• Главная
• В избранное
• Наш E-MAIL
• Добавить материал
• Нашёл ошибку
• Вниз

Почти в самом начале XVI столетия, когда европейская цивилизация только вступала на путь интенсивного развития естественнонаучного знания и технического прогресса, были написаны две поразительные картины, оказавшиеся символически пророческими для только начинавшегося тогда этапа техногенной цивилизации, или Нового времени, свидетелями завершения которого мы являемся сегодня. Это знаменитое «Распятие» Изенгеймского алтаря (ныне – г. Колмар, Франция) Матиса Нитхарта (Грюневальда) (1512-1515) и «Смерть Христа» Ганса Гольбейна Младшего (1521) из Художественного музея Базеля. На первой с нечеловеческой экспрессией явлено в натуралистической очевидности огромное истерзанное, уже почти разлагающееся тело умершего на кресте Иисуса с судорожно скрюченными пальцами, неестественно вывернувшимися от мучительной боли руками и ногами, с почти изодранным в лохмотья, кровоточащим, в ранах, синяках и ссадинах позеленевшим мертвым телом, заполнившим собой почти все пространство картины и ощутимо рвущимся из него – заполнить весь мир[303].

На узкой (в ширину человеческого тела) картине Гольбейна изображено с тем же подчеркнутым натурализмом мертвое тело Христа, лежащее на спине. В свое время, как писала в дневнике А.Г. Достоевская, эта картина привела в восхищение и изумление Ф.М. Достоевского, а у нее вызвала ужас и отвращение, ибо Иисус был изображен «с телом похудевшим, кости и ребра видны, руки и ноги с пронзенными ранами, распухшие и сильно посинелые, как у мертвеца, который уже начал предаваться гниению. Лицо тоже страшно измученное, с глазами полуоткрытыми, но уже ничего не видящими и ничего не выражающими. Нос, рот и подбородок посинели; вообще это до такой степени похоже на настоящего мертвеца, что, право, мне казалось, что я не решилась бы остаться с ним в одной комнате»[304].

Традиционное для христианского сознания Голгофское приношение Богом Самого Себя Себе в Жертву во искупление грехов человеческих в этих картинах превратилось в леденящий кровь вопиющий художественный символ реальной и окончательной смерти Бога. Бог умер! – возгласил ренессансный Разум. Началась секуляризация культуры, «раскрепостившая» интеллектуальные способности человека; завертелись, набирая ускорение, маховики научно-технического прогресса, материализма, капитализма, сциентизма, техницизма, нигилизма. Апогея и некой бифуркации (точки взрыва) этот процесс достиг только в ХХ в. Ибо Бог для евроамериканского, или западного, человека умер не сразу… Христианская культура жила и питала человечество после первых и сильных символов смерти Бога еще почти пять столетий. И только ХХ в. стал, пожалуй, последним веком христианской культуры, Культуры с прописной буквы как носителя и самовыражения Духа.

Многие процессы и явления в ходе цивилизационного развития ХХ в. (на некоторых из них мы остановимся ниже) свидетельствуют, что культура вступила в активную фазу бифуркации – глобального взрывоподобного перехода (скачка) от Культуры к чему-то принципиально иному, чего еще не наблюдалось в истории человечества (во всяком случае в истории европейско-средиземноморского ареала) Внешней причиной (в свою очередь детерминированной более глубокими космоантропными процессами, не доступными пока нашему пониманию) этого перехода, или даже грандиознейшего культурного слома, является пик техногенной цивилизаций – взрыв научно-технического прогресса (НТП) последних полутора-двух столетий, приведший к сущностным изменениям в духовном мире человека, его менталитете, психике, системе ценностей, во всем поле его экзистенции. Не вдаваясь здесь в сущность этой сложнейшей проблемы (ею занимаются многие крупные умы нашего времени, которыми исписаны уже многие сотни, если не тысячи страниц), укажу только, что сегодня с достаточно высокой вероятностью можно принять в качестве рабочей гипотезу, которая, как мы увидим, достаточно основательно фундирована в сфере художественно-эстетической культуры, по крайней мере: ХХ в. – это последний век Культуры и первый век переходного периода, который я называю пост-культурой (или сокращенно пост-), к чему-то принципиально иному, чем доселе известные культуры[305]. Здесь я указываю только на некоторые достаточно очевидные знаки этого процесса, с большой убедительностью выявленные многими исследователями на протяжении прошлого столетия, чтобы понятнее были существенные сдвиги в эстетическом сознании и художественно-эстетической культуре в целом, свершившиеся в прошедшем веке.

В современной науке имеется множество, часто достаточно далеких друг от друга по смыслу определений понятий «культура» и «цивилизация». В этой книге, как и в других моих работах, я, опираясь на опыт не одного поколения исследователей культуры, придерживаюсь следующего понимания основных терминов.

Под Культурой (с прописной буквы) имеются в виду исторические этапы развития духовно-практической деятельности человека (включая ее результаты), в том числе и художественно-эстетической, восходящие к культурам Древнего Востока, Древней Греции, античного Рима, которые формировались и развивались в русле религиозного (или околорелигиозного) миропонимания, ориентированного на веру в объективное бытие высшей духовной реальности (богов, духов, Первоединого, Абсолюта, Бога и т.п. – некоего Великого Другого, используя современную лексику), оказывающей воздействие на возникновение, развитие, существование жизни, в том числе и прежде всего – человеческой. Культура (осознанно или бессознательно) устремлена только и исключительно на реализацию творческой, нравственно полноценной, духовно наполненной жизни, создается во благо человеку. Соответственно основными столпами Культуры издревле были религия и искусство, исторически развивавшиеся, как правило, в тесной связи и взаимодействии.

Более широкая сфера деятельности человека как homo sapiens, наделенного свободной волей и постоянно совершенствующегося на путях рационально-научно-технических достижений, обозначается здесь как цивилизация. Культура в таком понимании предстает составной частью цивилизации, ее главной, сущностной частью, ибо она всегда осознавалась как оплодотворенная Духом и направленная исключительно на развитие и осуществление духовно-нравственных интенций человека и организацию всей его жизни вокруг этих интенций и в тесной связи с ними. Естественно, что из сферы Культуры не исключается деятельность человека, ориентированная на удовлетворение его материальных потребностей, коль скоро человек – существо духовно-телесное. Однако Культура предполагает именно духовные приоритеты, которые отсутствуют в выходящих за ее пределы цивилизационных полях. Более того, материально-потребительский эгоцентристски ориентированный вектор в собственно цивилизационных процессах занимает центральное место. Именно поэтому достижения цивилизации часто используются или даже создаются во вред человеку, в то время как феномены и процессы Культуры в принципе не могут быть вредными для человека и Универсума в целом ни в каком плане.

Примерно с середины ХХ в. в евроамериканской цивилизации начали качественно преобладать процессы (возникли они еще в XVI в. и существенно активизировались в XIX в. с ростом естественно-научных, материалистических, позитивистских, атеистических и т.п. представлений и капиталистических отношений), систематически отрицающие и разрушающие духовное ядро Культуры, точнее – веру в Великого Другого, объективную управляющую сущностными процессами бытия духовную реальность. Человек начал осознавать себя в качестве единственной и высшей разумной и духовной силы в Универсуме, что существенно изменило всю систему его миропонимания и миродействия, дало мощный толчок развитию его интеллектуальной и научной деятельности, веры в безграничные возможности человеческого разума и одновременно привело к значительному ослаблению нравственных принципов, породило соблазн переоценки всех традиционных ценностей, сложившихся в иной «системе измерений». Короче, наметился некий глобальный, лавинообразный переход от Культуры к чему-то принципиально иному. Этот переходный период, который, возможно, продлится не одно столетие, но может свершиться и значительно быстрее, здесь обозначается как пост- культура.

Пост-культура – это то подобие Культуры, вырастающее из нее и пока маскирующееся под нее, которое интенсивно вытесняет ее в современной цивилизации и отличается от Культуры своей сущностью. Точнее отсутствием таковой. Пост -культура – это будто-культурная деятельность (включая ее результаты) поколения людей, сознательно отказавшихся от Великого Другого как трансцендентного центра Универсума и стремящихся строить нечто в культурно-цивилизационных полях с ориентацией только и исключительно на свой разум, материалистическое миропонимание и безграничность сциентистски-технократических перспектив. С позиции Культуры пост -культура предстает «культурой» с пустым центром, как бы одной оболочкой культуры, под которой – пустота. Используя язык новейшей науки синергетики, можно сказать, что пост- культура – это та «нелинейная среда» культуры, возникшая в момент глобальной цивилизационной бифуркации, в которой «варится» бесчисленное множество возможных структур будущего становления и которая с позиции любой уже ставшей структуры представляется неким уплотненным потенциальным хаосом, или полем бесконечных возможностей.

Пост -культура сегодня свидетельствует с равными основаниями о двух возможностях дальнейшего развития цивилизационного процесса: или о качественном скачке на принципиально новый уровень развития человечества, сознания, нравственности, соответственно – на какой-то принципиально новый уровень Культуры, или о глобальной катастрофе и цивилизации, и человечества в целом, вплоть до самоуничтожения на путях неконтролируемой глубинными нравственными принципами (их, кстати, как мы увидим, полностью отрицает нонклассика) гонки научно-технического экспериментаторства, которое уже сегодня поставило человечество на опасную грань уничтожения.

Истончение духовных оснований Культуры и нарастание вала духовно и нравственно не управляемого потока/потопа НТП (здесь мы мысленно везде держим слово «прогресс» в кавычках, ибо прогрессивность его на сегодня достаточно относительна) достигли к концу ХХ в. некоего критического состояния, чреватого пугающим взрывом. Особенно ясно на это указывают процессы, свершившиеся в последнее столетие в художественно-эстетической культуре, в художественном мышлении и практике, в искусстве, которое всегда являлось наиболее чутким барометром и сейсмографом Культуры. Сегодня этот «прибор» зашкаливает по всем параметрам, а это – серьезный сигнал…

Если художественные символо-сигналы Гольбейна и Грюневальда так прочитываются только сегодня, а в свое время они вроде бы только довели до логического (на художественном уровне) завершения традиционную для западного средневекового (особенно немецкого) искусства евангельскую тему «Страдающего Христа», то в ХХ в. все по-иному. Джойс и Берроуз в литературе, Штокхаузен и Кейдж в музыке, Бойс и Кунеллис в визуальных искусствах, а с ними и легионы «продвинутых» пост-арт- истов во всех видах искусства подвели жирную черту под всем традиционным искусством последних нескольких тысячелетий; под Культурой в целом, мощно возвещая о чем-то, что еще только вызревает в глубинах цивилизационного процесса, или – о конце всего.

Художественная культура

ХХ в. – это, образно говоря, экспрессивный художественный Апокалипсис Культуры.

Фактически на сегодня мы имеем сложный конгломерат причудливо перемешанных феноменов уходящей Культуры (со всем огромным багажом классического искусства) и уже бесчисленных продуктов и поделок пост -культуры. Активно процесс перемешивания начался еще в первой трети ХХ столетия – в авангарде[306], когда, например в визуальных искусствах, часть авангардистов (особенно такие, как Кандинский, Клее, Шагал, Малевич) в сверхчеловеческом озарении довели до логического завершения процесс выражения Духа и Духовного в предельно концентрированных художественных формах; в то время как другая (конструктивисты, футуристы, дадаисты, прежде всего) начала сознательную борьбу с Духом и духовностью с материалистически-сциентистски-технологических позиций, нередко усугубленных еще коммунистической или фашистской идеологией. Начиная с поп-арта и концептуализма (середина ХХ в.), пост -культура захватывает все более широкие пространства, активно вытесняя на обочину цивилизации любые проявления Культуры, которые тем не менее еще продолжают сохраняться.

Для искусства пост -культуры, которое кстати уже, как правило, и не называет себя так, но – арт-деятельностью, арт-практиками, а свои произведения – артефактами, ибо из них сознательно устраняется не только духовное, но и все традиционно эстетическое (или художественное), в частности ориентация на прекрасное, возвышенное, художественный символизм, миметический принцип и т.п., – так вот, для этой арт-деятельности в целом характерен принципиальный отказ практически от всех традиционных ценностей – гносеологических, этических, эстетических, религиозных. Им на смену пришли сознательно приземленные утилитаристские или соматические категории: политика, коммерция, бизнес и рынок, вещь и вещизм, потребление, тело и телесность, соблазн, секс, опыт и практика, конструирование, монтаж и т.п. На них и строятся «правила игры» современной арт-деятельности. Неклассическое, нонклассика начинают преобладать во всех сферах того, что совсем еще недавно было Культурой, в том числе и прежде всего в сфере художественно-эстетического опыта. Мы уже полстолетия фактически живем и в большей или меньшей мере являемся создателями и деятелями принципиально новой, не имеющей аналогов в истории человечества среды своего обитания – пост-культуры, или, если брать только сферу художественно-эстетическую, – нонклассики.

О каком-то глобальном кризисе культуры, «закате» европейской цивилизации, катастрофе, конце истории, конце культуры, смерти искусства и т.п. апокалиптически окрашенном процессе мудрецы и мыслители европейского ареала, а затем и мировой ойкумены пишут уже не первое столетие, а искусство являет его в своих образах и того ранее (вспомним хотя бы Босха или Брейгеля). И это, естественно, не случайность и не плод личной депрессии тех или иных интеллектуалов. Наиболее чуткие души уже давно ощущают некие могучие сдвиги в космоантропном процессе, которые на уровне европейской цивилизации привели к угасанию традиционной духовности, секуляризации Культуры, возникновению жестких капиталистических (товарно-денежных) отношений на базе голого материализма, утилитаризма, практицизма; к лавинообразному развитию человеческого разума в направлении бесчисленных научно-технических открытий (к пресловутому НТП); к бесконечным социальным конфликтам ХХ в, – мировым войнам и революциям; затем – к электронно-технологическим революциям и информационному потопу, приведшим в конце концов к качественным изменениям всей психо-ментальной структуры человека. В начале третьего тысячелетия вырастает поколение людей, в принципе отличное по основным внутренним параметрам (включающим ментальность, психологию восприятия, реагирования, поведения, масштабы пространственно-временных и скоростных представлений, психофизиологическую реактивность, систему ценностей, нравственные ориентиры и векторы социальной и даже физиологической ориентации) не только от человека XVI столетия, когда этот процесс только начинался, но и от человека первой половины ХХ в.

В непосредственной связи с искусством на глобальность и необратимость кризиса культуры четко указывал еще в середине ХХ в. австрийский теоретик искусства Ганс Зедльмайр. В своей главной книге «Утрата Центра: Изобразительное искусство 19 и 20 столетий как символ эпохи» (1948) он показал, что с середины XVIII столетия культура и искусство начали активно терять свой Центр, Средину (Mitte) – Бога, что и привело к кризису ХХ в., когда человек вместо истинного Бога стал поклоняться новым псевдо-богам: Разуму, Природе, Искусству, Машине, Хаосу. В результате тщательного анализа ситуации в истории искусства до середины ХХ в. Зедльмайр вынужден констатировать, что «после 1920 года сложилась не имеющая аналогий экстремальная ситуация, за пределами которой едва ли можно ожидать чего-либо кроме тотальной катастрофы – или начала возрождения. Положение похоже не на один из тех многочисленных кризисов, мучительное сознание которых само относится к типическим признакам переживаемого времени, а на кризис человека как такового» [307]. Наиболее глубоко и остро радикальность этого процесса ощутило искусство (отчасти и «продвинутые» гуманитарные науки и философия) и выразило всей своей сутью в ХХ в. (особенно во второй половине).

Сегодня, в частности, очевидно, что вместе с Культурой в прошлое уходит и «культура Книги», вообще печатного слова. Из главного носителя информации, в том числе и духовной, печатное слово превращается постепенно в некое подсобное средство для более емких и конгруэнтных современному человеку информационных структур – прежде всего электронных аудиовизуальных. Вся вторая половина ХХ в. (СМИ, TV, www, система обучения и воспитания человека, новейшие виды арт-деятельности, дизайн, массовая культура) активно перестраивала (и процесс набирает ускорение ныне) психофизиологическую систему человека в направлении получения основной массы информации в невербализованном, недискурсивном виде; мышления и коммуникации не только формальнологическими конструкциями, но и какими-то иными «гештальтами», энергетическими квантами, новейшими визуальными (электронно-дигитальными в основном) образами и т.п. В частности, этот процесс можно было бы обозначить и как глобальную сущностную визуальную эстетизацию сознания, если бы сами традиционные понятия эстетики и эстетического не подвергались в пост-культуре достаточно основательной ревизии. Как бы то ни было, но сегодня почти очевидно, что господствовавшее в европейской культуре (особенно Нового времени, хотя процесс начался еще с Аристотеля) формально-логическое мышление утрачивает свое господство, уступая место иным формам сознания, многие из которых традиционно развивались внутри религиозно-духовных практик и художественной культуры, искусства, т.е. в сфере эстетического опыта. И этим цивилизация вроде бы возвращается на круги своя только на новом витке – без традиционного Центра Культуры; начинает процесс с новой первобытности, оснащенной суперсовременными технологиями и научными достижениями. Человечество как бы опять оказывается у истоков культуры (начинает с нуля), созидание которой моделируется на принципиально новых основаниях – без духовного Центра, но на мощном научно-техническом фундаменте.

Возникшая в результате каких-то неподвластных человеческому разуму космоантропных процессов техногенная цивилизация (с ее НТП) и воспринимавшаяся вначале как безоговорочно позитивная для развития человеческого разума и использования его во благо человечества, в ХХ в. привела ко многим неожиданным последствиям и глобальным проблемам катастрофического характера. Действительно, НТП в принципе помог решить проблему материального обеспечения человечества и борьбы с традиционными болезнями, но при этом стимулировал небывалую в истории возгонку капитала, гипертрофию денежно-рыночных отношений и в конечном счете ориентировал вектор цивилизационного процесса в предельно антигуманном направлении.

Как показывают исследователи[308], техногенная цивилизация, пришедшая с XVI-XVII вв. на смену традиционным типам цивилизации, узаконила в качестве главных ценностных установок ориентацию на научное «рациональное» изучение мира с целью его преобразования в утилитарно-потребительском модусе, познание законов природы для подчинения ее человеческим прихотям, стимулировала научно-техническую творческую активность личности для управления законами природы, поставила «научную рациональность» выше других форм знания[309]. Отказавшаяся еще со времен великого Леонардо да Винчи (первого сциентиста, утилитариста, эгоцентриста в науке, поставившего ее вне морали) от нравственно-этических регуляторов наука, отринувшая религию, а с ней фактически и всю духовно-нравственную сферу, сразу же превратилась в раба капитала; была ориентирована в два главных русла – милитаризацию общества и производство предметов, форм, институтов соблазна. В результате к началу третьего тысячелетия мы имеем человечество, балансирующее на грани самоуничтожения: то ли в результате ядерного конфликта, то ли вследствие экологических катастроф. Человек, как органическая часть биосферы и Универсума в целом, в процессе своей нравственно и духовно не управляемой «преобразовательной» и гипер-потребительской деятельности выступает ныне реальной угрозой не только своему существованию, но и всей биосфере. При этом идет активный процесс разрушения самой человеческой личности, который ускоряется успехами генной инженерии и будет завершен в момент успешной реализации клонирования человека.

В результате агрессивного воздействия на человека им же произведенной бездуховной массовой культуры возникает (уже возник!), по выражению Г. Маркузе, «одномерный человек»; а вся совокупность современной социоцивилизационной ситуации чревата опасностью разрушения биогенетической основы человека, его психики и самой телесности, реальным ухудшением генофонда. «Все это, – констатирует В. С. Степин, – проблемы выживания человечества, которые породила техногенная цивилизация. Современные глобальные кризисы ставят под сомнение тип прогресса, реализованный в предшествующем техногенном развитии» [310]. К началу третьего тысячелетия техногенная цивилизация приблизилась к той точке бифуркации, за которой «может последовать ее переход в новое качественное состояние» [311], которое будет характеризоваться или более высокими принципами организации, или хаосогенными, энтропийными процессами. Художественно-эстетические интуиции пост -культуры, кажется, пока четче улавливают тенденцию ко второму состоянию.

Во всяком случае наиболее охваченная техногенной цивилизацией евроамериканская часть человечества пребывает ныне в состоянии неумеренного потребления и безудержного производства соблазнов; человек превращается в бездумную " машину желания ", пестующую свою чувственность и исключительно телесные интуиции. Излишне напоминать, что все сие стало возможным при господстве ницшеанского принципа вседозволенности (на нем мы остановимся ниже) на базе НТП и полной бездуховности и глобальной безнравственности. Западная цивилизация практически утрачивает издревле формировавшиеся социокультурные рычаги и механизмы сдерживания разрушительных для человека, социума, Культуры и даже Универсума в целом процессов, порожденных человеческим своеволием и безудержной техногенной «преобразовательной» активностью, и балансирует сегодня на опасной грани скорее самоуничтожения, чем прыжка в некое принципиально иное качество бытия.

К концу ХХ столетия от Рождества Христова цивилизационные процессы, развивающиеся лишь на основе научно-технических достижений, привели почти к полной атрофии только-только начавших возникать собственно человеческих способностей адекватного восприятия, оценки, сохранения и созидания духовных ценностей. Истина, Добро, Красота, Святость, Любовь, не успев укрепиться в человеческом сердце, почти аннигилированы как идеалы, преданы забвению разумом, увлеченным научно-техническими играми и техногенными игрушками, потребительскими соблазнами. Культура, не успев достичь возможной полноты и зрелости, сменяется пост- культурой – неким радикальным переходным периодом человеческой цивилизации неведомо к чему: то ли к иному (может быть, более доступному современному человечеству) уровню духовности (христианство подняло ее планку, пожалуй, слишком высоко для реального исторического человека), то ли к примитивному озверению в высокотехнологичной цивилизации и самоуничтожению, ибо без сдерживающих духовно-нравственных противовесов лавинообразно развивающаяся техногенная цивилизация однозначно обречена[312].

Многие мыслители XIX-ХХ вв. размышляли о тех или иных аспектах вершащегося процесса техногенной цивилизации, пытались дать свои ответы на постоянно возникающие вопросы, решить те или иные проблемы, высказать свои соображения. Самые значимые центры и болевые точки этого процесса наиболее точно нащупали (не вскрыв их сущности, что и поныне вряд ли еще возможно – «большое видится на расстоянье»), пожалуй, лишь несколько ставших ныне почти культовыми фигур: Маркс, Ницше, Фрейд, Эйнштейн, главные представители достаточно пестрого и широкого философско-эстетического направления ХХ в. – экзистенциализма и его антитезы – структурализма. И не только нащупали, но и дали сильные импульсы этому процессу, подтолкнули или ускорили его отдельные фазы и стадии развития.

Вклады Маркса в изучение законов капитала и рынка как движущих сил техногенного этапа цивилизационного процесса (где все, в том числе человек и искусство – товар) и Эйнштейна[313], знаменовавшего принципиально новый неклассический этап в естественных науках, приведший к современной ядерно-космическо-электронной эре, достаточно известны и выходят за рамки нашей темы, хотя не упомянуть о них здесь невозможно. Марксу удалось вскрыть жесткие антигуманные законы капиталистической системы хозяйства, построенной исключительно на принципах материальной выгоды, максимальной прибыли, безудержного стремления к приумножению капитала всеми средствами, прежде всего безнравственными, приведшими в XIX в. к жестокой эксплуатации трудящихся, предельному обострению классовых и международных противоречий. Погоня за прибылью в капиталистическом обществе дала сильный толчок НТП и гонке вооружений, которая тоже в свою очередь стимулировала развитие естественных наук и технологий.

В ХХ в. все это привело к мощным социальным и политическим взрывам – жестоким войнам и революциям, порождающим новые витки милитаризма и конфликтов, невиданные скачки НТП. В результате человек как высшая ценность в христианской культуре, не говоря уже о природе, был напрочь сброшен со счетов в обществе безудержной погони за сверхприбылями. Он был низведен до ранга «машины желания и потребления» в искусственно и умело создаваемой среде соблазнов. Только с середины ХХ в. в наиболее развитых странах Запада стали формироваться реальные общественные силы и институты по защите человека, его личности, прав, жизни, а также его естественной среды обитания – природы (развитие экологии и ее социальных институтов) от механического монстра капиталистической цивилизации, что пока удается далеко не в полной мере. И искусство ХХ в. рельефно выразило уже самим фактом своего конкретного специфического бытия (от авангарда до постарт-практик) эти катастрофические процессы человеческой экзистенции в позднекапиталистическом обществе.

Эксперименты с построением нового социалистического общества на внешне вроде бы более нравственных основаниях проводились в странах, уровень бытия и сознания, менталитета, психики народов которых еще был в принципе не готов (не дозрел) для таких преобразований. Трагические результаты этих экспериментов сейчас хорошо известны. Россия, в частности, потеряв миллионы жителей, уничтожив или сильно изуродовав свой генофонд, утратив духовно-нравственные приоритеты, оказалась отброшенной в своем развитии не менее чем на столетие назад. Однако все это может уже далеко увести нас от основной темы.

Для начавшейся в ХХ в. со специальной теории относительности (у истоков которой стоял Эйнштейн), квантово-релятивистской физики, метода «математической экстраполяции» С. Вавилова, теории «Большого взрыва» (расширяющейся и «раздувающейся» Вселенной) неклассической науки характерны отказ от «прямолинейного онтологизма», допущение истинности отличающихся друг от друга теоретических описаний одной и той же реальности, необходимость учета корреляции между знаниями об объекте и системой средств, методов, операций, с помощью которых они были получены[314], – короче принципиальный, научно осознанный и экспериментально подтвержденный релятивизм научного знания. Естественно, что он не мог не оказать существенного воздействия и на сферу художественно-эстетического сознания, и на развитие новейших направлений в гуманитарных науках, не говоря уже о принципиальных изменениях во всем цивилизационном процессе.

Однако более созвучными непосредственно художественно-эстетической культуре оказались многие откровения и открытия Ницше, Фрейда, философов и писателей экзистенциалистской ориентации и ряда структуралистов и их последователей, уже непосредственно в гуманитарной сфере по-своему реагировавших на соответствующее состояние техногенной цивилизации. Фактически сформулированные ими идеи явились духовно-философской и отчасти научной (в случае с Фрейдом и структуралистами) рефлексией на ситуацию в цивилизационном процессе конца XIX – начала ХХ в., в частности на поток научно-технических открытий и так или иначе вызванных ими социальных катаклизмов и духовных/антидуховных исканий.

Немецкий мыслитель Фридрих Ницше одним из первых в Европе наиболее остро ощутил кризис культуры и искусства и своим творчеством и пророческими идеями предвосхитил и отчасти спровоцировал многие феномены и пути пост -культуры. После юношеского увлечения античным идеализмом и романтической эстетикой 33-летний мыслитель четко и трезво определил свою жизненную позицию: он осознал себя материалистом, атеистом, имморалистом, психологом, пророком, поэтом и музыкантом. Этот перелом в сознании Ницше был четко сформулирован в книге «Человеческое, слишком человеческое» (1878). В концентрированном поэтико-афористическом виде основные идеи его мировоззрения выражены в книге «Так говорил Заратустра» (1883-1885) и более дискурсивно изложены в остальных его работах, в набросках к главной незавершенной книге «Воля к власти».

Один из основных тезисов философии зрелого Ницше: культура больна, человечество больно, человек болен и вырождается. Все требует лечения, которое он предлагает начать с глобальной «переоценки всех ценностей» традиционной культуры. Идеалом здорового общества и человека для него является древнегреческая досократова цивилизация, в которой господствовало дионисийское начало: приоритет инстинктивной воли к жизни, игра жизненных сил, «вакхическое опьянение» самой сущностью жизни вне какого-либо контроля или диктата разума или рассудка. Последний преобладал в противоположном начале культуры – аполлоновском, ориентированном на разумность, оформленность, упорядоченность бытия, гармонию космоса.

Аполлоновское и дионисийское – диалектически взаимосвязанная пара понятий, введенная в эстетику Ницше (наиболее полно в работе «Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру» – 1872) для обозначения основных глубинных принципов искусства и культуры. В соответствии с мифологическими характеристиками античных богов Диониса (бога виноделия, земных плодов) и Аполлона (водителя муз) Ницше видел в дионисийском стихийное иррациональное природное начало, которое вызывает в человеке состояние животного ужаса и блаженного восторга одновременно, близкое к состояниям алкогольного опьянения или наркотической эйфории. В искусстве оно выражается наиболее полно в музыке, танце, вакхических оргиастических плясках. Аполлоновское Ницше видел в пластических искусствах и поэзии и усматривал его суть в упорядоченности, гармоничности, миметичности, иллюзорности, восходящим к особого рода сновидениям, в которых согласно древним легендам людям явились образы богов, а художникам и поэтам являются прообразы их творений.

В античных искусствах эти принципы, согласно Ницше, фактически противоположны и ведут постоянный диалог, а нередко и борьбу друг с другом. Однако они тяготеют друг к другу и достигают своего гармонизирующего "единства только в аттической трагедии. Аполлоновское находит свое наиболее полное выражение в произведении художника (словесном, в картине, в скульптуре), напротив, дионисийское наиболее полно выражается в самом художнике, который фактически в экстатическом танце или при исполнении музыки перестает быть художником, а превращается в свое собственное произведение. «Человек уже больше не художник, – писал Ницше, – он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого» [315].

В новоевропейской культуре со времен Возрождения Ницше видел опасное преобладание аполлоновского начала и сознательное вытеснение дионисийского. Поэтому в своем радикальном требовании «переоценки всех ценностей» он стоит за восстановление прав дионисийского в культуре и искусстве, как важнейшего жизненного творческого принципа. Ницше связывал дионисийское также с глубинными восточными влияниями на греческую культуру. Если в классической античности он усматривал преобладание аполлоновского или некую гармонию аполлоновского и дионисийского, то эллинизм для него пронизан духом дионисийского.

В ХХ в. антиномия «аполлоновское – дионисийское» оказалась созвучной глобальной культурно-духовной ситуации. Применительно к искусству концепцию Ницше активно использует О. Шпенглер, фактически заменяя с некоторыми вариациями «дионисийское» термином «фаустовское». При этом в его интерпретации «аполлонический язык форм» вскрывает ставшее, а фаустовский, прежде всего, становящееся, становление.

Отсюда далеко идущие последствия в культуре, философии, эстетике, искусстве ХХ в., особенно в новаторских («продвинутых») художественных потоках – авангарде, модернизме, постмодернизме, пост-культуре в целом. Здесь на первый план выдвигается иррациональное дионисийское начало. Оно преобладает в таких направлениях, как дадаизм, экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, алеаторика, конкретная музыка, театр абсурда, литература «потока сознания», во многих перформансах и хэппенингах и в ряде других самых современных арт-проектах и практиках. Фактически глобальное новаторское направление в художественной культуре ХХ в. может быть без преувеличения охарактеризовано как проходящее под знаменем дионисийского. Этим в какой-то мере объясняется и пристальный интерес современной художественной культуры, начиная со времен импрессионизма и постимпрессионизма, к восточным культурам и культам, во многих из которых дионисийское начало было преобладающим.

С Сократа, Ветхого Завета и особенно в христианский период начался, по Ницше, декаданс культуры и человечества, который достиг к его времени апогея, выразившись в полном кризисе культуры и смертельной болезни человечества, сделавшего своими идеалами господство «стадного человека», массовое сознание, ложь в философии и морали.

Главные предпосылки и причины этого кризиса Ницше усматривает в господстве разума над инстинктом, гипертрофированного аполлоновского начала над дионисийским; в культе разума, души, духа, духовного; в признании приоритета духовного над телесным; в изобретении идеи Бога, особенно – сострадающего христианского Бога. Во всем этом Ницше видит изначальную ошибочную установку – подмену истины ложью и последующее построение на этой лжи всей европейской культуры. В древности, полагал он, существовал плюрализм этических и иных ценностей. Каждое племя, нация, народ имели свои ценности, отличные от ценностей их соседей. Кроме того, существовали две глобальные аксиологические системы: мораль потомственных аристократов и мораль рабов. Иудеи рассеяния (рабы, униженные, обездоленные, слабые и больные – с точки зрения Ницше) своей религией подняли «восстание рабов в морали», уничтожили благородную «эгоистическую» мораль аристократов и утвердили мораль (и духовное господство) слабых и больных. Христианство подхватило и довело до логического абсурда эту мораль «сострадания», «аскетического идеала», «посмертного блаженства» и в конечном счете – воли к смерти, к «Ничто» (так Ницше обозначал христианского Бога и одновременно идеал атеистического буддизма). «Аристократическое уравнение ценности» (хороший=знатный=могуществен-ный=прекрасный=счастливый=боговозлюбленный) было «вывернуто наизнанку» христианами. Религия (а затем и философия) активно утверждала ложные моральные и гносеологические ценности, чем способствовала развитию болезни человечества и культуры, вырождению человека.

В результате к концу XIX в., согласно Ницше, в Европе господствует «стадное животное» – человек, слабый, больной, безвольный, исповедующий ложные идеалы и утверждающий ложные ценности. От него идет «пагуба человечеству» – массовые, плебейские потребности выдаются за истинные ценности; утверждается их общезначимость, незыблемость, абсолютность. Да и Нет, добро и зло, истина и ложь и т.п. противоположности зафиксированы навечно и абсолютизированы. Человечество, утверждает Ницше, устало от такого человека, и он предлагает ему для выздоровления новые идеалы и новые ценности, детерминированные исключительно инстинктами «воли к жизни» и «воли к власти». Отказ от диктата и культа разума и традиционной морали, выход «по ту сторону добра и зла», т.е. отказ от одномерных и однозначных оценок и стабильных ценностей. Утверждается аксиологический релятивизм. Раскрепощение тела, телесных интуиции (тело и только тело = «Само» диктует и определяет все в человеческой жизни), инстинкта; возврат к полноценной, не скованной никакими условностями физиологической жизни, к Дионису и дионисийству как символам здоровой природной жизни, основанной только на инстинкте и глубинной оптимистической воле к жизни.

Отказ от религии, Бога, христианской духовности как ложных понятий, убивающих жизнь, культуру, человечество. Преодоление современного (больного, слабого, безвольного, лживого, лукавого, стадного) человека в пользу выведения новой породы людей, лишенных всех современных ( = культурных) пороков и предрассудков, выведение новой человеческой породы – «сверхчеловека», которому дозволенно все. Вседозволенность, по Ницше, – признак аристократизма и величия нового человека как пребывающего по ту сторону традиционных ценностей и каких-либо императивов. Счастье «нового» человека «равно инстинкту», ибо он находится на восходящей линии жизни (современный человек – на нисходящей, он вырождается). Да и Нет для него «одна прямая линия». Ницше ощущал себя в сфере ценностей предтечей сверхчеловека и своим творчеством расчищал пути ему. Он был убежден, что «его время наступит послезавтра».

Для эстетики зрелого Ницше (в ранних работах он был близок к эстетике романтиков и Шопенгауэра) характерна принципиальная двойственность. Будучи по образованию филологом-классиком, воспитанным в традиционной университетской среде, и хорошим музыкантом, он обладал тонким эстетическим вкусом и хорошей художественной интуицией. Отсюда его тяга к классическим эстетическим идеалам, к аполлоновскому, к высокому искусству. Именно эта повышенная эстетическая чувствительность помогает ему осознать, что современное ему искусство и эстетическое сознание находятся в состоянии деградации (декаданса, умирания), а увлечение естественно-научными веяниями времени и демонстративно атеистическая ориентация вынуждают его вполне осознанно встать на путь развенчания классической эстетики, выдвинуться на позицию одного из радикальных предтеч авангардно-постмодернистского сознания, пророка пост-культуры.

Сферу эстетических идеалов Ницше определяют «римский аристократизм» од Горация, нормативность и чистота формы искусства классицизма, музыка Бизе («Кармен»), строгость стиля в искусстве, афористичность и лаконизм художественного мышления. Латинский язык – значимая предпосылка для осуществления этих идеалов в словесных искусствах, реализованных Горацием. «Эта мозаика слов, где каждое слово как звук, как пятно, как понятие изливает свою силу и вправо, и влево, и на целое, это minimum объема и числа знаков – все это в римском духе и, если поверят мне, аристократично par excellence» [316]. Вся остальная поэзия по сравнению с Горацием слишком болтлива и популярна. Восхищаясь музыкой Бизе и противопоставляя ее позднему Вагнеру, Ницше формулирует: «Хорошее легко, все божественное ходит нежными стопами» – первое положение моей эстетики". Такая музыка «делает свободным ум», «дает крылья мысли», «…становишься более философом, чем более становишься музыкантом» [317].

Античная риторская эстетика с ее развернутой системой правил и бесконечным тренингом, которая в какой-то мере была унаследована эстетикой классицизма, представляется Ницше вершиной эстетических достижений. Только после того как для художника станет органичной жесткая система эстетических правил, он начинает чувствовать себя внутренне свободным для высокого творчества, преодолевающего сползание в жалкий натурализм («зачаточное состояние искусства», по Ницше). Собственно эстетическое достигается тогда, когда один и тот же мотив (тема) в искусстве разрабатывается на сотни ладов различными мастерами. Тогда у публики пропадает внеэстетическая прелесть новизны и любопытства, и она приобщается к высокому эстетическому вкусу – «под конец она сама воспримет и эстетически прочувствует оттенки, тонкие, новые приемы в обработке этого мотива» [318].

С Лессинга, профанировавшего, по Ницше, эстетику классицизма, началось сползание искусства в натурализм, т.е. упадок и декаданс. Для Ницше очевидны две линии в эстетике: классическая, свидетельствующая о том, что человечество находится в стадиях «восходящей жизни» (это стадии: «римская», «языческая», «классическая», «ренессанс», классицизм), и «эстетика dйcadence» – показатель «нисходящей жизни» (началась с христианства и достигает своего апогея ко времени Ницше – в романтизме, натурализме, реализме). Поэтому он против декадентского лозунга «искусство ради искусства»: «Искусство есть великий стимул к жизни – как можно считать его бесцельным, l'art pour l'art P» [319]

Себя он еще видит одним из последних представителей классической эстетики – высокого стиля. В «Заратустре», убежден его автор, он достиг таких высот художественного стиля в немецком языке, каких не достигал никто: в темпе и ритме знаков, периодичности «огромного восхождения и нисхождения высокой, сверхчеловеческой страсти», в искусстве вербального жеста, концентрированной афористичности, умении в десяти предложениях сказать то, что другой не скажет в большой книге и т.п. Ницше дает, наконец, классическое определение инспирации, как внутреннего спонтанного, не зависящего от человека творческого вдохновения.

Однако декларативно и вполне осознанно отказавшись в «Человеческом, слишком человеческом» от «всего не присущего» его натуре, т.е. от «идеализма», Ницше сознательно «приземляет», или ставит на научную, в его понимании, почву свое мировоззрение, в том числе и эстетические представления. Часто с позитивистско~фи-зиологических позиций он девуалирует основные положения метафизической эстетики, процветавшей с Аристотеля до Канта, Гегеля, Шеллинга. Теперь, когда наука доказала, полагает Ницше, что не существует никакого иного мира, кроме материального, физически воспринимаемого, основные положения классической эстетики и интенции искусства, ориентировавшегося в основном на метафизический мир, оказываются ложными и задерживают «прогресс» человечества на пути к новому человеку – аристократу природного инстинкта, забывшему о всяческих морально-духовных бреднях.

Он сомневается в истинности аристотелевского понимания катарсиса, хотя ему импонирует мысль Аристотеля (в интерпретации Ницше) о том, что трагедия – это «слабительное» от болезненного состояния человека – сострадания, и он согласен с Платоном, что трагедия делает людей трусливыми и сентиментальными. Искусство, по Ницше, служит для прикрытия, приукрашивания суровой действительности розовым флером, оно доставляет человеку удовольствие от бессмыслицы, является детской игрой, шалостью, облегчающей на время тяготы жизни – «это радость рабов на праздниках сатурналий» [320]. Для реализации любого эстетического творчества, создания искусства необходимо, согласно Ницше, "одно физиологическое предусловие – опьянение" любого вида, среди которых половое возбуждение стоит на первом месте.

Художник – лжец или ребенок, увлекающий людей от жизни в несуществующие метафизические миры, возвращающий его на время к детским играм, умеющий даже горе превращать в наслаждение, в общем в современном мире он – отсталое и вредное существо, ничего не ведающее ни о человеке, ни о мире, ни об истине. Погрязший в ребячестве он мешает омужествлению человечества. Поэтому Ницше с двойственным чувством внутреннего сожаления и научного пиетета констатирует, что с ростом научных знаний место художника занимает ученый, чувства грубеют, эстетические способности угасают, а искусство вообще уже скончалось. Об этом свидетельствует, в частности, и абсолютизация безобразного в современном мире и искусстве. Забывают его символическую функцию указания на «лучший из миров» и пытаются извлекать наслаждение из самого безобразного. Это свидетельство крайнего декаданса.

Прекрасное и красота не существуют объективно. Человек сам наделяет красотой мир. Он смотрится в него как в зеркало и считает прекрасным все, что отражает его образ. "Суждение «прекрасное» есть его родовое тщеславие " [321]. В основе этого суждения лежат и эротические интенции, господствующие в мире. Однако с точки зрения ницшеанского идеала сверхчеловека современный человек – лишь «бесформенная масса, материал, безобразный камень, требующий еще ваятеля». Развенчивает поздний Ницше и классические представления о гении как существе, наделенном каким-то неземным даром, особым вдохновением, и другие положения классической эстетики.

ХХ в., в чем мы еще не раз будем убеждаться, во многом подтвердил пророчества Ницше относительно глобального кризиса Культуры и направления его развития. Особенно в сфере искусства, которое является своего рода барометром общего состояния культуры. Принцип отказа от разума в пользу инстинкта, приоритет абсурда, алогизма, парадоксальности, релятивизм всех ценностей, вседозволенность, хаосогенные процессы, физиологизм, наркотические вакханалии и т.п. стали господствующими в пост-культуре. При этом ее деятели и теоретики активно опираются на идеи Ницше как на свой мощный и проверенный временем теоретический фундамент. В сфере эстетики практически все крупные теоретики ХХ в. являются в той или иной мере наследниками Ницше. Одним из первых значимость ницшеанского принципиально релятивистского подхода к истории оценил О. Шпенглер в своем «Закате Европы», сравнивая его с открытием Коперника. Один из предтеч структурализма Р. Якобсон резонно заметил, что его правильнее было бы соотнести с открытиями Эйнштейна[322].

Среди главных принципов новой породы людей будущего Ницше указывает на «веселую игру» всеми ценностями культуры. Своим современникам, принявшим его идеологию, этим «недоноскам еще не проявленного будущего», он предлагает новый идеал (реализовываться он начнется только столетие спустя и не совсем по-ницшеански – в постмодернистской парадигме): "…идеал духа, который наивно, стало быть, сам того не желая и из бьющего через край избытка полноты и мощи играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным; …идеал человечески-сверхчеловеческого благополучия и благоволения, который довольно часто выглядит нечеловеческим, скажем, когда он рядом со всей бывшей на земле серьезностью, рядом со всякого рода торжественностью в жесте, слове, звучании, взгляде, морали и задаче изображает как бы их живейшую непроизвольную пародию, – и со всем тем, несмотря на все то, быть может, только теперь и проявляется впервые великая серьезность, впервые ставится вопросительный знак, поворачивается судьба души, сдвигается стрелка, начинается трагедия…" [323]. Этим пророчеством Ницше завершает свою «Веселую науку», намечая направление принципиально нового пути гуманитарным наукам фактически уже третьего тысячелетия.

Другим знаковым и значимым для нонклассики явлением стал фрейдизм, оказывавший на культуру, эстетику, искусство огромное влияние на протяжении всего ХХ в. Его родоначальником и главным теоретиком был австрийский психиатр и невропатолог ЗигмундФрейд. В 1895 г. совместно с Й. Брейером он пришел к нетрадиционному методу лечения неврозов, названному ими «катарсическим», который и лег в основу их оригинальной психотерапевтической теории (и методики) – психоанализа. В дальнейшем Фрейд расширил границы применения этого метода до решения проблем психологии нормальных людей, культуры, религии, искусства. В своих теоретических работах он придерживался традиционных для науки того времени принципов естественно-научного материализма и эволюционизма.

В 1900 г. он опубликовал свою первую крупную психоаналитическую работу «Толкование сновидений», которая фактически оказалась провозвестником новой эры в гуманитарных науках и культуре ХХ в. Уже в первой трети столетия она (наряду с другими трудами Фрейда) становится настольной книгой многих философов, литературоведов, искусствоведов; питает творческую фантазию художников многих направлений авангарда. Фрейд постоянно совершенствовал свою теорию (выделяют даже три периода ее эволюции), в которой в качестве главного двигателя жизни человека, общества, культуры рассматривается бессознательное, что стало настоящей революцией в век господства рационализма и «света разума».

Обобщенно суть этой теории сводится к следующему. В психике человека существует три сложно взаимодействующие между собой сферы: бессознательное, предсознательное и сознательное (сознание). Позже с некоторыми модификациями он обозначил их более философично как Оно (Id), Я (Ego) и Сверх-Я (Super-Ego). Бессознательное – это фундамент и генератор деятельности психики. Оно иррационально, в нем сосредоточены все биологические влечения и желания человека, главные среди них полярны: это жизнесозидающие влечения – сексуальные (позже обозначенные как Эрос) и жизнеразрушающие – влечение к смерти (Танатос), порождающее склонность к агрессии. В реальной психике человека они перемешаны друг с другом в различных пропорциях. Энергию сексуальных влечений Фрейд обозначал как «либидо».

В сфере бессознательного находятся как первичные природные инстинкты, так и вытесненные туда из сознательно-действенной сферы неприемлемые для общества данной ступени развития влечения. Главный стимул и цель деятельности бессознательного – удовольствие (Фрейд считал, что вся психическая деятельность человека направлена на две цели: сокращение неудовольствия и приобретение удовольствия – отсюда главная роль в ней бессознательного). Для его достижения бессознательное должно проявить себя (реализовать желания) в действительности, т.е. попасть в сознание, которое управляет реализацией всех психических процессов. Предсознательное отделяет бессознательное от сознания и одновременно связывает их, является мостом между ними и цензором для бессознательного. Это разумное Я человека, руководствующееся в своей деятельности принципом реальности, который формируется как следствие осознанного социокультурного бытия человека. Предсознательное регулирует актуализацию бессознательных влечений (например, позволяет сексуальным влечениям реализоваться только в рамках брака и семьи; агрессивным влечениям – на войне, в гладиаторских боях или в некоторых спортивных состязаниях и т.п.) и вытесняет из сферы сознания те из них, которые не соответствуют данному уровню культуры (запрещенные формы сексуальности, стремление к насилию, жестокости, агрессии и т.п.). Отсюда нарастающий с развитием рационально-морализаторской культуры конфликт человека (его бессознательного) с культурой (достигший к началу ХХ в., как известно, критической величины).

С другой стороны, вытесненные или запрещенные (табуированные) цензурой предсознания (Я) влечения ищут «обходные пути» для проникновения в сознание (сферу Сверх-Я) и реализацию в действительности. Эта реализация осуществляется различными способами: у части людей приводит к нарушениям психики – неврозам и психозам; у большинства проявляется в сновидениях, грезах («снах наяву»), фантазировании, в ошибочных действиях, описках, оговорках; сублимируется в творческой деятельности человека – в науке, религии, искусстве, т.е. способствует развитию культуры. Смысл конфликта человека с культурой Фрейд (особенно четко в работе 1930 г. «Неудовлетворенность в культуре») усматривал во все возрастающем вытеснении культурой природных (сексуальных, агрессивных) влечений человека, что уменьшает его счастье (понимаемое Фрейдом как реализация чувственно-соматических удовольствий), развивает вроде бы немотивированные чувства страха, вины, социального дискомфорта; приводит в конце концов к психическим расстройствам.

Культура ХХ в. (особенно массовая культура, но также и многие направления авангарда, модернизма, постмодернизма) во многом буквально и вполне сознательно приняла эту концепцию Фрейда на вооружение, т.е. начала активно фабриковать продукты, позволяющие ослабить конфликт человека с культурой и природой. В своих бесчисленных произведениях и конкретных проявлениях (особенно в сфере искусства и литературы) она дает выход наружу главным табуированным или вытесненным влечениям – сексуальному во всех его проявлениях и агрессивному – «выпускает пар» из достигшего предела перенапряженности котла бессознательного с помощью сублимации и компенсации в феноменах культуры и искусства, максимально приближенных к реализации скрытых влечений человека. В постмодернизме, возникшем на стыке постструктурализма и постфрейдизма, одной из существенных форм сублимации бессознательного стало выдвижение на первый план категории "телесности " и актуализации в арт-практиках всевозможных форм ее манифестации.

Из особо значимых для эстетики и сферы искусства положений теории Фрейда следует еще указать на проблему комплексов и механизм психоанализа. Под комплексом психоаналитики имеют в виду конкретную совокупность неосознаваемых представлений, переживаний, интенций, как правило, имеющих отношение к сексуальным влечениям, вытесненным в сферу бессознательного и прорывающимся оттуда в самой разнообразной форме (сновидений, неврозов, галлюцинаций, произведений искусства), содержащей, однако, в зашифрованном (символическом) виде характерные черты исходного комплекса. К творческой сфере сам Фрейд относил в первую очередь Эдипов комплекс, формирующийся у мальчиков в возрасте 3-5 лет и заключающийся в эротическом влечении к матери и неприязни к отцу-сопернику. Соответствующий комплекс у девочек (влечение к отцу и ревность к матери) Фрейд назвал комплексом Электры. Эти комплексы с возрастом вытесняются в бессознательное, но активно дают о себе знать на протяжении всей жизни человека. С Эдиповым комплексом тесно связан комплекс кастрации (боязнь мальчика, что отец кастрирует его за влечение к матери). Существен в жизни человека и в искусстве комплекс неполноценности и некоторые другие.

Для терапии неврозов и отдельных форм психоза Фрейд разработал методику психоанализа, которая основывается на выведении в сферу сознания пациента реальных причин (вытесненных влечений, комплексов, желаний; а также позабытых травм детской психики, связанных в основном с эротической сферой) его заболевания путем длительных доверительных бесед (психоаналитических сеансов). В их ходе анализируются события раннего детства пациента, его детские переживания, страхи, сновидения, грезы и галлюцинации; особенности сексуальной жизни, пристрастия, тайные влечения и т.п. психо-физиологические особенности, часто тщательно скрываемые человеком (иногда даже и от самого себя).

В результате психотерапевт нащупывает истинную причину невроза и подводит к ее пониманию и самого больного. Осознав ее, пациент, как правило, избавляется от заболевания. Этот метод Фрейд распространил на анализ психики некоторых выдающихся мастеров искусства прошлого (Леонардо да Винчи, Шекспира, Гёте, Достоевского), пытаясь вскрыть глубинные причины появления тех или иных мотивов в их творчестве, особенностей конкретных произведений (медлительность Гамлета в совершении отмщения за отца, некоторые особенности картин Леонардо, мотивы отцеубийства у Достоевского и т.п.). Этим самым он дал мощный толчок одному из наиболее сильных в ХХ в. направлений в литературно-художественной критике – психоаналитическому.

Сам Фрейд признавал себя мало компетентным в вопросах искусства и эстетики. Более того, он полагал, что перед сущностью красоты и искусством в целом психоанализ бессилен. К искусству он подходил исключительно со своей профессиональной позиции ученого-психоаналитика, т.е. сугубо рационалистически; он подчеркивал, что не может наслаждаться произведением искусства (например, музыкой вообще), если не понимает, что доставляет это наслаждение. Сугубо рационалистический подход к искусству позволил Фрейду (как это ни парадоксально) выявить именно иррациональную природу искусства, показать, что искусство является наиболее полной и адекватной формой сублимации вытесненных влечений художника. В искусстве осуществляется игра психических энергий, освобожденных от внешних ограничений. Художник в своих формах и образах «обходит» запреты цензора (Я) и выводит на поверхность запретные зовы и вожделения плоти, до того бушевавшие в бессознательном.

Наслаждение искусством – это наслаждение от реализации в нем, хотя и в символической форме, вытесненных влечений, запретных желаний и подавленных сознанием комплексов. При этом Фрейд различал предварительное, заманивающее наслаждение произведением, которое происходит на основе мастерски организованной формы (Фрейд называет это наслаждение эстетическим), и «подлинное наслаждение» художественным произведением, уводящее нас в самые глубины психики, – оно «возникает из снятия напряженностей в нашей душе. Быть может, именно это способствует тому, что художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями, на этот раз без всяких упреков и без стыда» [324]. Впоследствии Л.С. Выготский доосмыслил, как мы видели, это «снятие напряжения» до сущностного механизма эстетического катарсиса, возникающего при столкновении в психике и сгорании противоположно направленных аффектов в процессе восприятия произведения искусства.

Фрейд выявил также компенсаторный механизм искусства, осознание которого увлекло в ХХ в. многих создателей искусства и его исследователей. Венский психоаналитик неоднократно подчеркивал, что искусство дает эрзац удовлетворения, компенсирующий древнейшие, до сих пор глубочайшим образом переживаемые культурные запреты, и тем самым, как ничто другое, примиряет с принесенными им жертвами. Произведения искусства позволяют также компенсировать и комплекс Нарцисса, присущий подавляющему большинству людей.

Научно обоснованное открытие Фрейдом сферы бессознательного и механизмов ее взаимодействия с сознанием и деятельностью человека, в частности, акцентирование внимания на роли сексуально-эротической энергии (либидо) в психической деятельности человека, а через нее – в культуре, религии, искусстве; тщательная разработка концепции сновидения и указание на прямые параллели между механизмом формирования сновидений и художественным творчеством; выявление роли комплексов в жизни человека; психофизиологическое обоснование реальности механизма сублимации; усмотрение типологического сходства в деятельности ребенка, невротика и художника; гипотеза о компенсаторной функции искусства и некоторые другие положения фрейдизма дали мощный сознательно-внесознательный толчок развитию многих направлений искусства и отдельных художников и писателей ХХ в. Далеко не все из них были знакомы с учением самого Фрейда, но бурные дискуссии, протекавшие вокруг его учения на протяжении всей первой половины столетия в самых широких кругах евроамериканской интеллигенции, создали особую «фрейдогенную» атмосферу, в которой жили и творили многие крупнейшие мастера искусства авангарда и модернизма. Во второй половине ХХ века фрейдизм стал классикой, не отдать дань которой считалось уже просто неприличным.

Крупнейшие представители авангарда и пост-культуры часто вполне сознательно обращались к сфере бессознательного, стремясь именно ее вожделения, интенции, образы довести тем или иным способом до прямого, обходящего контроль «цензуры» предсознания (Я) воплощения в своих произведениях. Дадаизм, отчасти экспрессионизм, сюрреализм, театр абсурда, литература «потока сознания», динамичный абстрактный экспрессионизм, поп-арт, живопись действия, многие феномены постмодернизма, почти все крупнейшие личности в новейшем изобразительном искусстве (Клее, Шагал, Пикассо, Дали, Миро и др.), писатели (Кафка, Джойс, Т. Манн, Гарсиа Маркес и др.) и кинорежиссеры (Бергман, Феллини, Антониони, Бертолуччи, Гринуэй и др.) ХХ в. чаще сознательно (иногда бессознательно) творчески трансформировали идеи фрейдизма в своем искусстве и нередко делали на них достаточно сильные акценты.

Далеко не всегда эта акцентация была корректной и органичной. Не без влияния фрейдизма беллетристика, кино, театр наполнились повышенным интересом к копанию в глубинных психических процессах героев (или самих авторов); во многих произведениях центральное место стали занимать те или иные комплексы и закомплексованные персонажи. В конце столетия в «продвинутых» литературе, кино и ряде арт-практик возводится в культ «генитально-анальное сознание», о котором ниже. Сюрреалисты и некоторые их последователи возвели в закон художественного творчества метод «автоматического письма», «психического автоматизма», т.е. спонтанный творческий акт, максимально освобожденный от какого-либо контроля или руководства со стороны сознания и направленный на фиксацию бессознательной предметности человеческой психики. Многие художники пользуются этим методом стихийно, не впадая в излишнее теоретизирование. В самых продвинутых современных арт-практиках любо жест художника воспринимается как художественно значимый, ибо его носителя он является, согласно фрейдистам, транслятором какой-либо бессознательной интенции.

Фрейд критиковал современную ему культуру (в основном классическую, ибо был ее приверженцем, а авангардные явления в искусстве начала ХХ в. считал просто проявлением болезненности их авторов) за чрезмерную ограниченность сексуальной сферы только узами гетерогамной семьи двух партнеров; за то, что «ей нежелательна сексуальность как самостоятельный источник наслаждения», т.е. не предполагающая размножения. ХХ в. оказался чутким к критике авторитетного австрийца и немедленно «исправил» упущения классической культуры. Секс раскрепощен полностью и процветает во всех мыслимых и почти немыслимых формах и в действительности (имея здесь еще все-таки в ряде стран – особенно в США, России – существенные общественные ограничения), и в искусстве – практически во всех видах и жанрах – от «высокого» элитарного искусства и продвинутых арт-практик до самой низкопробной порно-продукции.

Мощный импульс развитию массовой культуры дала идея Фрейда о компенсаторной функции искусства. Отсюда бесчисленные романы и повести, фильмы, телесериалы о супергероях типа Фантомаса или Джеймса Бонда, удачливых ребятах, лихих ковбоях в вестернах и современных полицейских в сериалах, владеющих всеми приемами восточных и западных систем единоборств, а также современнейшим вооружением и амуницией. Согласно фрейдизму, при восприятии подобных произведений средний обыватель, сопереживая герою, отождествляя себя с ним, изживает многие свои бессознательные влечения, комплексы, как бы реализует свои сокровенные мечты, т.е. компенсирует то, что не удается осуществить в реальной жизни, и от этого получает удовольствие.

Не меньшее воздействие фрейдизм оказал и на сферу наук об искусстве. Здесь на вооружение был взят метод психоанализа. Сам Фрейд дал начальные парадигмы его применения к сфере искусства и литературы, толкуя с психоаналитической позиции творчество Софокла, Шекспира, Леонардо да Винчи, Микеланджело. У него оказалось много талантливых учеников среди искусствоведов, филологов, философов. К концу столетия вся обозримая история культуры, литературы, искусства оказалась пересмотренной и переписанной под углом зрения психоанализа или опирающихся на него методов, в частности постфрейдизма. В силу специфики фрейдистской методологии авторы этих исследований наибольшее внимание уделяют особенностям биографий (начиная с самого раннего детства, если это удается) художников и писателей, их сексуальной жизни, психическим расстройствам, другим заболеваниям и эротической символике в их произведениях. В последнем случае они активно опираются на «Толкование сновидений» Фрейда, где были даны многие эротические, по мнению Фрейда, символы и способы их выявления и толкования. Семантика их достаточно примитивна: все продолговатые, вытянутые предметы символизируют мужские гениталии, округлые, дырконесущие, полые предметы и внутренние пространства – женские, те или иные формы и способы их взаимодействия между собой – половой акт или стремление к нему. Тем не менее эта сугубо соматическая символика послужила основой для более изощренных и рафинированных герменевтических ходов в той же сфере и легла в основу многих фундаментальных фрейдистско-постфрейдистских исследований в области истории и теории искусства и литературы.

Ницшеанство, материализм, фрейдизм, глобальные войны и революции начала ХХ в., кризис и разрушение традиционных духовных и социальных идеалов, переоценка ценностей породили достаточно сильное культурно-философское движение экзистенциализма, оказавшее в свою очередь ощутимое влияние на художественно-эстетическое сознание столетия в целом. К нему относят достаточно разных по многим установкам крупных философов ХХ в.: Хайдеггера, Ясперса, Шестова, Бердяева, Сартра, Марселя, Камю и др. Различают религиозный (Ясперс, Марсель, Бубер, Бердяев) и атеистический (Сартр, Камю, Мерло-Понти) экзистенциализм. На художественно-эстетическую культуру особое влияние оказал экзистенциализм Сартра и Камю, которые выразили экзистенциальное мироощущение не только в философском дискурсе, но и в литературных и драматических произведениях. Экзистенциалисты, заявившие о себе наиболее активно после Первой мировой войны, с особой остротой ощутили и сумели выразить вербально глубинное кризисное положение человека в современном мире, его полную растерянность в потоке иррациональных процессов бытия-сознания. Экзистенция (существование) ощущалась и описывалась ими как некое предельно одинокое, отчужденное, бесцельное и бессмысленное бывание запуганного и отчаявшегося человека в неопределенном, «абсурдном», жестоком мире. Человек, если он пытается сохраниться как личность, одинок в этом мире. Глобальное одиночество – его участь, преодолеть которую можно или на путях приобщения к Богу (для религиозного экзистенциализма), или в творчестве (художественном, философском), или отказавшись от своей индивидуальности. Тогда человек погружается в «мир объективации» (Бердяев), в некое безличное (man, по Хайдеггеру) болото обыденности, в котором безвольно пребывает основная масса людей, подчиненная законам жесткой необходимости. Свобода в экзистенциальной ситуации заключается в возможности выбора между гниением в своей кожуре (жизнь, по Камю, – «колумбарий, в котором гниет время») и заведомо обреченным бунтом против всех и вся, против самой бессмысленности бытия, но и против всякого смысла одновременно. При этом любой прорыв из безличной обыденности кратковременен, обусловлен конечностью самой экзистенции. Некоторые экзистенциалисты, особенно религиозной ориентации, предполагали и возможность трансцендирования человека за пределы экзистенции в состояниях «пограничной ситуации» – на грани жизни и смерти[325].

Экзистенциалисты одними из первых в культурно-цивилизационном пространстве ХХ в. ощутили и отчасти осознали весь трагизм ситуации, в которой оказался человек вне Культуры, после Культуры. Камю прямо указывает на причину этого трагизма – безрелигиозность современного человека, утвердившегося в «зафиксированной» еще Ницше мысли о «смерти Бога», утратившего веру в божественность своего происхождения и ставшего «заложником» экзистенциального абсурда, существования, лишенного высоких идеалов.

Вроде бы вполне логичная и разумная идея, открывающая перед человечеством большие перспективы: с развитием разума и научного мировоззрения человечество пришло к выводу, что Бога нет, никакой объективно существующей духовной сферы вне человеческого сознания быть не может, и во всей своей деятельности человек должен отныне рассчитывать только и исключительно на свои силы и свой разум. Все ясно и понятно. Музеефицировали Храм и пошли «пахать» только на самих себя без всякой оглядки на того, Кто когда-то был где-то там в трансцендентной дали, что-то определял, чем-то грозил, а теперь взял да и умер. Ну и мир его праху. Однако исчезновение Великого Другого оказалось не столь безобидной вещью, как казалось его ученым ниспровергателям. На протяжении тысячелетий человеческая жизнь и культура исторически формировались в некоем напряженном духовном пространстве между двумя полюсами: человеком (его сознанием) и Великим Другим, в высшую реальность которого человек свято верил, по нему сверял свои дела и помыслы, с ним находился в постоянном диалоге, а иногда и в конфронтации. И вот оказалось, что этот Другой исчез, пропал один из полюсов духовно-энергетического поля, нарушилось какое-то глобальное равновесие (прежде всего в сознании), веками созидавшееся сложное сооружение Культуры зашаталось. Человеческое сознание ощутило вдруг вместо стабильного, надежного высокого духовного пространства вокруг себя пустоту ничто, холодную бездну, некий дискомфорт богооставленности.

Этот трагизм космического и метафизического одиночества человека наиболее полно в ХХ в. удалось выразить в своем творчестве философам и особенно писателям-экзистенциалистам. С середины столетия разверзшуюся вдруг бездну бездуховности и пустоты человек начнет заполнять поделками пост -культуры, пытаясь восстановить утраченный полюс духовного поля, обрести «другого» уже здесь на Земле. Начали этот процесс уже экзистенциалисты, всем своим существом находившиеся еще в Культуре, но осознававшие начало какого-то глобального перехода. Хорошо ощущая иррациональность человеческого существования, они пытаются определить его онтологический статус как «для-себя-бытие», «бытие-в-мире», «здесь-бытие», «наличное бытие» и т.п. При этом хорошо сознают, что такое особое «бытие» ( = экзистенция) полностью изолирует человека от мира, делает его, по выражению Сартра, посторонним не только в природном мире, но и среди таких же, как он, людей, и даже «по отношению к самому себе как природному существу» [326].

Выход из этого состояния «тотального ничто», в котором человек рождается, согласно Сартру, и пребывает б о льшую часть своей жизни, возможен только в жесте свободного выбора. Человек признает абсурдность жизни, все действия в которой равно бессмысленны и эквивалентны одно другому, ибо «Бог умер» и исчезла шкала традиционных ценностей. Всё равно всему и р а вно бессмысленно. И вот сделать выбор в этой абсурдной ситуации и представляется Сартру реализацией свободы «в ее наивысшей степени». Для сферы, наиболее близкой многим экзистенциалистам (особенно французским) – искусства, – это означает выбрать творчество как смысл существования. Именно в творчестве, по Камю, человек бросает вызов глобальной бездуховности мира. И хотя современный художник творит, сознавая бренность и бессмысленность своей акции, он убежден тем не менее в некой ее значительности, в ее ценности для вечности. Главным результатом художественного творчества является для экзистенциалистов созидание своего Я. Поэтому идеалами истинных творцов у Камю предстают герои античных мифов Сизиф и Прометей, утвердившие на века свое Я нравственной творческой жизненной позицией.

Писатели-экзистенциалисты, слившие воедино в своем творчестве литературу и философию, выразили некоторые сущностные переживания, характерные для человека пост-культуры в целом. После Кафки, Камю, Сартра, Беккета, Ионеско острее и конкретнее ощущается ужас богооставленности человека, оказавшегося один на один с сюр-монстрами: супербюрократизированной и милитаризованной машиной государственности; погрязшей в игре безнравственной политикой, сросшейся с Маммоной планетарного бизнеса (или капитализма); бездушным роботом НТП. Ужас перед жизнью заставляет безрелигиозную, духовно оскудевшую и опустошенную душу искать спасение в сублимациях нового эстетического опыта, в частности в эстетизации (т.е. снятии в эстетическом опыте) ужасогенных, негативных компонентов и феноменов экзистенции. Путь указали все те же писатели-экзистенциалисты. Своей супер-несвободе, глобальной зависимости от демонов денег, техники, государства, политики, в которой оказался предельно опустошенный и оболваненный современный человек «демократического общества всеобщего благоденствия и равноправия», он нередко противопоставляет эстетизацию безобразного – как вопль протеста, сублимацию, компенсацию, эскапизм, эстетическое снятие – весь этот клубок противоречивых интенций одновременно. Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми, как подметил еще Адорно, свидетельствует о бессилии «закона формы» перед лицом безобразной действительности, но и являет внутренний, часто неосознаваемый протест против нее.

В сфере гуманитарного знания ХХ в. одну из главных, если не главную, ролей сыграл структурализм, некое достаточно пестрое философско-культурологически-литературоведческое направление в науке, возникшее на базе структурной лингвистики в качестве резко оппозиционного ко всяческому психологизму и экзистенциализму. Структуралисты, опираясь на опыт «формальной школы» в русском литературоведении (Р. Якобсон, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов) и структурный анализ в лингвистике, стремились выработать более «точные» методы в области гуманитарных наук – этнографии, антропологии, культурологии, литературоведении.

Суть их метода состояла в перенесении принципов структурной лингвистики, частично сопряженной с семиотикой и психоаналитическим пониманием бессознательного, на широкий класс основных феноменов культуры, которая осмысливалась как система текстов, подчиняющихся лингвистическим законам. В частности, они стремились выявить характерные для каждого из классов этих текстов универсальные структуры, основанные нередко на бинарных оппозициях. При этом под структурой понималась некая достаточно устойчивая целостность, в которой элементы подчинены автономному от них целому, подструктуры упорядоченно трансформируются на основе правил порождения в иные подструктуры, правила трансформации и функционирования элементов и подструктур подвержены принципу саморегулирования внутри данной структуры, которая была осмыслена в конечном счете как производящая, порождающая смысл данного целого, или текста. Именно в ней видели структуралисты ключ к смыслу, пытались отыскать способы математически точного описания внутренней структуры каждого текста (в том числе и литературного) с тем, чтобы выявить его «истинный смысл». Один из крупнейших структуралистов Р. Барт полагал даже, что можно выделить некую единую «матрицу», «последнюю структуру», лежащую в основе любого текста, и подвергнуть ее строго научному анализу.

Искусство и художественную литературу структуралисты стремились рассматривать сквозь призму ими созданной универсальной конвенциональной методологической системы, в которой традиционные эстетические понятия реальной действительности, мимесиса, выражения, отображения заменялись рядом таких категорий, как текст, структура, знак, письмо, коннотация[327] и т.п. Беллетристика для Барта тождественна особому языку. Писатель, согласно его концепции, общей для структурализма в целом, не пытается что либо изобразить, описать или выразить в своем произведении, он не передает никому никакого сообщения. Предметом его деятельности выступает язык; он занимается исключительно производством нового языка, отличного от языка повседневного общения. В идеале писатель трудится над стиранием обыденных (словарных) смыслов слов и наделяет их значениями, которыми они не обладают в обычной речи; но в еще большей мере его задача сводится к созданию таких текстов, где основные смыслы возникают как бы между словами, в самой системе их синтаксических связей. Результатом такой работы писателя становится коннотативное письмо – структура, в которой означающее не отсылает к какому-то конкретному означаемому, но предстает носителем множества самостоятельных, автономных значений, не имеющих никакого отношения к будто бы обозначаемому объекту или описываемому предмету. Образцами такого письма для Барта являются произведения писателей французского «нового романа», представители «потока сознания» в литературе (см.: гл. VII. § 11. Автоматизм), абстрактного экспрессионизма в живописи. Смысл этих произведений заключается в коннотации, возникающей «на основе линий, цвета и отношений, которые сами по себе не являются обладающими значением» [328].

Таким образом, структуралисты главный и основной акцент при осмыслении искусства делают на форме, точнее на структуре произведения искусства, которая фактически полностью вписывается в предмет структурной лингвистики, т.е. искусствознание и литературоведение могут быть, по их мнению, спокойно заменены структурной лингвистикой. Поэтому при подходе к литературным текстам (как и к любым произведениям искусства) они призывают отказаться от традиционной эстетической «косметики» и видеть в них исключительно текстовые структуры, подчиняющиеся неким универсальным законам организации текста. «Истина, подлинность, искренность, правдивость, добрая воля, – утверждает один из теоретиков позднего структурализма Ж. Рикарду, – все эти ценности, с неустанным постоянством проповедуемые различными гуманистическими концепциями, должны быть первыми отброшены при работе над текстом» [329]. В понимании отдельных теоретиков структурализма писатель вообще имеет косвенное отношение к своему тексту, ибо он создается действующим через него языком, особой «машиной» по производству текстов.

Попытки структуралистов выявить некие модели самой литературы, некие абстрактные структурные носители смысла, присущие любым текстам, и т.п. поиски лингвистических универсалий любого текста вели к полному нивелированию художественно-эстетической специфики текстов искусства. Структурализм фактически не интересовался собственно художественностью анализируемых текстов; она была вынесена за скобки его непосредственных научных интересов. Достаточно часто обращаясь к мифологии и художественным текстам в качестве объекта применения своего метода, структуралисты игнорировали их сущность – самую художественность; она в принципе не имела для них значения («для семиологии литература не существует», – писала Ю. Кристева), и художественно-эстетический «смысл» литературы свободно ускользал сквозь замысловато сплетенные сети-структуры. Исключение здесь составляют, пожалуй, только работы опиравшегося на структурализм, но не разделявшего его безразличия к художественности главы тартуской семиотической школы Ю.М. Лотмана, посвятившего специальные исследования особенностям структуры именно художественного текста[330].

Однако попытки ввести гуманитарное знание в строгие рамки более или менее точных наук привели к диаметрально противоположному – не только показали несостоятельность этих намерений, но даже толкнули гуманитарные науки в обратную сторону – в сферу свободного эстетического опыта, показали, что больших результатов они могут достичь на путях использования опыта искусства, а не методов «точных наук». Исследователей-стуктуралистов, не лишенных художественного чутья, игнорирование эстетической специфики искусства приводило к внутренней неудовлетворенности, сомнениям в закономерности метода, попыткам его радикального пересмотра. Поздний Р. Барт приходит к мысли, что литературоведение вообще не может быть наукой в строгом смысле, но лишь одним из жанров самой литературы. «Наука о литературе – это сама литература», – утверждал он; ее главной целью должно стать производство «текстов наслаждения», некоторые образцы которых создал и он сам. Характерными среди них можно считать «Фрагменты речи влюбленного» [331] или «camera lucida» [332]. «Фрагменты» представляют собой алфавитный Лексикон некоего достаточно произвольного поля терминов, смыслы которых раскрываются наборами цитат из памятников мировой литературы от Платона до Фрейда и Сартра. Текст Барта действительно доставляет эстетическое наслаждение своеобразной игрой структур и порождаемыми ими смыслами. Изначальная установка структуралистов на выявление структур и матриц текста на практике у наиболее талантливых из них превращается в их конструирование по художественно-эстетическим законам.

Поздний структуралист Ж. Лакан, пытавшийся применить структурный анализ к сфере бессознательного, вынужден был непроизвольно перейти на эстетизированный стиль своих текстов, близкий к опусам сюрреалистов, т.е. выражать бессознательное конгруэнтным ему языком. Постструктуралист Ж. Делёз определяет цель одной из главных своих философских книг «Логика смысла» как попытку «написать роман, одновременно логический и психоаналитический» [333]. Начав с оппозиции полухудожественному методу экзистенциалистов, структурализм сам пришел, хотя и в иной плоскости, к этому методу. А его наследники постструктурализм и постмодернизм фактически легитимировали полухудожественную эстетизированную форму дискурса для гуманитарных наук и философии[334]. Начатая структуралистами «структурная мутация» (термин М. Фуко) знания, исключившего из своего предмета эстетическое, на практике реализовалась как эстетическая мутация. В сфере искусства структурализм дал сильный импульс возникновению такого яркого направления второй половины века, как концептуализм (о нем подробнее еще будет идти речь в гл. VI), манифестировавший замену собой философии[335]. Здесь – один из многих сущностных парадоксов пост-культуры.

Наиболее остро кризисно-переходную ситуацию ХХ в. ощутило художественно-эстетическое сознание, и искусство, а вслед за ним и гуманитарные науки самим фактом Своих глобальных метаморфоз энергично забили тревогу. Уже со второй половины XIX в. искусство (с символизма и импрессионизма особенно выразительно) по-своему начало реагировать на происходящее, а в ХХ столетии дало нам столь яркую, почти апокалиптическую картину, что не заметить ее изнутри Культуры и не содрогнуться мог только трижды слепой. Но таковым, к сожалению, на сегодня, как и всегда, остается б о льшая часть человечества.

Именно в художественной культуре переоценка всех ценностей, инициированная Ницше, осуществляется наиболее радикально с самого начала ХХ в. и прошла несколько хронотипологических стадий. Авангард, модернизм, постмодернизм и – параллельно с ними на протяжении всего столетия их антипод – консерватизм – основные. Первые три поддаются, хотя и достаточно условной, хронологизации. Авангард – вся совокупность бунтарских, скандальных, эпатажных, манифестарных, новаторских направлений первой половины века. В качестве основных включает кубизм, экспрессионизм, футуризм, абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм и некоторые другие. Модернизм – своего рода академизация и легитимация авангардных находок в художественной сфере середины столетия без бунтарско-скандально-эпатажного задора авангарда. Постмодернизм – начавшаяся тоже где-то в середине столетия своеобразная ироническая калейдоскопическая игра всеми ценностями и феноменами Культуры, включая и авангард с модернизмом, в модусе ностальгической усталости и затухающего эстетизма. В качестве наиболее значимых направлений, пограничных между авангардом, модернизмом и постмодернизмом, можно указать на поп-арт и концептуализм в визуальных искусствах; «новую музыку» ХХ в., наиболее радикально созданную в середине столетия К. Штокхаузеном, Д. Кейджем, Я. Ксенакисом; в постмодернистской парадигме – кино П. Гринуэя.

Консерватизм – нечто другое. Это вся пестрая и бескрайняя охранительно-академически-коммерческая сфера художественной культуры, стремящаяся (иногда сущностно, чаще формально) к сохранению и поддержанию жизни классики путем подражания традициям художественной культуры прошлого (прежде всего ближайшего – реалистического искусства XIX в.) с включением каких-то новаторских элементов, часто механически заимствованных у авангарда и модернизма. Среди его представителей немало профессиональных мастеров во многих странах западной цивилизации, стремившихся работать в лучших традициях искусств прошлого на сохранение разрушающихся классических ценностей Культуры, как в духовном, так и в собственно художественно-эстетическом планах.

Однако их время как творцов уже практически ушло, поэтому консерватизм не дал каких-либо заметных и тем более выдающихся явлений или имен в истории искусства. Тем более что его представители на протяжении всего столетия испытывали значительный прессинг, а иногда и дискриминацию со стороны магистральных «продвинутых» направлений, вокруг которых к середине века сгруппировались лучшие силы мировой художественной критики, галеристов, кураторов, спонсоров, активно раскручивавших, повинуясь духу времени, любую «продвинутость» и «актуальность».

Особого размаха и крайней идеологической гипертрофии консерватизм достиг при мощной государственной поддержке в странах-монстрах тоталитарных режимов: Советском Союзе, гитлеровской Германии, коммунистическом Китае. Здесь он приобрел форму тотальной эстетической «мифологии» [336], работающей на политический режим, и вплотную сомкнулся с художественно-идеологическим кинем. Кэмп, кич, массовая культура, коммерческая продукция – вообще характерные и мощные ветви внутри консерватизма, сугубо формально ориентирующегося на традиционную художественную культуру в ее низовых, профанных формах с осторожным включением элементов модернизма. Собственно живое творческое движение немногочисленных искренних охранителей классических традиций и в консерватизме чувствует себя неуютно и задвинуто дельцами от искусства на самый задний план, в нишу современного нонконформизма.

Авангард, бурно развивая тенденции, намеченные символистами, импрессионистами и постимпрессионистами, явил собой последний мощный взлет Культуры (ее «лебединую песнь»), влачившей уже в XVIII-XIX вв. по многим направлениям достаточно упадочное академизированное или профанизированное существование (что не относится, естественно, к отдельным творческим взлетам этого времени в романтизме, символизме, у талантливых писателей-реалистов, создателей оперной и симфонической музыки; речь идет о некой магистральной тенденции духовно-художественного оскудения культуры XIX в. в целом, как следствии ускоряющихся техногенных процессов и жесткой капитализации и секуляризации культуры и общества), и одновременно начал процесс ее агрессивного разрушения. Он довел до логического завершения, а часто и до абсурда основные творческие методы и принципы, элементы художественных языков всех видов и направлений традиционных искусств (изобразительных, литературы, музыки, театра). Разрушительную акцию активно продолжили модернизм и постмодернизм, знаменуя собой наступление глобального переходного периода. Консерватизм практически в равной мере составляет своеобразный фон как для последнего этапа Культуры, так и для пост-культуры (в частности, в формах кича, кэмпа, массовой культуры).

После краткого взлета утонченного эстетизма внутри символизма и эстетствующего модерна рубежа XIX-ХХ столетий – своего рода маньеристского всплеска анемичной духовности – началась могучая поступь авангарда-модернизма, провозгласившего и во многом реализовавшего отказ от тысячелетних традиционных фундаментальных принципов искусства: миметизма, идеализации, символизации и любого выражения (уже в пост-культуре) и обозначения; тео- или антропоцентризма; от художественно-эстетической сущности искусства вообще. Дегуманизация искусства приобрела глобальные масштабы, как и абсолютизация творческого жеста, или, скорее, любого произвола личности, возведенной художественной стихией и арт-олигархией в ранг художника.

Теория и практика Василия Кандинского (абстрактное искусство) и супрематизм Казимира Малевича открыли искусству путь к поискам «беспредметности» в чистом виде, некой трансцендентной визуальной эйдетики, которая традиционно присутствовала в искусстве в имплицитной, достаточно глубоко co-крытой форме. Реди-мейдс Марселя Дюшана (появились в 1913-1917 гг.) дали толчок принципиально новой философии искусства, которое уже перестало быть собственно искусством в традиционном понимании, – неклассической эстетике. Реди-мейдс – готовые вещи, вынесенные из утилитарного контекста жизни и внесенные в выставочную атмосферу художественной экспозиции, – возводятся в ранг произведений искусства, которые ничего не изображают, не отображают, не символизируют, не выражают, но лишь презентируют себя как некие самодостаточные вещи в себе. Даже авангардное сознание, несмотря на весь его экстремизм, не было сразу готово к такому эстетическому радикализму. Он получил широкое признание и распространение только с поп-арта и концептуализма, т.е. в арт-практиках середины столетия, пограничных между авангардом и модернизмом и уже предвещавших, если не начинавших, постмодернизм и пост- культуру в целом.

Авангардисты, как правило, еще работали в традиционных видах искусства – живописи, скульптуре, графике, музыке, театре, кино, архитектуре, литературе и поэзии, экспериментируя по большей части в сферах художественных языков и организации художественной ткани произведения (живописной, музыкальной, словесной), доводя эксперименты до предельной для данного вида искусства черты. Реди-мейдс Дюшана или попытки Кандинского и Скрябина по созданию синтетических феноменов – лишь робкие единичные прорывы поверх традиционных родо-видовых барьеров искусства. Модернисты идут уже значительно дальше. Вершится повсеместный отказ от традиционных черт новоевропейского искусства – станковизма[337] и эстетической сущности. Артефакты, объекты, арт-проекты (так теперь все чаще называются вещи, пришедшие на замену произведениям искусства) выпрыгивают из музейных рам и эстетических рамок, хотя и остаются еще нередко (но далеко не всегда) в музейно-выставочных пространствах, и устремляются «в жизнь».

В начале столетия этот выход искусства за свои рамки (и рампы) в жизнь почти одновременно, но с разных позиций манифестировали, как мы помним, символисты на духовной основе (с их творческим принципом теургии – на пути которой художник-теург должен в прямом контакте с божественными силами заниматься преображением самой жизни по законам искусства) и в сугубо материалистическом ключе – конструктивисты, требуя «смычки» искусства с производством товаров утилитарного потребления и преобразованием среды обитания, – интенции, вскоре реализовавшиеся в дизайне, художественном конструировании, авангардно-модернистской архитектуре. Но если символисты-теурги, не сумевшие воплотить свои утопические мечты, и конструктивисты-дизайнеры, органично вросшие во второй половине столетия во все сферы промышленного производства, не только не отказывались от эстетического принципа, но клали его в основу своей деятельности «в жизни», то по иному пути двигались многие «продвинутые» арт-практики неутилитарного толка.

Они отказывают своим объектам и современному искусству в целом в их эстетической сущности. Искусства перестают отныне быть «изящными искусствами» [338], т.е. носителями эстетического, чем они являлись в той или иной мере изначально и что было узаконено в XVIII в. и в самом их именовании: les beaux arts, schцne Kьnste, – составившем основное содержание термина «искусство» в XIX– ХХ вв. Однако уже в XIX в. многие материалисты, реалисты, позитивисты, борцы за социально-демократические преобразования выступали против приоритета эстетической функции искусства, за постановку его на службу утилитарным (социальным, идеологическим и т.п.) целям, за активную социально-политическую ангажированность искусства. Пост -артисты на иной основе довели на практике изгнание эстетического из искусства до логического конца. Когда сегодня в экспозициях современной арт-продукции мы созерцаем инсталляции из рваных мешков и замасленных телогреек, фотографии приятного лица живой девушки, облепленного роем навозных мух и т.п., у нас не остается сомнений в том, что здесь с эстетической сущностью искусства «разобрались» основательно, или «круто».

Ясно, что все это имеет под собой глубинные или менее существенные основы, основания, мифологемы и т.п. Если мастера-утилитаристы современного дизайна, художественного конструирования, архитектуры, организации среды обитания, опираясь на достижения техники и технологии, а также на принципы ясности, функциональности, рациональности, реализуют аполлоновский (согласно четкой ницшеанской дефиниции) принцип художественного творчества, то многие направления неутилитарного искусства авангарда, модернизма, постмодернизма движутся по путям пробуждения и актуализации дионисийской стихии, высвобождаемой всем ходом техногенной цивилизации, приведшей человечество на грань глобальной катастрофы. Здесь активизируются мощные хтонические и витальные начала. При этом иррациональное, бессознательное, абсурдное часто бушуют в алхимическом тигле строгой концептуальности. В результате мы имеем то, что имеем, – бескрайнюю стихию пост- культуры, в которой господствуют вырвавшаяся из-под контроля утилитаризма ВЕЩЬ сама по себе и сама в себе со своими вещными (визуальными, слуховыми, гаптическими) энергиями и ТЕЛО, дающее «место такому существованию, сущность которого заключается в том, чтобы не иметь никакой сущности» [339], во всеоружии сенсорики порвавшее узду духовности. Во всем этом клокочущем вареве какая-то глубинная художественно-анти-художественная провиденциальная активность – ощущение принципиально иного этапа цивилизационного процесса и активная работа на него – сочетается с полной растерянностью художественно-эстетического сознания перед ним. Ощущая, что из-под ног уходит твердая почва традиционной Культуры, современный художник (а вслед за ним и реципиент, и исследователь его искусства) мечется в зыбкой трясине неопределенности, хватается за любые «соломинки» творческой экзистенции, в которой только и определено его место, чтобы доказать хотя бы самому себе, что он еще жив…

Отказавшись со времен структурализма от традиционных общечеловеческих ценностей или не признав их за таковые, утверждая принципиальную аксиологическую релятивность, пост-культура на уровне ratio инициирует новую поликанальную многоуровневую эстетику (сначала неклассическую, а затем и постнеклассическую) на элитарной конвенциональности (своего рода условном соглашении узкой группы законодателей арт-моды), которая, в частности, исключает из сферы искусства его фундаментальный традиционный принцип отображения. При этом теоретически моделируются самые различные стратегии не-отображения, или а-морфизации. Э. Кассирер, например, убежден, что в широком контексте гуманитарной культуры «на место требуемого содержательного „подобия“ между образом и вещью теперь встало в высшей степени сложное логическое отношение, всеобщее интеллектуальное условие» [340]. Г.Г. Гадамер видит в современном произведении искусства нечто большее, чем образ или отображение. Он обозначает его как «представление», эманирующее из первообраза и являющее собой "бытийный процесс, влияющий на ранг бытия представленного. Благодаря представлению у него тотчас же происходит прирост бытия". Содержание такого изображения-представления «онтологически определяется как эманация первообраза» [341].

На уровне конкретной арт-практики последовательно разрабатываются (отчасти складываются) и более радикальные принципиально новые правила игры в арт-пространстве, полностью отрицающие какую-либо миметику и выражение путем разворачивания поля аморфных принципов всевозможных диссонансов, дисгармоний, деформаций, конструирования – деконструирования, монтажа – демонтажа, алогичности, абсурда, бессмысленности и т.п. На основе этих стратегий сооружаются арт-проекты и организуются арт-практики, которые более или менее соответствуют неким общим для данного хаосогенного момента цивилизации тенденциям, легитимированным и часто гипертрофированно «раскрученным» международной арт-номенклатурой, господствующей в мировом арт-производстве. Конвенциональная цеховщина, или внутрицеховая герметика, – один из важнейший принципов нонклассики в пространствах пост -культуры. Кураторы, галеристы, модные арт-критики – маги и волшебники в сфере пост -арт-бытия ( = арт-рынка). При этом бизнес и рынок, прикрытые конвенциональным герметизмом «посвященных», играют немалую роль в общей арт-стратегии современного «заговора искусства» (по Бодрийару[342]) против человечества. Ничтожное с мистериальным благоговением выдается за Ничто ( = трансцендентному Небытию), и ему воспеваются гимны и приносятся бескровные жертвы…

Один пример типичной конвенциональности, основывающейся на восходящем к структурализму и постструктурализму специфическом понимании символического[343]. В «Музее современного искусства» во Франкфурте-на-Майне в специальном пространстве размещена классическая инсталляция крупнейшего концептуалиста последний трети ХХ в. Йозефа Бойса, озаглавленная «Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch» (варианты перевода: «Олень при вспышке молнии», «Разряд молнии в оленя» и т.п., 1958-1985). Согласно толкованию самого автора и солидарных с ним критиков, «удар молнии» изображен здесь в виде вертикальной клинообразной шестиметровой бронзовой формы, расширяющейся книзу, первоначально замысленной как гора глины. На полу расположены некие формы из алюминия, «означающие» оленя; вокруг них разбросано 35 аморфных мелких предметов, «символизирующих» праживотных; находящаяся неподалеку трехколесная тележка с киркой на ней означает козу и некая форма на станке для работы скульптора – Boothia Felix – полуостров на северном побережье Америки. Современный искусствовед дает следующее толкование этой композиции: « Boothia Felix и Blitzschlag, как два вертикальных элемента в пространстве, указывают на первичные силы природы, силы и энергии неба и земли, и на истоки наук о природе и ее закономерностях. Горизонтальные, распростертые на полу фигуры животных: оленя, праживотных и козы – описывают начало эволюционного процесса в мире. История творения становится понятной, и речь при этом идет об отношении природы и культуры» (М. Крамер) [344]. Классиков структурализма, пожалуй, покоробило бы столь при–земленно изоморфизированное толкование, но в основе его методики несомненно лежат попытки приспособления структуралистского понимания символического как «пустой клетки» к визуальному искусству и принцип релятивно-произвольной герменевтики, характерный для современной игровой расхожей пост-критики искусства.

На смену мимесису, идеализации, символизации в классическом понимании, выражению в «актуальном», или «продвинутом», (там его именуют апологеты) искусстве пришло конструирование на основе коллажа-монтажа. Общая тенденция и историческая логика движения в пространствах «продвинутых» арт-практик пост- культуры: от отдельного реди-мейд с его (ее) индивидуальной энергетикой (вещь в чистом виде) через композиции вещей-объектов в ассамбляжах и инсталляциях (поп-арт, концептуализм) к организации особых неутилитарных пост -пространств – энвайронментов[345], в которых могут совершаться некие не поддающиеся логическому осмыслению действа – перформансы, или акции. На этих путях используются многие находки авангарда, модернизма, постмодернизма, элементы консерватизма, кича, кэмпа – всё и вся во всевозможных комбинациях. Выдумка и фантазия кураторов и авторов здесь не имеют предела. Проекты и действа индивидуальны и одноразовы. Создаются непосредственно в данном экспо-пространстве, затем разбираются и сохраняются только в документации (вербальной, фото-, фоно-, видео-, кино– и т.п.). Поэтому документ и архив со времен концептуализма играют в эстетике пост -культуры не меньшую, если не б о льшую роль, чем оригинальный арт-проект в его экспозиционной презентности. В музеи, как правило, поступает документация по энвайронментам, перформансам, акциям, хэппенингам и т.п. проектам. Художественный музей постепенно превращается в архив арт-документации.

Высокая технологичность «актуальных» арт-практик и арт-проектов нередко способствует сохранению в них определенного эстетического уровня, как правило, вопреки намерениям их создателей, которые обычно отрицают столь архаичную «идеологию» и «стратегию», как эстетическая, или не задумываются над ней. Однако большинство из известных «продвинутых» художников ХХ в. получили нормальное художественное образование, т.е. не только изучали историю искусства (впитали вольно или невольно эстетическую энергию классического искусства), но и прошли классы традиционного рисунка, живописи, композиции и при необходимости без труда способны были написать среднюю коммерческую картинку в добром консервативном духе. Традиционный эстетический опыт обучения дает себя знать нередко и в их постнеклассических опусах и практиках. Этому способствует и высокий технологизм, характерный для известных ( = состоятельных) мастеров пост -культуры. Они имеют возможность привлекать для изготовления своих проектов хороших профессионалов-техников (и инженеров) с современнейшим оборудованием. На одной из художественных выставок конца ХХ в. в Кёльне, например, демонстрировался целый заспиртованный бык продольно разрезанный на ломтики, которые, не нарушая общей формы быка, свободно и раздельно парили в спиртовом растворе. Без специальных технологических приемов создать такой объект просто невозможно. Встречаются и более сложные и «хитрые» в технологическом отношении проекты.

Видное место в пост -культуре занимают фотография, видеоинсталляции, а в последние годы ХХ в. – компьютерные объекты (включая сетевую литературу – гипертексты) и специальные виртуальные реальности. Симулякры и симуляции всех видов заменили образ и символ традиционных искусств, и в этом документальное фото (визуальный отпечаток мгновения быстротекущей действительности тварного мира), кино– или видеоролик обладают огромным потенциалом. Не сущности, ибо их не признает пост -культура, а маргинальные частности, видимости, кажимости со своими мгновенными соматическими энергиями вдохновляют отныне художника, определяют приоритеты на арт-сцене конца ХХ – начала XXI столетий. Фото, видео-полиэкраны, многоканальная звукозапись, лазерная светотехника, компьютерная поддержка, проектирование, анимация, моделирование в сочетании со статическими объектами позволяют сегодня создавать уникальные и мощные по напряжению энергетических полей самых разных уровней энвайронменты и перформансы, которые впитывают в себя и переваривают на новейшем электронном уровне все находки в сферах художественного выражения и презентации авангарда, модернизма, постмодернизма и даже консерватизма во всех видах и жанрах искусств.

Артефакты и арт-проекты последних десятилетий (укажем хотя бы на грандиозную международную выставку самого «продвинутого» искусства – documenta X – Кассель, 1997 – или последние Венецианские бьеннале) все активнее и активнее вовлекают в свои поля фото. В самых разных аспектах и в больших количествах. От новейших суперсовершенных до старинных – XIX в., которые имеют, пожалуй, даже б о льшую популярность, чем современные. Можно подметить много аспектов этого удивительного и даже парадоксального вроде бы интереса пост -культуры к фото. Один из них – некая патологическая боязнь времени, желание во что бы то ни стало победить его. Материальный человек (соматик) внесознательно боится времени, боится разрушения, уничтожения, исчезновения в небытии. Отказ от Духа и духовного; культ тела и телесного; вещи и вещного; отказ от миметического и идеализаторского принципов в искусстве, т.е. отказ от Культуры, которая по крупному счету не боялась времени, господствовала над ним, – все это нарушило покой человека; нарушило его баланс со временем (да и с пространством в едином хронотопе, или пространственно-временном континууме), развило своеобразную темпофобию.

Изыскиваются новые пути преодоления времени. Один из существенных – фото: для классической традиции – иллюзорный; для пост -культуры – реальный. Сохранение мгновения экзистенции, здесь-бытия, «бытия-в-мире» на века. Визуальный облик момента жизни схвачен, остановлен и увековечен таким, каким он был реально (!) во всех его деталях и бесчисленных мелочах, которых в тот миг, возможно, никто и не заметил. Однако на фото они все налицо и создают удивительную ауру реальности, ауру, сопричастности реципиента к реальному моменту, остановленному, запечатленному, отпечатавшемуся на фото. Теперь он фактически вневременен (а современные дигитальные технологии реально предоставляют такую возможность практически «вечной» консервации изображения); вне реального времени (как и любой акт восприятия-созерцания); разрывается поток времени и ощущается, переживается хотя бы мгновенная победа (иллюзия победы) человека над ним. Сегодня, когда сущность и феномен, идея и ее явленность, обозначаемое и знак не имеют принципиальных различий и границ, когда мельчайшие частности существования и незначительные вроде бы жесты и события приятны нам (и значимы для нас) более, чем глобальные проблемы бытия, когда маргинальное греет нас больше, чем эссенциальное (сущностное), а удобное кресло перед телевизором важнее идеи Бога, фото приобретает почти сакральную значимость сверхъестественного победителя времени.

Собственно к этому внесознательно всегда стремилось изобразительное искусство (особенно миметическое при создании иллюзорных ( = фотографических) изображений). Однако оно никогда не достигало голой механической (почти сверхреальной) документальности фото, полного визуального подобия (практически равенства) оригиналу. Именно фактическое удвоение момента жизни и выведение как-бы-двойника (но все-таки другого) за пределы времени и наделяет фото почти магическим значением. Вот, навечно остановилось мгновение такого-то числа в такой-то час, минуту, секунду в таком-то месте и хранится в семейном альбоме! И человек может спать спокойно. Он преодолел время!

И в чем-то он прав. В фотографии действительно есть нечто сакрально-мистическое. Не случайно, по преданию, первую (во всяком случае активно вошедшую в Культуру) фотографию сделал сам Иисус Христос путем прикладывания матерчатого плата к своему лицу («механический» отпечаток святого Лика – «Нерукотворный образ»). Иконы Христа воспринимались отцами Церкви лишь как копии (репродукции) этого Перво-образа, Первой фотографии, которая, в свою очередь, служила в глазах иконопочитателей благодаря чисто «механическому» способу создания (отпечатыванию) главным доказательством истинности Вочеловечивания Христа. Есть фото, значит, было и реальное (во плоти!) тело[346]. Ту же роль играет и Туринская плащаница. Фото доказывает реальность бытия тела, его телесности. Фото узаконивает онтологию и феноменологию тела. Визуальные энергии тела, фрагмента жизни, ландшафта и т.п. механически переносятся на фото и сохраняются в нем навечно. Не отсюда ли почти мистическая тяга пост -культуры к фото? Как и всей предшествовавшей Культуры – к миметическим (подражательным!) изображениям?

Сегодня очевиден своеобразный эстетический телеологизм в движении всех авангардно-модернистских искусств на протяжении ХХ столетия. Мы остановились здесь на наиболее наглядных (в прямом смысле слова) визуальных искусствах, но подобный процесс шел и в литературе, начиная с футуристов, дадаистов, сюрреалистов, Джойса, и в музыке, начиная с додекафонии и до Штокхаузена и Кейджа, и в театре (от Мейерхольда до Ионеско и Беккета), и в кино, которое как самостоятельный высокохудожественный феномен продержалось всего 100 лет, и даже в массовой культуре. Наряду с активным доведением до логического завершения и разрушения классического эстетического сознания, классических искусств и форм и способов традиционного художественного выражения нарабатывались инструментарий, система приемов и формотворческая база для принципиально новых типов и способов бытия художественной культуры будущего (или того, что идет ей на смену – некой невиданной еще формы будто-бы-художественно-эстетической реальности) со своей иной по сравнению с классической эстетикой – постнеклассической (за неимением пока иного термина). И ныне мы видим, как в новейших и элитарных, и массовых, и коммерческих (они теперь все чаще сливаются в нечто единое) художественно-псевдо-будто-и-около-художественных практиках и проектах используются наработки и элементы футуризма, экспрессионизма, сюрреализма, абстракционизма, дадаизма, конструктивизма, поп-арта, концептуализма, графической поэзии, конкретной музыки и т.д. и т.п. в самых причудливых сочетаниях и на более высоком электронно-визуальном уровне исполнения, чем в станковых произведениях авангардистов и модернистов. Понятно, что здесь утрачивается неповторимая аура оригинальной авторской индивидуальности, личностно окрашенной духовности, но они уже мало кого волнуют в пространствах современного «продвинутого» сознания.

Особенно эффективно процесс «освоения» достижений станковых искусств идет в рекламно-зрелищно-массовой продукции, в видеоклипах, шоу-бизнесе, в дизайне, художественном проектировании, компьютерных играх. Многие из казавшихся гениальными достижений элитарных авангардно-модернистских направлений первой половины ХХ в. с порога нового столетия предстают как лабораторные опыты, экспериментальные заготовки для современной высокотехнологичной и электронно оснащенной индустрии грандиознейшего симулякра художественно-эстетического обеспечения самых широких масс населения земного шара как единого общежительного муравейника. К концу столетия начали реализовываться чаяния мудрецов и художников начала века – «искусство» устремилось в массы и полностью овладело ими.

На сегодня выявились и некоторые главные сферы и направления этого овладения. Оставляя в стороне такие его традиционные формы, как коммерческая продукция для индивидуального пользования обывателя и мощное ангажированное (достаточно традиционное, но на новой электронно-сетевой основе) искусство, служащее впрямую определенным социально-политическим, религиозным, рекламным и т.п. целям, видим нечто более впечатляющее.

Художественные поля вырываются с середины прошлого (ХХ) века за рамки традиционного искусства и охватывают человека со всех сторон и во все моменты его тяжкого земного существования, провоцируя невиданную ранее активизацию субъекта художественного восприятия, стирая границы между творцом и потребителем его творения. Наиболее активно начался этот процесс во второй половине столетия с хэппенингов и акций, в которые наряду с их создателями и подготовленными участниками включались в большей или меньшей степени и случайные зрители – на элитарном уровне; а в дискотеках и всевозможных шоу – на массовом уровне все присутствующие. Сегодня этот процесс ухода от «станковизма», от самозамкнутости искусства в рамках «изящных искусств», или объектов специального эстетически ориентированного музейно/концертного восприятия, последовательно развивается по ряду направлений, настойчиво выводящих искусство за его, по крайней мере новоевропейские, рамки и внедряющих его в более широкий социо-антропный контекст.

Градостроительство, архитектура, дизайн, художественное проектирование, искусство моды, садово-парковое искусство, включающее аналогичный опыт Востока и модернистского лэнд-арта, объединяются на базе психологии, эстетики, эргономики, экологии и других наук с целью создания всеобъемлющей Среды обитания человека (город, жилище, офис, производственные помещения, лечебницы, детские учреждения, места отдыха и развлечений, спорткомплексы и т.п.). Ибо известно, что Среда наряду с некоторыми другими факторами оказывает одно из определяющих и формирующих воздействий на человеческую личность. Средовой подход является сегодня доминирующим в градостроительной и архитектурной практиках, включающих в поле своей деятельности многие современные искусства. При этом предпринимаются попытки активного привлечения широких слоев самих обитателей Среды к косвенному участию в ее модификации применительно к конкретным условиям и персонажам, ее населяющим. Здесь важную роль играет «энвайронментальная эстетика» (понятие А. Берлеанта[347]), отработка которой началась в элитарных арт-практиках концептуализма и пост-культуры последней трети ХХ столетия, и ее суть сводится к последовательной реализации принципа организации Среды как утилитарного назначения (среды обыденной жизни человека), так и неутилитарной – энвайронменты, как неутилитарные специально организованные арт-пространства. Существенную роль в создании Среды сегодня играют электронные средства коммуникации и массовой информации (СМИ), оказывая не без помощи художественно-эстетических средств манипулятивное воздействие на массовое сознание обитателей Среды.

Элементы многих видов авангардно-модернистских искусств в трансформированном с помощью электроники виде привлекаются сегодня шоу-бизнесом для создания интерактивных зрелищных пространств, как правило, рассчитанных на молодежную аудиторию, которая путем специально организованных аудио-визуальных эффектов и режиссуры активно вовлекается на уровне раскрепощенной психомоторики (нередко с агрессивно-эротическим окрасом, призванным «выпустить пар» из перегретой в напряженном современном социуме молодежи) в шоу, вершащиеся в этих пространствах Экстатические вопли и конвульсивные движения поклонников некоторых рок– и поп-звезд нередко почти приближаются к тому, что творится на эстраде. Лазерно-свето-звуковая среда, объединяющая зал и сцену (ядро шоу), почти уравнивает исполнителей и зрителей на уровне психоэнергетических полей. Здесь реализуется некий современный соматический симулякр того, что русская православная мысль называла соборностью, – полное энергетическое единение всех присутствующих и исполнителей, ощущение себя неким целостным действующим телом, единой ритмически пульсирующей массой. Сущностное отличие от соборности состоит в том, что здесь исключен ее главный компонент – духовный: Бог и божественные силы; и человек практически утрачивает в шоу ощущение себя самоценной личностью. Соборность же, как мы видели, напротив, предполагает такое единение всех верующих в процессе литургического действа между собой, со священнослужителями, с божественными силами и с самим Богом, при котором полностью сохраняется личностное самосознание. Соборность – один из сущностных феноменов Культуры, современное шоу – ее сущностный антипод, типичный продукт пост-, хотя и явно восходящий к древним экстатическим культовым действам, все еще характерным, например, для народов глубинной Африки или Полинезии.

Еще одно только намечающееся, но имеющее по всем признакам глобальное значение и большое будущее наиболее полное вовлечение человека в искусственную, созданную опять же не без помощи наработок многих авангардных искусств и модернистско-постмодернистских арт-практик среду являет собой виртуальная реальность компьютерных сетевых киберпространств. На протяжении всего ХХ в. НТП (особенно!), многие «продвинутые» философские направления, гуманитарные науки, художественно-эстетические эксперименты подспудно работали на глобальное переформировывание человеческой психики, ментальности, сенсорики в направлении подготовки человека к вхождению в виртуальный мир сетевого (www !) бытия. Внесознательно готовили из нас пауков, приспособленных к полноценной жизни в виртуальной паутине. Согласно разработчикам, именно в киберпространствах человек по собственному желанию сможет стать творцом (пока только виртуальным, хотя: что есть реальность?) и себя самого, и своей жизни, и своего окружения – среды обитания, способа действия, друзей, врагов, сексуальных партнеров и т.п.; компенсировать все то, что ему не удается реализовать в жестком обыденном мире одинокого земного бывания («Кто был никем, тот станет всем!» – так неожиданно решается небезызвестная социальная проблема). Традиционный духовный мир Культуры заменяется грядущим виртуальным электронным миром пост-культуры, созданным усилиями самого человека с помощью научных и технологических достижений и наработок авангардно-модернистских искусств ХХ столетия, вектор которого направлен в пугающую (человека традиционной Культуры) неизвестность.

Таким образом, сегодня более или менее очевидны как минимум три основные направления движения художественно-эстетической пост -культуры на рубеже нового тысячелетия, и все они предполагают выход искусства за рамки традиционного (станкового) искусства – «изящных искусств» классической эстетики – в более широкие пространства жизненной реальности современного человека. Это:

1) организация эстетизированной Среды обитания современного человека (уровень обыденной жизни);

2) организация массовых зрелищ, шоу, в которые активно вовлекаются и реципиенты (уровень массового неутилитарного досуга) и

3) организация виртуальной реальности в киберпространствах электронных сетей – неутилитарные сенсорно-интеллектуальные игры, возможный предтеча художественно-эстетического опыта человека будущего, организованного на основе синтеза всех наработок классических и авангардно-модернистских искусств на уровне новой электронной реальности и с предельным вовлечением в процесс творчества-игры-восприятия каждого конкретного реципиента. Здесь теоретически любой человек может найти художественно-игровое пространство, соответствующее его индивидуальным потребностям, склонностям, духовно-интеллектуальному уровню и т.п.

Все это, естественно, не исключает существование консервативного направления, которое, возможно, еще длительное время будет создавать подобия классических произведений искусства во всех видах и жанрах, однако они уже вряд ли смогут хотя бы приблизиться к уровню настоящей классики. Новое тысячелетие практически не будет иметь (это очевидно уже сегодня, в самом его начале) никаких реальных предпосылок для полноценного возврата к прошлому ни на каких уровнях, в том числе и в сфере художественно-эстетического сознания, как бы некоторым из нас, представителей ушедшей Культуры, ни хотелось этого. История никогда еще не оборачивалась вспять.

Помимо этих трех очевидных на сегодня направлений движения художественного сознания, во многом ориентированных на широкую демократическую общественность, господствующую в современном мире, в сфере элитарных арт-практик, берущих начало от концептуализма, и вроде бы далекой от них сфере «продвинутого» философско-филологического дискурса вырисовывается еще одна существенная, а для современной эстетики (нонклассики), может быть, наиболее значительная тенденция, которую тонко и глубоко прочувствовал в своем романе «Игра в бисер» Г. Гессе. И мы не случайно в своем месте так подробно остановились на его содержании. Очень похоже, что современные интеллектуалы и художники постмодернистской, постструктуралистской, постконцептуалистской ориентаций вольно или невольно готовят сегодня пространства, фундаменты, методики и конкретные заготовки для создания страны Касталии – элитарной страны созидателей принципиально нового уровня предельно эстетизированной Культуры, прообраз которой Гессе вывел под названием «игры в бисер». При этом совершенно не исключено, а даже очень вероятно, что Игра третьего тысячелетия будет формироваться в виртуальной реальности, а вся Касталия разместится где-то в киберпространствах будущих еще более мощных и универсальных электронных сетей, чем сегодняшний Интернет (www).

Предпосылки к этому мы наблюдаем с последней трети ХХ в. повсеместно. Денно и нощно идет неустанная подготовка к Игре в среде интеллектуалов всех мастей и многих «продвинутых» пост- артистов. С тех пор как вся культура была осмыслена структуралистами в качестве огромного гипертекста, разработка и отработка правил Игры, приемов герменевтики, создания игровых ситуаций и т.п. компонентов игровой эстетики идет полным ходом в кругах постмодернистских философов, филологов, музыковедов, историков искусства и им подобных созидателей Игры. Игровое сознание оттачивается на герменевтике всей истории культуры во фрейдистской, постструктуралистской, деконструктивистской, даже – в неохристианской и многих других парадигмах; в регулярных более или менее длительных паломничествах в Страну Востока и примеривании на себя ее духовных практик, эстетического опыта и т.п. Сюда подключаются уже и математики, создавая игровые партии путем пересмотра, например, всемирной исторической хронологии (команда Носовского – Фоменко). Процесс идет…

Наиболее осознанно, последовательно и всесторонне его начали структуралисты, построив достаточно строгое, лингвистически и математически выверенное антиномическое игровое пространство, главным девизом обитания в котором стал афоризм: «Мыслить – значит рисковать в броске игральной кости». Ему с пристрастием следуют Леви-Строс, Фуко, Барт, Лакан, Альтюссер, Делёз, не говоря уже о бесчисленных их последователях как в сфере мысли, так и в литературе и в искусстве. Манифестируемая ими «игра структур» на новом уровне развивает кантовские и ницшеанские идеи «игры смыслами». Фактически именно этим игровым принципом определяется одно из главных понятий позднего структурализма – символическое (или символический элемент), составляющее жизненно важную ячейку собственно структуры и в принципе отличное от традиционного (и очень широкого) для классического европейского понимания символа, символического, как некоего намека на нечто иное.

Согласно Ж. Делёзу, давшему, пожалуй, наиболее четкое и лаконичное изложение сущности структурализма[348], символическое у структуралистов – это некий третий элемент в дополнение к реальному и воображаемому, как бы выводящий их бинарную (диалектическую) игру на иной уровень. Символическое «в качестве элемента структуры является принципом генезиса» – воплощения структуры в реальное или в воображаемое; общим источником живого творчества и интерпретации, или (Делёз присоединяется здесь к Альтюссеру) – «символическое следует понимать как производство исходного и специфического теоретического объекта». Поразительна, однако, эта «специфика», ибо суть ее состоит в том, что символический элемент как элемент структуры не определяется ни реальностями, которые в принципе неуловимы, ни «воображаемыми содержаниями», но имеет только и исключительно «позиционный», или топологический, смысл. Он – не что иное, как «пустое» место в топологическом структурном пространстве, первичное по отношению к реальным вещам и существам, которые впоследствии «займут» его. Эти «пустые» места в структуре (или «пустые клетки» в игровой лексике Делёза), тождественные в данном случае символическим элементам, и их отношения между собой и «определяют природу существ и объектов», т.е. природу самой структуры, ибо «любая структура является множественностью виртуального сосуществования». Символические элементы, «взятые в дифференциальных отношениях, с необходимостью организуются в серии». (Здесь уместно вспомнить о «серийной технике» в авангардной музыке[349] или знаменитые шелкографические серии поп-артиста Э. Уорхола[350], где «пустота» фона, интервала наделена особой семантикой.) И более того, «в высшей степени» символические элементы, обозначаемые как «пустые клетки», свободные места в игровой структуре, «ускользающие элементы», «плавающие означающие» и т.п., постоянно блуждают между сериями, «оживляя» их, наполняя смыслом, иногда с избытком (тогда возникают «бессмысленные смыслы»), упорядочивая структуры…

Уже из этого беглого изложения понимания символического в структурализме в интерпретации одного из видных постмодернистов (у Ж. Лакана, к примеру, мы обнаружим некоторые иные, но также игровые, нюансы в понимании символического), очевидно, что перед нами принципиально иной, далекий от классического тип мышления, основанный на строго продуманной конвенциональности; или – особая система мыслительной игры со своими достаточно жесткими правилами, отличная от традиционно и стихийно складывавшейся системы научного или формально-логического мышления.

Признаки становления новых «парадигм знания», когда философия «разыгрывает почтовую открытку как карту против литературы» [351], все отчетливее проявляются в пространствах всех гуманитарных наук, начавших, особенно последовательно со второй половины ХХ в., выраженный дрейф в сторону эстетизации лежащего в их основе сознания и форм его дискурсивной презентации. В частности, об этом свидетельствуют все усиливающиеся поиски в сферах герменевтической полисемии, многоуровневой структурности, алогистики, парадоксии, абсурдности, дискурсивного фристайла, маргиналистики, вневербальных энергетических дискурсов и т.п. В постмодернистских научных методологиях и интуитивных откровениях структуралистский дискурс свободно сопрягается с алогизмом восточных духовных практик и иррациональными фантазмами бессознательного в поисках «новой рациональности»; материалистические и атеистические концепции опираются на сакральные знания и магические практики; естественные науки начинают искать выход из своих тупиков в древнейших мифологемах и «донаучном» мировидении, во «вненаучном» знании; рационалистический отказ от Духа на практике выливается в мучительные поиски следов Духовного там, где их, кажется, не может быть (например, в дигитальных киберпространствах) и т.д. и т.п. Вопросы и проблемы громоздятся в пост -культуре немыслимыми живописными торосами, и пока с большим трудом просматриваются пути хотя бы к какому-то упорядочиванию их. Вполне вероятно, что таких путей в принципе и не существует, и хаосоморфные структуры смыслообразований любого типа – прообраз неких принципиально новых уровней полисемантичного многоканального сознания будущего.

При этом уже сейчас очевидна одна достаточно четкая тенденция – последовательное усиление художественных принципов мышления в гуманитарных (а иногда и в естественных) науках, включая современную философию; использование неформализуемого эстетического опыта в научных целях, в разрушении границы между наукой в строгом новоевропейском смысле и искусством (возвращение к платоновско-ницшеанским или даже к древневосточным парадигмам мышления на новом уровне); в превращении научного текста в художественный и т.п. Эта тенденция в постмодернизме и пост- культуре в целом достаточно очевидна.

Философия пост-культуры сознательно и целенаправленно обращается от того, что традиционно почиталось за сущностное, к маргинальным проблемам и проблемкам, уравнивает их (все и вся) в правах. У Дерриды, например, не сущность, дух, материя, законы, бытие, время-пространство и другие философские категории стоят в центре внимания, но – след, царапина, контрабанда, прививка, гибрид (не сам текст, но примечания к нему; не слово в прямом его смысле, но как бы снято-сохраненное путем зачеркивания) и т.п. Идет филигранная игра ума и ассоциативного мышления на обертонах мыслительного поля. Что сие? Подготовка сознания к переходу (скачку) на новый уровень – в новое состояние? Это вполне понятно эстетическому сознанию, которое иногда получает от созерцания какой-нибудь незаметной трещины в асфальте, кучки пыли на дорожке или узоров на мраморной плите такое по силе эстетическое удовольствие, какого не доставляют иной раз шедевры классической живописи или музыки. Понятно в этом контексте, что и созерцание рукописного черновика текста какого-то мыслителя или писателя может доставить большее наслаждение (духовно-эстетическое), чем чтение самого опубликованного текста. Это касается, например, научно-технических рукописей Леонардо да Винчи, которые сегодня выставляются как художественные произведения в художественных музеях и доставляют именно своим внешним визуальным обликом эстетическое наслаждение. По содержанию же они с позиции современной науки, естественно, давно устарели.

«Я чувствую себя дикарем, ребенком, маньяком. Я отказываюсь от любого знания, любой культуры, я воздерживаюсь от того, чтобы получить в наследство всякий иной взгляд» [352]. В этих словах Р. Барта в какой-то мере credo пост-культуры, ощутившей полную девальвацию традиционных ценностей. Налицо принципиальная перефокусировка, перенастройка всего: в интеллекте, менталитете, психике. С сущностного (в традиционном смысле), с центрального, с глобального, с глубинно-культурно-исторического – на маргинальное, случайное, вроде бы незначительное; обитающее где-то почти вне знания, вне культуры, но – сохраняющее непередаваемую дискурсивно ауру чего-то, что, перефразируя Г. Зедльмайра[353], все-таки точнее всего (один из парадоксов пост -культуры) можно было бы определить как die Mitte – Центр, ядро, сердцевина, являющая себя в гипертексте Универсума, как в гиперпроизведении искусства, в неких почти неуловимых нюансах бытия-сознания.

Так, в частности (а частности сегодня значительнее общностей), в обычной фотографии «измененное сознание» Барта привлекает и интересует только и исключительно какая-либо мелкая (незначительная для фотографа и для большинства зрителей) деталь. Ногти на руках художника поп-артиста Уорхола, огромный воротничок у дебильного ребенка, шнурки на туфлях у негритянки из семейного фото и т.д. и т.п. Это, в его терминологии, – punctum, то, что ранит его душу, бьет по ней, возбуждает.

Мелкая, незначительная для обывательского глаза деталь ударяет по нервам мост-философа, но и любого пост-артиста (начиная с их предтечи Марселя Пруста). И вокруг нее начинает нарастать психоэнергетический космос нового бытия ( = пост-сознания). Мыслительные конструкции, визуальные пространства, ассоциативные ландшафты. Сюрреализм пост -мышления выплескивается текстами, письмом, событиями и мыслительными жестами и зигзагами, которые не дают покоя. Не оставляют даже во сне. Пространства слоятся и растягиваются до бесконечности. Космос ноэтос и космос эстетос переплетаются, перепутываются, совмещаются и расслаиваются в беспокойном сознании современного мыслителя.

И не только мыслителя. Крупнейший композитор второй половины ХХ в. Карлхайнц Штокхаузен, являющийся также и автором теоретических сочинений по философии современной музыки, радикально изменил все классические представления о музыке, создавая принципиально новые звуковые конструкции, не только новаторской организацией звуковых структур, но и путем многоуровнего расслоения самого звука, изобретения новых звуков, многомерных звуковых формаций и т.п., т.е. путем деконструкции музыкальной ткани на уровне сонорики. И все это подкрепляется самобытной космоургической музыкальной эстетикой пост -композитора, ощущающего себя пришельцем из другого мира и по его законам реорганизующего музыкальную материю[354]. Сложные манипуляции между математикой, архитектурой и музыкой осуществлял другой супер-продвинутый композитор второй половины ХХ в. Яннис Ксенакис в поисках некоего универсального «принципа каузальности» в современной музыке, опирающегося на стохастические приемы и закономерности теории множеств. Поиски привели его «к особого рода абстрагированию и формализации музыкально-композиционного акта. Эти абстрагирование и формализация нашли неожиданную и, я думаю, плодотворную опору в определенных областях математики», – писал композитор[355].

Со времен постструктурализма, узаконившего, как мы видели, принципиально новое по сравнению с традиционным структуралистское понимание символического, фантазмы и события (в их фуко-делёзовеком смысле, т.е. как некие тонко-материальные бестелесности разных уровней бытия-мышления) плотным облаком витают над концом Культуры. Сквозь это вибрирующее облако «бессмысленных смыслов», как они дефинируются постструктуралистским дискурсом, не видно ни прошлого, ни будущего. Да эти временные величины и не существуют в данной парадигме смыслообразования. Густой туман «theatrum philosophicum» [356] опустился и на настоящее. Его странная серебристая пыль ласкает глаз и будоражит ум, но не греет душу. И калейдоскопическими блестками смыслы разбегаются по поверхностям метафизических тел. Рассудочная игра тоже доставляет наслаждение. И это, конечно, сфера эстетического сознания – когда разум смолкает, а рассудок плетет и плетет неустанно тончайшую паутину фантазмов, оплетающих события. Все отчетливее прорисовывается иное; принципиально иное. Здесь, пожалуй, уже начала постпост -культуры – совсем иного менталитета, иных мыслительных парадигм, иного бытия-сознания. Все во всем и ничто в чем-либо.

Не случайно поэтому, в частности, философия и семиотика ХХ в. просто зациклились на «Алисе» Кэрролла, превратив ее в культовую книгу современной постклассической гуманитарной мысли. Что притягивает в ней современное «продвинутое» сознание? Парадоксы, абсурд, заумь, ирония, игра смыслами одного и того же слова etc. Все это естественно созвучно постмодернизму, и особенно пост -культуре. Кэрролл довел логику до абсурда, превратил ее в абсурдную веру в логику. Собственно часто в «Алисе» парадоксы и игра слов и смыслов значимы не сами по себе, а лишь для утверждения ( = отрицания в парадоксе) жесткой формальной логики, веры в разум, рассудок в вербальных структурах, выходящих за рамки рассудочного дискурса. Необходимо «правильно» (строго формально) использовать слова, вдумываясь в их смыслы (смыслы, часто стершиеся в обыденном сознании): не игнорировать словесные обертоны и т.п. Лингвистическая игровая философия ХХ в. открывает здесь глубокий кладезь невостребованных возможностей и путь к «новой рациональности», которую мучительно жаждет обрести современная наука, да и культура в целом.

В поисках новых парадигм и возможностей ХХ в. регулярно, обращался к восточным культурам и духовным практикам почти всех неевропейских культур и народов. Когда дзэнский мудрец на вопрос: " Какое учение выше учений Будд и Патриархов? " отвечает: «Яблоко, запеченное в тесте», это не издевательство над спросившим и не абсурд в западном смысле, но указание на Путь, на котором необходимо отказаться от поверхностной логики, от причинно-следственных отношений, от плоского рассудка и земного разума. Исключить все законы человеческого (в обыденной парадигме) мышления и перейти на иной – волевой, интуитивный, целостно-всеохватный уровень сознания, ведущий дзэнского монаха к просветлению. Ближайшая аналогия для человека новоевропейской формации – путь художественно-эстетического сущностного проникновения на более высокие уровни бытия, путь к катарсису. Однако этого ли ищут абсурдисты пост -культуры ХХ в., понятны ли им устремления дзэнского монаха, которого они с воодушевлением цитируют, или европейского эстета, к которому они относятся с пренебрежением, по меньшей мере?

Дзэнские коаны и мондо (парадоксальные, алогичные ответы на поставленные вопросы) служили сигналом и стимулом для перехода сознания в одно из измененных состояний; в некое бессознательно-сверхсознательное состояние, в котором не работают обычные для западного человека механизмы мышления, восприятия, но включены какие-то иные мощные духовные процессы. Однако этот переход и измененное (иное) состояние сознания осуществлялись только у людей, прошедших длительную подготовку. Абсурд, алогизм, заумь, глоссолалия, парадоксы, игра смыслами в современном искусстве и гуманитарных науках создаются современными art-истами и мыслителями, находящимися, как правило, в обычном (почти обыденном) состоянии сознания и адресованы реципиентам, чаще всего не имеющим вообще никакого опыта перехода в измененные состояния. Так что сие – скорее симулякры дзэнских практик, чем их развитие или хотя бы более или менее серьезное освоение. Современная инсталляция из угля и древесных обломков Я. Кунеллиса вряд ли вызовет то же состояние в реципиенте, что и какой-нибудь дзэнский сад камней у генетически подготовленного многими столетиями к восприятию его эстетики японца.

Вообще сегодня крайне актуален вопрос: доступны ли современному западному человеку механизмы изменения состояния сознания, присущие субъектам восточных духовных практик, мода на которые широко распространена в западном мире? И тем более под воздействием артефактов пост -культуры? «Шоковая терапия» восточных практик и шок-эффекты в современных арт-проектах и философско-филологических текстах имеют ли что-то общее в возбуждаемых ими психо-соматических и духовных механизмах? Или шок шоку рознь?

Очевидно, что современные арт-практики и гуманитарные науки Запада, зашедшего в тупик рационализма и сциентизма, пытаются сделать принципиальный шаг в ином направлении. Вполне естественно, что они ищут новые культурные парадигмы в нетрадиционных культурах; в частности и в дзэн-буддизме. Еще Шопенгауэр и Ницше дали мощные импульсы философии в направлении Востока, а импрессионисты и постимпрессионисты – в искусстве. Первые, еще достаточно робкие попытки интеллектуального и художественного «паломничества в страну Востока» (так, кстати, называется одна из интереснейших книг Г. Гессе). Сегодня, более чем сто лет спустя, этот процесс набирает силу. Уже Хайдеггер начал активно и систематически осваивать и внедрять в свою методику философствования даосские принципы полухудожественного мышления с активной опорой на алогичные конструкции, антиномии и вербальные оппозиции, парадоксальные утверждения, приемы гротеска и легкого намека, на метафоричность и ассоциативность художественных образов. Этот стиль мышления активно развивают постструктуралисты, деконструктивисты, постмодернисты в самых разных сферах гуманитарного знания. Вопрос, однако, в том, насколько «восточный путь» продуктивен для евроамериканского сознания и современного западного суперпотребительского общества. Не слишком ли толста шкура у западного человека, чтобы сквозь нее могли без искажений пройти тончайшие духовные материи, тысячелетиями культивировавшиеся в совершенно иных этнокультурных средах, если он не сумел органично принять и усвоить даже свою родную христианскую духовность и в конце концов отказался от нее и обратился к иным горизонтам? Не сведется ли все здесь к чисто поверхностной игре словами, их оболочками, далекой даже от того, что Гессе понимал под «игрой в бисер»?

Сегодня пост -кулътура – бессистемная система малых и больших сдвигов, смещений всего и вся в сознании, в психических состояниях, в смысловых полях и арт-энергетике. Слом и сдвиг господствуют в креативно-деконструктивных процессах арт-практик и попытках их вербальной герменевтики и приводят к парадоксальным фантазмам, вытесняющим феномены классического искусства и традиционной гуманитарной науки из активного поля Культуры. Дрейф ценностей в бесконечную неопределенность – таков модус пост- кулътуры в ее наиболее очевидном современном ракурсе. В 1980-е гг. один из теоретиков постмодернизма И. Хассан именно это ощущение полного исчезновения ценностных критериев в культуре, выход ее в сознании исследователей на энтропийный аксиологический уровень называл « постмодернистской чувствительностью», которая особо рельефно выражалась в художественно-поэтических образах постмодернистского мышления.

На первых этапах формирования пост-сознания маршрут энтропийного дрейфа ценностей Культуры пролегал через полосу всеобъемлющего (как правило, манифестарного) разрушения или аннигиляции; в лучшем случае в формах простого замещения традиционных ценностей чем-то принципиально иным. В искусстве знамена погромов традиционного поднял авангард еще в начале прошлого столетия; в гуманитарных науках и философии вымпел глобальной «деконструкции» взвился на мачте постструктурализма, хотя главные принципы были заложены еще структуралистами В частности, теперь снимаются (Фуко, Деррида) фундаментальный понятия субъекта и объекта, упраздняется структуралистская про блема бинарных оппозиций (т.е. традиционная диалектика, по-своему высветленная структурализмом); разрушается аксиология (она вообще не стоит в повестке дня); наконец, обесценивается (Делёз и др.) традиционный символизм и семиотика – подвергается сомнению возможность знаковой коммуникации – точнее традиционных семантических отношений.

Прерывистость, фрагментарность, дисгармоничность, иронизм, интертекстуальность, эклектизм, эротизм – характернейшие черты постмодернистского текста (в широком смысле слова), постмодернистского чувствования, т.е. и постмодернистского артефакта, и дискурса как такового. И шире – пост -культуры в целом как переходного этапа от Культуры к чему-то иному. Фактически это характеристики глобальной системы расшатывания, деконструирования, демонтажа Культуры как некой могучей целостности; разборка Храма. На руинах его уже мельтешат какие-то новые фигуры и фигуранты. Монтируется что-то, но за клубами пыли от рушащихся святилищ еще нельзя разобрать почти ничего вразумительного.

Хотя кое-что все-таки просматривается. Например, тяга к организации (все-таки – организации!) сверхплотного энергетического хаосоморфного поля смыслов как некоего аккумулятора будущих смыслообразований; синергетика называет это состояние «нелинейной средой». От полисемии к пансемии. Одной из несомненных заслуг постструктурализма ( = деконструктивизма = постмодернизма – знак «равенства» только для данного случая) является установка (и доказательство!) на принципиальную невозможность однозначного прочтения любого текста. Отсюда легитимация полисемии любого феномена ( = текста у постструктуралистов) культуры, и Культуры прежде всего. Отсюда практическое признание за любой гуманитарной наукой функций художественного феномена и возможности и необходимости бесконечного переписывания заново всех гуманитарных дисциплин (истории, философии, эстетики, культурологии etc).

Подобный принцип подхода к истории культуры базируется отчасти и на узаконенной постструктуралистами триаде смысловых полей любого текста: поля авторских намерений, поля самого текста, определяющегося семантикой языка, и поля понимания реципиента. Эти смысловые поля находятся в сложных конвергенционных взаимодействиях, напряжениях, противодействиях, в результате которых, как правило, возникает некое интегральное семантическое поле – супер-поле: эстетическое. В этом случае актуализация полей, завершающаяся в психике субъекта восприятия катарсисом, приводит все-таки в конечном счете к открытию духовного пути, к установлению духовного контакта с Объектом. Процесс с психологического уровня переходит на онто-гносеологический, и в таком случае возникают реальные основания говорить о неких специфических духовных аспектах, точнее – о потенциальных тенденциях и в пост-культуре. Наиболее эффективным средством выявления этих тенденций может оказаться эстетический анализ неклассического или даже постнеклассического типа[357].

Косвенные подтверждения сказанному мы обнаруживаем в радикальных суждениях американского дерридиста Джона Хиллиса Миллера, утверждающего, например, что собственно литературный текст вообще не обладает никаким смыслом. Его (каждый раз свой) вносит при чтении читатель. Ибо «само существование бесчисленных интерпретаций любого текста свидетельствует о том, что чтение никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, но вкладыванием смысла в текст, который сам по себе не имеет никакого смысла» [358]. Фактически это – credo всей nocm– кулътурной художественной критики, nocm– философии искусства, пост- эстетики, превращающей критический текст в художественный. Для талантливого пост-критика не так важен исходный текст. Он – лишь повод (и первый импульс) для его собственного художественного (или арт-критического) творчества; наделения новыми смыслами некоего исходного материала ( = анализируемого произведения искусства). Анализ превращается в полухудожественное творчество, результат которого сам чреват интенциями к новым герменевтическим процедурам. Символическая (в структуралистском понимании) интерпретация сама превращается в источник «живого творчества» [359]. Герменевтика ради герменевтики в ее творческом модусе. Бесконечная игра ново-возникающими смыслами. Фактически – художественно-эстетический путь в Касталию.

Таким образом, несколько неожиданно оказывается, что главные творцы пост -культуры – неоэстеты в высшей степени и полной мере. Человек пост- – homo ludens (человек играющий) по своей сущности и экзистенции. Он играет всем и во всем; играет осознанно и неутилитарно. Это касается ведущих пост-артистов и крупнейших «продвинутых» гуманитариев, в первую очередь. Почетное звание Magister Ludi может быть с полным правом и без натяжек присвоено и Дерриде, и Барту, и Фуко, и Делёзу, и Бойсу, и Кунеллису, и Гринуэю, и Штокхаузену, и Кейджу, и Ксенакису, и Берроузу, и Умберто Эко и многим другим фигурам современного гуманитарно-художественного пространства. Эстетика в пост-культуре не умирает, но приобретает новое качество, перемещается на новый уровень или в иную плоскость, обретает новую силу. Получается, что nocm– культура вроде бы вовсе и не анти-Культура, а новый, хотя и крайне радикальный, и предельно эпатажный, и сущностно иной виток все той же Культуры?..

Во всяком случае пока достаточно очевидно, что в пост-культуре от Культуры сохраняется, пожалуй, один из главнейших элементов – Игра в ее сугубо эстетической, т.е. художественно организованной, форме. Более того, здесь она абсолютизируется и доводится до определенного логического завершения, т.е. до абсурда. Поэтому абсурд – нередко в ироническом модусе – становится двигателем nocm– культуры. Хотя и в Культуре он выполнял значительную функцию. Игра, ирония и абсурд – важнейшие составляющие пост-культуры; ее жизненное ядро, сердце, мозг и энергия; и именно они связывают ее с уходящей Культурой, с традиционными ценностями при вроде бы демонстративном отказе от них, принципиальном отрицании их.

Вообще можно себе представить, что пост- культура – это своего рода интеллектуально-пластический переход (т.е. принципиально – процесс) Культуры через нуль. В некое иное измерение, где все иное. Иные критерии (не "+ " на "-" или обратно, но в каком-то иррационально-метафизическом плане), иные принципы, иные ценностные ориентиры, иные механизмы восприятия себя и мира, иные законы бытия в мире etc. Некое сюрреалистское перетекание в постзазеркальные измерения. Там и Дух, и Духовное, вероятно, должны восприниматься, ощущаться, переживаться принципиально по-иному; может быть, в модусе, недоступном человеку традиционной Культуры, классической ментальности…

В частности, в сфере художественной культуры ХХ в. предстает как глобальная система «деконструкции» и перестройки всей системы художественно-эстетического сознания и креативной практики. В авангарде, модернизме, пост -культуре (как мы увидим подробнее в следующих главах) прослеживается последовательная тенденция к отказу от традиционного пласта сознания с его ценностями, в том числе с его логикой, разумом, рассудком, Логосом. Нарастают интенции к абсолютизации абсурда, парадокса, алогизма, антиномизма – потока иррационального. Однако фактически именно с подобного процесса почти 2000 лет тому началось христианство. Сущностные парадоксы в Новом Завете, принципиальный антиномизм догматики и церковной гимнографии – не трамплин ли к прыжку на иные уровни сознания? [360] Однако почти за 2000 лет существования христианства кардинальных изменений в коллективном сознании христианизированного человечества практически не произошло. В XIX в. разум и формальная логика (прагматизм и утилитаризм) господствовали так же, как и в античной философии и в обыденном мышлении древних греков классической поры.

Только со второй половины XIX в. НТП дал повторный толчок фактически аналогичному процессу – новому всплеску алогизма, абсурда, парадоксии, иррационализма, только уже не в религиозной сфере, но в художественно-эстетической (а отчасти – и в «продвинутой» философии-филологии последних десятилетий – парадоксальная игра смыслами, поиски «новой рациональности» etc). Что сие? Очередной толчок к коренному преобразованию («преображению»?) сознания, менталитета, духовных механизмов? Что не удалось христианству, теперь вершит НТП в содружестве с дзэн-буддизмом и другими восточными и иными культово-магическими практиками на основе неклассического художественно-эстетического сознания? Вопрос, на который только время даст вразумительный ответ…

Вполне закономерно и иное предположение. К примеру, знаменитая трилогия Уильяма Берроуза «Мягкая машина» [361] является типичным образцом пост -культуры. Здесь иррациональное, хтоническое, дионисийское, хаосогенное начала предстают скорее в их разрушительной, чем креативной модальности. Вербально-текстовая машина, сориентированная на генитально-анальное наркосознание (подробнее см.: гл. VII. § 5), энергично работает на последовательное разрушение словесных искусств в их традиционной логосо-центричности и на распад традиционного сознания и классических ценностей вообще. Господство хтонически-демонического над человеческим (не говоря уже о божественном), чувственно-физиологического над духовным, отстраненного автоматизма письма, подчиняющегося механическому методу «нарезки», над каким-либо выражением являют нам принципиально иную «ипостась» пост- культуры, далекую от чего-либо традиционного в принципе.

И опять напрашиваются вопросы, вопросы, вопросы…

Специфика эстетического сознания ХХ в., как было уже отчасти показано, с наибольшей рельефностью проявилась в сфере художественного мышления, т.е. в искусстве, и прежде всего в магистральном его инновационном, или радикальном, потоке, который с некоторой долей условности для удобства анализа классифицируется здесь по трем основным этапам: авангард, модернизм и постмодернизм (см. выше: гл. IV. § 3). Несмотря на условность этих терминов и сложную перемешанность в культуре самих феноменов, обозначаемых ими, они, тем не менее, достаточно определенно отражают как сущностную типологию, так и относительную хронологию развертывания глобальной перестройки эстетического сознания в ХХ в. Для наиболее полного проникновения в суть происшедшей в этом столетии грандиозной трансформации художественно-эстетического опыта всмотримся в основные направления и формы модификации художественного мышления и метаморфозы самих художественных феноменов по перечисленным выше этапам. При этом в первую очередь нас будут интересовать глубинные интенции художественно-эстетического сознания и конкретные типы их выражения (явления) в соответствующих формальных потоках, в феноменах основных направлений искусства, явленных эстетическому сознанию, или основные направления и персоналии искусства ХХ в. в феноменальном (очищенном от эмпирических случайных шумов) модусе.

Для наших целей (выявления основных путей и форм трансформации художественно-эстетического сознания в ХХ в.) более всего подходит не узко искусствоведческий анализ искусства и не рассмотрение школьной эстетики столетия (которая в основном ориентирована на классику и не отражает сущности глобальных перемен в эстетической сфере), но эстетический анализ искусства, т.е. феноменология искусства, как изучение сущностных характеристик конкретного художественного феномена (в данном случае главных направлений в искусстве, крупнейших художников, новейших видов искусства) в его непосредственной явленности эстетическому сознанию.

Феноменология искусства, занимаясь исключительно феноменами, самим использованием этого древнего греческого термина для своего предмета негласно предполагает, что феномен – это чувственно воспринимаемое явление чего-то, что существовало и до него в некой не явленной, не воспринимаемой и вербально не описуемой форме ноумена – сгустка духовно-смысловой энергии, трансцендентальной смысловой реальности. Однако сама она феноменоменологию не интересует, ибо не доступна ее инструментарию, тем не менее, обязательное подсознательное ощущение ее бытия за феноменом естественно создает некую особую ауру в поле феноменологического исследования. Итак, феноменология искусства – это особый эстетический дискурс, формирующийся в процессе: 1) целостного эстетического созерцания феномена искусства в сознании исследователя, 2) последующей процедуры обработки результатов этого созерцания сущностно, или ноуменально, ориентированным аналитическим разумом и 3) вербальной фиксации актуализовавшегося аналитического опыта. Именно на этой методологии, как наиболее соответствующей поставленной здесь задаче, и основываются эта и следующая главы.

Термином «авангард» (франц. avantgarde – передовой отряд) в эстетике ХХ в. чаще всего обозначается совокупность всех пестрых и многообразных новаторских, революционных, бунтарских, эпатажных, манифестарных движений и направлений в художественной культуре первой половины (а иногда даже и первой трети) века. В принципе авангардные явления характерны для всех переходных этапов в истории художественной культуры, отдельных видов искусства. В ХХ в., однако, авангард приобрел глобальное значение мощного феномена художественной культуры, охватившего практически все ее более или менее значимые стороны и явления и возвестившего начало какого-то качественно нового грандиозного переходного периода в культуре в целом. Фактически авангард знаменовал последнюю страницу эпохи Культуры и начало пост-культуры. Основное поле функционирования новаторского, экспериментального искусства от первого десятилетия ХХ в. и до его середины (прежде всего, в европейско-американском ареале) и составляет феноменально-семантическое поле авангарда. При всем разнообразии и противонаправленности художественных и околохудожественных явлений, включаемых в это понятие, они имеют общие культурно-исторические корни, общую атмосферу, породившую их, и многие общие основные характеристики и тенденции самопрезентации.

Авангард – это, прежде всего, реакция художественно-эстетического сознания на глобальный, еще не встречавшийся в истории человечества перелом в культурно-цивилизационных процессах, вызванный, прежде всего, научно-техническим прогрессом последнего столетия. Суть и значение для человечества этого лавинообразного мощного переломного процесса в культуре и всей жизни человечества пока далеко не до конца поняты и не осмыслены адекватно (ибо он находится все еще в начальной стадии) научно-философским мышлением, но уже во многом с достаточной полнотой нашли выражение в феноменах художественной культуры.

В сфере научной мысли косвенными побудителями (как позитивными, так и негативными) авангарда явились главные достижения практически во всех сферах научного знания, начиная с середины XIX в., но особенно – открытия первой трети ХХ в. в областях ядерной физики, химии, математики, психологии, а позднее – биологии, кибернетики, электроники, и технико-технологические реализации на их основе. В философии – основные учения постклассической философии от Шопенгауэра, Кьеркегора, Ницше, Бергсона до Хайдеггера и Сартра; в психологии-психиатрии – прежде всего, фрейдизм и возникший на его основе психоанализ. В гуманитарных науках – выведение лингвистики на уровень философско-культурологической дисциплины; отход от европоцентризма и, как его следствие, – возросший интерес к восточным культурам, религиям, культам; возникновение теософии, антропософии, новых эзотерических учений и, как реакция на них и на засилье позитивистско-сциентистского миропонимания, – всплеск неохристианских учений (неотомизм, неоправославие и др.) В социальных науках – социалистические, коммунистические, анархистские теории, утопически, но с революционно-бунтарским пафосом отразившие реальные острые проблемы социальной действительности того времени. Естественно, что художественное мышление, как самый чуткий барометр духовно-культурных процессов, не могло не отреагировать на всю эту калейдоскопическую бурю новаций. И отреагировало адекватно. Авангард – это предельно пестрое, противоречивое, даже в чем-то принципиально антиномическое явление. В нем сосуществовали в непримиримой борьбе между собой и со всем и вся, но и в постоянном взаимодействии и взаимовлияниях течения и направления, как утверждавшие и апологизировавшие те или иные явления, процессы, открытия во всех сферах культурно-цивилизационного поля своего времени, так и резко отрицавшие их.

К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов относятся их осознанный заостренно экспериментальный характер; революционно-разрушительный пафос относительно традиционного искусства (особенно его последнего этапа – новоевропейского) и традиционных ценностей культуры; резкий протест против всего, что представлялось их создателям ретроградным, консервативным, обывательским, буржуазным, академическим; в визуальных искусствах и литературе – демонстративный отказ от утвердившегося в XIX в. «прямого» (реалистически-натуралистического) изображения видимой действительности, или – миметического принципа в его изоморфной парадигме; безудержное стремление к созданию принципиально нового во всем и прежде всего – в формах, приемах и средствах художественного выражения; а отсюда и часто декларативно-манифестарный и эпатажно-скандальный характер презентации представителями авангарда самих себя и своих произведений, направлений, движений и т.п.; стремление к стиранию границ между традиционными для новоевропейской культуры видами искусства, тенденции к синтезу отдельных искусств (в частности, на основе синестезии), их взаимопроникновению, взаимозамене.

Остро ощутив (не осознав! ибо это не компетенция художественной культуры) глобальность начавшегося перелома в Культуре и цивилизации в целом, художественный авангард принял на себя функции ниспровергателя старого, пророка и творца нового в своей сфере – в искусстве. Этот процесс начался еще в XIX в. и на рубеже столетий с появлением символизма, импрессионизма, постимпрессионизма, модерна (ар нуво и т.п.) и активно продолжился во всех основных направлениях и движениях искусства первой половины ХХ в. Авангардисты демонстративно отказываются от большинства художественно-эстетических, нравственных, духовных ценностей европейско-средиземноморской культуры прежде всего и стремятся утвердить и абсолютизировать (и здесь они, как правило, крайне категоричны и непримиримы) найденные или изобретенные ими самими формы, способы, приемы художественного выражения. Обычно они сводятся к абсолютизации и доведению до логического завершения (часто предельно абсурдного с позиции традиционной культуры) того или иного элемента или совокупности элементов художественных языков, изобразительно-выразительных приемов традиционных искусств, вычлененных из конкретных культурно-исторических и художественных контекстов. При этом цели и задачи искусства видятся представителям различных направлений авангарда самыми разными вплоть до отрицания искусства как такового вообще, во всяком случае в его новоевропейском смысле.

К основным направлениям авангарда относятся фовизм, кубизм, абстрактное искусство (во всех его ипостасях), экспрессионизм, супрематизм, футуризм, дадаизм, конструктивизм, метафизическая живопись, сюрреализм, наивное искусство; додекафония и алеаторика в музыке, конкретная поэзия, конкретная музыка, кинетическое искусство и более мелкие явления, а также такие крупные фигуры, не принадлежавшие в целом ни одному из указанных направлений, движений, видов арт-деятельности, как Пикассо, Шагал, Филонов (фактически главный и единственный оригинальный теоретик и практик изобретенного им «аналитического» искусства), Клее, Матисс, Модильяни, Мондриан, Лe Корбюзье, Джойс, Пруст, Кафка, Мейерхольд и некоторые другие.

Возможна лишь очень условная классификация, притом только по отдельным параметрам, пестрого множества самых разных во многих отношениях феноменов авангарда.

По отношению к НТП, к тем или иным достижениям науки, техники, технологии. Безоговорочное принятие НТП и его апология: футуризм, конструктивизм, супрематизм, лучизм, «аналитическое искусство», конкретная поэзия, конкретная музыка, кинетическое искусство. Внутреннее неприятие открытий естественных наук и технологических достижений: фовизм, экспрессионизм, отдельные школы, представители, периоды абстрактного искусства, наивное искусство, сюрреализм, Шагал, Клее, Модильяни. Внешне двойственное или невыраженное отношение у других направлений и представителей авангарда. Отдельные направления и представители авангарда активно опирались на достижения естественных и гуманитарных наук. Так, дадаизм и сюрреализм сознательно использовали многие достижения фрейдизма и юнгианства, некоторые направления в литературе, театре, музыке находились под влиянием интуитивизма Бергсона. Внутренне весь авангард является достаточно активной (позитивной или негативной) реакцией на НТП.

В отношении духовности. Материалистическая, осознанно сциентистская, позитивистская, резко отрицательная позиция по отношению к сфере объективно существующего Духа, духовности характерна для кубизма, конструктивизма, «аналитического искусства», кинетизма. Напротив, интенсивные (осознанные или неосознаваемые) поиски Духа и духовного, как спасения от культуроразрушающего засилья материализма и сциентизма наблюдаются в ряде направлений абстрактного искусства (Кандинский и ориентирующиеся на него художники, Мондриан и созданный им неопластицизм), в супрематизме Малевича, в метафизической живописи, у некоторых представителей сюрреализма. Ряд направлений и личностей авангарда безразличны к этой проблеме.

Многие направления авангарда различались по отношению к психологическим основам творчества и восприятия искусства. Одни из них под влиянием сциентизма утверждали исключительно рациональные основания искусства – это, прежде всего, дивизионизм (живопись раздельными, точечными мазками) и опирающиеся на него представители в абстрактном искусстве с их поисками научных законов воздействия цвета (и формы) на человека, «аналитическое» искусство с его принципом «сделанности» произведения, конструктивизм, додекафония (и сериальные техники) в музыке.

Большая же часть и направлений, и отдельных представителей авангарда ориентировалась на принципиальный иррационализм художественного творчества, чему активно способствовала вся пестрая бурлящая духовная атмосфера первой половины века, получившая еще апокалиптическую окраску в результате кровопролитных войн, революций и неудержимого стремления человечества к созданию средств массового уничтожения. Отсюда активное использование приемов алогизма, парадоксии, абсурда в творчестве (дадаизм, сюрреализм, литература «потока сознания», алеаторика с ее абсолютизацией принципа случайности в создании и исполнении музыки, конкретная поэзия и конкретная музыка, театр абсурда с его утверждением безысходности и трагизма человеческого существования, абсурдности жизни, апокалиптическими настроениями).

Отношение к художественной традиции, к традиционным искусствам и их творческим методам также достаточно пестрое. К тому же оно иногда существенно различно в теории и практике тех или иных направлений, у разных представителей одного направления, у одного и того же художника на разных этапах его творчества. Резко отрицательное отношение ко всему бывшему до них искусству манифестировали в крайних формах, пожалуй, только футуристы, дадаисты и конструктивисты. Находящиеся в смежной области между авангардом и модернизмом поп-арт, минимализм, концептуализм молча приняли это отрицание уже как свершившийся факт, как самоочевидную истину. В основном же большинство направлений и представителей авангарда, особенно первой трети ХХ в., острие своей критики направляли против утилитаристско-позитивистского, академизировавшегося искусства последних трех столетий (особенно – искусства XIX в.). При этом даже в этом искусстве часто отрицалось не все, но общие консервативно-формалистические и натуралистически-реалистические тенденции и принимались и нередко абсолютизировались отдельные находки и достижения искусств предшествующих столетий, особенно в сфере формальных средств и способов выражения. Часто за такими «находками» обращались к более ранним этапам истории искусства, к искусствам Востока, Африки, Латинской Америки, Океании и т.п.

Так, фовисты и абстракционисты сосредоточили свое внимание прежде всего на выразительных возможностях цвета; кубисты, те же абстракционисты, супрематисты, конструктивисты – на художественном значении цветоформ; футуристы экспериментируют с выражением движения с помощью цвета и формы, с поисками вербальных эквивалентов (вплоть до создания новых слов и языков – зауми) техническим достижениям своего времени; кинетисты создают мобили – подвижные скульптуры; дадаисты (отчасти это начали уже кубисты) активно вовлекают в процесс художественного творчества нетрадиционные материалы (включая предметы обыденной жизни и их элементы), начиная тем самым стирать принципиальную для искусства прошлого грань между искусством и неискусством. Логически эту линию завершает Марсель Дюшан в своих реди-мейдс – обыденных предметах, изъятых из среды их утилитарного функционирования и самим актом экспонирования на художественной выставке превращенных в произведения искусства. Сальвадор Дали, напротив, считает себя единственным в ХХ в. настоящим художником-классиком, охранителем «классических» (читай: иллюзионистско-натуралистической техники живописи) традиций, восходящих к Леонардо, Вермеру, Веласкесу, хотя создает произведения (действительно в этой технике), по духу диаметрально противоположные, по крайней мере, новоевропейской художественной традиции (если, конечно, не считать традицией некоторые маргинальные явления типа Босха, де Сада или Лотреамона).

По отношению к политическим движениям палитра пристрастий художников авангарда также пестра. Многие русские авангардисты активно приветствовали большевистскую революцию, поддерживали ее (особенно в первые годы) своим творчеством; некоторые из итальянских футуристов активно приняли фашистские идеи Муссолини; большинство дадаистов были близки по духу к анархистам, а многие сюрреалисты вступали во французскую компартию. Основная масса авангардистов не имела осознанных политических убеждений; они придумывали себе те или иные политические пристрастия в целях своеобразной, часто скандальной саморекламы.

Со своей стороны сами «революционные» партии коммунистическо-социалистической ориентации, как правило, достаточно негативно относились к авангарду. Советские коммунисты, укрепившись у власти, начали активную и последовательную борьбу со всеми направлениями авангарда и быстро идеологически и физически покончили с ним; гитлеровские национал-социалисты также полностью уничтожили или изгнали из Германии авангард во всех его разновидностях как «деградирующее» искусство; более терпимо относились к авангарду французские коммунисты, однако и они исключили из своих рядов главных представителей сюрреализма. Многие буржуазные партии, напротив, лояльно отнеслись к авангарду, несмотря на декларативно антибуржуазную направленность ряда его движений, и даже нередко его поддерживали.

Различны отдельные направления, движения, фигуры авангарда и по значению: есть среди них глобальные, а есть и узко локальные. К глобальным, резко повлиявшим на ход и развитие художественной культуры ХХ в. в целом, можно отнести абстрактное искусство, экспрессионизм, дадаизм, конструктивизм, сюрреализм – в визуальных искусствах, додекафонию и алеаторику – в музыке, Джойса, Пруста, Хлебникова – в литературе; театр абсурда. Другие направления, движения, группировки или подготавливали почву для этих глобальных феноменов, или закрепляли и развивали их достижения, или двигались в своих узко локальных для того или иного вида искусства направлениях, внося нечто новое в общий феномен авангарда.

Различаются направления, а точнее – отдельные представители авангарда, и в отношении художественно-эстетической или общекультурной значимости созданных ими произведений. Большинство из них имеет экспериментальное, преходящее, локальное значение для своего переходного времени. Однако, именно авангард дал и практически все крупнейшие фигуры ХХ столетия, уже вошедшие в историю мирового искусства на уровне классиков. Достаточно назвать хотя бы имена Кандинского, Шагала, Малевича, Клее, Пикассо, Матисса, Модильяни, Миро, Дали, Джойса, Пруста; Кафку, Элиота, Камю, Ионеско, Беккета, Шёнберга, Берга, Ле Корбюзье, и ряд этот может быть еще продолжен.

Сегодня в контексте столетней истории искусства ХХ в. уже достаточно очевидны значение и роль авангарда в ней как завершителя многовековой истории классического искусства и родоначальника и провозвестника некоего принципиально нового этапа в истории того, что классическая эстетика обозначала как искусство и что ныне находится не только в муках феноменального рождения, но и в поисках терминологической самоидентификации.

Отказавшись от миметизма, искусство авангарда в первую очередь отказалось от антропного принципа, характерного для классического (с античности, по крайней мере) изобразительного искусства и литературы. Если человек, его внешний облик, его красота, его устремления и образ действия, перипетии его жизни, его переживания, побуждения, духовные и душевные искания, его участие в Священной истории и в земных исторических событиях всегда находились в центре внимания классического искусства и литературы с античности до начала ХХ в., то авангард в основных своих направлениях (особое промежуточное место занимает в этом отношении, пожалуй, только экспрессионизм) фактически исключил человека из поля своих интересов. Уже к 1925 г. это подметил известный испанский мыслитель и эстетик X. Ортега-и-Гассет в специальной работе «Дегуманизация искусства» [362]. Собственно процесс этот начался еще с символистов и импрессионистов, у которых человеческий образ и жизнь человека во многом утратили самоценное художественное значение и служили в одном случае символом, намеком на некие иные реальности, а в другом фигура человека выступала в одном ряду с другими визуально воспринимаемыми объектами в качестве носителя цветовых рефлексов. Фовисты и кубисты продолжили эту линию и до логического завершения ее довел абстракционизм, особенно геометрический (супрематизм Малевича, неопластицизм Мондриана), визуально выявив «чистую беспредметность», которая в принципе трансцендентна человеку. «Черный квадрат» Малевича – сущностный символ глобальной и полной «дегуманизации» искусства, свершившейся в ХХ в., в нем средствами живописи явлена метафизическая «пустыня небытия», абсолютное Ничто, в котором нет и не может быть места человеку. Это космос до человека или после него; космос, который в принципе не для человека. И на него вольно или невольно ориентировали свое творчество многие авангардисты.

Однако дегуманизация искусства, манифестированная и явленная авангардом – это особая «дегуманизация». Пафоса абсолютного метафизического Ничто, предельно аннигилирующего человека, она достигает только в супрематизме Малевича. У остальных же авангардистов, а также у модернистов и постмодернистов мы наблюдаем более или менее тонкую или, напротив, сознательно огрубленную игру в дегуманизацию самого разного игрового спектра – от трагического вопля и гневного протеста против массового физического уничтожения человека войнами и революциями, например у ряда экспрессионистов, от драматического выражения безысходной экзистенции у Кафки или Сартра до превращения живописи в " мягкое кресло " для уставшего в обыденной жизни человека (так обозначал цель своего искусства Анри Матисс).

Вообще авангард вольно или невольно абсолютизировал игровой принцип искусства. Выдвинув на первое место в искусстве художественность нередко в самых обостренных формах ее презентности в качестве сущностного творческого принципа, авангард ощутил игру (во всех аспектах – смыслами, формами, эпатажными манифестами) мощным внутренним двигателем искусства и устремил свои могучие энергии на «раскрутку» этого двигателя. Игра в модусе самой высокой эстетической серьезности именно с авангарда и на протяжении всего столетия стала существенным стимулом возникновения все новых и новых, все более и более «продвинутых» арт-практик. В частности, именно игровой принцип новейших искусств столетия стимулировал интерес и философско-эстетической мысли к проблеме игры, как существенному эстетическому фактору (подробнее: гл II. § 6).

Одним из глобальных игровых принципов отношения к художественной материи, к сущности искусства, к выражаемой или отрицаемой в нем реальности, к человеку и даже к самой художественной креативности и к своему художественному Я стал в авангарде, а затем и во всем «актуальном» искусстве столетия (в модернизме и постмодернизме) иронизм. Искусство авангарда во многих его проявлениях, направлениях, крупнейших личностях пронизано (часто без осознания самими художниками) тонкой, глубокой, иногда ядовито разъедающей иронией (подробнее об эстетическом смысле этой категории см. выше: гл. И. § 7). Таков был дух времени. Искусство (в его классическом смысле «изящных искусств») пришло на своем закате, в своем последнем (но мощном) всплеске в этой своей ипостаси к глобальному иронизму, ироническому выявлению своей сущности (художественности) в ее предельно обнаженном, очищенном от всего внеэстетического модусе, породив уникальные феномены авангардного искусства во многих его видах и этим логически завершив их историческое бытие.

Рассмотрим более подробно основные направления авангарда в их художественно-эстетической сущности, как некий уникальный букет феноменальных образований угасающей Культуры, ее лебединую песнь, обладающую неповторимой эстетической аурой, специфическим осенним ароматом и яркой красочной палитрой.

Собственно авангардные явления в искусстве ХХ в. возникли как развитие почти авангардных, или новаторски-бунтарских, движений последний трети XIX в. – импрессионизма и постимпрессионизма, получивших особое распространение в изобразительных искусствах, но затронувших также и музыку и литературу. С импрессионизма в искусстве начался процесс освобождения собственно художественного мышления от мощного пласта внехудожественных нагрузок, которыми XIX в. практически задавил искусство. Импрессионисты боролись за передачу первого художественного впечатления от визуально воспринимаемой действительности, увиденной под неутилитарно направленным углом зрения художника, которому открылись свет, цвет, воздушная среда, движение форм природы в их чистоте и первозданности и который пережил эстетическую радость от этого незаинтересованного созерцания. Они освободили красоту чистого природного цвета от тяжеловатого коричневатого затемненного колорита академической живописи. И процесс интереса к собственно художественным средствам выражения в живописи, музыке, поэзии, литературе начал нарастать в искусстве с лавинообразной скоростью. Где-то переплетаясь с поисками символистов, он через целую плеяду талантливых и очень разных художников-постимпрессионистов (Сезанна, Гогена, Ван Гога), быстро сменяющие друг друга течения и школы модерна, фовизма (от фр. les fauves – дикие звери; эксперименты с открытым цветом), кубизма (поиски предельной выразительности формы) привел в 10-е годы нового века к возникновению крупных авангардных движений в искусстве, в которых центральное место занял исключительно художественно-эстетический смысл искусства. На волне какого-то предельного напряжения художнических сил Культуры возник целый букет удивительных по силе и художественной значимости явлений большого Искусства, который стал предвестием его конца в традиционных для новоевропейской культуры формах.

Одним из первых и ближе всего стоявших к классическому искусству был экспрессионизм (от лат. expressio – выражение), возникший и наиболее интенсивно развившийся на немецкой почве. Считается, что экспрессионизм – это наибольший вклад, который немецкие художники внесли в искусство ХХ в. Суть его заключается в обостренном выражении с помощью исключительно художественных средств и приемов чувств и переживаний художника, иррациональных состояний его души, чаще всего трагического и экзистенциально-драматического спектров: тревоги, страха, безысходности, тоски, нервозности, разобщенности, повышенной эмоциональности, болезненной страстности, глубокой неудовлетворенности, ностальгии и т.п. Опустошенность, меланхолия, психопатия, нередко истеричность, мрачный эсхатологизм, а иногда и громкие крики протеста против окружающего мира и призывы о помощи содержат многие произведения экспрессионизма.

Для всех представителей экспрессионизма характерно стремление как можно выразительнее зафиксировать свои переживания, свой чувственный, эмоциональный, визуальный, а иногда и духовный (как У Марка, Нольде, Кандинского, Шагала, Руо) опыт исключительно с помощью художественных средств (цвета, линии, композиции, Деформации облика видимых предметов), часто доведенных до предела их выразительных возможностей. Повышенное напряжение Цветовых контрастов, выявление структурного костяка предмета, активное использование контура, в графике – черного пятна, обострение контрастов черное – белое, черное – цветное, усиление энергетики формы путем деформации и использования открытых кричащих цветов, гротескная передача лиц, поз, жестов изображенных фигур – характерные черты экспрессионистского языка в изобразительных искусствах. Многие из этих приемов активно использовали и довели до логического завершения представители некоторых направлений в живописи середины и второй половины ХХ в. Так на грани предметно-беспредметных изображений с агрессивно напряженными цветоформами работали участники международной группы «Кобра». Экспрессионистские традиции в абстрактном искусстве продолжили абстрактный экспрессионизм и ташизм (Д. Поллок).

По своим эстетическим принципам, творческим задачам и уста новкам экспрессионизм – это как бы последний громкий крик Культуры перед глобальным наступлением урбанизма, техногенной цивилизации, рационалистической и прагматической регламентации всей жизни человека, короче говоря – пост -культуры; последняя попытка Культуры удержать свои позиции в созвучных времени художественных формах. В этом плане он является полной противоположностью почти одновременно с ним зародившемуся футуризму, о котором речь ниже. Перед угрозой цивилизационного научно-технического прогресса экспрессионизм стремился отыскать, сохранить, выразить некие изначальные принципы человеческого существования, первобытные инстинкты жизни, реализуя в этом плане один из главных тезисов эстетики Ницше: инстинкт против разума, дионисийское против аполлоновского.

Известный экспрессионист Франц Марк вслед за Кандинским стремился к выражению в искусстве духовного начала и с горечью констатировал «всеобщую незаинтересованность человечества в новых духовных ценностях» [363]. Путь к ним многие экспрессионисты вслед за Гогеном усматривали в жизни и творчестве примитивных народов, в их органическом единстве с природой и космосом. Этим единством органического (животного, в частности) мира и космоса в целом, идеями «мистико-имманентной конструкции» мироздания, усмотренной Марком еще у Эль Греко, пронизано все его творчество. Оно характерно и для русского варианта экспрессионизма – неопримитивизма Н. Гончаровой и М. Ларионова. Природно-эротические и почти пантеистические начала манифестируются во многих полотнах Кирхнера, Шмит-Роттлюфа, О. Мюллера; в них обнаженные тела органично вписаны в ландшафт, составляя его цветоформные доминанты. Антиурбанистическим (в широком смысле, т.е. антицивилизационным, антимилитаристским) духом наполнены работы М. Бекмана, Г. Гроса, О. Дикса. Новый (и различный) взгляд на христианство стремились выразить живописными средствами Э. Нольде и Ж. Руо.

Принципы экспрессионизма были характерны и для представителей других видов искусства первой трети ХХ в. В архитектуре они хорошо просматриваются у А. Гауди, в «Гётеануме» основателя антропософии Р. Штайнера, у Ле Корбюзье и многих других. В литературе экспрессионистские черты (тяготение к повышенной эмоциональности, гротеску, мистико-фантастическим образам и ситуациям, изломанному напряженному стилю, острому монологизму) характерны для писателей, группировавшихся вокруг журналов «Штурм», «Акция» и др. Среди наиболее ярких фигур писателей-экспрессионистов можно назвать имена Г. Майринка, Л. Франка, Ф. Кафки, раннего И. Бехера, Л. Андреева. Элементы экспрессионизма органично вошли в художественные языки многих крупных писателей и драматургов второй половины ХХ в. Стилистические приемы экспрессионизма характерны для киноязыка целого ряда мастеров того времени, ибо немое монохромное кино требовало повышенной экспрессии от собственно визуальных элементов кино – обостренного динамизма действия, контрастов света – тени, деформации предметов, использования крупных планов, наплывов, утрированной жестикуляции, гротескной мимики актеров, создания предельно напряженного ирреального кинопространства и т.п.

Большое место в фильмах экспрессионистов занимают изображения бессознательной жизни человека (снов, галлюцинаций, бреда, кошмаров); героями многих из них являются фантастически-мистические или зловещие существа: Голем, Гомункулус, вампир Носферату, сомнамбулический убийца Чезаре и т.п. (режиссеры Р. Райнерт, П. Вегенер, Ф.В. Мурнау, и др.). В музыке предтечей экспрессионизма считается Р. Вагнер, а собственно к экспрессионистам относят прежде всего «нововенцев» А. Шёнберга (сотрудничавшего с «Синим всадником»), А. Берга, отчасти А. Веберна, раннего Г. Эйслера. Экспрессионистские черты усматриваются у молодых Прокофьева и Шостаковича, у Бартока, Онеггера, Мийо, Бриттена и др. Они обострялись особенно во время мировых войн ХХ в. К специфически экспрессионистским характеристикам музыкального языка относят повышенную диссонансность гармоний, болезненную изломанность мелодики, вязкость фактуры, использование жестких, пронзительных звучаний, прерывистость вокальной линии, инструментальную трактовку вокальных партий, возбужденную речитацию, переплетение пения с разговорной речью, использование возгласов и криков. Многие из этих элементов музыкального языка экспрессионизма были абсолютизированы и иногда доведены до принципиального абсурда наиболее продвинутыми композиторами второй половины ХХ в.

Существенным шагом на пути к «беспредметности», характерной для абстракционизма, т.е. на пути выявления художественных возможностей чистой формы, стал кубизм (фр. cubisme, от cube – куб) – одно из первых направлений в искусстве авангарда. Годом его возникновения считается 1907, когда молодой П. Пикассо написал свою программную кубистическую картину «Авиньонские девицы», а несколько позже Ж. Брак свою «Ню». Главными представителями кубизма были П. Пикассо, Ж. Брак, X. Грис, к ним примыкали многие другие впоследствии известные художники, обитавшие в то время в Париже. Кубизм возник как логическое продолжение аналитических исканий в искусстве некоторых представителей постимпрессионизма, и прежде всего П. Сезанна. Выставка его работ 1907 г. и его знаменитый призыв: «Трактуйте натуру посредством цилиндра, шара, конуса» (который он сам, кстати, не решился до конца реализовать в своем творчестве) – стали энергичным толчком для возникновения кубизма. В чисто формальном плане на него сильно повлияли и приобретшие популярность в художественных кругах Парижа того времени произведения древних примитивов, африканская скульптура, средневековое искусство, народное творчество. Исследователи отмечают три фазы в короткой, но яркой истории кубизма: сезаннистскую (1907-1909), аналитическую (1910-1912) и синтетическую (1913-1914).

Для первой фазы характерно развитие сезанновских идей по выявлению с помощью цвета и полуобъемной формы структурных архитектонических оснований предметов натуры, прежде всего пейзажа и женской фигуры (Пикассо). Кубисты, полемизируя с импрессионистическими тенденциями, опираются на «перцептивный реализм» Сезанна, стремившегося показать перманентную структуру вещей в их вневременной, как бы статичной реальности. Особенно характерны для этого периода многие монументально-кубистические работы Пикассо с изображением женских фигур. Мощные граненые ромбообразные и треугольные объемы, из которых складываются фигуры, как бы свидетельствуют об устойчивости и непреходящей значимости предметного мира в его конструктивных основах. Кубисты решают задачи репрезентации «вещи в себе», взаимоотношения вещей друг с другом, места вещи в художественном пространстве без помощи традиционной для новоевропейского искусства перспективы и импрессионистской световоздушной среды, путем применения специфических геометрических приемов и совмещения различных точек или углов зрения на предмет. В этом заключалась суть уже второго, аналитического этапа кубизма.

Аналитическим он был назван одним из его ведущих представителей X. Грисом на основе главного принципа – деконструирования формы предмета с целью выявления в ней ее элементарных геометрических оснований. В своих работах кубисты отходят от глубокого пространства, стремясь только в двумерной плоскости передать все основные ракурсы и аспекты предмета. Ограничивается и сам набор изображаемых предметов и жанров. Преимущество отдается имеющим наиболее выраженные структурно-конструктивные характеристики. Начинает господствовать натюрморт с музыкальными инструментами, бутылками, фруктами; реже пейзажи с домами и портреты. Под аналитическим взглядом кубиста предмет расчленяется на множество отдельных геометрических элементов, ракурсов, граней, которые затем определенным образом компонуются на плоскости холста, образуя полуабстрактные, часто изысканно декоративные композиции. Они, по мнению кубистов, наиболее полно и глубоко выражали конструктивно-пластическую суть изображаемого предмета, очищенную от субъективизма его восприятия художником.

Господствующим становится принцип симультанности, пришедший в кубизм возможно из средневековой живописи или детского рисунка, когда в одном изображении совмещались несколько различных точек зрения на один и тот же предмет (фас, профиль, трехчетвертной разворот и т.д.), несколько разновременных моментов бытия одного и того же предмета. При этом возникает новая художественная реальность, практически не имеющая отношения к натуре. Некая почти абстрактная конструкция, составленная из визуальных и пластических намеков на элементы видимой реальности, но не имеющая с ней уже ничего общего – ни в плане миметическом, ни в плане символическом. Слабая связь с реальностью сохраняется только на формально-ассоциативном уровне. В кубистическом произведении сознательно нарушаются все предметно-пространственные взаимосвязи и взаимоотношения видимого мира. Плотные и тяжелые предметы могут стать здесь невесомыми и, наоборот, легкие и эфемерные – обрести плотность и тяжесть; все планы и уровни пространства перемешаны – стены, поверхности столов, книг, элементы скрипок, гитар, бутылки, листы партитур парят в особом оптически ирреальном пространстве. В 1911 г. Брак начинает вводить в свои произведения буквы, а вслед за ним Пикассо – цифры, целые слова и их фрагменты, различные типографские знаки. Это еще больше усиливает плоскостность кубистических композиций и их абстрактный характер.

Последняя синтетическая фаза кубизма начинается осенью 1912 г., когда кубисты вводят в свои полотна неживописные элементы – наклейки из газет, театральных программ, афиш, спичечные коробки, обрывки одежды, куски обоев, подмешивают к краскам для усиления тактильной фактурности и пастозности песок, гравий и другие мелкие предметы. Они не были в этом плане полными новаторами. Пикассо вполне мог видеть подобные приемы у испанских средневековых примитивистов, которые нередко наклеивали в своих произведениях реальные элементы одежды вместо того, чтобы изображать их. Однако у них они играли подчиненную вспомогательную роль. Кубисты же делали на подобных элементах особый художественный акцент.

Введением чужеродных живописи предметов в структуру живописного в целом произведения кубисты убедительно доказали, что изобразительно-выразительные средства живописи отныне не обязаны ограничиваться только красками. А главное, – что элементы самой реальной действительности, выведенные из утилитарного контекста обыденной жизни и введенные в контекст искусства, приобретают иное, собственно художественное значение. Этим открывался путь ко многим направлениям арт-деятельности ХХ в., прежде всего к реди-мейдс (не случайно, что их изобретатель Марсель Дюшан был близок к кубистам и хорошо знаком с их деятельностью), к дадаизму и к поп-арту, к созданию коллажей, ассамбляжей, инсталляций, которые во второй половине столетия займут господствующее положение в арт-практиках пост -культуры.

Включение предметных элементов в живописную структуру, а позже и живописная имитация их способствовали созданию особой образно-смысловой реальности в восприятии зрителя, как бы балансирующей между собственно предметным и чисто художественным мирами, что свидетельствовало о принципиальном отходе искусства от классической миметической функции во всех ее аспектах. Искусство отказывалось что-либо изображать, но начинало создавать нечто свое – новую реальность, до сих пор не существовавшую, пока, правда, на основе конструктивных и конкретных элементов самой предметной действительности. Начав с презентации конструктивных элементов видимой реальности, кубизм на своей последней стадии пришел к свободному синтезированию этих элементов в новые структуры и фактически в абстрактные композиции, открыв тем самым путь и к геометрическому абстракционизму (или нео-пластицизму) Мондриана, и к супрематизму Малевича, и к некоторым другим направлениям искусства ХХ в.

Последователи кубистов в Чехии Б. Кубишта, Э. Филла, А. Прохазка, объединив их находки с некоторыми приемами немецких экспрессионистов, создали свое ответвление кубизма – кубоэкспрессионизм, а в России Н. Гончарова и К. Малевич, внеся в кубизм элементы футуристической динамики, способствовали появлению русской ветви кубизма – кубофутуризма. Основные живописные работы этого направления были созданы в период 1911-1915 гг. Наиболее характерные картины кубофутуризма вышли из-под кисти К. Малевича, а также были написаны Д. Бурлюком, Н. Пуни, Н. Гончаровой, О. Розановой, Л. Поповой, Н. Удальцовой, А. Экстер. По внешнему виду кубофутуристические работы перекликаются с созданными в то же время композициями Ф. Леже и представляют собой полупредметные композиции, составленные из цилиндро-, конусо-, колбо-, кожухообразных полых объемных цветных форм, нередко имеющих металлический блеск. Уже в первых подобных работах Малевича заметна тенденция к переходу от природного ритма к чисто механическим ритмам машинного мира («Плотник» 1912, «Точильщик» 1912, «Портрет Клюна» 1913). Наиболее полно кубофутуристы были представлены на "Первой футуристической выставке «Трамвай В» (февраль 1915, Петроград) и частично на «Последней футуристической выставке картин '0,10'» (декабрь 1915 – январь 1916, Петроград), где Малевич впервые поразил публику своим новым изобретением – супрематизмом.

Кубофутуристы-художники активно сотрудничали с поэтами-футуристами из группы «Гилея» А. Крученых, В. Хлебниковым, Е. Гуро. Не случайно их работы называли еще «заумным реализмом», подчеркивая алогизм и абсурдность их поздних композиций. Малевич, между тем, считал алогизм кубофутуристических работ характерной специфически русской чертой, отличавшей их от западных кубистов и футуристов. Поясняя смысл своей экспериментальной предельно алогичной картины «Корова и скрипка» (1913, ГРМ), Малевич писал: «Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма». На обороте этой картины он написал: «Алогическое сопоставление двух форм – „скрипка и корова“ – как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком». И в том же году в письме М.В. Матюшину пытался обосновать «заумь» (подробнее о ней см. ниже: гл. VII. § 12) в качестве нового закона искусства: «Мы дошли до отвержения разума, но отвергли мы разум в силу того, что в нас зародился другой, который в сравнении с отвергнутым нами может быть назван заумным, у которого тоже есть закон и конструкция, и смысл, и, только познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном» [364]. Алогичные работы кубофутуристов фактически разрабатывали эстетику абсурда, которая позже в Западной Европе составила основу таких направлений, как дадаизм и сюрреализм. В содружестве с известным режиссером Таировым кубофутурист активно пытались реализовать концепцию «синтетического театра». В самой России кубофутуризм стал переходным этапом от художественных исканий первого десятилетия ХХ в. к таким крупным направлениям русского авангарда, как супрематизм и конструктивизм.

В литературе кубофутуристами называли себя представители одной из главных групп поэтов-футуристов: Хлебников, братья Бур-люки, Гуро, Крученых, Маяковский. Основные эстетические принципы кубофутуризма, легшие в основу русского литературного футуризма, были сформулированы этой группой поэтов в ряде манифестов, главными среди которых были «Пощечина общественному вкусу» (декабрь 1912) и манифест в сборнике «Садок судей И» (1913). Суть художественно-эстетической платформы кубофутуристов сводилась к тому, что они остро ощутили наступление качественно нового этапа в жизни и культуре и поняли, что для его выражения в искусстве требуются принципиально новые художественные средства. Манифестарно призывая сбросить с «парохода современности» всю классическую литературу от Пушкина до символистов и акмеистов, они ощущали себя «лицом» своего времени, его «рогом», трубящим их словесным искусством.

Не отрицая самую эстетическую суть поэзии – красоту, кубо футуристы убеждены, что «Новую Грядущую Красоту» может выразить только «раскрепощенное» кубофутуристами «самоценное (самовитое) Слово». Суть этого раскрепощения сводилась к почти полному отрицанию всех законов и правил грамматики и поэтики («ненависть к существовавшему до них языку»):"1) Слово против содержания. 2) Слово против языка (литературного, академического). 3) Слово против ритма (музыкального, условного). 4) Слово против размера. 5) Слово против синтаксиса. 6) Слово против этимологии" (Маяковский В. Пришедший Сам. 1913) [365]. Кубофутуристы выдвинули «новые принципы творчества», среди которых главными стали: утверждение права поэта на расширение поэтического лексикона за счет «произвольных и производных слов»; усмотрение содержания слова в его «начертательной и фонетической характеристике»; акцентация внимания на семантике приставок и суффиксов, на значимости авторского письма: почерка, помарок и виньеток в рукописи, как знаков «творческого ожидания» и т.п.; отрицание правописания во имя свободы личностного выражения и знаков препинания для усиления семантики «словесной массы»; повышенное внимание к гласным как знакам времени и пространства и к согласным как символам цвета, звука, запаха; слово провозглашается творцом мифа; в качестве новых и значимых тем поэзии осмысливаются «ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности». История литературы ХХ в. показала, что все эти радикальные находки кубофутуристов были востребованы и развиты в самых разных направлениях авангарда, модернизма, постмодернизма и составили фундамент пост-культуры. Уже в 1914 г. кубофутуристы и эгофутуристы (Д. Бурлюк, А. Крученых, И. Северянин . и др.) в манифесте " Идите к черту " отказались от « случайных кличек» эго и кубо и «объединились в единую литературную компанию футуристов» [366].

Общая тенденция целого ряда направлений авангарда 1910-1920-х гг. была ориентирована на отыскание неких чисто художественных пластических форм и цветовых сочетаний, которые позволили бы создать живописно-пластические композиции, предельно лишенные какого-либо «литературного», или вербализуемого, смысла, и приближающиеся по типу выразительности к непрограммной инструментальной музыке.

Собственно абстрактное, или беспредметное, искусство, демонстративно и радикально порвав с традиционной миметической живописью, развивалось по двум основным направлениям: 1) гармонизации «бесформенных» аморфных цветовых сочетаний; 2) создания геометрических абстракций. Первое направление (главные представители – ранний Кандинский, чех Ф. Купка – первые абстракции создал в 1912 г.) довело до логического завершения поиски фовистов и экспрессионистов в области «освобождения» цвета от конкретных форм видимой реальности. Главный акцент делался на самостоятельной выразительной ценности цвета (которой наука заинтересовалась еще со времен Гёте), его колористическом богатстве и синестезических обертонах, на музыкальных ассоциациях цветовых сочетаний, с помощью которых абстрактное искусство стремилось выразить глубинные «истины бытия», вечные «духовные сущности», движение «космических сил», а также лиризм и драматизм человеческих переживаний, напряженность духовных исканий и т.п. В этом плане оно искало и находило параллели в музыке, и его теоретики даже пытались перенести на живопись некоторые основные теоретические принципы музыки, в частности, отыскать закономерности живописного «контрапункта» и т.п.

Второе направление причисляет к своим родоначальникам Сезанна (хотя на него активно опирались и представители первого направления) и кубистов; оно развивалось по пути создания новых типов художественного пространства путем сочетания всевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, сочетаний прямых и ломаных линий. Оно имело целый ряд разветвлений. В России – это лучизм М. Ларионова, возникший как своеобразное преломление первых открытий в области ядерной физики; «беспредметничество» О. Розановой, Л. Поповой, В. Татлина, экспериментировавших в области формальной эстетики и пришедших от «беспредметничества» к конструктивизму; супрематизм К. Малевича, стремившегося с помощью организации геометрических форм выйти к ощущению космической целостности Универсума, найти художественный путь выхода в духовный космос; в Голландии – группа «Де Стейл» (с 1917 г.) во главе с Питом Мондрианом и Тео ван Дуйсбургом. Голландцы выдвинули концепцию неопластицизма, противопоставлявшую простоту, ясность, конструктивность, функциональность чистых геометрических форм, выражавших, по их мнению, космические, божественные закономерности Универсума, случайности, неопределенности и произволу природы. Мистическая простота, был убежден Мондриан, оппозиции «горизонталь – вертикаль», ставшая основой его творчества зрелого периода, при использовании определенных локальных цветов дает бесконечные возможности достижения визуальных пропорций и равновесия, которые имеют духовно-этическую сущность. Мондриан и его коллеги впервые в истории искусства сумели достичь равновесия художественных масс с помощью асимметричных построений, что дало мощный импульс современной архитектуре, прикладному искусству, дизайну.

Мондриан был убежден, что пронизывающую космос духовную красоту и гармонию в живописи наиболее адекватно можно выразить только путем гармонизации локальных цветовых плоскостей, разделенных строгими вертикалями и горизонталями. В этом он видел суть абстрактного пластицизма, уходящего от кажимостей видимого мира к его духовно-пластическим сущностям, к выражению и воплощению «космического сознания».Фактически к подобному пониманию, как мы увидим, геометрической абстракции пришел в своих теоретических работах и основатель супрематизма К. Малевич. Его «Черный квадрат» стал своего рода сакральным символом в искусстве ХХ в., ориентирующим его на выражение невыразимого в визуальных образах духовного мира.

Основоположником собственно абстрактного, или «беспредметного», искусства и его главным теоретиком стал русский живописец, работавший практически с конца XIX в. в Германии В. Кандинский[367], стоявший и у истоков экспрессионизма, как создатель альманаха «Синий всадник», объединившего вокруг себя многих экспрессионистов. Однако он пошел в своем творчестве значительно дальше своих коллег по пути «раскрепощения» цвета и формы от диктата «литературщины», т.е. по пути создания чисто живописных симфоний, в которых вся художественная нагрузка лежит только на цвете и на абстрактной, точнее, неизоморфной (не имеющей подобия с видимыми предметами) форме.

Художественно-эстетическая теория Кандинского сформировалась в атмосфере взлета духовных, в частности теософских, антропософских и символистских, исканий, которая возникла в кругах европейской интеллигенции под влиянием социально-политических кризисов и конфликтов начала ХХ в. и новейших естественно-научных открытий (в частности, атомно-энергетической теории строения материи). Основные идеи его эстетики были изложены в книгах «О духовном в искусстве» (1911), которая считается «евангелием» искусства ХХ в., «Ступени» (в первом немецком издании под названием «Rьckblicke», 1913), «Точка и линия на плоскости» (1926) и в многочисленных статьях.

В этих работах Кандинский пытался осознать смысл искусства, и своего в том числе, и передать это понимание зрителям своих картин, которые, как крайне новаторские для того времени, естественно не вызывали однозначной оценки. Одну из главных целей своих теоретических сочинений он видел в том, чтобы пробудить в читателях « способность восприятия духовной сущности в материальных и абстрактных вещах». Эта цель до сих пор остается крайне актуальной в культуре, а значимость многих суждений русского живописца сегодня, пожалуй, еще более существенна, чем в начале прошлого века.

Свое время Кандинский, наряду со многими его современниками в России, осознавал как время духовного пробуждения «от долгого периода материализма» – особенно в искусстве. XIX в. представлялся ему одной из тех эпох, которые отреклись от Духа, утратили способность его чувствовать. В новом же веке он ощутил наступление «Эпохи Великой Духовности» [368], которая требовала адекватного ей искусства. Отсюда осознание Кандинским высочайшей роли искусства и художника в этот значительный период в истории культуры. Искусство, писал он, – «дитя своего времени» и, как часть духовной жизни, «обладает пробуждающей, пророческой силой». Художнику дан дар особого видения. Он – пророк и ясновидец, наделенный высшим знанием пути. «Сопровождаемый издевательством и ненавистью, всегда вперед и ввысь тянет он застрявшую в камнях повозку человечества» (Дух. 22) [369]. На своих плечах ощущал Кандинский непомерную тяжесть этой «повозки» и стремился не только своим художественным творчеством, но и словесно передать открывшиеся ему знания.

Весь окружающий человека мир предстал перед его обостренным духовным взором звучащим космосом духовности, бесконечной симфонией Духа. В любом предмете Универсума душа художника ощущала глубинную жизнь, улавливала «внутреннее звучание», отличное от звучания всех остальных предметов и не стоящее в прямой зависимости от внешнего, «практически-целесообразного» смысла этого предмета. «Мир звучит. Он есть космос духовно действующих существ» (Es. 40). Эту духовную жизнь предметов хорошо ощущают дети и умеют безыскусно передать в своих рисунках. В каждом детском рисунке без исключения, полагал Кандинский, "обнажается собственное внутреннее звучание предмета ". Взрослые же всеми силами стремятся отбить у детей эту удивительную способность и вытеснить ее «практически-целесообразным», т.е. утилитарным, отношением к миру. И им это, увы, удается! Только истинные художники сохраняют на всю жизнь детское «ясновидение», основав на нем свое творчество.

Итак, художник, по Кандинскому, «слышит» внутреннее звучание космоса и каждого отдельного предмета, «видит» его сокровенную духовную жизнь и стремится материализовать ее, воплотить средствами подвластного ему искусства. Отсюда ясное и четкое отношение русского живописца к проблеме содержания и формы. Для него содержание первично, а форма вторична. Главное в искусстве, считает он, что, а не как, и это что ( = содержание = дух = внутреннее звучание) и определяет как ( = форму = средства выражения). Кандинский – враг всяческого формализма, «искусства для искусства», «чистого искусства», увлечения формотворчеством. Кредо его творчества: форма определяется содержанием. "Самым важным вообще является не форма (материя), а содержание (дух), – писал он в статье «О вопросе формы» (Es. 22). Только за свойства самой формы (прекрасная, безобразная, тонкая, грубая и т.п.) ее нельзя оценивать как позитивную или негативную. Форма относительна, и ее оценка имеет смысл только при соотнесении ее с содержанием, под которым он понимал не литературный сюжет или «рассказ» (который вообще может присутствовать в картине, но не обязателен для нее), а «сумму возбуждений, которые вызываются с помощью живописных средств» (Es. 171).

Содержание, выражаемое в искусстве, специфично. Оно отлично от любого другого «содержания», например науки или религии. Это такое содержание, «которое может вместить в себя только искусство; и только искусство способно ясно выразить это содержание средствами, которые только ему, искусству, присущи» (Дух. 31). Это содержание Кандинский называет «художественным содержанием», душой искусства, без которого его тело (как) никогда не будет жить полной здоровой жизнью. Это содержание не только специфично в целом, оно индивидуально для каждого художника – у каждого оно свое; а отсюда и свои формы выражения, которые не лучше и не хуже других. Они равноценны, если адекватно выражают свое содержание (Es. 20).

При всей самобытности художественного содержания каждого произведения искусства Кандинский усматривает в нем и некое объективное начало, общее для искусства в целом. Он обозначил его как «объективное в искусстве», которое, как ощущал сам живописец, «особенно напряженно» стремилось проявить себя в его время, мучительно искало адекватных форм выражения (Дух. 135). И современное Кандинскому искусство предоставило такие формы, явилось «материализующей силой», воплощающей «созревшее для откровения Духовное» (Es. 27). Сам процесс воплощения Духовного в искусстве представляется Кандинскому в следующем виде. В определенное время в Универсуме возникает необходимость в творчестве. «Творящий Дух», который наш живописец считает возможным обозначить и как «абстрактный Дух», подступает к душе художника и возбуждает в ней некое стремление, внутренний порыв. При определенных условиях он приводит к созданию в человеческом духе новой ценности. И художник сознательно или бессознательно устремляется на поиски материальных форм для воплощения «живущей в нем в духовной форме новой ценности» (Es. 19). Фактически эта «новая ценность», – а она уникальна, у каждого художника в данный момент творчества «своя», – и составляет содержание произведения искусства, хотя главным («важнейшим») остается Дух, Абсолют, «который явил себя в этой ценности» (Es. 19). В конечном счете настоящий художник работает, исходя не из каких-либо внешних побуждений, но исключительно «прислушиваясь к категорически приказывающему гласу, который является гласом Господа, пред которым он склоняется и чьим рабом он является» (Bd I. 59).

Художественное содержание рассматривается Кандинским в контексте анализа творческого процесса. Подобный подход в полной мере доступен, пожалуй, только художнику, и он дает интересные для философии искусства результаты. В отличие от многих теоретиков и художественных критиков того времени Кандинский утверждал, что художественное творчество в глубинных своих основаниях не подчиняется произволу художника. Не он управляет творческой силой, но она сама движет им, побуждая искать наиболее адекватные его творческой субъективности формы выражения. «Ядро души имеет божественное происхождение и духовно» (Bd I. 51), – утверждал Кандинский, во многом солидаризуясь с популярными в то время теософскими и антропософскими учениями. В человеке оно обрастает особой «плотью души», подверженной внешним воздействиям, которые и определяют ее «окраску», существенно влияющую на создаваемое произведение искусства. Однако сквозь эту окраску у настоящего мастера всегда слышен некий неизменный звук камертона «ядра души». Им-то и определяется в конечном счете значение художника и его творчества.

Правильно «настроенная» рука живописца управляется именно этим камертоном и часто действует вопреки разуму – как бы «от себя» (von selbst). Созданная таким образом форма приносит художнику «такую радость, которая не сравнима ни с чем другим» (Bd I. 52-53). В творческом процессе участвуют как интуиция, так и логика, а управляет ими, соотносит и контролирует их творящий дух художника, направляемый божественным Духом. В целом, убежден Кандинский, «возникновение произведения имеет космический характер», а не произвольный и субъективистский (Bd I. 53).

Трудно сказать, насколько хорошо знал Кандинский историю философии. Однако то, что он был в достаточной мере знаком с многими аспектами немецкой культуры, хорошо известно. И в изложенной выше концепции творчества мы слышим ясно различимые мотивы неоплатонической эстетики в интерпретации немецких романтиков. Мотивы эти, как мы не раз убеждались, не были чуждыми многим представителям русской философской и художественной интеллигенции начала ХХ в. В строгом, неоплатонически-феноменологическом духе несколько позже их изложит в своей «Диалектике художественной формы» А.Ф. Лосев (см.: гл. I. § 2).

В творческом акте Кандинский отмечает три побудительные причины или, в его терминологии, «три мистические причины», «три мистические необходимости» (почему мистические, и в каком смысле мистические, автор «Духовного в искусстве» не разъясняет; скорее всего имеется в виду бессознательный характер действия этих «причин»): 1) необходимость выразить в искусстве себя («индивидуальный элемент»); 2) необходимость выразить свою эпоху, ибо художник-дитя этой эпохи («элемент стиля во внутреннем значении») и 3) необходимость выразить то, «что свойственно искусству вообще» независимо ни от каких субъективных факторов, некое вечное содержание искусства, которое Кандинский обозначает как " элемент чисто-и-вечно-художественного ". Этот элемент « проходит через всех людей, через все национальности и через все времена», его можно «видеть» в произведениях любого художника, любой эпохи, любого народа. «Духовный взор» открывает этот элемент за первыми двумя (Дух. 82).

Первые два элемента преходящи. Они актуальны только в эпоху создания произведения и в ближайшие к ней; затем постепенно утрачивают свое значение. Поэтому элемент индивидуальности для Кандинского не имеет большого значения в искусстве. Главное – его вечное, объективное содержание – «элемент чисто-и-вечно-художественного», который не только не утрачивает своего значения со временем, но, напротив, сила его постоянно возрастает. Египетская пластика волнует нас сегодня значительно больше, чем она могла волновать ее современников. Истинное художественное содержание было скрыто от современников под печатью эпохи, личности художника. Для нас же в ней слышится «неприкрытое звучание вечности – искусства» (Дух. 83).

Чем сильнее в произведении первые два элемента, тем оно доступнее современникам. Напротив, перевес третьего элемента часто закрывает произведение от ближайших к нему поколений, но он свидетельствует о величии произведения и художника. Все три элемента теснейшим образом переплетены в произведении и образуют «целостность произведения», которая таким образом складывается из разнородных элементов – преходящих и вечного, и первые два, как правило, заслоняют третий от современников. «Процесс развития искусства состоит, до некоторой степени, в выделении чисто-и-вечно-художественного от элементов личности и стиля времени» (Дух. 83). При этом Кандинский хорошо сознает сложную диалектику художественного феномена: «объективный элемент» искусства («чисто-и-вечно-художественное») «становится понятным с помощью субъективного», т.е. только через субъективное может выразить себя. Здесь Кандинский приходит к формулированию важнейшего принципа художественного творчества, который обозначается им как принцип внутренней необходимости и лежит в основе всей его теории.

"Неизбежное желание самовыражения объективного есть сила, которую мы здесь называем внутренней необходимостью; сегодня она нуждается в одной общей форме субъективного, а завтра – в другой. Она является постоянным неутомимым рычагом, пружиной, которая непременно гонит нас вперед" (Дух. 84). Внутренняя необходимость является тем двигателем, который управляет и творчеством каждого художника (его индивидуальной творческой силой), и развитием искусства в целом. С ее помощью объективное художественное содержание, или Духовное, стремится материализоваться, обрести чувственно воспринимаемую форму. «Короче говоря, – пишет Кандинский, – действие внутренней необходимости, а значит, и развитие искусства является прогрессивным выражением вечно-объективного во временно-субъективном, а с другой стороны, это есть подавление субъективного объективным» (Дух. 84).

«Временно-субъективное» и есть форма произведения искусства. Она несет на себе печать личности художника, стиля эпохи, и в ней же воплощено чисто-и-вечно-художественное. «Итак, форма есть выражение внутреннего содержания. Такова ее внутренняя характеристика» (Дух. 69-70). Выбор формы и все манипуляции с ней определяются только внутренней необходимостью, действующей в художнике, как правило, бессознательно, интуитивно. Поэтому ни у одной из форм нет преимущества перед другой. Все формы равноправны, «художник может пользоваться для выражения любой формой», если она есть продукт внутренней необходимости (Дух. 85). Отсюда следует, что сознательное искание художником индивидуального почерка или стиля эпохи не имеет большого смысла. Родство произведений искусства состоит не во внешнем, «а в корне всех основ – в мистическом содержании искусства». И погоня за «направлением», «школой» и другими формальными признаками времени может только увести художника от этого содержания – главной цели искусства. Ему полезнее оставаться глухим к поветриям времени. «Его отверстый глаз должен быть направлен на внутреннюю жизнь и ухо его всегда должно быть обращено к голосу внутренней необходимости». Только тогда он будет с легкостью использовать любые формы и средства, как «дозволенные», так и «недозволенные».

Законы внутренней необходимости объективны, но они же одновременно и «законы души»; на этих-то объективно-субъективных законах и основывается искусство. Поэтому главным критерием в оценке произведения искусства является чувство, особое художественное чувство, безошибочно улавливающее соблюдение или несоблюдение этих законов в искусстве. Отсюда в теории Кандинского имеется и другой подход к принципу внутренней необходимости – от субъекта восприятия[370]. «Ясно, – пишет он, – что гармония форм должна основываться только на принципе целесообразного прикосновения к человеческой душе. Мы назвали здесь этот принцип принципом внутренней необходимости» (Дух. 70). Для зрительного восприятия, например, значимо воздействие цвета предмета, его форм и его самого, независимо от цвета и формы. Каждый из этих трех элементов обладает своим звучанием, и художник обязан сгармонизировать их на основе «принципа целесообразного прикосновения к человеческой душе» (Дух. 77). Без этого не может быть настоящего искусства.

То, что чувство (художника и зрителя) воспринимает в искусстве как созданное по законам внутренней необходимости, ощущается им как прекрасное, или внутренняя красота, которая, по мнению Кандинского, не имеет ничего общего с внешней красивостью и даже полностью противоположна ей. Человеку, привыкшему к «красивости», часто внутренняя красота искусства представляется уродством (Дух. 46). Именно так, например, многие современники воспринимали музыку друга Кандинского, крупнейшего композитора ХХ в. Арнольда Шёнберга. Так воспринималась и живопись самого Кандинского зрителями, лишенными художественного чувства или способности духовного в и дения, что в данном случае можно считать почти идентичным.

«Прекрасно то, что возникает из внутренней душевной необходимости. Прекрасно то, что прекрасно внутренне», – говорит Кандинский (Дух. 144) и разъясняет, что речь идет не о внешней и даже не о внутренней нравственности, а о том, что в совершенно неосязаемой форме служит обогащению души. Поэтому в живописи, например, прекрасен всякий цвет, ибо он вызывает вибрацию души, а «каждая вибрация обогащает душу». И поэтому, наконец, внутренне прекрасным может быть все то, что внешне даже «уродливо» (Дух. 144). Отсюда Кандинский приходит к уже формулированному Аристотелем, а затем Дионисием Ареопагитом и некоторыми классиками новоевропейской эстетики, но основательно забытому заключению, что в искусстве нет «уродливых» форм, если эти формы суть выражение внутреннего содержания; «все целесообразно-безобразное… в произведении искусства – прекрасно» (Ступ. 43).

При этом крупнейший живописец ХХ столетия спешит пояснить, что не может быть и речи о каком-то искусственном процессе интеллектуального поиска форм для какого-то вымышленного содержания. В труде художника все органично и все бессознательно. "Уже выше было сказано, что рождение подлинного произведения искусства есть тайна. Если жива душа художника, ей не нужны костыли головных рассуждений и теорий. Она сама найдет что сказать; сам художник при этом может в ту минуту и не сознавать, что именно. Ему подскажет внутренний голос души, какова нужная ему форма и где ее почерпнуть (из внешнего ли, или внутреннего «естества»)" (Дух. 143, примеч,).

Главным в вопросе формы, таким образом, для Кандинского является не ее характер, а органичность вырастания из соответствующего содержания, т.е. «выросла ли форма из внутренней необходимости или нет» (Es. 23). И процесс этот, как правило, осуществляется бессознательно, контролируемый только художественным чувством мастера, его духовной установкой.

Размышляя уже непосредственно о живописи, хотя этот вопрос имеет и более широкое теоретическое значение, Кандинский указывает, что существует два полюса форм воплощения внутреннего содержания: «большая абстракция» и большой реализм (Es. 27) [371]. Между ними лежит поле бесконечных промежуточных возможностей – от «чистейшей абстракции» до «чистейшего реализма». Для художника настало время неограниченной свободы в формах выражения. Однако, здесь же напоминает Кандинский, "эта свобода в то же время и одна из величайших не-свобод, так как все эти возможности – внутри и по ту сторону границ (абстракция-реализм. – В.Б.) - вырастают из одного и того же корня: из категорического зова внутренней необходимости" (Дух. 134). И это крайне важное напоминание. Художник свободен теоретически, ибо ко времени Кандинского искусство (живопись, во всяком случае) овладело практически всеми возможными формами и способами выражения, а теория в лице того же Кандинского признала их полное равноправие. Однако, оказывается, не во власти художника (имеется в виду – настоящего, слышащего зов Духовного) произвольно распоряжаться этими формами. Их выбор подчинен жестким законам внутренней необходимости (за которой, как мы помним, стоит стремящееся выразить себя через художника объективно существующее Духовное), хотя и уникальной в каждом художнике, но отнюдь не произвольной, не подчиняющейся всякой его прихоти, Кандинский, как большой мастер, хорошо слышавший зов Духовного, творивший в период написания своих главных теоретических трудов в окружении целой плеяды крупных живописцев ХХ в., группировавшихся вокруг «Синего всадника», хорошо знал это отнюдь не из вторых рук, а на собственном опыте и из опыта своих одаренных друзей, среди которых на первом месте следует, конечно, назвать великого духовидца и тончайшего музыкально одаренного живописца Пауля Клее.

Искусство, по Кандинскому, всегда содержало в себе два элемента: чистую абстракцию и «чистую реалистику», но в различных соотношениях. Обозначив их как «чисто художественное» и «предметное», основоположник абстракционизма считает, что второе в искусстве всегда служило первому. Ибо главной целью искусства всегда было «художественное», которое Кандинский в чистом виде усматривает только в абстрактном, т.е. применительно к живописи, – в «беспредметной» гармонии цвета и формы. Однако он не принижает и уж никак не отрицает предметного и даже «реалистического» искусства. Его слабость Кандинский усматривает в том, что внешний вид обыденных предметов, наделенных помимо внутреннего еще и «внешним» (нехудожественным) звучанием, сильно затрудняет выражение «третьего элемента» ("чисто-и-вечно-художественного " ), хотя теоретически он признает, что реалистические формы ничем не хуже абстрактных.

В искусстве существенно их сочетание. При этом в «реализме» штрихи абстрактного значительно усиливают внутреннее звучание произведения и обратно – «в абстракции это звучание усиливается штрихами реального» (Es. 30). Можно указать на целый ряд превосходных работ Кандинского этого типа, т.е. при господстве абстрактного цветоформного симфонизма имеющие некие «штрихи реального». В частности, это «Импровизация 11», 1910, ГРМ; «Св. Георгий 2», 1911, ГРМ; «Пейзаж», 1913, Эрмитаж и др.

Каждая форма, как и ее элементы, обладает своим звучанием и для искусства в конечном счете важно именно это звучание, внутренняя жизнь формы, независимо от ее внешнего вида – абстрактного или предметного. В сущности, перед главной задачей искусства «реализм равен абстракции» и обратно. «Величайшее различие во внешнем становится величайшим равенством во внутреннем» (Es. 31). В принципе безразлично, какую форму использует художник, абстрактную или «реальную», ибо «обе формы внутренне равны». И только сам художник на основе принципа внутренней необходимости может решить, какую форму ему следует применять в каждом конкретном случае. В этом смысле, полагает Кандинский, «в принципе не существует вопроса формы» (Es. 36). В искусстве в конечном счете значимо только содержание[372]. Оно объективно, абсолютно, духовно. Оно определяет жизнь произведения искусства как автономного «живого существа». Произведение настоящего искусства, отделившись от художника, обретает «самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом». Произведение искусства не пассивный предмет. Оно обладает активными созидательными силами, живет и участвует в формировании духовной атмосферы. В этом главное назначение искусства.

«Моя цель, – писал Кандинский, – создать живописными средствами, которые я люблю более других художественных средств, такие образы, которые вели бы свою самостоятельную, интенсивную жизнь, как чисто живописные существа» (Bd I. 25). Притом существа, наделенные высокой духовной энергией. Кандинский обладал (и сознавал это) редкой, а может быть, даже и уникальной способностью «путем ограничения внешнего заставить сильнее звучать внутреннее». До болезненности остро ощущая внутреннее звучание, или «дух», «внутреннюю сущность, тайную душу» (Ст. 15) каждой вещи и Универсума в целом, Кандинский пришел в конце концов к убеждению, что в живописи наиболее полно и глубоко выразить это «звучание» можно только с помощью гармонизации на холсте абстрактных пятен цвета и свободно движущихся линий, т.е. в беспредметной живописи. Русский живописец свято верил, что за этой живописью великое будущее. Он был убежден, что абстрактное искусство – это новая и более высокая ступень в развитии живописи, хотя и не отрицал всех предшествующих ступеней. Без них, полагал он, не было бы и ее, как без корней и ствола не может быть ветвей и кроны дерева. Приход беспредметной живописи на смену «реалистической» Кандинский сравнивает с появлением Нового Завета Христа, который не разрушил Ветхий Завет Моисея, но возник на его основе и углублял и развивал его более простые, прямолинейные нормы и установления. Если Закон Моисея в большей мере касался внешних поступков человека, то новозаветная этика прежде всего ориентирована на внутренние «деяния», для нее существенны и «мысленные грехи». Нечто подобное усматривает Кандинский и в беспредметной живописи. Она не отрицает и не зачеркивает старое искусство, но лишь «внутренне логично» и «чрезвычайно органично» развивает его; в ней делается акцент на требовании «внутренней жизни в произведении».

Остро и глубоко ощущая духовное в каждом предмете, в каждой форме, в каждом цвете, линии и т.п., Кандинский много внимания уделил в своих теоретических трудах изучению всех элементов художественного языка живописи, их синестезическому звучанию, их символике. Он был глубоко убежден, что «анализ художественных элементов является мостом к внутренним пульсациям произведения» (Punkt. 14).

Начиная с 1910 г. Кандинский создавал в основном чисто абстрактные полотна, называя их «Импровизациями», если они возникали на эмоционально-бессознательной основе, и «Композициями», когда в их создании участвовал и разум. В своем творчестве он прошел несколько этапов от напряженных динамически-драматических цветовых симфоний (1910-1920) через точно выверенные геометризованные абстракции к фантастическим мирам своеобразных как бы органических форм, подобных биоформам микромира или неким неантропоморфным обитателям космоса.

Супрематизм Казимира Малевича. Одним из главных представителей геометрического абстракционизма был русский художник Казимир Малевич, обозначивший свой способ художественного выхода в беспредметность супрематизмом (от лат. supremus – высший, высочайший; первейший; последний, крайний). Достаточно быстро пропустив через себя все этапы авангардного движения в живописи от импрессионизма до кубизма и кубофутуризма, он уже в 1913 г. пришел к абсолютизации принципа алогичности и абсурдности живописи в так называемом заумном реализме и от него перешел к созданию собственно супрематических работ. Впервые они были не без сопротивления других участников выставки предъявлены им общественности на «Последней футуристической выставке картин '0,10'» в декабре 1915 г. Тогда же появились термин «супрематизм» и первая теоретическая брошюра-манифест Малевича с попыткой обоснования нового направления «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». Основные стадии развития супрематизма, как писал сам Малевич, он прошел с 1913 по 1918 г. Однако собственно супрематические картины он создавал до середины 1920-х гг., и супрематическое «ощущение» бытия и искусства существенно отразилось на всем его последующем творчестве.

Малевич много писал и теоретических работ, особенно начиная с 1919 г. (в Витебске), когда стал систематически заниматься педагогической деятельностью, и позже – в Москве и Петрограде (до 1927 г.). В них он достаточно подробно изложил свою эстетическую позицию в целом, свое понимание искусства (или как он всегда писал Искусства – с большой буквы), живописи, истории искусства и собственно его высшего этапа, как он считал, – супрематизма. В течение его бурной творческой, педагогической и исследовательской деятельности и под влиянием не менее бурных внешних обстоятельств того времени отдельные взгляды и представления Малевича нередко достаточно сильно менялись, иногда на диаметрально противоположные, но генеральная линия его концепции, его понимания искусства оставалась достаточно целостной и однозначной.

Кратко она может быть условно обозначена как линия чистого эстетизма (в позитивном смысле этого термина), апологии неутилитарного Искусства, независимого ни от каких социальных, политических, экономических или религиозных аспектов, имеющего свой самоценный предмет – красоту и гармонию и свою цель – эстетическое наслаждение («приятное эмоциональное» состояние, «приятное удовлетворение чувства»). Линия классического эстетизма, которая приобрела у Малевича неожиданный поворот, вывела его к теории беспредметной экономично-минималистской живописи, в конечном счете отрицающей собственно живопись в ее традиционном бытии и переходящей в некое особое трансцендентное «измерение», открывающееся по ту сторону абсолютного «нуля» [373].

Согласно Малевичу, человеческая культура (или цивилизация) исторически сложилась из трех главных элементов, или систем: гражданской, включающей все социальные, политические, экономические институты и отношения, религиозной и Искусства; или, как афористично кратко и метко обозначил их основатель супрематизма: Фабрика, Церковь, Искусство. Первая система, или сфера человеческой деятельности, изначально возникшая для поддержания жизнедеятельности человека (забота о теле), с развитием науки и техники достигла к нашему времени полного извращения, захватив и подчинив себе большую часть человечества и его деятельности, в том числе и Искусство. Обобщенно-саркастически Малевич именует ее «харчевой» сферой: «харчевая культурная плантация», «харчелогия», «харчеучение», «харчевокухонная классовая деятельность», «харчевики» и т.п. Эта харчевая система очень рано научилась использовать Искусство для украшения, оформления своей достаточно примитивной и неприглядной сути, превратив его в средство для более эффективного достижения своих целей. Идеал этой сферы, совершенно чуждый Малевичу: работай как вол, чтобы построить рай для телесных потребностей на земле. Этот идеал одинаков у капиталистов, социалистов, коммунистов, поэтому Малевич, в первые постреволюционные годы увлекавшийся коммунистической фразеологией, как и многие другие авангардисты, уже в 1920-е гг. с одинаковой неприязнью относился ко всем харчевикам независимо от их классовой и партийной принадлежности.

Более сложным было его отношение к религии и Церкви. Здесь у Малевича нет ясной позиции, и его суждения и утверждения в разные периоды колебались от почти вульгарно-материалистически-атеистического отношения к Церкви и особенно к конкретной церковной деятельности до почти апофатически-мистического понимания Бога. Личный внерациональный духовный и художественный опыт подвел создателя супрематизма к особой границе бывания, за которой его внутреннему взору открылась некая реальная умонепостигаемая бездна сущности, пустыня небытия, Ничто, по ту сторону которого ощущалось тем не менее Нечто. В лучших традициях христианской апофатики (хотя Малевич вряд ли даже слышал этот термин или читал кого-либо из отцов Церкви) он в каком-то экстатическом откровении утверждает, что «истинный Бог» «ничего не знает, ничего не видит и ничего не может» И лишь религия «достигает Бога как абсолюта (душа есть Бог)». Традиционные искусства располагаются несколько ниже религии; они – «только подсобные ступени. Категории художества стоят первой ступенью после религии… Техника – третья ступень, она выражает рациональную телесную заботу… Отсюда рассматриваю религию как высшую степень легкости, <как> состояние, вне материи существующее, где материя исчезает в духе, душе, образе. Это последнее техническое явление перед беспредметностью» (263) [374].

Однако искусство стоит не намного ниже религии и в чем-то практически равно с ней.

Неизменным сущностным ядром и содержанием любого настоящего Искусства Малевич считал неутилитарную самоценную красоту, которая возникала на основе гармонии всех элементов, часто контрастирующих друг с другом. Истинным «содержанием» Искусства является оно «само как таковое», его «строй формовых элементов». В частности, для живописи – это сама живопись – соотношение цветовых масс и форм, живописная фактура, жизнь и развитие цветовых пятен, их «энергийная» сила и динамика; «чистый элемент живописный» и т.п. Живописцу каждый предмет предстает «беспредметной комбинацией цветов», или «цветописью». «Чистый беспредметный контакт» с таким (т.е. истинным) Искусством доставляет зрителю "приятные эмоциональные переживания ".

В этом собственно и состоит художественно-эстетическое credo Малевича, на основе которого он и пришел к супрематизму. Основу его составляет понятие «беспредметности». Малевич употребляет его в нескольких взаимопересекающихся смыслах, восходящих к его эстетическим представлениям. Согласно им весь «мир как факт суждения» является «предметным» миром, а «мир как факт вне суждения» – беспредметным. Суждение же у Малевича в данном случае тождественно осознанию, мышлению, разуму. Таким образом, неосознаваемый мир, мир вне познающего разума и является миром беспредметным. «Чистая работа организма – работа вне сознания и вне учета, без о бразна, беспредметна» (254). К возможностям же разума и сознания Малевич относился скептически, как художник хорошо ощущая их принципиальную ограниченность, а отсюда беспредметность выступает у него практически онтологическим основанием бытия. Мир, по Малевичу, в сущности своей беспредметен, т.е. пребывает вне сферы действия разума, и только внеутилитарное Искусство, основывающееся на эстетических (внеразумных) принципах, т.е. тоже беспредметное в своей основе, в состоянии «познать» его. При этом беспредметность ( = сущность) искусства осмысливается основателем супрематизма как высшая ступень разумной деятельности человека – уже сверхразумная. «Художество, которое и должно быть вне разума, ибо оно <то> завершение, где разум прекращает свою деятельность. И это только последняя вершина разумной деятельности, после которой вступаем в беспредметность или заумь, <вне относительно> сфер<ы> познания, знания эстетики» (269).

Беспредметность отождествляется здесь с заумью, которой, как указывалось и подробнее еще речь впереди, увлекались русские поэты-футуристы, друзья Малевича; с тем, что уже за умом. Малевич и сам создал при переходе от кубофутуризма к супрематизму несколько полотен «заумного реализма», в которых заумь выражалась нарочито прямолинейным совмещением несовместимых вещей: наложением почти реалистического изображения коровы на скрипку в окружении кубистических аксессуаров («Корова и скрипка». 1913); храма, селедки, свечи, сабли, лестницы – на физиономию англичанина («Англичанин в Москве». 1914) и т.п.

Под беспредметностью Малевич понимал также и принципиальную неутилитарность искусства, особенно нового. «Предметом» в этом плане оказывается любая утилитарная функция художества. Искусство «по существу беспредметно, без о бразно, вне идей целевых» – не устает повторять русский авангардист. «Беспредметники» (фактически чистые эстеты. – В.Б.) хотят освободить Искусство от всего внехудожественного, «строить мир по чувству приятных восприятий»; они "созерцают мир явлений, и образ их творится внутри созерцающего – отсюда, если возникает новая реальность, то только реальность как «мир в себе» (333). Беспредметное искусство – это «чистое Искусство»; оно обязательно содержит в себе «чистое выражение ощущений» и некий «абсолютный неизменный элемент» Искусства, благодаря которому Искусство обладает вечной ценностью и именно ради него хранится в музеях. В самом общем плане под беспредметностью в искусстве Малевич понимал его художественность, его эстетическую ценность вне связи с какими-либо иными внехудожественными (преходящими) функциями. Ею обладает любое настоящее Искусство, но только со времени импрессионистов художники осознали, что Искусство можно и нужно освободить от внехудожественного (внеживописного – для живописи) балласта. Моне, Сезанн, кубисты, футуристы, русские кубофутуристы – главные вехи, по Малевичу, на пути этого освобождения. И он сам делает следующий и последний шаг – супрематизм.

Здесь необходимо подчеркнуть, что сам термин никак не отражает сущности соответствующего направления или творческого метода. Фактически в понимании Малевича это оценочная характеристика. Супрематизм – высшая ступень развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного, как сущности любого искусства. В этом смысле Малевич и первобытное орнаментальное искусство считал супрематическим (или «супремовидным»). Впервые он применил этот термин к большой группе своих картин с изображением геометрических абстракций, включая знаменитый «Черный квадрат» на белом фоне, «Черный крест» и др., выставленных на петроградской футуристической выставке «ноль-десять» в 1915 г. Именно за этими и подобными им геометрическими абстракциями и закрепилось название супрематизма, хотя сам Малевич относил к нему и многие свои работы 1920-х гг., внешне содержавшие некоторые формы конкретных предметов, особенно фигуры людей, но сохранявшие «супрематический дух». Да и собственно более поздние теоретические разработки Малевича не дают оснований сводить супрематизм (во всяком случае самого Малевича) только к геометрическим абстракциям, хотя они, конечно, составляют его ядро, сущность и даже (черно-белый и бело-белый супрематизм) подводят живопись к пределу ее бытия вообще как вида искусства, т.е. к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи, нет искусства. Этот путь во второй половине ХХ в. и продолжили многочисленные направления в арт-деятельности, отказавшиеся от кистей, красок, холста. Многие создатели новейших направлений в искусстве, современных артефактов чтят Малевича за его супрематизм своим предтечей и духовным отцом.

Отголоски многочисленных естественно-научных (физических, в частности), экономических, психологических и философских теорий того времени сливаются у Малевича в эклектическую (а сегодня мы сказали бы постмодернистскую, - хотя и у главного авангардиста!) теорию искусства. Как художник с тонким живописным чутьем, он ощущает различную энергетику (реальную энергетику) любого предмета, цвета, формы и стремится «работать» с ними, организовать их в плоскости холста на основе предельной «экономии» (Эту тенденцию во второй половине столетия по-своему разовьет минимализм). «Экономия» выступает у Малевича при этом "пятой мерой ", или пятым измерением искусства, выводящим его не только из плоскости холста, но и за пределы Земли, помогая преодолеть силу притяжения и, более того вообще из нашего трех-четырехмерного пространства в особые космо-психические измерения.

Супрематические знаковые конструкции, заменившие, как утверждал Малевич, символы традиционного искусства, превратились вдруг для него в самостоятельные «живые миры, готовые улететь в пространство» и занять там особое место наряду с другими космическими мирами. Увлеченный этими перспективами Малевич начинает конструировать пространственные «супремусы» – архитектоны и планиты, как прообразы будущих космических станций, аппаратов, жилищ и т.п. Категорически отказавшись от одного, земного, утилитаризма, он под влиянием новейших физико-космических теорий приводит искусство к новому утилитаризму, уже космическому.

Главный элемент супрематических работ Малевича – квадрат. Затем будут комбинации квадратов, кресты, круги, прямоугольники, реже – треугольники, трапецоиды, эллипсоиды. Квадрат, однако, – основа геометрического супрематизма Малевича. Именно в квадрате усматривал он и некие сущностные знаки бытия человеческого (черный квадрат – «знак экономии»; красный – «сигнал революции»; белый – «чистое действие», «знак чистоты человеческой творческой жизни»), и какие-то глубинные прорывы в Ничто, как нечто неописуемое и невыговариваемое, но – ощущаемое.

Черный квадрат – знак экономии, пятого измерения искусства, «последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту» (98). Стремясь оставить в искусстве только его сущность, беспредметное, чисто художественное, он выходит «за их орбиту», и сам мучительно пытается понять, куда. Сведя к минимуму вещность, телесность, изобразительность (образ) в живописи, Малевич оставляет лишь некий пустой элемент – собственно пустоту (черную или белую) как знак-приглашение к бесконечному углублению в нее – в Нуль, в Ничто; или – в себя. Он убежден, что не следует искать ничего ценностного во внешнем мире, ибо его там нет. Все благое – внутри нас, и супрематизм способствует концентрации духа созерцающего на его собственных глубинах. Черный квадрат – приглашение к медитации! И путь! «…три квадрата указывают путь». Однако для обыденного сознания это слишком трудный и даже страшный, жуткий «путь» через Ничто в Ничто. И Малевич в своем творчестве отступает от края абсолютной апофатической бездны в цветной супрематизм – более простой, доступный, художественно-эстетический. Гармонически организованное парение легких цветных конструкций из геометрических форм хотя и выводит дух созерцающего за пределы обыденной земной атмосферы в некие более высокие уровни духовно-космического бытия, тем не менее не оставляет его один на один с трансцендентным Ничто.

Более взвешенно и продуманно «философию супрематизма» Малевич изложил к 1927 г. Здесь еще раз констатируется, что супрематизм – это высшая ступень Искусства, сущность которого беспредметность, осмысленная как чистое ощущение и чувствование, вне какого-либо подключения разума. Искусство, расставшись с миром образов и представлений подошло к пустыне, наполненной «волнами беспредметных ощущений», и попыталось в супрематических знаках запечатлеть ее. Малевич признается, что ему самому стало жутко от открывшейся бездны, но он шагнул в нее, чтобы освободить искусство от тяжести и вывести его на вершину. В этом своем почти мистико-художественном погружении в «пустыню» всесодержащего и изначального Ничто (за нуль бытия) он ощутил, что сущность не имеет ничего общего с видимыми формами предметного мира – она совершенно беспредметна, без-лика, без-образна и может быть выражена только «чистым ощущением». А «супрематизм есть та новая, беспредметная система отношений элементов, через которую выражаются ощущения… Супрематизм – это тот конец и начало, когда ощущения становятся обнаженными, когда Искусство становится как таковое без-ликое» (350-351). И если сама жизнь и предметное искусство содержат только «образы ощущений», то беспредметное искусство, вершиной которого является супрематизм, стремится передать только «чистые ощущения». В этом плане изначальный первоэлемент супрематизма черный квадрат на белом фоне «есть форма, вытекшая из ощущения пустыни небытия».

В супрематической теории Малевича важное место занимает понятие «безликости», стоящее у него в одном ряду с такими понятиями, как беспредметность и без о бразность. Оно означает в широком смысле отказ искусства от изображения внешнего вида предмета (и человека), его видимой формы. Ибо внешний вид, а в человеке лицо, представлялись Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо видимых форм ( = образов = ликов), а во «второй крестьянский период» (конец 1920-начало 1930-х гг.) – условно-обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур (крестьян) без лиц, с «пустыми лицами» – цветными или белыми пятнами вместо лиц (без-ликость в узком смысле). Ясно, что эти «без-ликие» фигуры выражают «дух супрематизма», пожалуй, даже в еще большей мере, чем собственно геометрический супрематизм. Ощущение «пустыни небытия», бездны Ничто, метафизической пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем в «Черном» или «Белом» квадратах. И цвет (часто яркий, локальный, праздничный) здесь только усиливает жуткую ирреальность этих образов. Глобальный супрематический апофатизм звучит в «крестьянах» 1928-1932 гг. с предельной силой.

В научной литературе стало почти общим местом напомнить фразу из полемики Бенуа и Малевича о «Черном квадрате» как о «голой иконе». «Без-ликие» крестьяне основателя супрематизма могут претендовать на именование супрематической иконой в не меньшей, если не в большей мере, чем «Черный квадрат», если под иконой понимать выражение сущностных (эйдетических) оснований архетипа. Апофатическая (невыразимая) сущность бытия, вызывающая у человека неверующего ужас перед Бездной небытия и ощущение своей ничтожности перед величием Ничто, а у грядущих экзистенциалистов – страх перед бессмысленностью жизни, выражены здесь с предельным лаконизмом и силой. Человеку же духовно и художественно одаренному эти образы (как и геометрический супрематизм) помогают достичь созерцательного состояния или погрузиться в медитацию.

У Малевича было много учеников и последователей в России в 1915-1920 гг., которые объединялись одно время в группе «Супремус», но постепенно все отошли от супрематизма. Исследователи усматривают прямое влияние Малевича на весь европейский конструктивизм. Это и верно и неверно. Вокруг Малевича было много подражателей, но ни один из них не проник в истинный дух супрематизма и не смог создать ничего, хоть как-то по существу (а не по внешней форме) приближающееся к его работам. Это касается и конструктивизма. Конструктивисты, как мы увидим далее, заимствовали и развили некоторые формальные находки Малевича, не поняв или резко отмежевавшись (как В. Татлин) от самого по сути своей гностико-герметического, а в чем-то даже и интуитивно-буддистского духа супрематизма. Да и сам Малевич, как интуитивный эстет и приверженец «чистого искусства» резко отрицательно относился к «материализму» и утилитаризму современного ему конструктивизма. Более последовательных продолжателей супрематизма следует искать скорее среди минималистов и некоторых концептуалистов второй половины ХХ в.

После Второй мировой войны появилось новое поколение абстракционистов (Дж. Поллок, Де Кунинг и др.), ориентирующееся не только на довоенное абстрактное искусство Кандинского или Малевича, но и на весь опыт авангарда. В частности, они восприняли от сюрреализма принцип " психического автоматизма ". У Поллока акцент в творческом акте перемещается с произведения (оно теперь не является целью творчества) на процесс создания картины, который становится самоцелью. Отсюда берут начало живопись-действие (Action-painting) и всевозможные «акции» пост-культурных арт-практик последней трети ХХ в., в которых главную роль играет не результат творческого акта, но его процесс, жест художника. Разновидностью абстрактного искусства в США с 1950-х гг. становится абстрактный экспрессионизм (М. Ротко, А. Горки и др.). Однако эти феномены в большей мере уже относятся к модернизму, и им будет уделено внимание в следующей главе.

На формальном уровне художественно-эстетический эффект произведений абстрактного искусства основывается на организации художественных оппозиций цвета и формы, их интуитивной гармонизации, ведущей к катарсису. На духовном уровне концентрация эстетического исключительно в абстрактных цветоформах, исключающих какие-либо утилитарно-бытовые ассоциации, выводит зрителя на прямой глубинный контакт с чисто духовными сферами. В этом плане многие произведения абстракционистов (особенно работы Кандинского, Малевича, Мондриана, Ротко, отчасти Горки) могут служить объектами медитации и посредниками в других духовных практиках. Не случайно Т. ван Дуйсбург подчеркивал, что квадрат для представителей неопластицизма означает то же, что крест для ранних христиан, а Малевич ощущал в своих работах близость к русской иконе.

Абстрактное искусство открыло новые горизонты выражения духовного только с помощью цвета и абстрактных форм, уведя искусство от повседневной эмпирии, практицизма, утилитаризма, социальной ангажированности. Однако работа только с цветом и формой требует врожденного утонченного художественно-эстетического чувства, безошибочного вкуса и определенной открытости для духовного опыта, которыми обладали только единицы среди живописцев ХХ в. Это сугубо элитарное искусство, поэтому в почти бескрайнем море абстрактных полотен ХХ в. встречаются лишь единицы действительно выдающихся произведений, поднявшихся на уровень художественной классики. Среди них многие работы Кандинского и Малевича бесспорно занимают первые места.

Отказавшись от использования изобразительных принципов, органически и генетически присущих живописи как виду искусства, абстрактное искусство абсолютизировало эстетическую значимость цвета и абстрактной формы и тем самым в целом значительно сузило изобразительно-выразительные возможности живописи. Более того, оно фактически довело до логического завершения развитие живописи в качестве самоценного станкового вида искусства, став последней страницей в истории ее формально-выразительных поисков. В дальнейшем возможны только вариации тех или иных приемов, методов и способов живописи, уже имевших место в истории искусства, но не какие-либо принципиально новые открытия. Абстрактное искусство, достигнув в живописи предела возможного эстетического выражения, стало одним из первых в ряду авангардных свидетельств завершения Культуры и приближения пост-культуры. Собственно живописные находки абстрактного искусства (в области гармонизации цвета и формы, повышенной цветовой экспрессии) активно используются сегодня художниками самых разных направлений, а также в дизайне, в оформительском искусстве, в рекламе, в искусстве моды, в театре, кино, телевидении, видеоклипах, компьютерном искусстве, при создании виртуальных реальностей и в других современных арт-практиках.

На стыке кубизма, кубофутуризма, геометрического абстакционизма сформировался конструктивизм (фр. constructivisme от лат. constructio – построение) – одно из главных направлений авангарда, поставившее в центр своей эстетики и художественной практики категорию конструкции, которая, однако, не получила у самих конструктивистов однозначного определения.

Возникнув в России, а затем и в Западной Европе в среде материалистически и сциентистски ориентированных архитекторов и художников, активно приветствовавших НТП, а в России и коммунистическую революцию, конструктивизм выдвинул конструкцию в качестве некоего научно-технологического и принципиально нового понятия в противовес традиционной художественной категории композиции. В среде конструктивистов прошла бурная дискуссия по выявлению смысла понятия «конструкция». Если обобщить их представления, то в целом они склонялись к тому, что композиция – это некая вкусовая, т.е. основанная на художественном вкусе, система принципов организации неутилитарного произведения искусства, а конструкция – целесообразная (нередко основанная на рациональных основаниях) организация (организация – тоже значимая категория в конструктивизме) элементов художественной структуры, имеющей конкретное утилитарное или функциональное назначение, и ориентированная на оптимальное сопряжение функции, возможностей соответствующего материала и художественного облика; это – художественно-техническая целесообразность конкретной организации элементов некоего целого; некий рационалистически обоснованный тип композиционной организации произведения, в котором на первое место выдвигается функция (функционализм), а не художественно-эстетическая значимость. Однако в понимании конструкции и вообще искусства у конструктивистов не было единства. Особенно резко расходились здесь западные и советские конструктивисты 1920-х гг.

В конструктивизме достаточно четко различаются две фазы, которые исторически вылились в две линии его развития: 1) неутилитарный конструктивизм, близкий к геометрической абстракции, так называемое отвлеченное конструирование и 2) прикладной конструктивизм, «производственно-проектный», принципиально утилитарный. Конструктивизм возник как логическое продолжение экспериментов кубистов и русских кубофутуристов в области исследования формы, пространства, объема, структуры в пластических искусствах. Родоначальником конструктивизма считается Владимир Татлин, который в 1913-1914 гг. создал ряд так называемых угловых рельефов, выведя поиски пластической выразительности из плоскости картины в «реальное» пространство экспонирования с использованием «реальных» материалов (жести, дерева, бумаги и т.п.), окрашенных в соответствующие цвета. Фактически первые «рельефы» Татлина – это кубофутуристические структуры, вынесенные с плоскости холста в пространство.

В самой живописи в это же время появились и первые супрематические работы (т.е. геометрические абстракции) Малевича, также развивавшие далее эксперименты кубофутуристов, но в ином направлении. Объединял их чистый неутилитаризм. Для этой (неутилитарной) фазы конструктивизма (и этой линии – ее продолжат затем Н. Габо, А. Певзнер и многие западные конструктивисты) характерна идущая еще от Сезанна и кубистов тенденция к выявлению реальной конструкции, внутренней архитектонической структуры предмета и ее закреплению в пластических (плоскостных или объемных) формах. На первом плане здесь остается (как и в абстрактном искусстве) еще чисто эстетическая функция.

Другая фаза конструктивизма приходится уже на послереволюционный период в России, и она также связана с именем Татлина. Ее знаменует созданный им проект Монумента III Интернационалу (так называемая «Башня» Татлина, 1919-1920). Здесь уже создание «конструкции» подчинено конкретной утилитарной цели – воплощению идеи социально-политической роли в истории III (коммунистического) Интернационала. Русский конструктивизм добровольно встает на службу революционной идеологии большевиков и уже до конца своего существования в России (конец 1920-х гг.) сохраняет свою привязанность к этой идеологии. При этом сам Татлин после своей «Башни» не делает каких-либо существенных шагов в этом движении и остается как бы в стороне от него.

На первый план выходят его соратники и продолжатели А. Родченко, Л. Попова, В. Степанова, братья В. и Г. Стенберги и др. Центрами формирования теории конструктивизма и ее реализации становятся ВХУТЕМАС (с 1920 г.), ИНХУК (1921), театр и мастерские Вс. Мейерхольда, журнал «ЛЕФ». Основной вклад в теорию и идеологию прикладного, или " производственно-проектного ", конструктивизма, или «производственного искусства» (искусства как производства и искусства для производства), внесли на разных этапах Н. Пунин (еще в 1919 г. он определил художественную культуру как «организацию материальных элементов» и выделил в качестве основных единиц современного пластического мышления материал, объем и конструкцию); Б. Арбатов, считавший, что целью искусства является наполнение мира не прекрасными образами-отражениями, а конкретными предметами, отвечавшими духу революционного (нового) времени; А. Ган – автор книги «Конструктивизм» (1923), утверждавший идею искусства как труда и производства, равного любой другой трудовой деятельности; В. Маяковский, направивший весь свой могучий талант и пафос на утверждение и организацию средствами искусства новой жизни, которая виделась ему в синтезе коммунистической идеологии и глобальной индустриализации всего (в 1919 г. он писал: «Мы // разносчики новой веры, // красоте задающей железный тон. // Чтоб природами хилыми не осквернили скверы, // в небеса шарахаем железобетон»).

Конструктивисты советского периода видели главное назначение своего искусства, во-первых, в создании агитационно-пропагандистской продукции (агитплакаты, окна РОСТА, украшение городов к пролетарским праздникам и т.п.); во-вторых, в организации самой жизни (среды обитания, включая новую архитектуру, предметов утилитарного обихода) по художественно-функциональным принципам, разработанным ими; в-третьих, во внедрении принципов художественно-технологического проектирования и конструирования практически в любое производство (превратить производство в искусство, а искусство – в производство); в-четвертых, в распространении принципов конструктивизма на все искусства (в частности, особенно активно конструктивизм внедрился в театр того времени); в-пятых, в организации на своих принципах художественно-педагогической деятельности, в подготовке кадров для «производственного» искусства (этим в основном занимался ВХУТЕМАС). Рационализм, технологичность, функциональность, практицизм, тектоничность, фактурность материала и т.п. понятия из арсенала техноцентристской цивилизации становятся главными категориями в теориях конструктивистов.

Даже термин «художник» заменяется у них словом «мастер». Сильное влияние идеи и принципы конструктивизма оказали на советскую архитектуру 1920-х гг. (братья Веснины, М. Гинзбург, Б. Иофан, И. Леонидов, К. Мельников и др.). Со второй половины 1920-х гг. многие радикально-техницистские принципы и проекты конструктивистов стали все больше расходиться с идеологическими установками большевиков. Власти начали резко отмежевываться от конструктивизма, а позже и заклеймили его представителей формалистами, лишив возможности заниматься творчеством или существенно ограничив его рамки. Некоторые конструктивисты (в основном неутилитарного направления, в частности, Габо и Певзнер) еще в начале 1920-х гг. покинули Россию, не находя в ней применения своим силам. Они, как и Татлин, остававшийся в России, оказали сильное влияние на западный конструктивизм.

Считается, что конструктивизм на Западе берет свое начало от изданной в 1918 г. книги Ле Корбюзье и А. Озанфана «После кубизма», в которой утверждается, что конструктивные принципы составляют основу любого искусства, а после кубизма они стали его самоцелью. В Голландии близким к конструктивизму было движение неопластицизма, сформировавшееся вокруг журнала «Де Стайл» и возглавлявшееся Т. ван Дуйсбургом и П. Мондрианом. В статье «Элементарная формация» (1923) Дуйсбург утверждал, что в основе их метода лежат простота и ясность геометрических пропорций, четкость конструктивных решений, функциональность, строгая логика и рациональность и отсутствуют полностью какой-либо психологизм, эмоциональность, анархия формы, пафос, индивидуалистическая рефлексия.

Первое официальное утверждение конструктивизма в Европе произошло в 1922 г. в Дюссельдорфе, когда Дуйсбург, Н. Габо и кинорежиссер Г. Рихтер объявили о создании «Международной фракции конструктивистов». Впоследствии в тех или иных формах международное движение конструктивизма существовало до 1960-х гг. в Европе и Америке, хотя на американском континенте оно не было особо популярным. Помимо указанных художников к нему на разных этапах примыкали такие известные мастера, как Л. Моголи-Надь, Н. Габо, Б. Никольсон, Г. Арп, группа издателей журнала « Структура» (с 1958 г.). Это – линия неутилитарного конструктивизма.

Особое, как бы срединное положение между двумя крайними линиями в конструктивизме занимал «Баухауз» (Bauhaus – дословно «Гильдия строителей») – организованная архитектором В. Гропиусом в 1919 г. в Германии художественно-промышленная школа, которая активно функционировала последовательно в Ваймаре, Дессау и Берлине до 1933 г., когда была закрыта нацистами. Согласно концепции Гропиуса, целью этой школы-мастерской была подготовка художников-конструкторов на основе объединения новейших достижений искусства, науки и техники. Приглашенные им в качестве профессоров крупнейшие художники ХХ в. (среди них П. Клее, В. Кандинский, О. Шлеммер, Л. Моголи-Надь, Т. ван Дуйсбург), архитекторы, теоретики искусства и художники-прикладники (все они назывались в «Баухаузе» мастерами) должны были обеспечить в двух «мастерских» (творческой и производственной) обучение процессу формообразования на основе единства материального и духовного начал, технической, эстетической и художественной деятельности. Поэтому здесь ко двору пришлись и такие «интуитивисты» в искусстве, как Кандинский и Клее (что немыслимо было у русских конструктивистов), и такие «геометристы», как Дуйсбург и Моголи-Надь. От изучения художественно-эстетических законов действия цвета, формы, объема и их взаимоотношений; отдельных свойств различных технических материалов и способов их обработки здесь шли к формированию художественно-конструктивного мышления современных архитекторов, художников-прикладников и конструкторов (или дизайнеров).

В лоне конструктивизма зародился и получил свое первое оформление и теоретико-практические навыки дизайн ХХ в., от конструктивизма ведут свое начало такие художественные направления, как кинетическое искусство, минимализм, отчасти концептуализм. Конструктивизм оказал сильнейшее влияние на архитектуру и прикладные искусства ХХ в.

Футуризм (от лат. futurum – будущее) был одним из первых заостренно манифестарных и предельно эпатажных направлений в искусстве авангарда. Наиболее полно он был реализован в визуальных и словесных искусствах Италии и России. Начался футуризм с опубликования в парижской газете «Фигаро» 20 февраля 1909 г. «Манифеста футуризма» итальянским поэтом Ф.Т. Маринетти. Манифест был прежде всего ориентирован на молодых художников («Самые старые среди нас – тридцатилетние», за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придет новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора) и особенно – на итальянцев. Маринетти хотел пробудить дух национальной гордости у своих соотечественников и ввести их на Олимп тогдашней европейской культуры из провинциальной Италии. Национализм и шовинизм, бунтарско-анархический характер, экзальтированно-эпатажный тон манифеста в сочетании с апологией часто поверхностно понятых новейших научно-технических достижений и полным отрицанием всех духовно-культурных ценностей прошлого оказали свое действие. Группа молодых талантливых художников из Милана, а затем и из других городов Италии откликнулась на призыв Маринетти и своим творчеством, и своей манифестарной эстетикой.

11 февраля 1910 г. появляется «Манифест художников-футуристов», а 11 апреля того же года – «Технический манифест футуристической живописи», подписанные У. Боччони, Дж. Балла, К. Kappa, Л. Руссоло, Дж. Северини – главными представителями футуризма в живописи. Сам Маринетти до 1943 г. опубликовал не менее 85 манифестов футуристической ориентации, касающихся самых разных видов искусства и сторон человеческой жизни вообще, выводя тем самым футуризм за пределы собственно художественной практики в сферу самой жизни. Именно с футуризма в европейском искусстве начинается тенденция последовательного выхода художника за пределы искусства. Футуристы находились в кипящем котле духовных, художественных, политических исканий начала века, который просто бурлил и готов был взорваться в любую минуту и выплеснуть в мир все что угодно. Особое воздействие на умы футуристов оказали некоторые идеи Ницше, интуитивизм Бергсона, бунтарские лозунги анархистов. Упоенные новейшими достижениями техники, они призывали «вырезать раковую опухоль» традиционной культуры ножом техницизма, урбанизма и новой науки.

Гоночный автомобиль, «несущийся как шрапнель», представлялся им прекраснее Ники Самофракийской. Автомобилю, поезду, электричеству, вокзалу футуристы посвящают свои поэмы и картины. В социально-политическом плане очищение мира от старой рухляди они видели в войнах и революциях – «война – единственная гигиена мира»! Они с восторгом встретили Первую мировую войну, многие из них ушли воевать добровольцами и погибли. Собственно и сам футуризм как некое целостное художественно-эстетическое движение завершился с началом этой войны. Уцелевшие после войны футуристы двигались в искусстве каждый в своем направлении, некоторые из них примкнули к фашистской партии Муссолини, увлеченные его идеями насильственного переустройства мира.

Маринетти еще у истоков новейшего этапа научно-технической революции, пожалуй, впервые почувствовал и осознал, что новая техника меняет и человеческую психику, в частности психофизиологию восприятия, а это требует и принципиального изменения всего изобразительно-выразительного строя искусства. Сенсорика современного человека, писал Северини, ориентирована на работу новейших «машин», поэтому мы концентрируем наше внимание на движении. В современном им мире футуристов особенно зачаровывали скорость и мобильность новых средств передвижения и связи; динамика, энергетика всевозможных машин и механизмов; взрывоопасный характер социальных конфликтов; бунтарское чувство масс, их стихийная необузданная сила; и все это они стремились выразить средствами своего искусства: поэты – экспериментируя с языком, художники – с красками.

В изобразительном искусстве футуризм отталкивается от фовизма, у которого он заимствует цветовые находки, и от кубизма, у которого перенимает многие элементы формы и приемы организации художественного пространства. Статические формы кубизма футуристы наполнили динамикой движения и энергией психических и электрических силовых полей. Некоторое знакомство с теориями зрения, концепцией фиксации изображения на сетчатке глаза и т.п.

вызывает у отдельных футуристов желание запечатлеть эти процессы на полотне. Они стремятся активизировать зрителя, как" бы поместить его в центр своих работ и их динамизм перенести в психику зрителя. Знакомство с популярными изложениями достижений физики и психологии приводит футуристов к стремлению изображать не сами предметы, но образующие их энергетические, магнитные, психические поля и «силовые линии», развивая здесь на визуальном уровне живописные находки Ван Гога. – Зритель, помещенный в центр такой картины, по мнению футуристов, именно ее силовыми линиями вовлекается в активное участие в изображенном событии. Главные принципы их художественного кредо – движение, энергия, сила, скорость, симультанность (simultanй (фр.) – одновременный), континуитет всех фактов и событий, проникновение всего во все и сквозь все – энергетическая прозрачность бытия. Реализовать их они пытались достаточно простыми (или даже примитивными) приемами. Движение часто передается путем наложения последовательных фаз на одно изображение, как бы наложением ряда последовательных кадров кинопленки на один. В результате возникают «смазанные» кадры с изображением лошади или собаки с двадцатью ногами, автомобиля или велосипеда с множеством колес и т.п.

Энергетические поля или состояния души изображаются футуристами с помощью абстрактных лучащихся динамически закручивающихся в пространстве цветоформ (или пластических объемов в скульптуре – например у Боччони). Бунтующие массы агрессивными киноварными углами и клиньями прорываются сквозь сине-фиолетовую мглу пространства (Л. Руссоло. Бунт, 1911) и т.п. Время манифестируется футуристами как необходимое четвертое измерение художественного пространства и реализуется с помощью симультанности изображения разновременных событий. При этом симультанность относится у них не только к совмещениям внешних форм и явлений, но и к стремлению объединить в некое художественное целое различные моменты внутренней жизни человека – воспоминания, переживания, пластические ассоциации и т.п.

В результате футуристам удалось достичь создания предельно напряженного динамического художественного пространства чисто живописными средствами, чего не удавалось никому ни до них, ни после них за исключением, пожалуй, только В. Кандинского в его «драматический» период. В лучших работах футуристов (особенно Северини, Боччони, Балла) эти попытки привели к созданию высокохудожественных оригинальных произведений, вошедших в сокровищницу мирового искусства. Наряду с ними возникло и много средних и слабых чисто экспериментальных работ, которые сыграли европейском искусстве начинается тенденция последовательного вы хода художника за пределы искусства. Футуристы находились в кипящем котле духовных, художественных, политических исканий начала века, который просто бурлил и готов был взорваться в любую минуту и выплеснуть в мир все что угодно. Особое воздействие на умы футуристов оказали некоторые идеи Ницше, интуитивизм Бергсона, бунтарские лозунги анархистов. Упоенные новейшими достижениями техники, они призывали «вырезать раковую опухоль» традиционной культуры ножом техницизма, урбанизма и новой науки.

Гоночный автомобиль, «несущийся как шрапнель», представлялся им прекраснее Ники Самофракийской. Автомобилю, поезду, электричеству, вокзалу футуристы посвящают свои поэмы и картины. В социально-политическом плане очищение мира от старой рухляди они видели в войнах и революциях – «война – единственная гигиена мира»! Они с восторгом встретили Первую мировую войну, многие из них ушли воевать добровольцами и погибли. Собственно и сам футуризм как некое целостное художественно-эстетическое движение завершился с началом этой войны. Уцелевшие после войны футуристы двигались в искусстве каждый в своем направлении, некоторые из них примкнули к фашистской партии Муссолини, увлеченные его идеями насильственного переустройства мира.

Маринетти еще у истоков новейшего этапа научно-технической революции, пожалуй, впервые почувствовал и осознал, что новая техника меняет и человеческую психику, в частности психофизиологию восприятия, а это требует и принципиального изменения всего изобразительно-выразительного строя искусства. Сенсорика современного человека, писал Северини, ориентирована на работу новейших «машин», поэтому мы концентрируем наше внимание на движении. В современном им мире футуристов особенно зачаровывали скорость и мобильность новых средств передвижения и связи; динамика, энергетика всевозможных машин и механизмов; взрывоопасный характер социальных конфликтов; бунтарское чувство масс, их стихийная необузданная сила; и все это они стремились выразить средствами своего искусства: поэты – экспериментируя с языком, художники – с красками.

В изобразительном искусстве футуризм отталкивается от фовизма, у которого он заимствует цветовые находки, и от кубизма, у которого перенимает многие элементы формы и приемы организации художественного пространства. Статические формы кубизма футуристы наполнили динамикой движения и энергией психических и электрических силовых полей. Некоторое знакомство с теориями зрения, концепцией фиксации изображения на сетчатке глаза и т.п.

вызывает у отдельных футуристов желание запечатлеть эти процессы на полотне. Они стремятся активизировать зрителя, как" бы поместить его в центр своих работ и их динамизм перенести в психику зрителя. Знакомство с популярными изложениями достижений физики и психологии приводит футуристов к стремлению изображать не сами предметы, но образующие их энергетические, магнитные, психические поля и «силовые линии», развивая здесь на визуальном уровне живописные находки Ван Гога. – Зритель, помещенный в центр такой картины, по мнению футуристов, именно ее силовыми линиями вовлекается в активное участие в изображенном событии. Главные принципы их художественного кредо – движение, энергия, сила, скорость, симультанность (simultanй (фр.) – одновременный), континуитет всех фактов и событий, проникновение всего во все и сквозь все – энергетическая прозрачность бытия. Реализовать их они пытались достаточно простыми (или даже примитивными) приемами. Движение часто передается путем наложения последовательных фаз на одно изображение, как бы наложением ряда последовательных кадров кинопленки на один. В результате возникают «смазанные» кадры с изображением лошади или собаки с двадцатью ногами, автомобиля или велосипеда с множеством колес и т.п.

Энергетические поля или состояния души изображаются футуристами с помощью абстрактных лучащихся динамически закручивающихся в пространстве цветоформ (или пластических объемов в скульптуре – например у Боччони). Бунтующие массы агрессивными киноварными углами и клиньями прорываются сквозь сине-фиолетовую мглу пространства (Л. Руссоло. Бунт, 1911) и т.п. Время манифестируется футуристами как необходимое четвертое измерение художественного пространства и реализуется с помощью симультанности изображения разновременных событий. При этом симультанность относится у них не только к совмещениям внешних форм и явлений, но и к стремлению объединить в некое художественное целое различные моменты внутренней жизни человека – воспоминания, переживания, пластические ассоциации и т.п.

В результате футуристам удалось достичь создания предельно напряженного динамического художественного пространства чисто живописными средствами, чего не удавалось никому ни до них, ни после них за исключением, пожалуй, только В. Кандинского в его «драматический» период. В лучших работах футуристов (особенно Северини, Боччони, Балла) эти попытки привели к созданию высокохудожественных оригинальных произведений, вошедших в сокровищницу мирового искусства. Наряду с ними возникло и много средних и слабых чисто экспериментальных работ, которые сыграли свою важную роль в истории искусства именно в качестве обнаженного художественного эксперимента, подготовительного этапа для других направлений в художественной культуре.

Еще одной важной особенностью эстетики футуризма стало стремление ввести в изобразительное искусство звук визуальными средствами. Шумы, ворвавшиеся в мир вместе с новой техникой, очаровали футуристов, и они стремятся передать (во всяком случае постоянно декларируют это) их в своих работах. «Мы хотим петь и кричать в наших картинах», звучать победными фанфарами, реветь паровозными гудками и клаксонами автомобилей, шуметь фабричными станками; мы видим звук и хотим передать это видение зрителям. Отсюда введение звука в название картин типа « Скорость автомобиля + свет + шум», «Форма кричит: Бива Италия!» (Балла) и т.п. В опубликованном в 1913 г. манифесте «Искусство шумов» Л. Руссоло, на много лет вперед предвосхищая конкретную музыку Штокхаузена, Кейджа, выдвигает идею музыки, состоящей исключительно из одних натуральных шумов. К. Кара в своем манифесте «Живопись звуков, шумов, запахов» (1912), доводя до логического предела принцип синестезии, утверждал, что ощущения всех этих невизуальных феноменов можно добиться с помощью абстрактных ансамблей красок и форм. Он был убежден, что на холсте можно дать пластические эквиваленты звуков, шумов и запахов в театре, в музыке, в зале кино, в публичном доме, на железнодорожном вокзале, в порту, гараже, в клинике, мастерской и т.п. Для этого художник должен быть «вихрем сенсаций», живописной силой и энергией, а не холодным логическим интеллектом. Стремясь в своих футуристических скульптурах-конструкциях к объединению пластической формы, цвета, движения и звука, Балла стал предтечей и кинетизма, и позднейших синтетических видов искусства. Боччони, пришедший к убеждению, что в одной скульптуре необходимо использовать как можно больше различных материалов для усиления пластических эмоций (стекла, дерева, картона, железа, кожи, конского волоса, одежды, зеркал, электрических лампочек и т.п.), стал предвестником поп-арта и таких типов современных артефактов, как ассамбляж, инсталляция, абстрактная скульптура.

Необходимо, наконец, указать и на ярко выраженный космогонический характер целого ряда футуристических композиций, где завихряющиеся энергетические потоки сталкиваются с прямолинейными лучами других свето-энергийных полей, вызывая ассоциации с космическими, магнитными и т.п. бурями и плазматическими катаклизмами, что в это же время и несколько позже, но в иной стилистической манере составляло предмет пристального интереса Кандинского.

Первая значительная выставка итальянских футуристов прошла в Париже в 1912 г. и затем проехала по всем художественным центрам Европы (Лондон, Берлин, Брюссель, Гамбург, Амстердам, Гаага, Франкфурт, Дрезден, Цюрих, Мюнхен, Вена). Везде она имела скандальный успех, но практически нигде футуристы не нашли серьезных последователей, кроме России, до которой выставка не доехала. Русские художники сами в тот период часто бывали в Европе, и идеи и манифесты футуристов оказались во многом созвучны их собственным исканиям. Первый футуристический манифест Маринетти уже через несколько дней после его появления в «Фигаро» был переведен на русский и опубликован в петербургской газете «Вечер» 8 марта 1909 г. Он сразу же привлек к себе внимание художников и литераторов. В России возникло футуристическое движение кубофутуризма, да и лучизм Гончаровой и Ларионова основывался на развитии футуристической доктрины об энергетических полях и «силовых линиях».

В литературной России существовало несколько футуристических группировок, наиболее плодотворной из них и близкой к собственно футуризму была «Гилея», в которую входили А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников, братья Бурлюки, В. Каменский и др. Особенно активно она действовала с 1910 по 1915 г. (сборники: «Садок судей», «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая Луна», «Взял» и др.; манифесты и многочисленные, часто скандальные общественные выступления). Футуристов предреволюционной России отличало обостренное ощущение грядущего «мирового переворота», неизбежности «крушения старья» и возникновения «нового человечества». В период революционных переворотов они ощущали себя соучастниками этих событий и считали свое искусство «революцией мобилизованным и призванным». Они искренне приветствовали новую власть и пытались поставить свое искусство ей на службу, но к концу 1920-х гг. пришлись не ко двору пролетарским комиссарам и подверглись гонениям и преследованиям, а группировки были распущены.

Футуристы стремились на всех уровнях изменить традиционную систему литературного текста, начиная от смешения всех и всяческих жанров (вплоть до синтезирования многих искусств – футуристическая опера «Победа над солнцем», 1913 г., музыка М. Матюшина, текст Крученых, декорации Малевича), введения новых принципов стихосложения, основанных на композиционных «сдвигах» и смысловых парадоксах, разработки тонического стиха, визуальной (графической) поэзии, использования архаической, фольклорной и бытовой лексики и кончая беспредельным «словотворчеством и словоновшеством» – изобретением зауми. Суть за-умной лексики, активно создаваемой Хлебниковым, Крученых, Каменским, состояла в попытке выявления изначального архетипического смысла звука, фонемы, который, по их убеждению, ближе к сущности, чем фиксируемый разумом, и построения на этой основе нового языка, очищенного от бытовых значений.

Велимир Хлебников. Выдающейся фигурой среди русских футуристов, да и вообще в литературном авангарде был Велимир Хлебников (наст. имя Виктор Владимирович, 1885-1922). Как и большинство футуристов, он приветствовал русскую революцию и научно-технический прогресс во всех его проявлениях. Сам ощущал себя революционером и экспериментатором в искусстве и культуре. Усматривал будущее культуры и человечества во всеобщем единении людей на основах разумного социального устройства, в объединении достижений всех культур человечества в некую новую единую культуру, в организации современной городской среды обитания человека, в создании единого для всех людей языка – и все это на базе новейших достижений науки и техники.

Своих друзей-футуристов, которых он на русофильский манер называл будетлянами, Хлебников в характерном для авангарда манифестарном стиле провозгласил первым правительством Земного Шара, а себя – «Председателем Земного Шара». Хлебников, изучавший студентом математику и естественные науки, возрождая своеобразный дух неопифагорейства, много занимался вопросами применения математики к гуманитарным наукам, в частности, к истории (см. его трактаты «Учитель и ученик», «Наша основа» и др.); усматривал в числах их сакрально-магическое значение и под этим углом зрения слова представлялись ему «слышимыми числами нашего бытия». Особую любовь Хлебников испытывал к иррациональным числам (типа корня квадратного из единицы), усматривая в них «свободу от вещей», выход к иррациональным истокам бытия, которые он хорошо ощущал в глубинных пластах различных культур (древнеегипетской, китайской, индийской, мексиканской и др.) и прежде всего – в славянско-русском фольклоре.

Будетлянский пафос революционного крушения замшелого прошлого и утверждения всего нового на базе новейших форм социального устройства и научно-технических достижений приводит Хлебникова к утопически-футурологическим пророчествам относительно единого человеческого общества будущего. В изобретении радио он усматривал великое техническое средство («великого чародея»), которое сделает всеобщими все достояния искусства, культуры, науки и в конечном счете объединит человечество – «скует непрерывные звенья мировой души и сольет человечество» [375]. Через 70 лет после Хлебникова решение этой задачи осуществляет Интернет.

Фантазия Хлебникова творчески работала и в сфере придумывания архитектурно-градостроительных проектов будущего. Урбанистическая проблематика наполнена у него неким эколого-антропологическим духом, совершенно чуждым итальянскому футуризму или конструктивизму, так же активно занимавшемуся проблемами среды обитания человека. Дымящие трубы Замоскворечья ассоциируются у Хлебникова то с подсвечниками, то с шелковистыми мхами, то даже с «прелестью золотых волос». Индустриальный город представляется ему органическим переходом природы «от одного порядка к другому», более высокому, в организации которого участвует человеческий разум, вооруженный наукой. С предельно серьезным видом Хлебников вещал о «чудовищах будетлянского воображения» – своих проектах будущих городов-"лебедяний" с их мостоулами, избоулами, дворцеулами, домами-тополями, домами-пароходами, домами-пленками, домами-качелями, домами-чашами и т.п, ("Мы и дом а ", 1915). Существенно, что футуро-урбанистический пафос уживался у Хлебникова с традиционным эстетическим восприятием духовно-художественного наследия прошлого. В обзоре картинной галереи П. Догадина (1915) он называет «жемчужиной всего собрания» «Видение отрока Варфоломея» М: Нестерова.

Главное место в теории и литературной практике Хлебникова занимала экспериментальная проблема создания всемирного общего для всех людей языка будущего. В поисках его научных оснований он углубляется в изучение фольклора и поэзии и приходит к идее некой относительно универсальной (во всяком случае в пределах славянских языков, но не только) семантики фонем. Хлебников утверждает, что в слове существует два равноправных начала: звук и разум, которые находятся в различных отношениях друг к другу в зависимости от контекста словоупотребления. При этом разумное начало носит условный характер, а звуковое – почти абсолютный. Последнее часто преобладает в поэзии, но особенно сильно – в заговорах, заклинаниях, «священных языках язычества». Речь этого типа не желает «иметь своим судьей будничный рассудок». Она отказывается от традиционных смыслов слов и даже вообще от слов обычных языков и создает свои языки, не постигаемые разумом, представляющиеся ему бессмыслицей, «заумные языки», обладающие тем не менее своим особым смыслом, который напрямую обращается к «сумеркам души», минуя рассудок. Эта заумь наделена могучими чарами, сильно действующими на душу. «Речь высшего разума, даже непонятная, какими-то семенами падает в чернозем духа и позднее загадочными путями дает свои всходы», как земля, не понимая письмен семян, взращивает из них богатый урожай[376].

«Странная мудрость» зауми "разлагается на истины, заключенные в отдельных звуках: ш, м, в и т.д." [377]. Интуитивно-медитативное изучение звуков азбуки на основе анализа большого количества слов, начинающихся на эти звуки или содержащих их, убедило Хлебникова в том, что «простые тела языка – звуки азбуки – суть имена разных видов пространства, перечень случаев его жизни. Азбука, общая для многих народов, есть краткий словарь пространственного мира». Хлебников приводит пространственно-геометрические смысло-формы практически для всех согласных звуков азбуки (типа: «Ч означает пустоту одного тела, заполненную объемом другого тела, так что отрицательный объем первого тела точно равен положительному объему второго. Это полый двумерный мир, служащий оболочкой трехмерному телу – в пределе» и т.п. [378]). Эту задачу – построения «азбуки понятий, строя основных единиц мысли» – Хлебников считает своей и своих коллег – «художников мысли». Обычных же художников («художников краски») он призывает «дать основным единицам разума начертательные знаки», ибо они имеют прямое отношение к их предмету – семантике пространственных построений, и в статье «Художники мира!» приводит некоторые парадигмы своих представлений графических знаков универсальной азбуки будущего, хорошо сознавая, что все эти начинания пока только «первый крик младенца» в деле создания «мирового грядущего языка» [379]. Он называет его «заумным».

«Заумный язык» основатель русского футуризма считал потребностью времени, которая с наибольшей силой проявилась именно в России. Он услышал голос русской земли: «Уста дайте мне! Дайте мне уста!» – и счел своим долгом откликнуться на этот зов, полагая, что русский народ имеет право на эту «роскошь» – иметь свой голос. И сам Хлебников, как и его ближайшие соратники по футуризму, в полной мере воспользовался этим «правом». Все его творчество – фактически огромная лаборатория по созданию нового «заумного» языка на основе собственной фонетико-семантической теории. Здесь умозрительно-творческие концепции перемежаются с потоками и семействами причудливых неологизмов, создающих особый неповторимый мир хлебниковской поэзии и поэтики. Язык понимается им "как игра в куклы; в ней из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира" [380]. Хлебников сам предпринял энергичную попытку создания некой универсальной базы для «пошива» «кукол» будущего всемирного языка.

Квинтэссенцией художественно-научных изысканий Хлебникова является его последняя «сверхповесть» «Зангези» (1920-1922). Этот текст – «колода плоскостей» – состоит из двадцати одной «плоскости мысли» (или «плоскости слова»), в которых представлены и сгустки теоретических взглядов поэта-футуриста, и парадигмы новых языков (язык птиц, язык богов, «звездный язык»), и образцы новых лингво-интеллектуальных мифологем, и заумная поэзия, и «песни звукописи», и некие сентенции нового мудреца Зангези (явная аналогия с Заратустрой Ницше) и многое другое. Здесь, как и в более ранних произведениях, Хлебников предвосхитил многие ходы художественно-эстетических исканий самых разных направлений авангардно-постмодернистской линии культуры ХХ в.

В более раннем прозаическом тексте «Ка. Железостеклянный дворец» (1915) перед нами разворачивается некое фантастически сюрреалистическое действие, оснащенное древнеегипетской символикой, перерастающей в какую-то хтонически-будетлянскую мифологию. В поэме «Ладомир» вершится своеобразная постреволюционная сюрреалистическая мистерия персонифицированных звуков, рек, мифологических персонажей всех народов, в концентрированном виде предвещающая суть постмодернистского художественного мышления. Фрагмент этой поэмы говорит сам за себя:

Туда, туда, где Изанаги

Читала «Моногатори» Перуну,

А Эрот сел на колени Шанг-Ти,

И седой хохол на лысой голове

Бога походит на снег,

Где Амур целует Маа-Эму,

А Тиэн беседует с Индрой,

Где Юнона с Цинтекуатлем

Смотрят Корреджио

И восхищены Мурильо,

Где Ункулункулу и Тор

Играют мирно в шашки,

Облокотись на руку,

И Хоккусаем восхищена

Астарта, – туда, туда!

Русский футуризм не был единым художественно-эстетическим направлением или движением. Футуристами называли себя многие левые группировки в искусстве и литературе того времени (петербургский «Союз молодежи», московский «Ослиный хвост» и др.), отличавшиеся друг от друга стилистическими и эстетическими принципами. Здесь были и постсезаннисты, и постэкспрессионисты, и примитивисты, и русские фовисты и др. В России на футуризм ориентировались не только художники и литераторы, но и литературоведы, в частности представители ОПОЯЗа и «Формальной школы». Футуризм оказал воздействие на многие виды искусства ХХ в., в частности на театр и кино. Разработанные футуристами новые приемы работы с художественно-выразительными средствами были восприняты многими представителями авангарда, модернизма, постмодернизма.

В период 1916-1920 гг. на художественной арене Европы, а затем и Америки появилось и активно будоражило умы и шокировало респектабельную публику экстравагантное движение, обозначившее себя словечком «Дада» (Dada). Существует несколько версий происхождения этого слова. По одной из них – это первое слово, которое бросилось в глаза основателю дадаизма румынскому поэту Тристану Тцара при произвольном раскрытии «Словаря» Лярусса. По-французски dada означает деревянную лошадку. По другой версии – это имитация нечленораздельного лепета младенца. Один из основателей дадаизма немецкий поэт и музыкант Хуго Балл считал, что «для немцев это показатель идиотской наивности» и всяческой «детскости». "То, что мы называем дада, – писал он, – это дурачество, извлеченное из пустоты, в которую обернуты все более высокие проблемы; жест гладиатора, игра, играемая ветхими останками… публичное исполнение фальшивой морали" [381].

Прямым предтечей дадаизма считают Марселя Дюшана, изобретателя реди-мейдс – предметов обихода, выставляемых в качестве произведений искусства (см. ниже). Эту линию на разрыв со всеми эстетическими традициями продолжило и собственно дада-движение, возникшее в Цюрихе в 1916 г. по инициативе X. Балла, основателя журнала «Дада» Т. Тцара, немецкого писателя Р. Хюльзенбека, художника Г. Арпа. Тцара опубликовал в 1916 г. дадаистский «Манифест господина Антипирина» (свой неологизм «антипирин» он переводил как «лекарство от искусства»). Движение группировалось вокруг кабаре «Вольтер», где происходили выставки движения, встречи, сопровождавшиеся чтением манифестов, стихов, организацией своеобразных сценических представлений, оформленных какафонической шумовой музыкой и другими эффектами.

Движение дадаизма не имело какой-то единой позитивной художественной или эстетической программы, единого стилистического выражения. Оно возникло в самый разгар Первой мировой войны в среде эмигрантов из разных стран, и его природа и формы проявления были жестко обусловлены исторической ситуацией. Это было движение молодежи – поэтов, писателей, художников, музыкантов, глубоко разочарованных жизнью, испытывавших отвращение к варварству войны и выражавших тотальный протест против традиционных общественных ценностей, сделавших эту войну возможной, если не неизбежной. Они представляли себя разрушителями, иконоборцами, революционерами; они восприняли и гипертрофировали футуристическую поэтику грубой механической силы и провокационный пафос необузданных нападок на стандарты и обычаи респектабельного общества, атакуя насмешками и окарикатуривая культуру, которая, казалось, созрела для самоуничтожения. Под их атаку попало все искусство, в том числе и в особенности довоенные авангардные художественные движения. Сатирическими пародиями на искусство они пытались подорвать самую концепцию искусства как такового.

Дадаизм не был художественным движением в традиционном смысле, вспоминал впоследствии один из его участников художник и кинопродюсер Ганс Рихтер, «оно было подобно шторму, который разразился над мировым искусством как война разразилась над народами. Оно пришло неожиданно из тяжелого и насыщенного неба и оставило позади себя новый день, в котором накопленная энергия, выпущенная движением дада, была засвидетельствована в новых формах, новых материалах, новых идеях, новых направлениях, в которых они адресовали себя новым людям» [382]. С помощью бурлеска, пародии, насмешки, передразнивания, организации скандальных акций и выставок дадаисты отрицали существовавшие до них концепции искусства, хотя на практике вынуждены были опираться на какие-то элементы художественного выражения и кубистов, и абстракционистов, и футуристов, и всевозможных представителей «фантастического искусства». Да и на свои выставки они приглашали представителей самых разных авангардных направлений. Там выставлялись и немецкие экспрессионисты, и итальянские футуристы, и Кандинский, Клее и другие авангардисты. Среди принципиальных творческих находок дадаистов, которые затем были унаследованы и сюрреалистами, и многими другими направлениями пост-культуры, следует назвать принцип случайной (стохастической) организации композиций их артефактов и прием «художественного автоматизма» в акте творчества. Г. Арп использовал эти принципы в живописи, а Тцара – в литературе. В частности, он вырезал слова из газет и затем склеивал их в случайной последовательности.

В Германии дадаизм появился с 1918 г. В Берлине он имел ярко выраженный революционно-политический характер со скандальным оттенком. Особую роль играла здесь социально-сатирическая антибуржуазная и антивоенная графика Георга Гросса. Нападая на экспрессионизм (хотя художественный язык того же Гросса активно опирается на «лексику» экспрессионистов) и футуризм, берлинские дадаисты активно приветствовали русский конструктивизм. Ими был выдвинут лозунг: «Искусство мертво, да здравствует машинное искусство Татлина». В Кёльне в 1919-1920 гг. дадаистское движение возглавил будущий известный сюрреалист Макс Эрнст, разработавший технику создания абсурдных коллажей, которые привлекли внимание Поля Элюара и Андре Бретона, готовивших уже почву для появления сюрреализма.

Особую ветвь в дадаизме представлял в Ганновере Курт Швиттерс. Он не принял антиэстетическую установку дадаизма. Его коллажи, собранные из содержимого помойных урн – обрывков оберточных материалов, газет, трамвайных билетиков и других отбросов повседневной жизни, были организованы по законам классического искусства, т.е. по принципам определенной ритмики, гармонии, композиции и т.п., и к ним, в отличие от Ready-mades Дюшана или Objets trouves сюрреалистов, вполне применимы традиционные эстетические оценки. Сам Швиттерс понимал искусство практически в лучших традициях немецких романтиков – как «изначальную концепцию, возвышенную как божество, необъяснимую как жизнь, не определимую и не имеющую цели» [383]. В этом плане Швиттерс был маргинальной фигурой в движении дадаистов, но его технические приемы создания артефактов имели большое будущее в искусстве ХХ в.

В Париже приверженцами дада были Франсис Пикабиа и некоторые из будущих лидеров сюрреализма. С 1919 г. там действовал и Т. Тцара. Однако уже к 1922 г. возник конфликт на теоретико-практической художественной почве между ним и А. Бретоном, и в мае 1922 г. дадаизм официально закончил свое существование. На последнем собрании дадаистов в Ваймаре Тцара произнес похоронную речь на смерть дада, которая была опубликована Швиттерсом в его обзоре «Конференция на конец Дада». Многие из дадаистов примкнули затем к сюрреализму. В 1964 г. искусствовед В. Гафтман писал в послесловии к книге Г. Рихтера «Дада. Искусство и антиискусство»: «Дада вело к новому имиджу художника. Дадаист провозглашал гений, как он был понят романтиками, в качестве своей природной прерогативы. Он осознавал себя индивидуальностью вне пределов каких-либо границ, естественным состоянием которой была неограниченная свобода. Преданный только настоящему, освобожденный от всех уз истории и условности, он встречал реальность лицом к лицу и формировал ее в соответствии со своим собственным пониманием… Даже несмотря на то, что все техники, используемые дада, происходят из других источников, и что позитивные достижения дада остаются относительно неточными и ускользающими, все же остается истиной, что художественная концепция дада была чем-то совершенно новым. С этого времени и далее она действовала в качестве закваски. Дада было вирусом свободы, мятежным, анархичным и высоко инфекционным. Беря свое начало с лихорадки в мозгу, оно поддерживало эту лихорадку живой в новых поколениях художников. Мы собирались определить вклад дада в культурную историю. Это он и есть» [384]. Дадизм стал одним из главных источников и побудителей многих направлений и движений в современном искусстве, в частности, сюрреализма, поп-арта, многих феноменов постмодернизма и артефактов пост- культуры.

Марсель Дюшан не входил непосредственно в какие-либо группы дадаистов, однако предельно эпатажный и обостренно экспериментаторский дух дадаизма был присущ ему, пожалуй, в большей мере, чем многим из дадаистов. Увековечил он свое имя в истории искусства изобретением реди-мейдс (от англ. ready-made – готовый) – произведений, представляющих собой предметы утилитарного обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений выставленные на художественной выставке в качестве произведений искусства. Подготовка к этому шагу шла в целом ряде направлений авангарда первых десятилетий ХХ в. (как в теории, так и в художественной практике), однако последний и радикальный шаг сделал именно Дюшан, прорвав плотину традиционной эстетики. За ним (хотя и не сразу) хлынул поток предметных объектов, наводнивший к концу столетия все художественные музеи и выставочные залы мира. Однако Дюшан был первым.

Реди-мейдс Дюшана утверждали новый взгляд на вещь и вещность. Предмет, переставший выполнять свои утилитарные функции и включенный в контекст пространства искусства, события искусства, т.е. ставший только и исключительно объектом неутилитарного созерцания, начинал выявлять какие-то новые смыслы и ассоциативные ходы, неизвестные ни традиционному искусству, ни обиходно-утилитарной сфере бытия. Остро всплыла проблема релятивности эстетического и утилитарного.

Первые реди-мейдс Дюшан выставил в Нью-Йорке в 1913 г. Наиболее скандально известными из них стали «Колесо от велосипеда» (1913), укрепленное на белом табурете, «Сушилка для бутылок» (1914), купленная по случаю у старьевщика, «Фонтан» (1917) – так был обозначен обычный писсуар, прямо из магазина доставленный на выставку. Своими реди-мейдс Дюшан достиг (осознанно или нет) ряда целей. Как истинный дадаист он наиболее эффектно эпатировал снобистских завсегдатаев художественных салонов начала века. Он довел до логического конца (или абсурда) традиционный для искусства прошлых столетий миметический принцип. Никакая живописная копия не может показать предмет лучше, чем он сам своей явленностью. Поэтому проще выставить сам предмет в оригинале, чем стремиться изображать его. Этим вконец была разрушена граница между искусством и видимой действительностью, сведены на нет эстетические принципы традиционного классического искусства. Отныне «художественность» объекта в нонклассике определялась только и исключительно контекстом: внесение любого предмета в пространство художественной экспозиции узаконивало его статус как произведения искусства, если, естественно, это «внесение» осуществлено признанным художником, т.е. человеком, имеющим право на такой жест.

Реди-мейдс помещались в пространство художественной экспозиции не из-за их какой-то особо значимой эстетической формы или других выдающихся качеств; принципиальной произвольностью их выбора утверждалось, что эстетические законы релятивны и конвенциональны. «Художественность» любой формы или предмета теперь зависела не от их имманентных характеристик, но исключительно от внешних «правил игры», устанавливаемых практически произвольно или самим художником (как это было в случае с Дюшаном), или арт-критиками и галеристами, или руководителями арт-рынка. Реди-мейдс знаменовали наступление радикального переворота в искусстве. Фактически именно с них начался четко обозначенный водораздел между Культурой и пост-культурой. Они стали визуальным символом этой невидимой границы. Не случайно реди-мейдс, как мы еще увидим, вошли в качестве главных и полноправных членов и элементов в произведения практически всех направлений визуальных искусств второй половины ХХ столетия – модернизма и постмодернизма; стали составной и неотъемлемой частью ассамбляжей, инсталляций, объектов, акций, энвайронментов, перформансов, хэппенингов и множества других самых разнообразных арт-практик.

Одним из наиболее сильных и влиятельных в ХХ в. стало направление сюрреализма (фр. surrйalisme – сверхреализм), возникшее как развитие на художественно-эстетической почве идей интуитивизма, фрейдизма, а также художественных находок дадаизма и метафизической живописи, в первую очередь. Сюрреализм появился в 1920-е гг. во Франции и достаточно быстро распространился по всему миру. Его теоретики и практики опирались на философию интуитивизма, герметизм и другие восточные мистико-религиозные и оккультные учения, на фрейдизм; многие положения теоретиков сюрреализма близки к идеям дзэн(чань)-буддизма. Своими предшественниками в истории искусства сюрреалисты считали в первую очередь немецких романтиков, поэтов XIX в. Рембо и Лотреамона (особенно его знаменитые «Песни Мальдорора»), ближайшими предтечами поэта Апполинера (к нему восходит и происхождение термина «сюрреализм», которым он обозначил в 1917 г. несколько своих творений), создателя метафизической живописи Дж. де Кирико. Объективно сюрреалисты продолжали и развивали многие из приемов, форм и способов художественного выражения, но также – скандальных форм и способов эпатажа и шокирования обывателя, которые практиковались дадаистами. Это вполне закономерно, ибо, как мы видели, многие из дадаистов после 1922 г. влились в ряды сюрреалистов, а будущие создатели сюрреализма участвовали в последних акциях дадаистов.

В 1919 г. молодые поэты Л. Арагон, А. Бретон и Ф. Супо основали журнал «Littйrature», в котором была опубликована первая сюрреалистическая книга Бретона и Супо «Магнитные поля», основывающаяся на систематическом применении главного метода сюрреализма «автоматического письма» (йcriture automatique). Вокруг журнала начинают группироваться литераторы и художники (Т. Тцара, П. Элюар, Б. Пере, М. Дюшан, Ман Рей, М. Эрнст, А. Массон), которые затем составят ядро первой группы сюрреалистов. В 1922 г. Бретон предлагает использовать термин «сюрреализм» для обозначения их движения; в 1924 г. он публикует «Манифест сюрреализма»; основывается журнал «Сюрреалистическая революция», возникает «Бюро сюрреалистических исследований» для сбора и обобщения информации о всех формах бессознательной деятельности, публикуется целый ряд литературных произведений сюрреалистов, А. Массон и X. Миро создают первые сюрреалистические картины.

Этот год считается официальным годом возникновения сюрреализма как художественного направления.

В 1925 г. проходит первая выставка художников-сюрреалистов, в которой наряду с собственно сюрреалистами принимают участие и временно примыкавшие к движению или сочувствовавшие ему Кирико, Клее, Пикассо; Макс Эрнст изобретает способ фроттажа (протирки, натирания) как один из технических приемов «автоматического письма» в живописи. В 1926 г. А. Арто и Р. Витрак основывают сюрреалистический театр. В 1927 г. усиливается политизация сюрреализма, изначально провозглашавшего стихийную революционность и анархизм в социальной сфере как способы освобождения от оков буржуазного рационализма и ханжества, сковывающих «свободу духа», и тяготевшего к коммунистическим идеалам. Арагон, Бретон, Элюар, Пере и некоторые другие вступают в компартию Франции, несогласные с ними сюрреалисты покидают группу, но она пополняется за счет прибывших в Париж Буньюэля, Дали, Джакометти и др.

В 1929 г. Дали с Буньюэлем снимают классический сюрреалистский фильм «Андалузский пес», в 1930 г. – «Золотой век». До них попытки применения сюрреалистической техники и образности в кино предпринимали в 1924 г. М. Дюшан и Р. Клер, в 1931 г. Ж. Кокто снял сюрреалистическую ленту «Кровь поэта». В 1933 г. начал выходить журнал сюрреалистов «Минотавр». С началом Второй мировой войны центр сюрреалистического движения перемещается из Франции в США, где в его ряды вливаются новые силы, проходят большие выставки, манифестации, издается новый журнал и другие публикации. Крупные художники-сюрреалисты работают самостоятельно, не включаясь официально в те или иные группировки сюрреалистов. Со смертью Бретона в 1966 г., который являлся главным инициатором организованного движения сюрреалистов, оно фактически прекращает свое существование. Тем не менее отдельные сюрреалисты и особенно сюрреалистические методы творчества продолжают существовать как в чистом виде, так и внутри других арт-практик на протяжении всей последней трети ХХ столетия.

Эстетика сюрреализма была изложена в «Манифестах сюрреализма» А. Бретона и в ряде других программных сочинений. Сюрреалисты призывали к освобождению человеческого Я, человеческого духа от «оков» сциентизма, логики, разума, морали, государственности, традиционной эстетики, понимаемых ими как «уродливые» порождения буржуазной цивилизации, закрепостившей с их помощью творческие возможности человека. Подлинные истины бытия, по мнению сюрреалистов, скрыты в сфере бессознательного, и искусство призвано вывести их оттуда, выразить в своих произведениях. Художник должен опираться на любой опыт бессознательного выражения духа – сновидения, галлюцинации, бред, бессвязные воспоминания младенческого возраста, мистические видения и т.п.; «с помощью линий, плоскостей, формы, цвета он должен стремиться проникнуть по ту сторону человеческого, достичь Бесконечного и Вечного» (Г. Арп) [385]. Прекрасно все, нарушающее законы привычной логики, и прежде всего – чудо (А. Бретон). Основа творческого метода сюрреализма, по определению Бретона, «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений… Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность; на ассоциативных формах, до сих пор остававшихся без внимания; на всевластии мечты, на неутилитарной игре мысли. Он стремится разрушить другие психические механизмы и занять их место для решения важнейших жизненных проблем…» (из «Манифеста сюрреализма» 1924 г. Бретона) [386].

Отсюда два главных принципа сюрреализма: автоматическое письмо и запись сновидений, ибо в сновидениях, согласно Фрейду, на которого активно опираются сюрреалисты, открываются глубинные истины бытия, а автоматическое письмо (исключающее цензуру разума) помогает наиболее адекватно передать их с помощью слов или зрительных образов. Подобный способ творчества погружает художника «во внутреннюю феерию». «Процесс познания исчерпан, – писали издали первого номера журнала „Сюрреалистическая революция“, – интеллект не принимается больше в расчет, только греза оставляет человеку все права на свободу» [387]. Отсюда грезы, сны, всевозможные вид е ния осознаются сюрреалистами как единственно истинные состояния бытия. Искусство осмысливается ими поэтому как своего рода наркотическое средство, которое без алкоголя и наркотиков приводит человека в состояние грез, когда разрушаются цепи, сковывающие дух.

Сердцевину сюрреализма составляет, согласно Бретону, «алхимия слова» (выражение А. Рембо), помогающая воображению «одержать блистательную победу над вещами». При этом, подчеркивает Бретон во «Втором манифесте сюрреализма», «речь идет не о простой перестановке слов или произвольном перераспределении зрительных образов, но о воссоздании состояния души, которое сможет соперничать по своей напряженности с истинным безумием» [388]. Глобальное восстание против разума характерно для всех теоретиков и практиков сюрреализма, которые остро ощущали его недостаточность в поисках сущностных истин бытия. Алогичное, подчеркивал А. Арто, является высшей формой выражения и постижения «нового Смысла», и именно сюрреализм открывает пути к достижению его, соперничая при этом и с безумием, и с оккультизмом, и с мистикой.

Эффект эстетического воздействия произведений сюрреализма строится чаще всего на сознательной абсолютизации принципа художественных (эстетических) оппозиций (подробнее о них см. выше: гл. III. § 2. Форма-содержание). Памятуя, что образ возникает «из сближения удаленных друг от друга реальностей» (поэт П. Реверди), сюрреалисты строят свои произведения на предельном обострении приемов алогичности, парадоксальности, неожиданности, на соединении принципиально несоединимого. За счет этого и возникает особая, ирреальная (или сверхреальная), почти мистическая художественная атмосфера, присущая только произведениям сюрреализма, уводящая дух зрителя в какие-то иные миры, измерения, на иные уровни сознания.

Творения сюрреалистов погружают зрителя (или читателя) в самобытные миры, внешне вроде бы совершенно чуждые чувственно воспринимаемому миру и его законам, но внутренне чем-то очень близкие человеку, одновременно пугающие и магнетически притягивающие его. Это какие-то параллельные миры подсознания и сверхсознания, в которых бывало или бывает наше Я, когда разум (или скорее рассудок) ослабляет по той или иной причине свой контроль над ним; когда дух человека устремляется в творческом порыве на поиски своей духовной родины или самоидентичности.

Возникший в среде литераторов сюрреализм обрел наиболее эффектное и полное выражение в живописи и завоевал тем самым мировое признание. Его главными представителями были X. Миро, И. Танги, Г. Арп, С. Дали, М. Эрнст, А. Массон, Р. Магритт, П. Дельво, Ф. Пикабиа, С. Матта. Исследователи различают два главных течения в живописи сюрреализма: органический (или биоморфный) сюрреализм и «натуралистический сюрреализм» (или сверх-реализм). Первый считается наиболее «чистой» формой сюрреализма, ибо в нем принцип «автоматического письма» соблюдается с большей последовательностью. Работы этого направления (к его главным представителям относят Миро, Массона, Танги, Матта) строятся на создании неких ино-миров с помощью полуабстрактных биоморфных существ и форм, далеких от форм визуально воспринимаемой действительности. Другое направление (главные представители Дали, Магритт, Дельво) творит парадоксальные миры путем объединения иллюзорно выписанных предметов и существ реальной действительности и созданных воображением художника в некие предельно абсурдные с точки зрения обыденной логики сочетания и ситуации. Это направление (его эстетику и теорию наиболее полно изложил в своих книгах и статьях С. Дали) более осознанно опирается на фрейдизм, как бы визуально иллюстрируя многие его положения.

Хуан Миро. Испанский художник x. Миро в 1923 г. вошел в круг главных создателей сюрреализма. Дух дадаизма и сюрреализма оказался наиболее созвучным его духовно-творческим интенциям, и в 1924-1925 гг. он обретает свой оригинальный стиль, который фактически и стал одним из главных компонентов сюрреалистического движения в целом. В пространстве этого стиля с некоторым его внутренним движением (наиболее сильное формально-пластическое развитие его произошло в 60-е гг.) он работал на протяжении всей своей жизни, создав большое количество высокохудожественных живописных полотен, но также пробовал силы и в графике, театральном искусстве, скульптуре, а в поздний период даже в ассамбляже. А. Бретон считал Миро «самым сюрреалистским» среди всех сюрреалистов. И это не было преувеличением. Исключительно живописными средствами (на уровне только цвета, абстрактных форм и линий, освобожденных от какой-либо литературщины) сюрреалистический дух с наибольшей силой передал именно Миро. По своему внутреннему складу он был иррационалистом и эзотериком. Из всех сюрреалистов и других авангардистов он дальше всех стоял от всяческих характерных для авангарда поверхностных эпатажных акций, архиреволюционных заявлений и манифестов. Глубоко прочувствовав, что сюрреалистский тип творчества, ориентированный на полное снятие контроля разума в процессе творчества, высвобождение иррациональных, бессознательных процессов и спонтанного глубинного видения мира, открывает принципиально новые возможности перед живописью, Миро полностью ушел в творчество.

Картины Миро – это окна в некие космические или духовные миры, наполненные уникальной духовно-органической жизнью, отличной от всего того, что известно нам на Земле. Ощущается, что перед нами высокохудожественное выражение некоего эзотерического знания, мистического опыта проникновения в иные реальности, которое не может быть реализовано в нашем мире никаким иным способом. Для большинства картин Миро характерно создание художественного пространства путем живописной гармонизации нескольких одноцветных (но колористически тонко проработанных, насыщенных системой цвето-тоновых отношений) достаточно плотных туманностей, плавно перетекающих друг в друга. Обычно используются сине-голубые, зеленые, желто-коричнево-охристые гаммы для отдельных туманностей. На ранних этапах (в 20-е г.) для создания ирреального пространства картины нередко использовались не туманности, а абстрактные локальные цветные плоскости (ярко-желтого, красного, синего, зеленого, иногда черного цветов). Затем эти пространства населяются абстрактными и полуабстрактными причудливыми формами самых различных конфигураций (фантазия Миро в этом плане безгранично изобретательна), большинство из которых под кистью мастера наполняются духом живых органических существ различной жизненно-энергетической сложности и духовной насыщенности: от примитивных амёбообразных существ, через некие зоо– и антропоморфные существа, как бы сошедшие с детских рисунков, до сложнейших иероглифических и абстрактных цветоформных образований, излучающих мощную духовную энергию неизвестной природы, активно воздействующую на психику реципиента.

Живописные миры Миро часто музыкальны, поэтичны, крайне насыщены и разнообразны. Они бывают наполнены десятками самых причудливых формо-существ, а могут быть и очень лаконичны, как триптих «Голубое» 1961 г., на крупноформатных голубых полотнах которого изображено только по нескольку черных небольших пятен и по одному красному. На третьем полотне – всего одно черное пятно и одно красное с длинным хвостом – тонкой черной линией. Тем не менее триптих обладает духовно-медитативной силой, намного превышающей некоторые его «многонаселенные» картины. Холодный трансцендентализм, которым дышит этот триптих, чужд, однако, большинству работ Миро.

Более характерным для его художественного видения является проникновение (и презентация в своем творчестве) в миры, наполненные внеземным, но близким нам космическим эросом, тем эросом, который открывался, кажется, древним эзотерикам в их сакрально-экстатических мистериях и культовых оргиях. Некоторые работы Миро, особенно позднего периода, для которого характерны предельная напряженность немногих крупных контрастных цветоформ, использование жирного черного контура, иероглифоподобных черных знаков, пронизаны каким-то пророческим, апокалиптическим духом. Миро, как и большинство крупных художников-пророков ХХ в., не имел ни учеников, ни последователей. Его искусство с предельной полнотой выражало дух своего времени – последнего этапа Культуры и оказало сильнейшее влияние на художественно-эстетическое сознание ХХ столетия в целом.

Сальвадор Дали. Крупнейшим представителем «натуралистического сюрреализма» был также испанец С. Дали. Он с юности отличался экстравагантными выходками, манией величия, некоторой психической неуравновешенностью, повышенным интересом к изобразительному искусству. Еще до поступления в Академию художеств в Мадриде (1921) познакомился в Барселоне с некоторыми направлениями современного европейского искусства – импрессионизмом, футуризмом и др. В мадридской Академии (1921-1925) он стремится к изучению техники живописи старых мастеров, которой, по его воспоминаниям, там никто не знал и не интересовался. Дали внимательно изучал ее сам в Прадо (а затем и в Париже) на оригиналах классиков живописи. Особо сильное влияние на него (о чем он и сам писал неоднократно в своих книгах) оказали Рафаэль, Вермер Делфтский, Веласкес. Увлекался он и философской литературой, однако особый восторг вызвало у него знакомство с сочинениями Фрейда. В его психоанализе, теории сублимации, учении о сновидениях, искусстве, эротической символике он нашел много созвучного своему внутреннему миру и затем на протяжении всей долгой жизни активно и сознательно опирался на фрейдизм в своем творчестве. В Мадриде он познакомился и подружился с Г. Лоркой и Л. Буньюэлем. В 1929 г. Дали надолго переселяется в Париж, вступает в группу сюрреалистов, в которой начинает играть значительную роль.

Однако его сверхэкстравагантные выходки, сюрреалистическая игра с самыми жгучими и актуальными для того времени политическими проблемами (национал-социализмом, анархизмом и т.п.) приводят его к конфликту с Бретоном и другими сюрреалистами, склонявшимися в тот период к коммунистической идеологии. В 1934 г. Бретон исключает Дали из группы сюрреалистов. Этому способствовала и гипертрофированная мания величия Дали (или игра в нее, ибо он сознательно строил свою жизнь по принципам сюрреалистской игры), который демонстративно ставил себя выше всех (за исключением Пикассо и Миро) современных художников. Сегодня уже очевидно, что он почти не ошибался в этой самооценке.

В 1929 г. он знакомится с Гала (или Галей, русского происхождения), женой П. Элюара, которая становится с этого времени верной его подругой, женой, музой, вдохновительницей многих его проектов и важной опорой в жизни. В Гала Дали видел свое второе Я, свою женскую ипостась и многие работы подписывал двойной подписью «Гала Сальвадор Дали». С 1940 г. по 1948 г. Дали жил и работал в США, где его сюрреализм в искусстве и жизни постоянно привлекал внимание общественности. В 1948 г. окончательно возвращается в Испанию, выезжая за рубеж только с выставками и для работы над различными проектами. Творческое наследие Дали почти необозримо, и трудно поверить, что такой объем работ даже в чисто механическом плане по силам одному человеку. Им написаны сотни живописных полотен, созданы тысячи графических листов, в том числе иллюстрации к «Дон Кихоту», «Божественной комедии», ряду трагедий Шекспира, «Жизнеописанию» Бенвенуто Челлини и др.; написан ряд книг, он участвовал в создании фильмов, многих театральных постановок (как художник-декоратор), выступал с лекциями и докладами в различных странах мира; выставки его работ проходили и регулярно проходят во многих странах, его произведения хранятся в крупнейших музеях и частных собраниях.

Дали много «теоретизировал» (в своем далианском парадоксально-сюрреалистическом стиле) об искусстве, о сюрреализме, о своем творчестве, писал о тех или иных художниках. В результате мы имеем достаточно целостную далианскую эстетику, которая не только интересна для понимания творчества самого Дали, но и характерна вообще для духовно-эстетической ситуации ХХ в. Своими предшественниками и истинными сюрреалистами он считал Ф. Ницше, маркиза де Сада, Эдгара По, Ш. Бодлера. Активно опирался на Фрейда, теорию архетипов Юнга, читал современные работы по ядерной физике (любил их за то, что ничего в них не понимал, как писал он сам), почитал Эйнштейна. Самого себя он считал не просто сюрреалистом, но – самим сюрреализмом. Свой метод творчества (и способ жизни) он определял как " параноидально-критический ", признаваясь, что действует согласно ему, но сам до конца не понимает его. Демонстративно именовал себя (как и всех каталонцев) параноиком, полагая, что «истинная реальность» заключена внутри человека и он проецирует ее на мир посредством своей паранойи. С ее помощью человек (художник прежде всего) отвечает «мировой пустоте», утверждает свою самодостаточность. Параноидальность наиболее полно выражается в бредовых видениях, ночных кошмарах, снах, мистических видениях. Испанские мистики, полагал он, все были сюрреалистами (как и основатель монашества св. Антоний). «Паранойя, – писал он, – систематизирует реальность и выпрямляет ее, обнаруживая магистральную линию, сотворяя истину в последней инстанции» [389].

Суть своего метода он видит в свободном от разума проникновении в сферу иррационального и «победу над Иррациональным» путем его художественной «рационализации» – создания «рукотворной цветной фотографии, зримо запечатлевшей иррациональное, его тайны, его странности, его утонченность и оголенность» [390]. «Мой параноидально-критический метод сводится к непосредственному изложению иррационального знания, рожденного в бредовых ассоциациях, а затем критически осмысленного. Осмысление выполняет роль проявителя, как в фотографии, нисколько не умаляя параноидальной мощи» [391]. Отстраняясь в данном случае от сюрреалистов группы Бретона, Дали отмечает тем не менее, что у них один метод, только у сюрреалистов он "называется объективной случайностью, высвечивающей суть мироздания трансформацией, когда бред вдруг оборачивается реальной действительностью" [392]. С помощью своего метода Дали пытался «прочитать» и передать в своем искусстве «послание из вечности», которое открывается лишь во сне и в бредовых состояниях. Всякая «хорошая живопись», считал он, содержит в той или иной форме это «послание». А к этой живописи Дали относил названных выше классиков искусства, Пикассо и Миро из своих современников и, в первую очередь, свое собственное творчество.

Этот метод, естественно, требовал от художника высочайшего профессионализма в живописной технике, умения создавать «рукотворные фотографии», т.е. предельно иллюзионистические изображения. Отсюда постоянное стремление Дали к овладению всеми тонкостями живописной техники старых мастеров, его культ Рафаэля, Леонардо, Вермера, постоянные размышления о значении Традиции, о Ренессансе, классицизме и т.п. Отсюда и его резко негативное отношение практически ко всем своим современникам-авангардистам (ибо они отрицали значение классической живописной техники или пренебрегали ею) и особенно – к абстракционистам, которых он едко высмеивал и вообще не считал за художников. Он был убежден, что после Первой мировой войны авангардисты практически уничтожили живопись, а он, Дали, призван возродить, «спасти» ее (не случайно, писал он, я и имя ношу – Спаситель – Сальвадор). Он верил в новый «ренессанс» живописи после варварского современного «средневековья» и стремился сказать своим творчеством первое слово в этом «ренессансе».

В творчестве Дали можно условно выделить три основных периода: до 1928 г. – период ученичества, освоения техники старых мастеров и приемов художественного мышления импрессионистов, кубистов, футуристов, дадаистов и старших сюрреалистов; 1929– 1948 гг. – параноидально-критический сюрреализм, создание главных работ на основе своего метода; с 1948 по 1970-е гг. – философско-религиозный, мистический сюрреализм. Сам Дали делил свой зрелый период творчества на ряд этапов в духе своего «параноидально-критического» мышления на: Дали Планетарного, Дали Молекулярного, Дали Монархического, Дали Галлюциногенного, Дали Будущного. Однако любая периодизация его творчества достаточно условна, ибо она скорее свидетельствует о движении некоторых идейно-смысловых тенденций в мировоззрении Дали, но не о какой-то принципиальной эволюции стиля или художественного языка.

Они сложились у него в 1930-е гг. и с тех пор практически не менялись. Дали довел до логического завершения так называемый натуралистически-иллюзионистский сюрреализм, суть которого заключается в создании как бы фотографий неких ирреальных фантасмагорических миров, имеющих, как правило, трехмерное пространство и населенных и наполненных массой причудливых существ и предметов, созданных безудержной фантазией художника обычно путем многообразных трансформаций и деформаций предметов и существ земного мира и членов человеческого тела, а также путем перенесения иллюзорно изображенных обыденных предметов в новый сюрреалистический контекст. В этих парадоксальных, абсурдных с точки зрения логики земного бытия, часто трагико-апокалиптически окрашенных мирах Дали ощущается влияние Босха, Брейгеля, Эль Греко, Гойи, Kappa, Ива Танги.

Среди наиболее часто встречающихся визуально-пластических символов, образов, метафор, специфических приемов-инвариантов в работах Дали можно назвать подпорку-костыль, рог носорога, хлеб, рыбу, улитку, всевозможные раковины, кипарис, плод граната, женские обнаженные груди, муравьев, кузнечика, кровь, следы гниения и разложения плоти, капли (воды, крови), зеркальную гладь воды, зеркало, лодку, часы, маски, растекающиеся предметы, растрескивания, парящие как в невесомости предметы, яйцо, остатки от каннибалистических оргий, ящички комода в телах людей или в статуях, слонов на паучьих ножках, Галу в разных видах и ситуациях, эротические символы и инварианты, атомно-молекулярную символику, фрагменты античной скульптуры, картину Милле «Вечерняя молитва» («Анжелюс») в различных трансформациях, которую ряд исследователей рассматривает как «сексуальный фетиш» Дали, зрительные парадоксы в духе М. Эшера, когда из пейзажа, интерьера или группы человеческих фигур возникает при изменении зрительской позиции некое иное изображение (чаще всего – лицо или бюст), и обязательно – метафизический ландшафт в духе ранних Кирико или Kappa, который и способствует созданию в картинах Дали уникальной сюрреалистической атмосферы.

Особо необходимо отметить серию больших полотен Дали на христианскую тематику, созданных в основном в 1950-1960-е гг. (прежде всего, «Мадонну Порт-Льигата», «Христос Сан Хуана де ла Крус», «Гиперкубическое распятие» «Corpus Hyperсubus», «Тайную вечерю»). В них сюрреалистический дух Дали трансформируется в глубокое мистико-религиозное настроение, характерное для верующего человека ХХ в. Указанные работы, как и некоторые другие из этого цикла, принадлежат к высшим достижениям в области религиозного искусства ХХ в. Мощным апокалиптико-пророческим духом пронизаны вообще многие чисто сюрреалистические работы Дали, внешне не имеющие ничего общего с христианской тематикой.

Помимо собственно изобразительного искусства Дали, видимо, под влиянием Дюшана и дадаистов создавал сюр-объекты (его знаменитые «Губы-софа» 1934-1935 гг. и др.), участвовал в организации сюр-действ (близких к тому, что позже превратилось в перформансы и акции ), писал концепции подобных возможных сюр-акций. Он явился предшественником многих течений и направлений, активно проявивших себя в арт-деятельности во второй половине или в последней четверти ХХ в., могучим пророком и предтечей пост- культуры.

Сюрреализм был не просто одним из многих направлений в авангардном искусстве первой половины ХХ в. В нем наиболее полно и остро в художественной форме выразилось ощущение эпохи как глобального переходного этапа от классического искусства последних двух-трех тысячелетий к чему-то принципиально иному; именно в нем в концентрированном виде наметились многие принципы, методы арт-мышления, даже технические приемы и отдельные элементы пост -культуры второй половины ХХ в. Художественные находки сюрреализма активно используются практически во всех видах современного искусства – в кинематографе, телевидении, видеоклипах, театре (особенно в театре абсурда Ионеско, Беккета и др.), фотографии, оформительском искусстве, дизайне, в самых современных арт-практиках и проектах.

* * *

Мы кратко рассмотрели здесь основные направления авангарда, оказавшие существенное воздействие на изменение художественного мышления и эстетического сознания ХХ в. Наряду с ними существовало много более мелких авангардных групп, течений, личностей. Были и крупные личности, которые не вписываются ни в одно из направлений, но оказавшие также существенное воздействие на художественно-эстетическую культуру столетия. Среди них можно назвать в первую очередь Пикассо, Шагала, Филонова, Клее в живописи, Джойса в литературе, Шёнберга и Веберна в музыке. Кроме того, мы сделали здесь главный акцент на метаморфозах в основном традиционных изобразительных искусств, ибо на них этот процесс можно было показать наиболее рельефно, полно и доступно для самых широких слоев заинтересованных читателей. Однако не менее выразительно он протекал и в музыке, театре, литературе, хотя каких-то принципиально иных и тем более глобальных сдвигов, чем показанные здесь, там найти уже не удается.

Роль авангарда в сущностном переформировывании художественно-эстетического сознания ХХ в. выявлена далеко еще не в полной мере, однако уже очевидно, что:

o он показал принципиальную культурно-историческую относительность всех форм, средств, способов и типов художественно-эстетического сознания, мышления, выражения; в частности, вывел многие традиционные виды искусства и присущие им формы художественного мышления из сферы художественно-эстетического и, напротив, придал статус искусства предметам, явлениям, средствам и способам выражения, не входившим в контекст традиционной художественной культуры;

o довел до логического завершения (часто – до абсурда) практически все основные виды новоевропейских искусств (и их методы художественной презентации), тем самым убедительно показав, что они уже изжили себя, не соответствуют современному (и тем более будущему) уровню культурно-цивилизационного процесса, не могут адекватно выражать дух времени, отвечать духовно-художественно-эстетическим потребностям современного человека и тем более человека будущего супертехнизированного общества;

o экспериментально наработал множество новых, нетрадиционных элементов, форм, приемов, подходов, решений художественно-вне-художественного выражения, презентации, функционирования того, что до середины ХХ в. называлось художественной культурой и что находится ныне в стадии какого-то глобального перехода к чему-то принципиально иному, призванному в возникающей ныне новой цивилизации занять место искусства;

o способствовал появлению и становлению новых (технических, как правило) видов искусств (фотографии, кино, телевидения, электронной музыки, всевозможных шоу, сочетающих многие виды искусства на основе современной техники, и т.п.);

Наработки авангарда ныне активно используются строителями новой (за неимением пока иного термина) «художественной культуры» в основном по следующим направлениям:

o в создании на основе новейших научно-технических достижений и синтеза элементов многих традиционных искусств эстетически организованной среды обитания человека,

o в организации супертехнизированных шоу, видеоклипов, рекламы и других видов массовой культуры,

o в конструировании глобального электронного (видео-компьютерно-лазерного) аналога художественной культуры, основу которого, в частности, составит погружение реципиента в виртуальные реальности.

Художественная культура первой половины ХХ в. не сводилась, естественно, только к авангарду. В ней определенное место занимали и искусства, продолжавшие традиции предшествующей культуры, и явления среднего типа, как бы наводящие мосты между традиционной культурой и авангардом. Однако именно авангард расшатыванием и разрушением традиционных эстетических норм и принципов, форм и методов художественного выражения и открытием возможности практически неограниченных новаций в этой сфере, часто основанных на самых новых достижениях науки и техники, открыл путь к переходу художественной культуры в новое качество, который уже и осуществляется. Этим авангард к середине ХХ в. выполнил свою функцию в новоевропейской культуре и практически завершил свое существование в качестве некоего глобального феномена, трансформировавшись и академизировавшись после Второй мировой войны в модернизм. Об этом косвенно свидетельствовало и возникновение уже в 1960-е гг. постмодернизма – своеобразной реакции уходящей Культуры на авангард и его логическое завершение – модернизм; некоего анемичного предельно эстетизированного (в декадентском смысле) ностальгически-иронического всплеска традиционно-модернистской культуры, уже пережившей авангард, принявшей многие его новации и смирившейся и с ним и с закатом классической культуры.

Вторая мировая война и появившееся по ее окончании ядерное оружие знаменовали собой некий глобальный перелом в человеческом сознании и в культурно-цивилизационных процессах ХХ в. Проблема эта далеко выходит за рамки собственно эстетики Ею активно занимаются философы, социологи, политологи, социальные психологи, культурологи. Однако иметь ее в виду необходимо и эстетикам, искусствоведам, филологам. Сегодня мы видим, что уже в ряде направлений и феноменов авангарда, особенно в сюрреализме, в творчестве таких классиков авангарда, как Шагал, Пикассо, Дали и некоторых других, мы как бы ощущаем предчувствие глобальной катастрофы, атмосферу грядущего смертоносного конфликта в человеческом обществе.

И конфликт этот, унеся миллионы жизней, уничтожив множество памятников культуры и искусства, радикально повлияв на психику и менталитет выжившего поколения, существенно изменил всю духовно-культурную атмосферу в евроамериканском ареале. Исподволь назревавший с конца XIX в. кризис Культуры достиг во второй половине ХХ столетия предельного напряжения. В первые послевоенные десятилетия активно прогрессировали инновационные процессы пост -культуры. На базе становящего классикой авангарда, хотя еще живы были многие его крупные представители, выросло новое поколение художников, писателей, композиторов, драматургов, кинематографистов, апологетически узаконившее самые радикальные авангардные находки в сфере художественных языков практически всех искусств и начавшее процесс бесконечного манипулирования ими, но уже без могучего творческого горения, присущего собственно авангардистам, авангардистам в прямом смысле слова. Война существенно охладила творческий созидательно-поисковый пафос художественно-эстетической культуры первой половины столетия, как бы обрезала ей крылья.

Искусствоведы иногда называют послевоенную волну художественных исканий «вторым авангардом», однако точнее, во всяком случае на уровне феноменологии искусства, именовать ее модернизмом в том смысле, который разъясняется ниже, так как все действительно авангардные находки и эпатажно-манифестарные выходки в искусстве были совершены творцами «первого», довоенного авангарда, или собственно авангарда. Поколения 1950-1970-х гг. уже не дали таких могучих авангардных фигур, как Кандинский, Малевич, Пикассо, Шагал, Клее, Миро, Джойс, Хлебников и др. Пожалуй, только в музыке модернизм явил нечто равное крупнейшим довоенным авангардистам по мощи художественного поиска в лице таких композиторов, как П. Булез, К.Х. Штокхаузен, Дж. Кейдж, Я. Ксенакис, С. Губайдулина, А. Шнитке. Однако полное эстетическое понимание этой мощи доступно только профессионалам из сферы музыки. В визуальных и словесных искусствах мы не имеем ничего подобного. В целом же модернисты методично и кропотливо продолжили то, что бунтарски начали авангардисты, – движение в направлении отказа от традиционных художественно-эстетических ценностей и выведения искусства за рамки традиционных искусств.

Понятие модернизма (фр. modernisme, от moderne – современный, англ. – modernism) сегодня используется в науке в нескольких смыслах. В наиболее широком из них оно употребляется в западной эстетике и искусствознании ХХ в. для обозначения большого круга явлений культуры и искусства авангардно-модернизаторского характера, возникших под влиянием НТП в техногенной цивилизации второй половины XIX – первой половины ХХ в. (или даже несколько шире), начиная с символизма и импрессионизма и кончая всеми новейшими направлениями в искусстве, культуре и гуманитарной мысли ХХ в., включая все авангардные движения вплоть до его своеобразного антипода – постмодернизма.

Среди главных теоретических предтеч модернизма часто называют Лессинга, Канта, романтиков; к непосредственным теоретическим лидерам относят Ницше, Фрейда, Бергсона и многих неклассических философов и мыслителей ХХ в., в частности, экзистенциалистов и структуралистов. В качестве главных особенностей модернизма указывают на эстетическую стратегию автономии искусства, принципиальной независимости от каких-либо внехудожественных контекстов (социального, политического, религиозного и т.п.); на предельное затушевывание или полный отказ от миметического принципа в искусстве; акцент на художественной форме (тенденция, достигшая логического предела в формализме любого толка – и художественного, и исследовательского), понимаемой в качестве сущностной основы произведения искусства, тождественной его содержанию; и в результате всего этого – на абсолютизацию визуальной (или аудио) презентации произведения в качестве принципиально нового кванта бытия, самобытного и самодостаточного.

В российско-советской эстетике и искусствознании прошлого столетия понятие модернизма чаще всего применяли для обозначения всего комплекса авангардно-модернистских явлений с позиции предвзято негативной оценки. В основном – это позиция консервативной линии в традиционной культуре по отношению ко всему новаторскому; в советской науке она в первую очередь определялась партийно-классовыми идеологическими установками. Модернизм представал объектом не столько научного анализа, сколько всеобъемлющей, часто огульной критики. Критиковали модернизм за отход от традиционной (в рамках традиции XIX в., прежде всего) культуры – за антиреализм, эстетство, отход от социально-политической ангажированности, за смыкание с мистикой, за абсолютизацию художественно-выразительных средств, за апелляцию к иррациональной сфере, алогизм, абсурдность и парадоксальность, за пессимизм и апокалиптику, за формализм, за стирание грани между искусством и жизнью и т.п. В общем все в искусстве ХХ в., выходящее за узкие рамки искусственно изобретенного метода «социалистического реализма» или реализма в модели XIX в., считалось в советской эстетике негативным и обзывалось модернизмом.

Более строгим и типологически целесообразным представляется суженное значение термина «модернизм» как одного из трех главных этапов функционирования искусства в ХХ в.: авангарда, модернизма и постмодернизма. Типологически и феноменологически модернизм, наряду с главными особенностями, перечисленными в первом (широком) семантическом модусе, наследует многие достижения и находки собственно авангарда, но отказывается от его бунтарского, эпатажного, скандалезного манифестаторства. Модернизм – это как бы академизировавшийся авангард; он утверждает многие из авангардных новаторских художественно-эстетических находок уже в качестве как бы само собой разумеющейся классики. Для модернизма кубизм, абстракционизм, экспрессионизм, сюрреализм, конструктивизм, додекафония, литература Джойса – это классика, органично продолжившая многовековую историю мирового искусства. Хронологически апогей модернизма приходится где-то на поздние 1940-1970-е гг., т.е. частично захватывает и поздний авангард, и ранний постмодернизм, являя собой как бы некое посредствующее звено между ними.

Если авангард во многом довел до логического предела (часто до абсурда) автономизацию средств и способов художественного выражения традиционных искусств, как правило, еще в их рамках (живописи, музыки, скульптуры, литературы) и только наметил некие принципиально новые поисковые ходы арт-презентации (реди-мейдс Дюшана, пространственные коллажи, фотомонтажи и т.п.), то модернизм в основном разрабатывал именно эти нетрадиционные для классического искусства стратегии арт-продуцирования. Начиная с поп-арта, кинетизма, минимализма, концептуального искусства, всевозможных акций, инсталляций, энвайронментов, художники модернизма выводят арт-объекты за рамки традиционных видов и жанров, за пределы собственно искусства в традиционном понимании, разрушают границы между искусством и окружающей действительностью, часто активно вовлекают реципиента в процесс творчества-созерцания-участия в арт-проектах. Создатели модернистских объектов и концептуальных пространств или акций, как правило, отказываются от традиционной для искусства эстетической ( = художественной) значимости и констатируют только их самобытное и уникальное бытие в момент презентации-рецепции.

Парадоксы, абсурдные ходы, алогичные сочетания вроде бы несочетаемых элементов и т.п. приемы, выполненные методом сборки на основе коллажа-монтажа часто из далеких от традиционных для искусства материалов (обычно бывших в употреблении вещей обихода и их фрагментов, отслуживших машин, механизмов, приборов индустриальной цивилизации, реже – заново созданных неких технологических неутилитарных симулякров, не имеющих реальных прообразов и какого-либо функционального назначения), призваны активизировать восприятие реципиента и рассчитаны на очень широкую и субъективную смысловую полисемию. С модернизма в сфере художественной культуры начинает формироваться энвайронментальная (пространственно-средовая) эстетика, и в нем заключены основные истоки постz-культуры. В ряде своих арт-направлений модернизм с 1960-1970-х гг. перетекает в постмодернизм.

В искусстве середины ХХ столетия существовало множество переходных форм и достаточно крупных фигур от авангарда к модернизму, некое художественное поле авангардно-модернистских феноменов и экспериментов, ибо четкой грани между авангардом и модернизмом при общей принципиальной условности семантики всех эстетических и художественных дефиниций, естественно, провести невозможно. Речь может идти только о тенденциях. Среди таких типично переходных авангардно-модернистских феноменов остановимся здесь для наглядности на знаковой, символической для всего ХХ в. фигуре Пикассо и на конкретном искусстве и абстрактном экспрессионизме.

Почти всю суть художественно-пластических исканий ХХ в., их обостренный авангардно-модернистский дух сконцентрировал в своем творчестве испанец П. Пикассо, который с 1904 г. почти постоянно жил во Франции, хотя до прихода к власти в Испании франкистов часто ездил на свою родину. Ее дух постоянно питал его творчество. В течение своей долгой жизни гений Пикассо перепробовал практически все основные способы и методы художественного творчества ХХ в., был родоначальником ряда из них, всегда оставаясь уникальным, неповторимым, ни на кого не похожим. Его мятущемуся духу было тесно в любом из художественных направлений, и он часто и свободно переходил от одного к другому: от реализма, натурализма и классицизма до сюрреализма и даже постмодернизма.

В ранние годы творчества Пикассо просматривается несколько достаточно устойчивых стилистических периодов: 1901-1904 гг. – голубой период, для которого характерны картины в сине-голубой тональности с почти реалистическим изображением сцен из жизни самых обездоленных слоев населения, фактически – феноменов отчужденности и нищеты в грустно-меланхолических или трагических тонах – выражение самого экзистенциального духа бытия человеческой жизни. 1905-1906 гг. – розовый период, когда в картинах с изображением жизни бродячих актеров, цирковых сцен, многочисленных арлекинов и гимнастов розовые тона и некоторая деформация фигур только усиливали впечатление того же самого трагизма, драматизма, экзистенциального одиночества в жизни низового слоя людей искусства. С 1907 г. начинается многоуровневый период творчества великого художника. Он открывает для себя Сезанна и африканское искусство, которое дает, с одной стороны, импульс для появления картин с монументально тяжеловесными фигурами (так называемый негритянский период), а с другой – приводит к более свободному обращению с пластической формой, использованию геометрически обобщенных, условных форм в изображении людей и предметов, пишет широко известную теперь картину «Авиньонские девицы», которая ознаменовала начало нового направления – кубизма (хотя впервые она была показана публике только в 1937 г.). Лаконичные сухие и жесткие охристые цвета, экспрессивная жестикуляция фигур, отказ от какой-либо деталировки, деформации некоторых лиц в стилистике африканских масок, отказ от традиционного художественного пространства, акцент на плоскостном развороте композиции, мощная энергетика пластического выражения – все это признаки нового типа художественного мышления, который будет характерен для Пикассо и в посткубистские периоды творчества.

В 1911-1912 гг. кубизм Пикассо переходит в аналитическую стадию, когда существенно усиливаются абстрактно-геометризаторские черты в предельно плоскостных композициях («Арлекин», 1915 и др.). Он начинает использовать в живописных картинах элементы коллажа, наклеек из различных материалов. Анализирующий рассудок часто преобладает в них над чувством. Одновременно Пикассо начинает пробовать себя в скульптуре и других пространственных композициях. Он создает камерные абстрактные конструкции и ассамбляжи из подсобных материалов (жести, деревянных брусков, картона, бумаги, проволоки и т.п.), в которых решает чисто композиционные пластические задачи. В результате всех этих крайне важных для искусства ХХ в. экспериментов утверждается отказ от миметического, символического, семиотического принципов искусства, восходящих еще к античности и Средним векам и питавших все традиционное искусство. Произведение искусства начинает осмысливаться как совершенно автономный самостоятельный объект, не относящий зрителя к чему-либо, вне этого объекта. Оно ничего не изображает и не обозначает кроме себя самого. Оно самоценно, организовано по своим собственным законам и не подчиняется никаким правилам или нормам, имеющим бытие вне его. Это самодостаточный художественный организм, коммуницирующий только со зрителем, настроенным на эту коммуникацию.

В 1920-е гг. Пикассо проникается духом греко-римского искусства, которое своим содержанием, классической красотой и пластикой форм окажет существенное влияние на последующее творчество художника. В середине 1920-х гг. Андре Бретон провозглашает Пикассо провозвестником сюрреализма. Знакомство с сюрреалистами, их творчеством и манифестами также оставит заметный след в художественном мышлении Пикассо, хотя в целом сюрреализм явился лишь одной из многих вех на его долгом художественном пути. Все эти влияния и принципы пластического, художественного, эстетического подходов к искусству переплавились у Пикассо в некое новое, только ему присущее поливалентное стилистическое качество и определили самобытное, многоликое творческое лицо художника, которое, тем не менее, всегда узнаваемо и в сущности своей неподражаемо.

В 1937 г. после варварской бомбардировки немцами испанского г. Герники он пишет почти в черно-белой тональности экспрессивное монументальное полотно-крик-крещендо в память о погибших соотечественниках. Еще до этого увлекавшие его трагические мотивы рыдающей женщины, умирающей лошади, ревущего быка, просто визуального аналога феномена крика воплотились здесь в огромное апокалиптическое полотно, выразившее, как мы видим сегодня, не только страх и ужас художника перед войной, но и, пожалуй, трагизм и апокалиптизм всего ХХ в. Эта проблематика будет волновать художника и позже в его работах на темы войны и даже в некоторых натюрмортах (см.: «Натюрморт с черепом быка», 1942) и других композициях.

Для позднего Пикассо характерна некая предельно свободная синтетическая (в смысле использования всех существовавших к его времени приемов живописного выражения от пуантилизма[393], кубизма, экспрессионизма до сюрреализма) манера пластической организации форм, с помощью которой на зрителя выливается открытый мощный поток какой-то глубинной стихийной архетипической энергии. Построенная на антиномизме, парадоксах, абсурдности экспрессия цвета и пластических элементов формы достигает в последнее десятилетие жизни Пикассо почти сверхчеловеческой силы. Поражает творческая мощь уже преклонного возраста, по человеческим меркам, старца с душой и силой демиурга. Особое место в творчестве позднего Пикассо занимают его циклы вариаций (или парафраз) на темы известных шедевров классиков мирового искусства Веласкеса, Делакруа, Курбе, Мане. Здесь мы встречаемся с неповторимым пикассовским вариантом постмодернизма. 44 вариации «Менин» Веласкеса – это стремление на аналитическом уровне выявить глубинные конструктивные и энергетические возможности выдающегося полотна испанского художника. Здесь смешиваются воедино и ностальгия по классике, и попытка проникнуть в ее таинственные глубины, и ирония по отношению к ней, и стремление к современному диалогу сквозь время – на содержательном, энергетическом, формальном уровнях; это симулякр, интерпретация, трансформация и ревизия Культуры с позиции наступающей пост- культуры. Для последних десятилетий творческой деятельности мастера особенно характерен постоянно усиливающийся иронизм, фактически как основа творческого метода. Хотя он был присущ и всему его авангардно-модернистскому творчеству, начиная с «Авиньонских девиц». Пикассо уже к концу первого десятилетия ХХ в. ощутил (или предощутил) в качестве сущностного принципа художественной деятельности нового столетия, новой эпохи иронически-игровой и активно (и беспроигрышно) руководствовался им в течение всей своей жизни. Именно поэтому, виртуозно владея всем арсеналом изобразительно-выразительных средств живописи и обладая высоким художественным вкусом и врожденным талантом (а точнее, будучи просто гениальным), он спокойно переходил от методов и стилистики одного авангардного направления к другому (по ходу выступая основоположником некоторых из них), в каждом из них небрежно создавая шедевры, несущие, как правило, ауру легкой иронии по отношению и к этому направлению, и к искусству в целом, и к самому себе и своему творчеству, да и к человеческой жизни и деятельности вообще. Пикассо с самым серьезным видом мудро подсмеивался над своим временем, да и над историей тоже, утверждая иронизм и игру в качестве сущностных принципов художественно-эстетического сознания. Своим творческим гением он как бы освятил суть процессов, происходящих в искусстве ХХ в., наглядно (всем безбрежным полем своих многообразных творений) обосновав их закономерность и неизбежность.

Это понятие (фр. art concret) в современном смысле ввел в обиход художественной культуры уже упоминавшийся художник и теоретик абстрактного искусства Тео ван Дуйсбург. В 1930 г. с группой единомышленников он опубликовал в Париже единственный номер журнала «Art concret», который был не чем иным, как манифестом конкретного искусства. В нем утверждалось, что искусство – это «универсальное всеобщее». Произведение искусства должно быть свободно от каких-либо иных смыслов и значений, кроме собственно пластически-живописных. Оно исключает какие-либо символизм, лиризм, драматизм и т.п. характеристики, внешние для живописи. Картина конструируется исключительно из конкретных (т.е. имеющих природное происхождение) пластических элементов, проще – из плоскостей и цвета. Техника создания произведения должна быть практически механической (антиимпрессионистской) и подчиняться строгому контролю разума художника. Абсолютная чистота и ясность в искусстве достигаются путем использования законов геометрии, математики, оптической физики. Фактически манифест утверждал приоритет геометрической конструктивистской абстракции перед любым другим искусством, в том числе и перед динамической или лирической абстракцией.

После смерти Т. ван Дуйсбурга в 1931 г. его идеи были продолжены целым рядом художников, входивших в достаточно пестрое и многочисленное международное объединение «Abstraction-Creation» (1931-1936). Среди его наиболее известных представителей можно назвать Габо, Певзнера, Мондриана, Кандинского, Арпа, Эль Лисицкого, Купку, Баумайстера и др. Термин «конкретное» использовался рядом его членов применительно к абстрактно-конструктивистским работам на основе представления о том, что линия и чисто геометрические формы имеют такое же реальное бытие, как и фигуративные предметы видимого мира.

После Второй мировой войны идеи и творческие принципы конкретного искусства активно поддерживал Макс Билл, определявший его как основывающееся на чисто математических принципах пропорционирования и цветоделения и организовавший с 1944 г. ряд крупных международных выставок конкретного искусства, журнал «Abstrakt/konkret» и другие публикации, особенно в Швейцарии и Швеции, где было много приверженцев этого искусства. Одним из главных представителей конкретного искусства в этот период был швейцарец Рихард Пауль Лоозе, разделявший холст на горизонтально-вертикальные структуры цветных плоскостей различных цвето-тональностей. В отличие он неопластицизма Мондриана, стремившегося с помощью своих геометризованных структур выйти в некие духовные сферы, теоретики и практики конкретного искусства декларировали отсутствие в искусстве каких-либо иных целей, задач и функций, кроме утверждения «самого себя» и образующих его форм и цветов.

На диаметрально противоположном полюсе абстрактного в своей основе искусства после Второй мировой войны оказался абстрактный экспрессионизм. Сам термин еще в 1920-е гг. ввел немецкий искусствовед Э. фон Зюдов для обозначения некоторых аспектов искусства экспрессионистов. В 1929 г. американец А. Барр применил его для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 г. назвал «абстрактно-экспрессионистскими» работы де Кунинга и Дж. Поллока. С тех пор понятие абстрактного экспрессионизма укрепилось за достаточно широким, стилистически и технически пестрым полем абстрактной живописи (а позже и скульптуры), получившей бурное развитие в 1950-е гг. в США, в Европе, а затем и во всем мире. Прямыми родоначальниками его считаются ранний Кандинский, экспрессионисты, отчасти дадаисты и сюрреалисты с их принципом психического автоматизма. Философско-эстетическим основанием абстрактного экспрессионизма во многом явилась популярная в послевоенный период философия экзистенциализма.

Абстрактные экспрессионисты продолжили начатое Кандинским и сюрреалистами «освобождение» искусства от какого-либо контроля разума, логических законов и, более того, – от традиционных законов цветовых отношений, цветового синтаксиса европейско-средиземноморской культуры, освобождение цвета от каких-либо законов и «диктата» формы. Главным их творческим принципом стало спонтанное, автоматическое нанесение красок на холст исключительно под влиянием субъективных настроений и эмоциональных состояний. Радость, гнев, страсть, страх, страдание в буквальном смысле слова выплескиваются потоками красок на их полотна. Манеры письма самые разные – от традиционной работы кистью до нанесения красок только шпателем, разливания их из банок, выдавливания из тюбиков, разбрызгивания из пульверизатора и т.п. Соответственно многообразны и возникающие цветовые структуры и по форме, и по цвету (от монохромных до резкого, бьющего по нервам буйства красок, не имеющего никаких аналогов в природе или в традиционной живописи). Разнообразен и спектр воздействия работ абстрактных экспрессионистов – от медитативных огромных почти монохромных (с еле заметными тоновыми флюктуациями) полотен Марка Ротко до бьющих по психике огромных черных символических иероглифов Пьера Сулажа или шокирующих глаз и психику зрителя «диких» по яркости, пластике и синтаксису полотен голландца Карела Аппеля.

С середины 1950-х гг. абстрактный экспрессионизм стал мощным международным движением в арт-производстве, захватив практически все континенты. Полная свобода (у Кандинского, как мы помним, она была ограничена «законами внутренней необходимости», т.е. традиционными эстетическими законами цветоформообразования, живописного синтаксиса) нанесения красок на полотно или обращения с пластическими формами, декларируемая и реализуемая абстрактными экспрессионистами, породила бесчисленное множество последователей этого направления, наводнивших музеи, галереи и дома частных граждан массой своих поделок, сотворенных красками на холсте, но имеющих мало общего с живописью в принципе, т.е. не имеющих никакой художественно-эстетической ценности.

Одним из главных и мощных направлений в модернизме середины столетия несомненно был поп-арт (англ. popular art – популярное искусство). Он возник в начале 1950-х гг. практически одновременно в Великобритании и США как своеобразная ироническая реакция на элитарность наиболее продвинутых к тому времени авангардно-модернистских направлений изобразительного искусства (в частности, на абстрактное искусство, абстрактный экспрессионизм). Своего апогея он достиг в 1960-е гг. Поп-арт явился типичным продуктом технологического индустриального общества массового потребления. В нем нашла своеобразное художественное выражение принципиальная антиномия того времени, одна из главных антиномий возникающей пост -культуры, которая проявилась еще в авангарде начала столетия, а в дальнейшем на иных уровнях ставилась и решалась уже в более изощренных формах постмодернизмом: романтизация индустриального общества массового потребления (его идеалов, кумиров, имиджей, стереотипов, технологии и его продукции), как единственной и общезначимой реальности современной жизни, и ироническое дистанцирование от этого общества, иногда даже неприятие и резкий протест против него. Первый член этой антиномии, как правило, преобладал в поп-арте на внешне-эксплицитном уровне, в то время как иронизм окутывал его в качестве легкой, не всегда и не всеми улавливаемой смысловой дымки.

Начальные теоретические разработки поп-арта появились в Англии в период 1952-1955 гг., когда в Институте современного искусства в Лондоне образовалась «Независимая группа» архитекторов, художников, критиков (среди них Р. Хэмилтон, Э. Паолоцци, Л. Эллуэй, Р. Бэнхем и др.). Позже к ним присоединились такие ставшие известными в поп-арте фигуры, как П. Блейк, Р. Б. Китай, Д. Хокни, А. Джонс, П. Филлипс. Словечко "pop" было введено критиком Эллуэем для обозначения фактически нового эстетического сознания, новой эстетической позиции, которая утверждала художественную значимость предметов, событий, фрагментов повседневности массового человека индустриального общества, до этого считавшихся в художественно-эстетической элите нехудожественными, антихудожественными, кичем, дурным вкусом и т.п.

Поп-арт предпринял масштабную и результативную попытку уравнять их в правах с феноменами «высокой культуры», слить элитарную культуру с потребительской поп улярной (non !) субкультурой. Своими предтечами поп-артисты справедливо считали М. Дюшана с его реди-мэйдс, дадаиста К. Швиттерса, отчасти Ф. Леже с его романтизацией машинного миро-человека. Художники поп-арта открыли своеобразную поэтику массовой продукции городской культуры, находя ее в банальных и тривиальных вещах, событиях, жестах, в окружающей их потребительской среде и коммерциализованной реальности: в голливудских боевиках и популярных « звездах», в газетных и журнальных фото, в американском жизненном стандарте, основанном на техническом прогрессе, в рекламе, афишах, плакатах, газетах, в предметах домашнего обихода, комиксах, научной фантастике, бульварной литературе и т.п. – во всем, что составляло повседневную среду обитания и псевдодуховную пищу евроамериканского обывателя середины ХХ в. Изымая элементы и имиджи массовой культуры из повседневной среды и помещая их в контекст ими же образуемого художественного пространства, поп-артисты строили свои произведения на основе игры смыслами массовых стреотипов (новые контекстуальные связи, иной масштаб, цвет, иногда деформации и т.п.) в новой семиотической среде.

Ранние произведения поп-арта выполнялись в техниках коллажа или традиционной живописи с элементами коллажа. Среди первых программных для поп-арта работ, получивших хрестоматийную известность были коллажи Э. Паолоцци «Я была игрушкой богатого мужчины» (1947) и Р. Хэмилтона «Что собственно делает сегодня наш домашний очаг иным и столь привлекательным?» (1956). На первом изображена в жеманной позе красотка легкого поведения со стандартной манекенной улыбкой в окружении этикеток и надписей субкультуры; на втором представлен интерьер обывательского дома с обнаженной стандартной красоткой на стандартном диване и обнаженным же культуристом с теннисной ракеткой в руках в окружении предметов обихода: телевизора, магнитофона, мягкой мебели, увеличенной обложки для комиксов, служанки с пылесосом и его рекламы, эмблемы Форда и т.п. Элементы изображения – вырезки из рекламных проспектов и популярных журналов. В обеих работах присутствует девиз нового направления – словечко "pop".

В дальнейшем используемые материалы и техника создания поп-произведений существенно расширяются и усложняются. В традиционную живопись активно внедряются инородные элементы – обломки гипсовых изображений, предметы повседневной действительности, фотографии, детали машин и т.п. Появляются поп-скульптуры, объекты, ассамбляжи, инсталляции, в которых используются самые различные материалы, в том числе и в большом количестве вещи, бывшие в употреблении, т.е. содержимое мусорных ящиков, помоек и свалок. Часто создаются композиции из упаковочного картона, тары потребительских товаров и т.п. материалов. Художники поп-арта не ограничиваются только статическими произведениями – они создают поп-пространства (энвайронменты) и поп-артистские действа – хэппенинги, перформансы и т.п. акции. Последние особенно характерны для представителей американского поп-арта.

Зачинателями поп-арта в Америке считаются Роберт Раушенберг и Джеспер Джонс. В дальнейшим когорту американских поп-артистов пополнили такие фигуры, как Э. Уорхол, Р. Лихтенштейн, К. Ольденбург, Д. Дайн, Т. Вессельман, Дж. Розенквист, Ж. Сигал, Э. Кинхольц и др. Из европейских мастеров поп-арта (имевшего во Франции название «Нового реализма») наибольшую известность приобрели Арман (Арманд Фернандес), Ники де Сен-Фаль, Христо, О. Фальстрём. По своему духу и внутренней ориентации поп-арт вошел в историю культуры все-таки как продукт американской индустриально-потребительской цивилизации. Именно в США он достиг необычайного размаха и очень быстро был признан в художественных кругах в качестве влиятельнейшего движения в искусстве второй половины ХХ в. По содержанию, материалу, манере исполнения и типам артефактов художники поп-арта сильно отличаются друг от друга и этим еще раз косвенно демонстрируют свою глубинную принадлежность к пестрой, хотя и стандартизованной повседневности массового общества. Для наглядности приведу несколько конкретных примеров.

Роберт Раушенберг. Один из " классиков " поп-арта Р. Раушенбах с середины 1950-х гг. начинает создавать пространственные объекты, которые называет «комбинированными картинами». В них живописно проработанные поверхности сочетались в трехмерном пространстве с коллажными комбинациями различных предметов обыденной жизни (фотографий, репродукций, веревок, обрывков тканей, фрагментов утилитарных вещей). Под влиянием интеллектуалов – авангардного композитора Дж. Кейджа и художника Джеспера Джонса (с которым он близко сошелся с 1954 г.) Раушенберг сознательно отказывается от традиционных представлений о красоте, стремясь занять позицию «по ту сторону прекрасного и безобразного», и руководствуется принципами случайности и спонтанности (концепция Кейджа) в организации своих композиций.

Один из классических объектов этого периода «Одалиска» (1955-1958). На подиуме лежит белая атласная подушка, в ее центре на белом столбике укреплена картина на деревянной основе, на верху которой поставлено натуральное чучело белой курицы. В верхней части живописной картины приклеены две небольшие репродукции с сюжетами «Амур и Психея» и «Сидящая обнаженная», в нижней части фото воющего волка. Есть и другие мелкие вклейки, и вся поверхность расписана в духе абстрактных экспрессионистов. Исследователи-фрейдисты видят в этой работе массу сексуально-эротических символов. Более существенным является то, что подобными объектами Раушенберг активно продолжил начинания некоторых художников-авангардистов начала века (Татлина, Дюшана, Швиттерса) по реальному преодолению живописной поверхности, по выведению живописи в трехмерное пространство и включению ее в некие принципиально новые художественные контексты. Свою творческую позицию Раушенберг обозначал как действие «в прорыве между искусством и жизнью», конституировав в такой форме рождение поп-арта на американском континенте. Его визуальным символом стал знаменитый объект Раушенберга «Монограмма» (1955-1959), который представляет собой чучело барана с туловищем, продетым внутрь натуральной автомобильной шины.

В конце 1950-х гг. Раушенберг освоил технику фроттажа (натирания, введенную в искусство еще в 1925 г. сюрреалистом Максом Эрнстом) для перевода журнальных или газетных фотографий и картинок на бумагу и другие поверхности. Она открыла перед ним более утонченные и изысканные возможности использования напечатанных изображений в своих произведениях, чем те, которые предоставляла техника коллажа. Раушенберг активно использовал ее для создания графического цикла из 34 иллюстраций к «Аду» Данте (1959-1960). Каждая из иллюстраций (к одной из песен «Ада») представляет собой типично поп-артовское произведение. На поверхность листа путем фроттажа наносились в разных местах отпечатки с фотографий современных политических деятелей, спортсменов, актрис, фрагменты человеческих тел, каких-то событий обыденной жизни, затем все это приводилось с помощью карандаша и акварели в некую целостную графическую композицию. Визуальный синтаксис этих листов, как и ряда последующих работ в технике шелкографии, основывался на художественном упорядочивании с помощью традиционных средств искусства (рисунка, акварели) как бы случайно перенесенного на поверхность листа калейдоскопа фрагментов повседневной жизни современного общества. Здесь Раушенберг, в отличие от многих других своих коллег по направлению, остается на макроуровне еще в лоне традиционного художественного (и именно живописного) мышления, в то время как на микроуровнях активно вводит новые принципы и технологии нетрадиционной арт-практики.

В начале 1960-х гг. Раушенберг прекратил создавать «комбинированные картины». В 1962 г. он освоил изобретенную Э. Уорхолом технику шелкографии и создал в ней ряд крупных произведений, укрепивших за ним славу видного художника ХХ в. Фактически он пользуется здесь тем же приемом, что в иллюстрациях к Данте, только в новой технике, в значительно больших масштабах и с использованием более насыщенных цветовых гамм за счет применения масла. Одна из картин этого ряда «Путь в небо» (1964) представляет собой полотно (более 25 кв. м!), на которое с помощью шелкографии нанесены десятки фотоизображений от двойного изображения в разных цветах репродукции с картины Рубенса «Туалет Венеры» (нижний регистр картины) через хаос различных фрагментов современной индустриальной действительности, включая два экземпляра (разных цветов) одного и того же портрета американского президента Д. Кеннеди, и до схемы полета астронавтов на Луну (в левой верхней части). За композиционно-цветовым решением этой вроде бы достаточно пестрой работы просматривается даже некое литературно-содержательное начало (от Рубенса, искусства, культуры, плоти через технологический прогресс к высадке на Луну), которое перекрывается целым спектром игровых ходов имиджами и стереотипами массовой культуры ХХ в. Именно принципиальная и органичная полисемантичность в поле современной цивилизации подобных полотен Раушенберга вывела их автора на одно из видных мест в истории искусства ХХ в. В середине 1960-х гг. он полностью переключается в сферу перформансов, хэппенингов и других театрализованных акций.

Энди Уорхол. Другим ярким представителем поп-арта является Э. Уорхол. С 1960 г. начинается его деятельность в качестве одного из зачинателей поп-арта. На уровень произведений «высокого» искусства выводятся серии работ в стиле комиксов (большого формата), затем картины с изображением наиболее популярных предметов потребительского рынка: банок консервированного супа Кэмпбелл, бутылок кока– и пепси-колы, этикеток ходовых товаров массового потребления и тому подобных тривиальных, поп улярных вещей, изображение которых только поп-арт фактически поднял до уровня искусства или, по крайней мере, арт-продукции.

С 1962 г. Уорхол начинает экспериментировать в новой технике – шелкографии, которая и стала его главной техникой, определила творческий почерк внутри поп-арта. Суть ее состоит в том, что увеличенные фотоснимки печатались особым способом на шелковой основе, художник расписывал их в определенной последовательности и затем с шелка они механическим способом печатались на холст (краски продавливались через сетку шелковой ткани). Возникали красочные серии изображений, часто одного и того же фотообраза, по-разному раскрашенного (например, серии портретов Мерилин Монро, Элвиса Пресли, автопортреты, листы долларовых купюр, фото цветов и т.п.). Для производства этих серий в Нью-Йорке была создана целая «Фабрика Уорхола», на которой всей механической работой занималось большое число ассистентов и помощников художника. Механический способ производства (своего рода ре-продуцирования) искусства составлял один из принципов творчества Уорхола. Этим способом только в 1962-1964 гг. было создано около 2000 произведений. Главный девиз его творчества: "Всё прекрасно! " Он, как и другие представители поп-арта, манифестировал своим творчеством, что грязь, отбросы, мусор, т.е. содержимое свалок, имеет одинаковые эстетические качества с традиционными объектами, предметами, материалом искусства. Поэтому банка от консервов и пустая бутылка для него равны с точки зрения «красоты» (он часто употреблял этот термин) с лицом красавицы Мерилин или с его собственным портретом. Надо только уметь эту красоту выявить в любом тривиальном предмете. Уже одно только масштабное увеличение (не говоря о раскраске) может сделать консервную банку не менее значимой, чем портрет президента США.

Особое и большое место в творчестве Уорхола занимала тема катастроф, смертей, преступлений. На основе газетно-журнальной хроники он создал целый ряд серий: «Автокатастрофы», «Самоубийства», «Электрический стул», серии портретов преступников, разыскиваемых полицией и т.п. Основные деньги он зарабатывал на производстве шелкографических портретов многих известных деятелей и предпринимателей. Это давало ему возможность ставить фильмы (им снято 16 черно-белых лент), создавать телепрограммы, содержать «Фабрику», издавать журнал «Интервью».

Основа творческой позиции Уорхола – создание некоего поп-(в духе вкусов масскульта)-эстетизированного дубликата общества массового потребления, в котором он жил и пытался художественно с существенной долей иронии выразить его суть. Клише становится визуальным ключом к этому обществу, в котором все актуализуется как бы по трафарету, по некоторому набору стереотипов. Человек, вещь, отбросы (и предметные и социальные), смерть, убийство, катастрофа, цветы, президент, доллар, серая повседневность и выдающееся событие – все суть продукты (или жертвы) современной цивилизации, все равны между собой, все в одинаковой мере достойны эстетизации и увековечивания, как и иронического отношения.

«Каждый на 15 минут может стать знаменитым» – известный афоризм Уорхола. Даже банка от супа или электрический стул. Но только на 15 минут, ибо все в этом мире банально и не привлекает внимание обывателя более, чем на несколько минут. В этом плане автокатастрофа или террористический акт равноценны с банкой супа или бутылкой от колы. Все тривиально в современной американской цивилизации, все стандартизировано, унифицировано, выхолощено. Количество здесь определяет качество. Отсюда особое внимание Уорхола к масштабу изображаемых предметов и к количеству копий одного и того же изображения на одном холсте с некоторыми цветовыми вариациями. Суть остается неизменной. Однако цветовые вариации одного и того же изображения (например, лица М. Монро или собственного портрета) помогают показать за одной иконографической маской (навязанной человеку обществом, цивилизацией, обстоятельствами) набор виртуальных состояний экзистенции человека (или предмета, ибо они у Уорхола принципиально равнозначны) в художественном пространстве поп-культуры. На прием создания разноцветных серий оказала влияние работа Уорхола над фильмами. Только динамика образа осуществляется здесь в психике субъекта восприятия за счет перемещения взгляда с изображения на изображение. При этом сознательно акцентируется внимание на дискретности сериальных образов. Цвета всех изображений одного и того же образа (лица, чаще всего) организованы по резким контрастам – так что восприятие реципиента вынуждено совершать своеобразные психические скачки при переходе взгляда с одного отпечатка на другой. Фактически здесь Уорхол констатирует принципиальную контрастную дискретность бытия человека в современном мире. Пройдите по Бродвею, говорил Уорхол, и вы увидите там все мое искусство. А Бродвей в этом плане с его массой самых различных реклам, витрин, развлекательных и любых других заведений и учреждений (особенно в районе Таймс-сквер) – концентрированное выражение современной цивилизации, особенно на уровне ее тривиальной массовой культуры.

Д. Джонс чаще всего пользовался средствами живописи, близкими к абстрактному экспрессионизму. Однако известность ему принесли почти иллюзионистские, натуралистические изображения американского флага в различных вариантах и масштабах и мишенеобразных форм. Для Т. Вессельмана характерна поэтизация идеализированно-рекламной эротичности женского тела. Его композиции состоят обычно из плоскостного упрощенно-силуэтного изображения обнаженных женских фигур часто в откровенно сексогенных позах на постели или в ванной, выполненного яркими масляными или акриловыми красками (иногда с элементами коллажа), в сочетании с некоторыми конкретно-предметными фрагментами интерьера. Р. Лихтенштейн делал полумеханическим способом Картины на холсте в духе журнальных комиксов – увеличивая их в масштабе. К. Ольденбург создавал объекты и инсталляции из самых различных материалов. Здесь и сочетания реальных предметов с раскрашенными гипсовыми муляжами (как правило, скоропортящихся продуктов питания – кусков мяса, овощей, хлеба); и антропоморфные композиции из фигур, вырезанных из упаковочного картона; и инсталляции из самых разнообразных предметов, частично расписанных маслом; это и серия мягких надувных копий предметов обихода: унитаз, пишущая машинка, телефон-автомат, пылесос и т.п.; это, наконец, целые интерьеры комнат, воспроизведенные в натуральную величину из реальных вещей в пространстве музея (например, «Спальня» в Музее современного искусства во Франкфурте и подобные интерьеры в других музеях мира).

Д.Дайн развешивает по верхнему краю пустого холста слегка подкрашенные столярно-слесарные инструменты. Дж. Розенквист пишет яркими, часто ядовито режущими глаз синтетическими красками огромные многометровые композиции, набранные из иллюзорно выписанных элементов, фрагментов, символов научно-технического прогресса ХХ в. Ж. Сигал создавал, как правило, пространственные группы и сценки из белых гипсовых фигур-муляжей людей в натуральную величину. Некоторые работы Сигала и особенно композиции, ассамбляжи, инсталляции Э. Кинхольца с антропоморфными фигурами, собранными из обломков и деталей технических приборов и машин, имеют жутковатый абсурдно-сюрреалистический характер. В них с особой силой выявляется абсурдность и бессмысленность той «идеальной» повседневности современного массового общества, которую идеализирует американская государственная машина и романтизировали некоторые ранние поп-артисты; с экспрессивной пронзительностью выражена в некоторых из них внутренняя экзистенциальная опустошенность человека этого общества.

В целом поп-арт фактически подвел черту под традиционными видами изобразительного искусства, доведя их до логического завершения, и открыл широкий путь принципиально новым типам художественных практик, осваивающих самые различные пространства с помощью всего множества визуально воспринимаемых форм, предметов и способов неутилитарной деятельности современного художника. В частности, поп-арт подготовил почву для концептуализма и постмодернизма.

Своеобразной реакцией (и протестом) на пестрый кичевый образный мир поп-арта стал в Америке минимализм {англ. minimal art) – камерное, но концептуальное направление в искусстве 1960-1980-х гг., декларировавшее и реализовывавшее на практике принципы предельной экономии (ср. теорию «экономии» Малевича) «изобразительно-выразительных» средств, в качестве которых, как правило, выступали некие технические детали и конструкции в их минимальном количестве и при минимальном вмешательстве художника в организацию создаваемого ( = презентируемого) объекта, предельно минимализировавшее творческую концепцию конструктивизма, доведя ее до логического завершения.

Среди его создателей и главных представителей можно назвать Сола ЛеВитта, Дэна Флэвина, Карла Андрэ, Роберта Морриса, Дональда Джадда. В своих предельно лаконичных, чаще всего металлических скульптурах-конструкциях, покрашенных в неброские монохромные цвета, минималисты идут по пути предельного упрощения архитектонических идей беспредметного неутилитарного конструктивизма начала ХХ в.

Ясность, простота, чистота формы, деперсонализм, стандартность, логичность геометрических структур лежат в основе минималистских объектов. Существенным является их размещение в экспо-пространстве, которое нередко определяется соответствующим подсветом объекта, ориентация на некий абстрактный пространственный контекст. Все это дало существенные импульсы для развития на основе минимализма концептуализма, одним из создателей которого стал минималист Сол ЛеВитт.

Ответвлением минимализма стал лэнд-арт (англ. land art – природо-искусство) – арт-практика, в которой деятельность художника выносится на природу и материалом для арт-объектов служат, как правило, или чисто природные материалы, или их сочетание с минимальным количеством искусственных элементов. В период 1960-1980-х гг. художниками В. Де Мария, М. Хайцером, Д. Оппенхэймом, Р. Смитсоном, Христо и другими были реализованы крупномасштабные проекты, как правило, в малодоступных, слабо освоенных человеком местах природного ландшафта – в пустынях, горах, на дне высохших озер и т.п. Художники рыли огромные котлованы и рвы различной формы (Хайцер), строили из обломков скал причудливые нагромождения, выкладывали спирали из камней в морских заливах (Смитсон), рисовали с помощью извести некие огромные рисунки на лугах, сооружали крупномасштабные неутилитарные объекты в малонаселенных местностях и т.п. Так, в 1977 г. Вальтер де Мария создал в пустынной равнине в Нью-Мексико объект под названием «Светящееся поле». На пространстве 1 миля на 1 км он вбил в землю 400 стальных стержней (из нержавеющей стали, 16 рядов по 25 штырей в каждом) диаметром 2 дюйма и средней высоты 20 футов 7,5 дюйма (около 7 метров) таким образом, что верхние концы штырей находились в идеальной горизонтальной плоскости независимо от меняющегося рельефа местности, т.е. образовывали как бы горизонтальную сетку. Если смотреть на объект с достаточного расстояния на утренних и вечерних зорях, то стержни практически незаметны, но хорошо видно отраженное ими сияние, как бы парящее над землей без всякого видимого источника. В органическом слиянии с пустынным пейзажем, обрамленным живописной кромкой дальних гор, объект, по свидетельству очевидцев, производит сильное впечатление некой ирреальной игры природных энергий. Особый эффект возникает на этом поле и при грозе, когда разряды молний концентрируются на металлической конструкции. Таким способом лэнд-артисты на практике реализовали некоторые принципы энвайронментальной эстетики, получившей теоретическую разработку в последней трети ХХ в.

Один из наиболее впечатляющих и живописных проектов лэнд-арта был осуществлен Христо в 1983 г. во Флориде и назывался «Окруженные острова». В Бискайском заливе на расстоянии 7 миль от Майами Христо окружил 11 маленьких островов плавающим на воде обрамлением из специальной сверкающей ткани розового цвета (тона фламинго), общей площадью 6 млн кв. футов. С воздуха объект Христо напоминал огромные причудливые лилии, распустившиеся вдруг на изумрудной поверхности залива. Свой объект, который считается самым красивым в лэнд-арте, художник посвятил Клоду Моне. Для реализации проекта было задействовано 430 рабочих, много других специалистов и техники. В его документации особо подчеркивается, что он экологически абсолютно чист и безопасен.

Согласно концепциям лэнд-артистов, жест художника переорганизовывает окружающую среду в огромное художественное пространство, где сама природа предстает не пассивным фоном, а активным созидающим началом. Тем самым они как бы утверждали жест творческого присутствия человека в неосвоенных еще пространствах природы в качестве акта сотворчества с природой, креативного единения с ней. Своими проектами лэнд-артисты протестовали против современной городской цивилизации, эстетики металла и пластика, против приземленного «утилитаризма искусства» в потребительском обществе и конфликта современной цивилизации (и искусства) с окружающей средой. Проекты лэнд-арта из-за недоступности мест их организации для публики репрезентировались обычно на выставках с помощью фото-, кино-, видеодокументации, которая невольно становилась неотъемлемой частью этих проектов. Лэнд-арт стал одной из попыток художника пост-культуры отыскать на современном уровне пути творческого контакта человека с природой, ее креативными силами и энергиями.

Один из основателей концептуализма, концептуального искусства (англ. concept – понятие, идея, концепция) американец Джозеф Кошут в своей программной статье «Искусство после философии» (1969) назвал его « постфилософской деятельностью», выражая тем самым суть концептуализма, как некоего культурного феномена, пришедшего на смену традиционному искусству и философии, «смерть» которых западная наука констатировала именно в 1960-е гг. Среди основателей и главных представителей концептуализма называют прежде всего имена американцев Р. Берри, Д. Хюблера, Л. Вейнера, Д. Грехэма, Е. Хессе, Б. Наумана, Она Кавары, членов английской группы «Искусство и язык» и др. Первые манифестарно-теоретические статьи о концептуализме были написаны самими его создателями Солом ЛеВиттом и Дж. Кошутом. В их понимании концептуализм претендовал на роль феномена культуры, синтезирующего в себе науку (в первую очередь гуманитарные науки – эстетику, искусствознание, лингвистику, но также и математику), философию и собственно искусство в его новом понимании (арт-деятельность, артефакт).

На первый план в концептуализме выдвигается концепт – замысел произведения, выраженный в виде формализованной идеи, его вербализованной концепции; документально зафиксированный проект. Суть арт-деятельности усматривается концептуалистами не в выражении или изображении идеи (как в традиционных искусствах), а в самой «идее», в ее конкретной презентации, прежде всего, в форме словесного текста, а также сопровождающих его документальных материалов типа кино-, видео-, фонозаписей. Сам артефакт в виде картины, объекта, инсталляции, перформанса или любой иной акции является приложением к документальному описанию. Главное в концептуализме – именно документальная фиксация концепта и процесса его материализации; его реализация желательна, но не обязательна. Акцент в визуальных искусствах, таким образом, переносится из чисто визуальной сферы в концептуально-визуальную, от перцепции к концепции, т.е. с конкретно-чувственного восприятия на интеллектуальное осмысление.

Под влиянием структурализма и общей ориентации гуманитарных наук на лингвистику в сфере визуальных искусств главную роль начинает играть язык человеческой коммуникации, а на все поле визуальной презентации распространяется понятие «текста» со всеми декларируемыми структурализмом последствиями и методами анализа и искусствоведческой герменевтики. Классическим образцом начального концептуализма стала композиция Дж. Кошута из Музея современного искусства в Нью-Йорке «Один и три стула» (1965), представляющая собой три «ипостаси» стула: сам реально стоящий у стены стул, его фотографию и словесное описание стула из Энциклопедического словаря. Концептуализм, таким образом, принципиально меняет установку на восприятие искусства. С художественно-эстетического созерцания произведения она переносится на возбуждение аналитико-интеллектуалистской деятельности сознания реципиента, лишь косвенно относящейся к собственно воспринимаемому артефакту. При этом концептуалисты достаточно регулярно играют на предельно тривиальных, банальных, общеизвестных вроде бы в обыденном контексте «концепциях» и «идеях», вынося их из этого контекста в заново созданное концептуальное пространство функционирования (в музейную или выставочную среду, например).

В художественно-презентативной сфере концептуализм продолжает и развивает многие находки конструктивизма, реди-мейдс Дюшана, дадаизма, конкретной поэзии, поп-арта. Важное место в его «поэтике» занимают проблемы объединения в концептуальном пространстве, которое полностью реализуется лишь в психике субъекта восприятия, слова (словесного текста), изображения и самого объекта. Взяв на себя своеобразно понятые функции философии и искусствознания, концептуализм стремится к дематериализации арт-творчества. Концептуалисты фиксируют внимание реципиента не столько на артефакте, сколько на самом процессе формирования его идеи, функционировании произведения в концептуальном пространстве, на ассоциативно-интеллектуальном восприятии артефакта.

Установки концептуалистов, как и вообще авангардно-модернистского движения, принципиально антиномичны. С одной стороны, например, их артефакт предельно замкнут в себе, это своего рода «вещь в себе», ибо он, в отличие от традиционного произведения искусства, ничего не выражает и ни к чему не отсылает сознание реципиента, кроме самого себя; он просто репрезентирует себя. С другой стороны, он, пожалуй, более, чем произведение традиционного искусства, связан с культурно-цивилизационными контекстами, и вне их почти утрачивает свою значимость. Контекст играет в концептуализме, может быть, даже большее значение, чем сам артефакт.

Большинство произведений концептуализма рассчитано только на единоразовую презентацию (или актуализацию в поле культуры); они не претендуют на вечность, на непреходящую значимость, ибо принципиально не создают каких-либо объективно существующих ценностей. Поэтому они и собираются, как правило, из подсобных, быстро разрушающихся материалов (чаще всего из предметов утилитарного обихода, подобранных на свалке) или реализуются в бессмысленных (с позиции обыденной логики) действиях. Как, например, проведенная К. Ольденбургом акция по вырыванию специально нанятыми могильщиками большой прямоугольной ямы в парке у Метрополитен музея и последующим засыпанием ее; или похороны С. ЛеВиттом металлического куба в Нидерландах. Акции тщательно документировались в фотографиях. В историю (в музей) должен войти не сам артефакт, а его «идея», зафиксированная в соответствующей документации и отражающая не столько произведение, сколько его функционирование в ситуации презентации или акции; жест, произведенный им и его создателями в момент его актуализации. Концептуализм, с одной стороны, выдвигает на первый план логически продуманную и прописанную концепцию, просчитанный до мелких деталей проект; с другой же – его артефакты, перформансы, жесты пронизаны алогизмом, парадоксальностью, абсурдом. Изначальный дотошный «логоцентризм» концепции как бы снимается иррационализмом всего целостного концептуального пространства, в котором живет его создатель и в которое он приглашает избранных реципиентов.

Отсюда еще одна антиномия концептуализма: при удивительной внешней простоте и даже примитивности большинства его артефактов, созданных, как правило, на основе предметов и их элементов обыденной жизни, но изъятых из среды их утилитарного функционирования, или элементарных неутилитарных действий, их адекватное восприятие в концептуальном измерении доступно только «посвященным», т.е. реципиентам, освоившим алогичную логику концептуального мышления и стратегию поведения в концептуальном пространстве. Концептуализм отделен глухой стеной от обывателя или даже любителя искусства, не искушенных в его «правилах игры». Являясь, таким образом, практически элитарным феноменом, т.е. предельно замкнутым в себе, концептуализм на практике как бы активно размывает границу между искусством (в традиционном понимании) и жизнью, вроде бы вторгается в эту жизнь; и одновременно не менее активно исследует и укрепляет пределы по-новому понимаемого искусства, эстетического; одной из своих целей ставит изучение и определение границы между искусством и жизнью, дерзко изымая из жизни любой ее фрагмент и помещая его в пространство искусства.

Отрицая и в теории, и на практике традиционные (неписаные, естественно) «законы» эстетики, многие концептуалисты тем не менее фактически вовлекают в сферу эстетического (т.е. неутилитарного) массу внеэстетических и даже антиэстетических элементов и явлений. Концептуализм ориентирует сознание реципиента на принципиальный антипсихологизм, однако его осознанный и четко проведенный и выстроенный антиномизм автоматически возбуждает в психике реципиента бурные иррациональные процессы. В частности, ориентация на простоту, тривиальность, неинтересность, монотонность, незаметность, доведенную до -абсурда приземленность многих артефактов концептуализма провоцирует импульсивное возмущение реципиента, взрыв его эмоций. Своим глобальным, но хорошо скрываемым иронизмом концептуализм постоянно дразнит, провоцирует зрителя, возбуждает у него подозрение в насмешке над ним. И часто он не далек от истины. «Заговор искусства» против человека, вскрытый Бодрийаром, в концептуализме проводится с методической последовательностью, о которой часто не подозревают даже сами концептуалисты, втянутые в него непонятно какой силой, неумолимым веянием времени.

В этом плане концептуализм стал переходным явлением от авангарда через модернизм к постмодернизму , и даже отдельными исследователями считается первой фазой постмодернистского типа арт-мышления.

К началу XXI в. феномен постмодернизма (postmodernisme; Postmodernism, Postmoderne) достаточно хорошо ощущается эстетическим сознанием и «продвинутой» философской мыслью. Однако он до сих пор не имеет определенного вербального выражения. Пока это обобщенное и достаточно расплывчатое в смысловом отношении понятие, фигурирующее в гуманитарных науках последней трети ХХ в. для обозначения ситуации в наиболее «продвинутых» сферах художественной культуры, литературы, литературной и художественной критики и эстетики, но также и в философии, политике, науке и культурно-цивилизационном процессе в целом.

В связи с тем что в науке существуют разные, нередко плохо согласующиеся по ряду параметров, а также по хронологическим рамкам определения и описания постмодернизма, как собственно и модернизма и авангарда, то здесь я просто разъясняю свое понимание этого термина применительно к ситуации в художественно-эстетической культуре ХХ в. и в контексте семантической связки понятий: авангард – модернизм – постмодернизм, опираясь, естественно, на устойчивые семантические представления современной науки, на личный длительный опыт изучения этого феномена и даже на опыт конкретной работы в его парадигме [394].

Если под авангардом, на что уже неоднократно указывалось, иметь в виду всю совокупность предельно новаторских, манифестарных, агрессивно-эпатажных движений в художественно-эстетической культуре первой половины ХХ в., а под модернизмом – некую академизацию новаторских достижений авангарда в сфере изобразительно-выразительных языков и репрезентативных арт-парадигм и арт-практик, а также принципов художественно-эстетического мышления и сознания, то в постмодернизме мы имеем новый этап художественно-эстетической культуры. Здесь в пространстве посткультурного (или межкультурного, т.е. переходного) вакуума реализуется ситуация принципиально игровой, ироничной ностальгии по всей ушедшей культуре, включая и авангард с модернизмом как последние и наиболее близкие этапы, и неигровые (в смысле сознательной установки на предельную серьезность арт-деятельности в авангарде и модернизме) принципы отношения к действительности; совершается своего рода «неоклассическая» (на сугубо игровом уровне как бы опирающаяся на классику) предельно ироническая ревизия модернизма, а вслед за ним и всей предшествовавшей ему культуры. Постмодернизм – это, прежде всего, ощущение и осознание бытия, культуры, мышления как игры, т.е. чисто и исключительно эстетический (а иногда даже и эстетский) подход ко всему и вся в цивилизационно-культурных полях; возвращение на каком-то ином уровне к эстетическому опыту, в котором акцент теперь сделан не на сущностных для классического эстетического сознания ракурсах прекрасного, возвышенного, трагического, а на маргинальных для классической эстетики, хотя имплицитно всегда присущих эстетическому опыту универсалиях игры, иронии, безобразного.

Если лейтмотивом деятельности авангардистов и модернистов была неудержимая устремленность куда-то вперед, к чему-то принципиально новому, не бывшему до них, к открытию новых (и, конечно, истинных) путей или окон в какие-то неописуемые, но существенные художественно-смысловые пространства, т.е. предельно серьезная и ответственная деятельность, направленная на свержение чего-то устаревшего и утверждение неких новаций, приращений в сферах художественно-эстетического опыта, то постмодернизму все эти интенции, амбиции, устремления чужды. Это умудренный опытом столетней эпатажно-инновационной борьбы «старец» от культуры, который знает все и вся в планетарном масштабе и в глубокой исторической перспективе, понимает бессмысленность каких-либо серьезных или прагматических усилий, веры в разум, прогресс, истину, добро, красоту и вообще бессмысленность всякой веры и ценит только одно – наслаждение от игры во всех сферах бытия и сознания, или по крайней мере в том, что еще недавно называлось культурой. С совершенно серьезной миной он может, например, устами Поля Рикёра, заявить, опираясь на деконструкцию мимесиса у Аристотеля: «…как в серьезной игре, …мы проследим судьбу префигурированного времени вплоть до рефигурированного времени через посредничество конфигурированного времени» [395], и посвятить этому целый цикл лекций; или – как В. Подорога, неутомимо целый семестр «говорить мимо» с группой «продвинутых» художников (практически не реагируя на их слабые всплески по поводу и без повода) в специально созданной для этой цели «Мастерской визуальной антропологии» о «поверхности», определив ее как «такой объект (мыслимый или художественный), чье существование среди других объектов определяется его возвратом на себя», или как «некий основной слой бытия или, точнее, основной способ сцепления между собой разнородных вещей и объектов мира» и т.п. [396]

Принципы и правила постмодернистской игры с культурным наследием предельно свободны, их теоретики ( = практики) поэтому отказываются от всех традиционных философско-эстетических категорий, понятий и принципов художественно-эстетического мышления и заменяют их свободно трактуемым рядом как бы новых (во всяком случае по номинации) принципов и понятий: деконструкция, симулякр, интертекстуальность, шизоанализ, иронизм, фрагментарность, мозаичность, нониерархичность, лабиринт, ризома, телесность, соблазн, желание, парадоксальность, эстетизация безобразного, принципиальный маргинализм, нарратология, грамматология и т.п., – формируя на их основе некое новое смысловое поле и игровое пространство ( = систему пространств).

Суть (если здесь в принципе можно говорить о какой-то сути, ибо постмодернизм отказывается и от этого понятия) постмодернистских процедур сводится к принципиальному отказу от новоевропейской серьезности в отношении всех традиционных ценностей культуры при внешней конвенциональной суперсерьезности (одно из главных правил постмодернистской игры со смыслами на уровне ratio); к глобальному расшатыванию, снятию их в бессистемной системе иронически-игровых отношений, событий, жестов, ходов; к утверждению всеразрушающего релятивизма при постоянной тихой ностальгии по разрушаемому миру; к сознательному симулированию в полях вроде бы традиционного философствования или художественного опыта, к созданию бесчисленного поля симулякров – будто-философских, будто-научных текстов, будто-политических трактатов, будто-художественных произведений и т.п. Отсюда бережное, почти ритуальное перенесение обломков сознательно и планомерно разрушаемого храма Культуры в новое смысловое арт-пространство и сборка из них неких нередко замысловатых и утонченных смысловых и энергетических структур, доставляющих реципиенту переходной эпохи, по крайней мере, включенному в конвенциональное сообщество постмодернистов, эстетическое наслаждение. Притом процесс этот многими представителями постмодернизма осуществляется бессознательно (и они часто даже не причисляют себя к их сторонникам) под влиянием общей энергетической атмосферы эпохи пост -культуры, существенной частью которой является постмодернизм. Фактически в глубинах постмодернистского бытия-сознания проигрываются модели и парадигмы структурных и смысловых заготовок того иного, что идет на смену Культуре.

В наиболее приближающемся к изложенному пониманию смысле термин «постмодернизм» ввел в эстетику и искусствознание Ч. Дженкс в книге «Язык постмодернистской архитектуры» (1977), хотя его употребление в культурологических и философских текстах отмечено уже с первой трети ХХ в. Однако именно после книги Дженкса началось систематическое применение термина «постмодернизм» в философском и художественно-эстетическом контексте и появилось множество исследователей во многих странах мира, работающих в постмодернистской парадигме или исследующих феномен постмодернизма, который оказался характерным для всей человеческой культуры последних десятилетий ХХ в., т.е. имеющим своего рода планетарный характер, что может быть осмыслено в качестве некоего первого, пока достаточно условного шага к построению какой-то принципиально новой модели планетарной культуры человечества.

Среди крупных разработчиков постмодернистских стратегий в эстетике и художественной критике можно назвать имена Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Дерриды, Ч. Дженкса, Р. Рорти, Ж. Бодрийара, Дж. Ваттимо, Ю. Кристевой, И. Хассана, У. Эко, отчасти Р. Барта и др. В силу своей творческой установки на отказ от каких-либо глобальных амбиций, осознанной демонстрации «усталости» от культуры и иронического отношения к ней в целом и к творческой деятельности в частности постмодернизм не создал шедевров и не дал выдающихся имен в сфере искусства, какие мы имеем от авангарда и даже от модернизма. Однако и среди бесчисленного множества постмодернистов можно выделить в арт-сфере такие существенно выделившиеся за счет незаурядного таланта фигуры, как Й. Бойс и Я. Кунеллис в визуальных искусствах, Дж. Кейдж и К.-Х. Штокхаузен в музыке, П. Гринуэй в кино, Ж. Батай, У. Берроуз, У. Эко в литературе. В качестве принципиально нового события в арт-практиках следует указать на возникновение энвайронмента и акционизма во всех его формах (собственно акции, хэппенинги, перформансы). Остановимся подробнее на некоторых из постмодернистских феноменах, чтобы яснее была видна суть этого интересного в эстетическом плане явления, буквально охватившего всю элитарную арт-деятельность конца ХХ столетия и перешедшего в начало нового.

Неоднократно отмечалось и здесь необходимо подчеркнуть еще раз, что крупнейшие направления в искусстве модернизма поп-арт и концептуализм со всеми их персонажами и ответвлениями по сути своей содержат сущностные постмодернистские интенции – выдвижение на первый план игрового принципа и установку на иронизм в отношении всего и вся. Уже сам факт почти ритуального, почтительного отношения к любому фрагменту повседневности, к обломку любой обиходной вещи, найденному на свалке и с благоговением внесенному в арт-пространство, содержит в себе мощный заряд иронически-игровой энергетики, который характерен именно для постмодернизма. Многочисленные перформансы и хэппенинги, созданные классиками поп-арта, полностью вписываются в постмодернистскую парадигматику. Поэтому сказанное выше о поп-арте и концептуализме может быть во многом повторено и здесь, хотя и под несколько иным углом рассмотрения, ибо эти феномены типологически амбивалентны – имеют непосредственное отношение и к модернизму, и к его антитезе постмодернизму. В художественно-эстетической сфере они являются прямыми предтечами и первыми презентантами постмодернизма.

В конце ХХ столетия во всех видах и направлениях арт-практик появилось множество имен всякого масштаба, работающих в постмодернистской парадигме. Ироническая игра с культурно-художественным наследием, часто под маской серьезнейшей, почти сакральной деятельности пришлась на рубеже тысячелетий многим по вкусу. Я приведу здесь лишь две фигуры, занявшие в конце прошлого века места непререкаемых кумиров в арт-движении. Это Йозеф Бойс и Яннис Кунеллис.

Й. Бойс (Beuys) с 1941 г. участвовал в качестве летчика немецкой авиации во Второй мировой войне на Восточном фронте; в 1943 г. был сбит в Крыму между советским и немецким фронтами. Его спасли местные татары, согревая и залечивая раны с помощью народных средств – войлока, животного жира и т.п. Эти материалы заняли затем главное место среди материалов его искусства. До 1945 г. Бойс был в советском плену. Вернувшись в Германию, учился в Дюссельдорфской художественной академии. Начал выставляться с 1953 г. В 1961-1972 г. – профессор Дюссельдорфской академии. С конца 1960-х гг. активно занимался политической деятельностью леводемократической ориентации, создал студенческую партию, участвовал во многих политических акциях, за что и был отстранен от работы в Академии; в 1980-е гг. сотрудничал с партией Зеленых. Считал для себя участие в политической и социальной жизни не менее важным делом, чем искусство. Эти факты личной биографии приводятся здесь не случайно, ибо участие в социально-политических движениях большинством постмодернистов рассматривается как органическая часть их арт-деятельности. Для них ситуация выхода искусства в жизнь во многом уже не проблема, как для авангардистов или модернистов, но жизненная реальность. В каталоге последней в прошлом столетии международной выставки-форума самого «актуального искусства» (одно из самообозначений постмодернизма) – «documenta X» (Кассель, 1997) термины «Поэтика» и «Политика» как бы заменяли друг друга в визуальной антиномически-синонимической игре.

Бойс – типичный представитель пост-культуры. С начала 1950-х гг. он работал в области создания абстрактно-предметных объектов, пространственных скульптур, инсталляций, энвайронментов (о них см. ниже), с 1963 г. регулярно создавал перформансы и активно участвовал в них. Основные материалы его объектов – предметы, бывшие в употреблении: одежда, мебель, бесчисленные вещи домашнего обихода, детали различных приборов и механизмов, электро– и радиоаппаратуры, а также засохшие продукты питания (хлеб, сыр, колбаса), сушеные насекомые, чучела птиц и мелких животных; часто работал с медью, сталью, алюминием, но особой его любовью пользовались фетр (или войлок) и твердый жир, которые именно он впервые ввел в арт-практики и активно эксплуатировал, тоннами завозя их в экспо-пространства и охотно объясняя их символическую значимость в жизни людей. Многим из своих объектов и проектов Бойс давал символические (часто абсурдные) названия, требовавшие толкования. Он первым разъяснял символику и семантику своих произведений, намечая тем самым путь для дальнейших герменевтических процедур. Иногда его творчество обозначают как «тяжелый символизм». Точнее было бы назвать его атавистическим или архаизаторским символизмом на абсурдно-игровой основе.

Активно используя в своих объектах и энвайронментах множество предметов из повседневной жизни, Бойс демонстративно отмежевывался от реди-мейдс Дюшана и идеологии использования вещи концептуалистами. В его проектах все вещи и их синтаксические связи, как правило, символичны. При этом семантика его символических полей поддается только частичной вербализации. Она возникает на пересечении двух предметно-визуальных семиотических уровней. С одной стороны, он, как и многие его современники, активно использовал в своих инсталляциях и перформансах предметы и материалы технической цивилизации; с другой – материалы, продукты и порождения природы.

Из материалов это в первую очередь твердый жир и фетр; кроме того, большую роль в его проектах играют некоторые животные (их знаки, мертвые тушки или чучела и даже живые особи), которые лично ему представлялись почти сакральными: олень, койот, заяц. Фетр и жир (из толстого фетра он делал одежду, заворачивался в него в перформансах, размещал в той или иной форме в пространстве экспозиции; из жира изготовлял большие геометрические скульптуры – знаменитый «Жировой стул», 1963, – использовал его в перформансах) связаны у него с изживанием психической травмы, полученной во время войны, когда эти вещества спасли ему жизнь. Их витальную энергию (природную энергию жизни) Бойс попытался сконцентрировать в своих проектах.

Этой же травмой, видимо, вызвано сакрально-магическое отношение Бойса к названным животным, к анимизму природы в целом. На отыскание глубинных связей между витальными символами природы и предметами внешне конфликтующей с ней технической цивилизации и ориентировано творчество Бойса. В его толкованиях олень предстает «теплым, позитивным элементом жизни»; он появляется в моменты смертельной опасности для человека, одарен особой духовной силой, является проводником души. Фетр (войлок) – изолятор, хранитель энергии (тепловой, прежде всего, ибо тепло спасло замерзавшего в зимнем Крыму Бойса), защитник покоя и тишины; его серый цвет усиливает по контрасту гаммы природных цветов и т.п. Жир помимо сакральной целительной энергии символизирует природный позитивный хаос; его меняющиеся от температуры форма и свойства – символ глубинного витального начала в жизни. Подобной наивно-архаической семантикой Бойс наделял все свои работы и их отдельные элементы. С ее помощью он искал пути проникновения к первоистокам жизни, природы; на ней же основывал и свои упрощенные представления о социальной справедливости и переустройстве общества на новых природных основаниях. В концентрированном виде (множество объектов и элементов перформансов) творчество Бойса представлено в «Блоке Бойса» в Гессенском музее в Дармштадте. Этот блок, занимающий сегодня семь залов, формировался с 1967 г. при активном участии самого художника. Он хорошо отражает все стороны его творчества. Фактически перед нами в сжатом виде вещный космос жизни среднего европейца середины ХХ в., который при использовании заданного самим Бойсом герменевтического ключа разворачивается в достаточно сложный семантический ландшафт, пульсирующий и какими-то архаическими сакрально-магическими энергиями, и витальными потоками, и атавистическими представлениями, и евразийской мифологией, и современными цивилизационными ритмами, и политическими страстями. Например, хранящиеся здесь подшивки газет сам Бойс называл компактными «батареями» (аккумуляторами) идей, содержащими такую информацию о его времени и обществе, какой (по объему) не дошло до нас от многих столетий прошлого.

Перформансы Бойса были наполнены духом шаманизма. В них он пытался обрести некий глубинный опыт контактирования с природой через посредство своеобразных симулякров магических действий с природными фетишами. В одном из перформансов он девять часов пролежал на полу, завернутый в рулон из войлока в компании двух мертвых зайцев. Углы и стены комнаты были залеплены жиром, на стене висел пучок волос и два ногтя. Через микрофон Бойс издавал какие-то животные звуки (имитируя голоса зайцев и оленя), которые вперемежку с современной музыкой транслировались по всей галерее и на улицу. В перформансе «Как объяснять картины мертвому зайцу» (1965) он покрыл свою голову медом и золотым пигментом, привязал стальную подошву к правому ботинку и войлочную к левому (изображая этим «тяжелое основание и душевное тепло») и затем провел три часа в молчании, гримасами и жестикуляцией объясняя свои картины мертвому зайцу, которого он держал в руке. Один из перформансов 1966 г. с обитым фетром роялем носил название: "Гомогенная инфильтрация для рояля, талидомидный [397] ребенок – величайший современный композитор". Еще в одном перформансе Бойс играл с живым койотом и т.д. и т.п.

Другой широко известный в современной арт-элите постмодернист – Кунеллис родился в Греции, но с 1956 г. постоянно жил в Риме. Специальное образование получил в Академии художеств, регулярно выставляется в галереях и музеях всего мира с 1960 г. Во второй половине 1990-х гг. – профессор Дюссельдорфской художественной академии. В пространство современного мирового искусства Кунеллис вошел во второй половине 1960-х гг. как один из создателей и главных представителей итальянского направления «бедного искусства» («Арте повера»), которое программно строило свои объекты и инсталляции из вещей " бедных людей ", материалов обихода, уже бывших в употреблении: старой и рваной одежды, обломков мебели, веревок и т.п.

Кунеллис чаще всего использовал в своих инсталляциях и энвайронментах старые мешки, груды угля, кипы непряденой шерсти, обломки деревьев и деревянных предметов (вплоть до больших фрагментов старых рыбацких лодок и шхун, столбов, шпал), крупноформатные стальные плиты, металлолом, швеллеры, изредка копии античных сосудов и гипсовые муляжи обломков античной скульптуры. Иногда включал в свои проекты животных. Так, в 1969 г. в Риме он показал пространство с двенадцатью живыми лошадьми. В 1970-1980-е гг. использует в своих инсталляциях пламя газовых горелок и следы копоти от огня на различных поверхностях (особенно – на стенах экспозиционных залов).

В 1980-1990-е гг. усиливается тяготение Кунеллиса к организации монументальных энвайронментов в огромных помещениях – залах и подвалах старинных дворцов, на старой барже, в цехах заброшенных заводов и фабрик. Здесь им активно используются все особенности местного интерьера: колонны, перегородки, двери, окна, опорные столбы, остатки заводских станков и различных приспособлений и т.п. К этому добавляются старые переносные инсталляции или их фрагменты и некоторые новые инсталляционные элементы. В результате возникают каждый раз новые неповторимые арт-пространства, наполненные определенной, восходящей к Арте повера символикой: обращением к простым вещам, первичным стихиям (огню, земле, воздуху) как символам бытия; поэтизацией быстро устаревающей материальной оболочки мира и цивилизации, прежде всего; попытками преодолеть время путем переорганизации реального (особенного утратившего свою актуальность) пространства в некое новое качество с помощью художественных законов и приемов и т.п.

В отличие от концептуалистов и многих других представителей пост-культуры Кунеллис, как и Бойс, сохраняет традиционную для искусства веру в символическую значимость вещей и их сочетаний. Для него вещь (или ее фрагмент) значима и сама в себе, и как знако-символ чего-то иного. Проблема традиционной эстетической упорядоченности создаваемого пространства на основе законов меры, гармонии, пропорции вроде бы сохраняет в его творчестве актуальность, хотя и решается часто далеко не традиционными средствами, с помощью необычных для искусства прошлого средств и материалов и в каком-то своем уникальном ключе. Например, в ряде энвайронментов он опоясывал старинные колонны или опорные столбы интерьеров металлическими спиралями или размещал вокруг них стальные круги с рельсами, по которым бегали паровозики от детских железных дорог. Характерным для Кунеллиса является обозначение практически всех своих работ и проектов одним (ставшим значимым, почти символом) названием «Senza titolo» («Без названия»). Слова здесь не играют роли. Реципиенту предоставляется полная свобода творческого восприятия визуальных пространств Кунеллиса.

На примере этих, характерных для постмодернистской парадигмы персонажей, мы видим, как причудливо переплетаются в их художественно-эстетическом сознании элементы и принципы традиционной, классической эстетики и приемы инновационного мышления, выводящего искусство далеко за пределы новоевропейской традиции, но не порывающего с ней полностью, как бы отталкивающегося от нее в своеобразной суперсерьезной игровой ироничности.

В постмодернизме достаточно полно реализуется выход неутилитарного искусства в «реальное» пространство, тенденции к которому заложил еще авангард начала ХХ в. Точнее, происходит завоевание пассивного чувственно-воспринимаемого пространства активным арт-пространством, которое покидает станковые произведения и полностью овладевает ранее относительно пассивным экспозиционным пространством выставочного зала. Образуется неутилитарная (в отличие от утилитарной Среды обитания человека, на создание которой направлены современные архитектура, градостроительство, дизайн, промышленное проектирование) арт-среда, названная энвайронментом (англ. environment – окружение, среда). В постмодернизме это один из видов наиболее «продвинутых» арт-практик последней трети ХХ в., представляющий собой полностью организованное художником (а чаще коллективом кураторов, художников, инженеров, техников) целостное неутилитарное арт-пространство. В энвайронменте нашли завершение несколько тенденций исторического развития искусств. Прежде всего, это уходящие корнями в глубокую древность традиции организации пространств и среды обитания человека, реализовывавшиеся достаточно стихийно, как правило, архитекторами, декораторами интерьеров, садоводами (садово-парковое искусство), дизайнерами, градостроителями. Здесь на первом месте стояли утилитарно-функциональные цели, дополнявшиеся эстетическими – украшением среды обитания. В последней трети ХХ в. организация эстетизированной Среды обитания стала предметом пристального изучения многих специалистов – градостроителей, теоретиков архитектуры и дизайна, эстетиков, экологов и др.

Вопросами организации специальных сред постоянно занимались театральные художники, а в ХХ в. проблемы создания экспосреды встали перед художниками-дизайнерами, проектирующими музейные и выставочные экспозиции, в том числе и особенно – в художественных музеях и выставочных залах современного искусства. Здесь на первый план стали выдвигаться задачи создания экспозиционных концепций, решавших часто более глобальные задачи, чем простое экспонирование отдельных произведений искусства. Среда таких экспопространств сама превращалась в активного участника действа-процесса экспонирования-восприятия наряду с экспонируемыми объектами. Понятно, что ее активность и энергетика теоретически ориентированы на активизацию восприятия реципиентом представленных экспонатов (произведений искусства, в частности), но при удачной организации целостной экспосреды у реципиентов нередко возникали совершенно новые художественно-эстетические переживания, новый эстетический опыт, которые не могли возникнуть при восприятии отдельных экспонируемых произведений, выставленных в нейтральном выставочном пространстве. Здесь в качестве некоего целостного феномена – энвайронмента возникал принципиально новый пространственный художественный объект, включавший в себя и экспонируемые предметы, и всю систему их экспонирования, и самого посетителя.

Со своей стороны, сами визуальные искусства уже с реди-мейдс Дюшана, но наиболее последовательно с поп-арта, лэнд-арта, минимализма, концептуализма тяготеют к выходу за рамки традиционного станкового произведения искусства в окружающее пространство с целью преобразования его в некое новое качество. Объекты, инсталляции, акции, перформансы, хэппенинги – все «продвинутые» арт-практики и проекты отличаются той или иной степенью переформировывания нейтрального пространства, превращения его в активное концептуальное пространство-среду.

Собственно энвайронментом обычно называются специально организованные, как правило, в каком-то интерьере, но иногда и на природе неутилитарные концептуальные пространства (первоначально для хэппенингов или перформансов, затем и как самостоятельные арт-проекты) путем особой системы инсталлирования предметных и/или аудио-визуальных (фото-, видео-, слайдо-, кино– и т.п.) объектов. В результате создается особая визуально и энергетически активная многомерная пространственная среда, которая полностью поглощает в себя реципиента, подчиняет его своим законам, овладевает всей его психосоматикой.

Нечто подобное, но на принципиально иной основе осуществлялось в процессе храмового богослужения в Византии и Древней Руси. Однако там верующий включался с помощью комплекса церковных искусств в особый литургический континуум, насыщенный духовными энергиями, возводящими участника богослужения в мир духовных сущностей. Энвайронмент может быть осмыслен как бездуховный симулякр византийского богослужения. Здесь на реципиента воздействуют исключительно соматические энергии (визуальные, аудио, гаптические), излучаемые комплексом предметов, образовавших энвайронмент. Как правило, это бывшие в употреблении вещи обихода человека, части машин и механизмов, обломки и останки каких-то сооружений различных времен и народов, но чаще всего – техногенной цивилизации. Сами энвайронменты обычно организуются в помещениях, когда-то имевших сугубо утилитарное, чаще всего промышленное назначение – в цехах закрытых заводов и фабрик, зданиях электростанций, складских помещениях и т.п., где оставшиеся фрагменты заводских конструкций и станков также включаются в в создаваемое арт-пространство. В современных энвайронментах активно используются всевозможные электронные инсталляции. Среди крупнейших представителей в основе своей статического энвайронмента можно назвать К. Ольденбурга, Ж. Сигала, А. Капроу, Христо, Э. Кинхольца, Й. Бойса, Я. Кунеллиса, Р. Хорн.

В качестве примеров современных постмодернистских динамических энвайронментов укажу на два из наиболее выразительных, демонстрировавшихся на documenta X (Кассель, 1997). Ганс-Юрген Зиберг. «Cave of Memory» in six stations: Schleef Kleist Goethe Raimund Mozart Beckett (1997) [398]. С помощью 10 киноэкранов и бесчисленных видеомониторов в большом полутемном зале, через который продвигаются, в котором сидят и стоят зрители, создается почти энтропийное n-мерное пространство жизне-пост -культуры ХХ столетия, которое включает в себя значимые фрагменты культуры, искусства и жизни человеческой от античности до наших дней. Визуальный хаосогенный процесс человеческой экзистенции дополняется еще и приглушенным звукорядом, который можно и выбирать, надевая те или иные наушники с разнообразными записями музыки и другой аудиопродукции. Зритель в достаточно широком диапазоне волен сам избирать маршруты перемещения или уровни пребывания в этом активном предельно динамическом арт-пространстве, полностью или частично растворяясь в нем и подчиняясь (в пределах выбранной парадигмы восприятия) его законам.

«Поэтический проект» (1997) Майка Келли и Тони Ауслера в пространстве номер 13 documenta-Halle. Все небольшое по геометрическим размерам пространство до предела заполнено объектами, так что реципиентов впускают туда только по пять человек. И попадаешь в ад кромешный. Какие-то огромные маразматически раскрашенные муляжи внутренностей человека, на них проецируются кино– и видео-фильмы (как и на многие другие поверхности) агрессивного или сексуального содержания (история рок-музыки, согласно замыслу авторов); огромный муляж человеческого сердца, и воспроизводится запись стука сердца; масса других звуков, шумов, ревов, музыки; нагромождение объектов, картин, рисунков – в общем аудиовизуальный хаос большой концентрации и антигуманного содержания (ненаписанная история хтонических пластов человеческой цивилизации, которую и пишут авторы проекта доступными им средствами).

Если большинство авангардно-модернистских арт-практик имели тенденцию к трансформации в энвайронмент, то сам энвайронмент последней трети ХХ в., организованный, как правило, путем монтажа материальных объектов и имевший чаще всего статический характер, стал своего рода предтечей и прообразом создания киберпространств виртуальных реальностей, которые, начиная с компьютерных игр, лазерных шоу и кончая специальными компьютерными арт-проектами, все активнее внедряются в пост-культуру последнего времени. Из реального энвайронмент превращается (или переходит) в виртуальный, где его энергетика и способности активно воздействовать на реципиента многократно усиливаются.

Начиная с авангарда, художники статических визуальных искусств стремятся расширить поле своей деятельности и овладеть четвертым измерением – временем, путем создания динамических объектов (возникает направление кинетизма, создающего подвижные пространственные объекты) и процессуальных, длящихся во времени акций. Апогея этот процесс достигает в пост -культуре – в модернизме и постмодернизме. «Акция» (или искусство акции) стало наиболее общим понятием для обозначения любых динамических, процессуальных практик современного искусства, в которых акцент переносится с результата арт-деятельности на ее процесс. Первые акции проводились дадаистами и сюрреалистами еще в 1910-1925 г. и носили, как правило, демонстративно эпатажный и деструктивный характер. Следующим этапом сознательного перенесения внимания художника (а в какой-то мере и зрителя) с произведения на процесс его создания стала «живопись действия» (Action painting), крупнейшим представителем которой был Джексон Поллок. Спонтанный процесс разливания или разбрызгивания красок по холсту, которым управляли исключительно глубинные подсознательные импульсы художника, выходил здесь на первый план. Сама возникшая картина рассматривалась лишь как документ, подтверждающий факт события акции, как уникальная психограмма творчества, часто не имеющая никакой художественной ценности.

Развитием этих акций стали знаменитые «Антропометрические» перформансы (см. ниже) Ива Клайна, проходившие в Галерее современного искусства в Париже в 1960 г. В акции «Антропометрия синей эпохи» три обнаженные модели обмазывались с помощью Клайна синей краской и прижимались своими телами к развешенным по стенам чистым холстам. В процессе перформанса струнный оркестр исполнял «Монотонную симфонию», состоявшую из одного непрерывного тона, длившегося 20 мин. Художник был в черном смокинге, приглашенные зрители – в вечерних туалетах. Сразу же после акции прошла сорокаминутная дискуссия о значении мифа и ритуала в искусстве между Клайном и ташистом[399] Жоржем Матьё. Документальные отпечатки на холсте, полученные в результате «Антропометрических» акций Клайна, составили его знаменитую серию ANT, отдельные полотна которой экспонируются сегодня во многих музеях мира.

В 1950-1960-е гг. искусство акции выходит на новый уровень, превращаясь в некое театрализованное действо, совершавшееся как в специальных помещениях, так и на природе или на городских улицах и площадях и включавшее в свой состав элементы многих видов искусства и арт-практик (как статических, так и процессуальных). Таким способом пост-культура реагировала на ставшую уже к середине столетия достаточно традиционной теоретическую и практическую тенденцию многих искусств к некоему синтетическому объединению, к выходу искусства из музейных и выставочных залов в окружающую среду, к более активному включению реципиентов в процесс творчества. Наконец, это была своеобразная реакция арт-практики на достижения НТП, с одной стороны, показывавшая стремление художественного мышления не отстать от него, а с другой – выявлявшая полную растерянность эстетического сознания перед огромным и непонятным монстром, приведшим за полстолетия практически к уничтожению всех традиционных видов искусства и способов художественного выражения, к существенному изменению менталитета и психологии восприятия современного человека.

С середины ХХ в. регулярно появляются художественные манифесты и декларации (в частности, «Белый манифест» Л. Фонтано, призывы композитора Д. Кейджа и т.п.), в которых обосновывается или декларируется необходимость в соответствии с новыми жизненными условиями создавать четырехмерное искусство, развивающееся в пространстве и во времени, концентрирующее внимание на конкретной жизнедеятельности, использующее все новейшие достижения техники и технологии, чтобы идти в ногу со временем. В отличие от традиционного театрального или музыкального искусства акции носят, как правило, иррациональный, парадоксально-абсурдный характер и обращены непосредственно к внесознательным уровням психики реципиента. Большое значение в акции играют жест, мимика, паузы между действиями и жестами. Существенное влияние на становление акционизма оказала увлеченность его создателей восточными и первобытными культами, шаманскими обрядами, восточными философско-религиозными учениями, доктринами, практиками медитации и т.п.

Среди акций этого типа особое место занимают хэппенинги и перформансы. Первые (от англ. to happen – случаться, происходить) как бы непреднамеренно совершаются в местах обычного пребывания публики (на улицах, площадях, набережных, в парках, скверах), носят более или менее импровизационный характер, и их организаторы стремятся вовлечь в действо оказывавшихся на месте проведения зрителей. Наибольшее распространение хэппенинги получили в Америке; их возникновение связывают с именами композитора Д. Кейджа и одного из создателей поп-арта Р. Раушенберга, проведших первые хэппенинги в начале 1950-х гг. В своих намерениях они стремились создать нечто, возвращающее искусство в самую гущу народной жизни наподобие карнавалов, маскарадов, праздников или публичных сакральных действ и ритуалов.

Организуя импровизационные сценки часто абсурдного, нередко фривольно-эротического содержания с включением в них предметов и аксессуаров реальной действительности, городского или природного ландшафта, предметов утилитарного быта, вовлекая в них случайных прохожих и зрителей, организаторы хэппенингов пытались вырвать их на время события акции из обыденного контекста и как бы заставить включиться в неутилитарную игру некоего иного измерения. Хэппенинги по замыслу их организаторов принципиально неповторимы и уникальны. Они сохраняются только в записях на кино– и видеопленках. Своей главной задачей создатели хэппенингов ставили выведение искусства в жизнь, слияние с жизнью, внедрение в сознание обычного человека мысли о том, что любой фрагмент его обыденной жизни может быть поднят до уровня искусства или даже сакрального действа, эстетизирован им самим без особых усилий – важны лишь особая неутилитарная установка, устремленность в самой жизни к ее более высоким, игровым, неутилитарным уровням.

В Европе более популярными стали перформансы (англ. performance – исполнение) – акции, совершающиеся или в специальных помещениях, или на открытом воздухе на специальных площадках по заранее разработанному сценарию. Здесь существует б о льшая дистанция между исполнителями и зрителями, чем в хэппенинге. Перформанс развился на основе театра абсурда, хэппенинга, конкретной музыки, поп-арта и ряда других форм авангардно-модернистского искусства на путях их специфического свободного объединения.

Особая форма перформансных акций была разработана движением «Флуксус» (Fluxus – существует с начала 1960-х гг.), в котором акции назывались «концертами» и для них писались специальные «партитуры». Представители этого движения выдвигали в качестве программных принципов стирание личностного начала в их акциях (авторская корпоративность); гибридность акций, включающих в свой состав ( = процесс) элементы различных видов искусства; принципиальную несерьезность, демонстративно игровой, ироничный и преходящий характер акции.

Напротив, другие создатели (они же и исполнители) перформансов (например, Й. Бойс, И. Захаров-Росс и др.) воспринимали их крайне серьезно и почти сакрально – как некие современные магические или шаманские действа. Принципиальная абсурдность, невозможность рассудочного прочтения этих акций способствуют созданию вокруг них ореола некой первозданной, наивной (изначальной, доцивилизационной, т.е. «чистой») сакральности, которая способствует контакту их участников и зрителей с какими-то иными реальностями. На современном уровне и в контексте художественно-эстетического опыта предпринимаются попытки возрождения архаических магических действ и сакральных ритуалов, или, точнее, симуляции (значимая категория постмодернизма) подобных действ.

Итак, проследив основные тенденции и интенции движения художественно-эстетического сознания в ХХ в. от авангарда до постмодернизма, мы видим, что, начав с доведения до логического завершения принципов художественного выражения в основных видах традиционного искусства, показав ограниченность или недостаточность классического для новоевропейской эстетики изобразительно-выразительного языка искусства для работы в условиях техногенной цивилизации, художники-экспериментаторы и теоретики искусства предприняли мощный «штурм унд дранг» для прорыва искусства и эстетического сознания на какой-то принципиально иной уровень, адекватный (или конгруэнтный) уровню сознания и бытия современного человека. Пока нельзя однозначно оценить результаты этого эксперимента. Он еще активно развивается. Однако уже постмодернизм убедительно показывает, что при всех самых «крутых» авангардных и модернистских жестах и практиках самых продвинутых мастеров самого актуального искусства, при вроде бы полном, демонстративном и действенном отказе от всех классических ценностей у всех талантливых артистов эстетическая основа искусства в той или иной форме, в том или ином ракурсе сохраняется. И это понятно. Как бы радикален ни был художник, если он действительно художник, он никуда не может уйти от того, на что дан ему художнический дар – от реализации эстетического опыта, создания некоего неутилитарного события, суть которого заключается в гармонизации человека с Универсумом. При этом в современном мире пост -культуры эта гармонизация нередко осуществляется через объектную или процессуальную дисгармонию – как бы «от противного». Важно, что любым способом – игры, иронии, шока, отвращения и т.п. и современное искусство вольно или невольно приводит человека к внутреннему контакту с самим собой, с Другим, с природой, с обществом, с Универсумом, т.е. так или иначе выполняет свою функцию. Даже если при первом столкновении с ним это не только не кажется очевидным, но производит обратное впечатление. Другой вопрос, что так называемое актуальное искусство – это искусство переходного периода, когда более актуальны разрушительные и деструктивные тенденции, чем конструктивные; что это, как правило, конвенциональное искусство, ориентированное только на определенный и достаточно узкий круг «избранных» реципиентов, допущенных к знанию правил «игры», давших как бы себе и своей «секте» негласный обет принять эти правила, стать их апологетом; и, наконец, что под видом «продвинутости» и «актуальности» создается много (очень много!) просто шелухи, которой заваливается Бездна между Культурой и тем, что идет ей на смену. Однако это все – «другой вопрос». Для нас здесь важно, что, резко перестраивая всю систему художественного мышления, демонстративно и манифестарно отказавшись в массе своих крупных направлений и движений от эстетического и художественного, ХХ в. на практике, в своих главных серьезных художественных экспериментах и гуманитарных дискурсах занимался не чем иным, как мучительными поисками принципиально нового, адекватного своему времени эстетического опыта.

Нонклассика, или, по-иному, неклассическая эстетика, постклассическое эстетическое сознание и т.п., активно формировавшаяся в течение всего ХХ столетия и принявшая в конце его облик пост -культуры – глобального переходного этапа от Культуры (и классической эстетики, в частности) к чему-то принципиально иному, черты которого еще совершенно не ясны, выработала для коммуникативных целей в поле своей активности большое количество понятий и смысловых единиц, которые получили и свое вербальное закрепление. Это еще не категории, ибо большая часть их носит сугубо рабочий и скоропреходящий характер, как и обозначаемые ими смысловые образования, не ставшие еще достаточно стабильными универсалиями культуры. Однако эстетику, как и любому ученому-гуманитарию, для более или менее адекватного понимания основных процессов в пост -культуре, внутри которой ему предстоит сегодня жить и мыслить, возможно, еще немалое время, необходимо знать смысловое наполнение хотя бы основных из этих семантических единиц, которые я условно обозначаю здесь как паракатегории – некие временные рабочие симулякры категорий, хотя вполне вероятно, что некоторые из них со временем войдут (а какие-то уже можно считать категориями) в категориальный аппарат новой гуманитарной науки XXI в., к которой сейчас идет активная подготовка на всех уровнях гуманитарного знания.

Ясно, например, что бессознательное, активно разработанное фрейдистской и юнгианской традициями, уже вошло в нонклассику на правах категории, ибо без нее и вне ее немыслима никакая гуманитарная наука, на феномене, ей обозначенном, основываются глубинные процессы любой художественной деятельности, и авангардно-модернистско-постмодернистской прежде всего. Почти то же самое можно сказать о таких понятиях, как абсурд, телесность, гипертекст и некоторых других. Многие же не только не дотягивают до статуса категорий, но и обречены на скорое исчезновение как термины. Я остановлюсь здесь только на некоторых паракатегориях, особо значимых для понимания современной художественно-эстетической деятельности и соответствующего сознания.

Осмысление бессознательного в качестве существенного двигателя художественного творчества приводит нас (как привело и художественно-эстетическое сознание и гуманитарные науки ХХ в.) в миры Лабиринта и Абсурда, где рациональное и иррациональное, переплетаясь причудливым образом, способствуют возникновению множества образований, которые и составляют основное смысловое поле нонклассики.

Лабиринт – один из древнейших символов человеческой культуры, получивший в ХХ в. новую актуальность. Буквально слово «лабиринт» означает хитроумную систему запутанных ходов с тупиковыми ответвлениями, которая имеет один верный маршрут к некоему центру (или, соответственно, к выходу). В европейско-средиземноморской культуре наиболее известен Кносский подземный лабиринт на о. Крит, в котором обитал, согласно древнегреческой мифологии, Минотавр – человекобык по имени Астерий («Звездный»). Афиняне ежегодно посылали ему в жертву семь юношей и девушек, которые, блуждая по лабиринту, в конце концов становились пищей кровожадного чудовища. Минотавр был убит афинским царевичем Тесеем, которому помогла найти выход из лабиринта любовь Ариадны (нить Ариадны). Известны также здания-лабиринты в Древнем Египте. Рисунки лабиринта, имевшие явно сакральное значение, сохранились в различных культурах с глубокой древности. В частности, на территории России можно видеть древние изображения лабиринта, выложенные из камней, на Соловецких островах.

В ХХ в. лабиринт становится символом запутанности, сложности, многоаспектности культуры и бытия человеческого, полисемии культурно-бытийных состояний. В этом смысле образ лабиринта возникает в постмодернистской литературе (у Х.Л. Борхеса, У. Эко и др.) и искусстве (у Ф. Хундертвассера, П. Гринуэя). Лабиринт как структурный принцип организации символической Библиотеки культуры занимает центральное место в романе Эко «Имя розы»; по принципу лабиринта организована и жанрово-тематическая структура этого романа (пути прочтения: детектив, исторический роман, космологическая притча, постмодернистская философия).

История культуры и особенно ее современный этап представляются постмодернистскому сознанию сложнейшим лабиринтом, в котором возможны какие угодно блуждания по «проселкам» и «неторным тропам», бесконечные непредсказуемые перипетии и события. Научно-технический прогресс, господство материализма и атеизма, гонка вооружений и бессмысленные кровавые войны и революции ХХ в., социально-политическая и идеологическая ангажированность творческих интенций человека, все усиливающиеся попытки омассовления личности, нивелирования ее сущности, манипулирование массовым сознанием и т.п. «достижения» или "болезни " века часто приводят личность в состояние экзистенциального кризиса – растерянного метания по жизни и культуре, по ландшафтам (тоже значимый термин в нонклассике) своего сознательно-бессознательного континуума, как в некоем жутком лабиринте, за каждым поворотом которого ее подстерегают непредсказуемые опасности, страдания, абсурдные события, смерть, что экспрессивно показали в своих произведениях писатели-экзистенциалисты и абсурдисты Кафка, Камю, Сартр, Ионеско, Беккет.

Особой значимостью понятие лабиринта наполняется в наступающую эпоху глобальной компьютеризации. Фактически уже компьютерные базы данных (и их организация), а особенно сети, типа Интернета, представляют собой огромный лабиринт, в котором можно блуждать в самых различных направлениях, на самых разных уровнях. Войдя в сеть и нажимая те или иные клавиши, открывающиеся на экране монитора, уже сегодня можно путешествовать, не выходя из дома, по всему миру – библиотекам, музеям, консерваториям, супермаркетам, сайтам самых разных людей и организаций всего мира, смотреть фильмы и видеопрограммы, читать новейшие газеты и романы, слушать радио и музыкальные концерты, участвовать в дискуссиях (конференциях) по самым разным темам, играть в бесчисленные компьютерные игры и даже вступать в интимные контакты с партнерами из любого уголка земного шара. Лабиринт «всемирной паутины» (www) уже участвует в активном глобальном переформировывании сознания современного человека в направлении ориентации его от реального чувственно-конкретного мира к виртуальной реальности.

В мирах лабиринта и бессознательного руководящим принципом становится не разум или рассудок, а интуиция, действия и мотивы которой разуму нередко представляются парадоксальными или абсурдными. Абсурд в нонклассике приобретает особую семантику, ибо на нем как на действенном принципе основываются многие арт-практики ХХ в. С помощью этого понятия описывается круг явлений современного искусства, литературы и культуры, не поддающихся формально-логической интерпретации, вербальной формализации и часто сознательно сконструированных на принципах алогизма, парадокса, нонсенса.

Принцип абсурда как формально-логического парадокса (антиномии, нонсенса), привлекаемого для обозначения на формальнологическом уровне феноменов, не описуемых дискурсивно, и прежде всего сферы божественного, изначально являлся базовым принципом христианской культуры, введенным ранними отцами Церкви и затем постепенно забытым (недопонятым) в западноевропейской культуре со времен схоластики. Между тем его суть уже на рубеже II-III вв. была афористически сформулирована Тертуллианом: credo quia absurdum – «верую, потому что несуразно». В то, что логично, не надо верить, ибо это предмет обыденного (сугубо человеческого, разумного и даже рассудочного) знания. Веровать можно только в то, что не доступно пониманию разумом, представляется ему абсурдным. В частности: Всемогущий Бог рождается от обычной земной девы; Дева рождает без мужского семени и остается девственницей после родов; Всемогущий и Всеобъемлющий Владыка распинается на кресте и умирает, как обычный разбойник, мученической смертью и т. д. Или (из догматики христиан): Бог един и троичен; ипостаси Троицы и две природы в Христе « неслитно соединены» и «нераздельно разделяются». Все это принципиально недоступно пониманию человеческим разумом; для него это – absurdum; и именно поэтому в это можно и должно только верить. В течение всей двухтысячелетней истории христианской культуры абсурд был признан на уровне сакральных формул в качестве наиболее адекватной формы обозначения умонепостигаемого сущностного смысла Бога и божественной сферы бытия. Принцип абсурдных ответов учителя на вопросы учеников (так называемые коаны, мондо) и алогичных, бессмысленных с позиции обыденного разума действий был характерен для школ дзэн-буддизма. С помощью абсурда учителя дзэн стремились дать толчок сознанию учеников в направлении выведения его на более высокий внеобыденный, внеразумный уровень – импульс к расширению сознания.

На профанном уровне принципы абсурда (часто демонстративного, подчеркнутого) присущи фольклору, праздничным обрядам, смеховой культуре многих народов и берут свое начало в каких-то глубинных архетипах (по Юнгу) культуры, явно восходящих к сакральным сферам. Абсурдные, алогичные конструкции, формулы и формулировки характерны для многих восточных религий, духовных движений, культур. Евроамериканскому сознанию ХХ в. они стали известны прежде всего в дзэнбуддийской интерпретации. Таким образом, в культурах прошлого принцип абсурда использовался в основном в культово-сакральных сферах и, отчасти, в фольклорно-смеховой народной культуре.

Новоевропейская секуляризованная культура взяла ориентацию на разум, логику, рассудочное непротиворечивое мышление, понимание, познание и на миметически-идеализаторский принцип в искусстве, основанный на внешних причинно-следственных связях и более или менее адекватном изоморфизме. Укреплению этих тенденций способствовал и уровень новоевропейской науки. Абсурд перешел в разряд негативных оценочных характеристик как в гносеологии, так и в эстетике. «Абсурдно» значило: неистинно, ложно, некрасиво, дурно. Абсурд противоречил «трем китам» новоевропейской системы ценностей – истине, добру и красоте, осмысленным в рациоцентрической парадигме, и на этой основе выносился за рамки «культурной» ойкумены.

Начавшийся с Ницше и французских символистов процесс « переоценки всех ценностей» привел в начале ХХ в. к восстановлению прав абсурда в культуре. Уже во многих направлениях авангарда абсурд воспринимался не как нечто негативное, не как отсутствие смысла, но как значимое иного, чем формально-позитивистско-материалистическая логика, уровня. Абсурд, алогизм, парадоксальность, бессмыслица, беспредметное, нефигуративное, заумь и тому подобные понятия привлекаются для обозначения творчески насыщенного потенциального хаоса бытия, который чреват множеством смыслов, всеми смыслами; для описания в сфере творчества того, что составляет его глубинные основы и не поддается формально-логическому дискурсу; в продвинутых современных философских концепциях абсурд часто осмысливается как обозначение избыточности смыслов. Из сакрально-культовой сферы традиционных культур абсурд в ХХ в. перемещается в сферу эстетики, или постфилософии арт-практик.

Изображение и выражение абсурдности человеческой жизни, социальных отношений, бытия в целом занимает центральное место в произведениях Ф. Кафки, Д. Джойса, Д. Хармса, А. Введенского, С. Беккета, Э. Ионеско. Абсурд человеческого существования является предметом философских изысканий экзистенциализма. Основными мотивами философско-художественного творчества Сартра, Камю становятся бессмысленность и пустота человеческой жизни, страх, «тошнота», глобальное одиночество, некоммуникабельность, невозможность понимания и т.п.

В советской России на поэтике абсурда строили свое творчество писатели последней (перед тотальным разгромом авангардизма большевиками) авангардистской группы ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства, Ленинград, 1926 – начало 1930-х гг.), основанной молодыми поэтами Д. Хармсом, А. Введенским, Н. Заболоцким. Поэтика «чинарей» (так они называли себя сами, присвоив каждому участнику определенный «чин»; Введенский, например, именовался как «чинарь – авторитет бессмыслицы») строилась на характерном только для них сочетании стилистики инфантильного наива, нескладушки, считалки или лепета маленького ребенка с предельно обостренным абсурдом, бессмыслицей, в которой ОБЭРИУты усматривали более высокий смысл, чем в традиционных формально-логических текстах и «нормальных» действиях. В частности, сущность театра они видели именно в организации некоего более высокого смысла, чем в повседневной логике жизни, путем конструирования системы абсурдных действий. Театр, гласит «Манифест ОБЭРИУ», совсем не в том, чтобы повторять сценки из жизни. «Если актер, изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и при этом выть по-волчьи; или актер, изображающий русского мужика, произнесет вдруг длинную речь по-латыни, – это будет театр, это заинтересует зрителя – даже если это произойдет вне всякого отношения к драматическому сюжету. Это будет отдельный момент, – ряд таких моментов, режиссерски-организованных, создадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смысл» [400].

Не в заумных (о зауми см. далее) словах (хотя и их они вслед за футуристами использовали достаточно активно), но в разрушении обыденной логики, в столкновении смыслов видели «чинари» цель искусства (словесного, театрального, кино). «Горит бессмыслицы звезда, она одна без дна», – завершающая строка поэмы в лицах «Кругом возможно Бог» (1931) А. Введенского. Именно Введенский, наиболее радикальный абсурдист среди ОБЭРИУтов, чаще всего обращался (точнее упоминал, регулярно имея в подтексте) к духовной проблематике, вере и феномену Бога, подходя к нему через выявление трагической абсурдности бытия человеческого (позже на этот путь встанут религиозные экзистенциалисты) и провидение апокалиптических времен. Фактически эти мотивы активно звучат в завершении поэмы А. Введенского «Кругом возможно Бог»:

Лежит в столовой на столе

еще не облетел его венец.

труп мира в виде крем-брюле.

Но он действительно потускнел.

Кругом воняет разложеньем.

Фомин лежащий посинел

Иные дураки сидят,

и двухоконною рукой

тут занимаясь умноженьем.

молиться начал. Быть может только Бог.

Другие принимают яд.

Легло пространство вдалеке.

Сухое солнце, свет, кометы

Полет орла струился над рекой.

уселись молча на предметы.

Держал орел икону в кулаке.

Дубы поникли головой

На ней был Бог.

и воздух был гнилой.

Возможно, что земля пуста от сна,

Движенье, теплота и твердость

худа, тесна.

потеряли гордость.

Возможно мы виновники, нам страшно.

Крылом озябшим плещет вера.

И ты орел аэроплан

Одна над миром всех людей.

сверкнешь стрелою в океан

Воробей летит из револьвера

или коптящей свечкой

и держит в клюве кончики идей.

рухнешь в речку.

Все прямо с ума сошли.

Горит бессмыслицы звезда,

Мир потух. Мир потух.

она одна без дна.

Мир зарезали. Он петух.

Вбегает мертвый господин

Однако много пользы приобрели.

и молча удаляет время.

Миру конечно еще не наступил конец,

[401]

В 1950-е гг. абсурдизм проникает на театральную сцену, возникает театр абсурда, главными представителями которого стали Э. Ионеско и С. Беккет. Их драматургия строится на принципиальном алогизме действия, шокирующих приемах, абсурдной и нечленораздельной речи, немотивированных поступках, часто использует в качестве персонажей душевнобольных, убогих, инвалидов, слепых, глухих и т.п. в качестве специфических живых символов глобальной абсурдности бытия, абсурдности самого абсурда. Обостренный до предела трагизм распада личности или ее уничтожения механическим абсурдным социумом, черный юмор, отчаяние, безысходность, безобразное во всех его формах – основы эмоционально-эстетического настроя театра абсурда, абсурдистской литературы. В этом, как и в острой гротескности драматических ситуаций, театр абсурда развивает и доводит до абсурда поэтику и эстетику экспрессионизма и сюрреализма. В художественных практиках авангарда, модернизма, постмодернизма абсурдное занимает одно из существенных, если не главное, место.

Основной смысл активного обращения пост -культуры к абсурду заключается в расшатывании, разрушении традиционных (ставших в ХХ в. обыденно-обывательскими) представлений о разуме, рассудке, логике, порядке, как о незыблемых универсалиях человеческого бытия; в попытке путем эпатажа или шока активизировать человеческое сознание и творческий потенциал на поиски каких-то принципиально иных парадигм бытия, мышления, художественно-эстетического выражения, адекватных современному этапу космо-этно-антропо-цивилизационного процесса.

В акте бессознательной, абсурдной, нередко хаосогенной творческой деятельности художник в полном смысле слова не ведает, что творит. Контроль разума и основанных на нем социокультурных механизмов отключен. Поэтому в результате подобного творчества у художника пост-культуры на первый план в чистом виде выходят содержавшиеся в глубинах подсознания агрессивные инстинкты и сексуальные вожделения; они нередко господствуют в его арт-деятельности. Отсюда открытая чувственная эротика (доходящая нередко до демонстративного порно) и показной апофеоз садизма, мазохизма, агрессивности, жестокости.

В художественном пространстве ХХ в. под влиянием философии Ницше и исследований Фрейда и фрейдистов видное место заняли репрезентация и эстетизация жестокости, насилия, террора, войн, катастроф и им подобных актов и состояний, вызванных высвобождением прежде всего агрессивных или сексуально-агрессивных инстинктов человека. Утверждаемая Ницше релятивность моральных ценностей, включая ценность самой жизни, вскрытые Фрейдом агрессивно-сексуальные инстинкты человека, его интенция к смерти, художественный опыт маркиза де Сада и Л. Захер-Мазоха привели к включению в сферу искусства огромной и многообразной сферы жестокости. При этом в течение ХХ в. здесь наблюдается некоторая достаточно отчетливая тенденция.

В авангарде первой половины столетия сцены жестокости, насилия, терзания тел человека или животных репрезентировались в искусстве большей частью или в качестве неких возбудителей традиционных гуманных чувств и настроений протеста против жестокости (особенно в связи с войнами и революциями) или в качестве сугубо художественных средств выражения, отчужденных от обыденного конкретно жизненного смысла этих акций (например, в экспрессионизме, дадаизме, сюрреализме, театре абсурда). Со второй половины века на первое место выдвигаются сублимационно-эстетический, эстетский и постмодернистский аспекты репрезентации актов жестокости, утверждающие ее самоценность и равноправие наряду с другими способами художественной презентации. Представители арт-практик, включающих сцены жестокости (в изобразительном искусстве, фотографии, особенно широко в кино, телевидении, театре, акциях, перформансах и хэппенингах) признают наличие в человеческой природе агрессивных инстинктов и призывают не подавлять в себе жажду убийства и разрушения, но «сублимировать», а точнее трансформировать, ее в сферу искусства притом не в символическом (что нередко встречалось и в искусстве прошлого), а в прямом открытом виде, т.е. уже и не сублимировать в традиционном понимании этого термина, а просто как-либо являть в открытом, буквальном виде.

В этом они, в частности, ссылаются и опираются на богатый опыт древних цивилизаций с их жестокими культами и свидетельства кумира «продвинутых» художников Ницше. Последний утверждал, что одухотворение и даже «обожествление» жестокости пронизывает «историю высшей культуры». "Видеть страдания, – писал он, – приятно, причинять страдания – еще приятнее: вот суровое правило, но правило старое, могущественное, человеческое-слишком-человеческое, под которым, впрочем, подписались бы, должно быть, и обезьяны: ибо говорят, что в измышлении причудливых жестокостей они уже сполна предвещают человека и как бы «настраивают инструмент». Никакого празднества без жестокости -

так учит древнейшая, продолжительнейшая история человека, – и даже в наказании так много праздничного> (курсив Ницше. – В.Б.) " [402]. Христианство, считал Ницше, хорошо знавший историю инквизиции, попыталось бороться с этим древним инстинктом, но только облекло его проявление в некие особо изощренные и замаскированные под благопристойность формы.

Мощный поток жестокости в современном как элитарном, так и массовом искусстве обосновывается ее апологетами несколькими переплетающимися между собой психо-культурно-эстетическими факторами. Во-первых, считается, что изображение жестокости в искусстве (особенно в массовых видах искусства – кино, телевидении, массовом чтиве, но также, например, и в серии шелкографий «Катастрофы» Энди Уорхола) способствует изживанию у зрителей агрессивных инстинктов на сугубо эстетическом уровне – в акте художественного катарсиса. Во-вторых, в целом ряде современных арт-практик, тяготеющих к архаическим сакральным культам, стремящихся в них обрести некие истоки духовности, утраченной пост -культурой, создаются симулякры (подобия, не имеющие сущностного прообраза) древних кровавых жертвоприношений (с использованием животных). Здесь акт заклания животного осмысливается как некая постоянно длящаяся мистерия жизни-смерти, когда палач и жертва составляют некое единое сакральное целое в потоке становления-умирания жизни, который включает в качестве составного элемента и акт поедания палачом и его соучастниками в процессе акции тела жертвы.

В-третьих, акты жестокого изуверского обращения с телом человека (например, на киноэкране) вызывают в определенной группе зрителей сексуальное наслаждение по классификации садизма. К этому классу можно отнести фильмы типа apro to snuff (убиения), в которых без слов демонстрируется процедура разрезания женщины на куски, смакования эротической значимости каждого отъятого от целого члена женского тела и т.п. – киновариации на темы описаний Де Сада, например, гнуснейшей эротико-садистской сцены из «Жюстины», где отец девицы Розали, всячески надругавшись над ней со своими дружками и подругами, вскрывает ей скальпелем низ живота и с наслаждением потрошит свою еще живую жертву.

В-четвертых, происходит включение сферы жестокости в собственно эстетический (в традиционном понимании термина) опыт, т.е. эстетизация репрезентации жестокости. В частности, на этом пути стоит австриец Герман Нитч со своим «Оргийно-мистериальным театром». Он призывает своих адептов «интенсивно переживать эстетические феномены по ту сторону добра и зла», открыть для себя новую сферу эстетических переживаний, основанных на тактильно-визуальном восприятии плоти и крови только что убитых животных. В качестве своих предтеч он видит художников, изображавших разделанные туши животных (от Рембрандта до экспрессионистов Сутина, Кокошки, сюрреалистов, Ф. Бэкона). В «театре» Нитча происходит заклание и разделка животных самими художниками и их подручными, в процессе которых они наслаждаются и чисто тактильно, ощущая «мясисто-липкое-влажное» теплой плоти и льющейся на них крови животного, и получают интенсивное обостренно чувственное визуально-тактильное удовольствие. Кровь и плоть воспринимаются Нитчем как более благородные, чем алмазы и золото, а зрелище свежей разделываемой туши с потоками крови, вываливающимися кишками и экскрементами, описывается им как праздник для глаза, как «высшая красота».

При этом описание безобразного в парадигме классической эстетики явления дается Нитчем в подчеркнуто поэтизированной классически эстетской образности: «Потрошится бутон, обрывается плоть цвета чайной розы. Плоть цвета чайной розы подобна желтку, эта субстанция похожа на цветочную пыльцу медового цвета. Раскрывается мешковина желудка. Кишки подрагивают – теплые, благоухающие, студенистые; подрагивают мускулы, обнаженные и влажные, как бы смоченные лимонным соком. Они нервно подергиваются, гвоздичного цвета… Когда забитого быка вздергивают на крюк, внутренности, полные экскрементов, дряблые-влажные, падают на землю, мясо легких, влажное и светлое, киноварное, полное воздуха, накачанное артериальной кровью, отрывается от тела. Как будто из разверзшейся туши пали на землю тяжелые жернова мясистых лепестков тюльпанов, гладиолусов и роз. С мясом и потрохами падают на землю все цвета цветов, они излучают свое сияние из глубины материи» и т.п. [403] Вряд ли стоит специально отмечать предельный иронизм этой типично постмодернистской эстетической позиции. Ясно, что подобной «эстетикой» руководствуются и некоторые авторы фильмов, в которых объектом тактильно-визуального (гаптического) наслаждения является подобная «разделка» человеческих тел.

Жестокость в искусстве, начиная с произведений де Сада, но особенно в арт-практиках ХХ в. сознательно или бессознательно является одной из крайних форм выражения какого-то глобального протеста, бунта творческой личности против общества, культуры, цивилизации, против самой жизни, наконец, с которыми эта личность не может или не желает по каким-то причинам найти внутренний контакт. Отсюда (хотя иногда бывают и более прозаические и чисто меркантильные причины – как в искусстве, например, российского постмодернизма) и стремление путем эксплуатации жестокости в искусстве произвести эффект шока, добиться скандала и других аффектов и конфликтных ситуаций.

В ряде современных арт-практик и инсталляций (фото-, видео-) акты жестокости репрезентируются и вне (по ту сторону прекрасного и безобразного, чувственного и рационального) традиционного эстетического опыта; в качестве самозамкнутого автономного жеста художника, не претендующего ни на какое традиционное восприятие, ассоциативное соотнесение с какой-либо реальностью, кроме самого факта конкретной презентации события в данном экспозиционном пространстве.

На таком же уровне, как жестокость, в более широком контексте находятся многие другие внеэстетические в понимании классической эстетики явления жизни, поэтому в нонклассике особой значимостью наполняются такие понятия, как неискусство и повседневность. Под повседневностью имеется в виду обыденная рутинная часть (б о льшая по времени) жизни человека, которая в силу своей тривиальности, примитивной утилитарности, серой внесобытийности, монотонности остается практически незамеченной самим человеком (и его окружением), протекает автоматически, как правило, не фиксируется сознанием. В истории искусства только в Новое время художники стали уделять внимание изображению повседневности наряду с нетривиальными событиями и явлениями, обычно находившимися в поле внимания мастеров искусства. В романтизме, натурализме, реализме XIX в. изображение повседневности достигает своего апогея. При этом она чаще всего предстает здесь объектом определенного отношения художника: идеализирующего, романтического, критического, гротескного, иронического, эстетизирующего и т.п., которое как бы выводит изображаемый фрагмент повседневности из рутинно-обыденного контекста, включает его в. художественно-эстетическое пространство, уравнивая тем самым с другими более высокими в ценностном отношении предметами изображения. Этому способствовал и сам технологически обусловленный процесс художественной изобразительно-выразительной трансформации изображаемого фрагмента повседневности.

Авангард начала ХХ в. вроде бы опять отказался от работы с повседневностью – в той мере, в какой он отказался от традиционных способов изображения или от человека как объекта изображения. Отдельные фрагменты или элементы повседневности, попадавшие в поле зрения художников-авангардистов, как правило, интересовали их не сами по себе (или в себе), но исключительно как побудители спонтанных творческих процессов, в результате которых возникали произведения, не имевшие никаких точек соприкосновения с побудившим их фрагментом обыденной жизни. Он полностью растворялся и преображался в акте творчества.

Однако с дадаизма и особенно с реди-мейдс наметилось и принципиально иное отношение к повседневности, которое затем было развито в поп-арте, фотореализме, концептуализме, постмодернизме, арт-практиках последних десятилетий ХХ в. Повседневность стала рассматриваться как бесконечное поле возможностей для современных арт-практик, неограниченное пространство приложения творческой энергии художника. Любой произвольно взятый фрагмент повседневности (конкретный эпизод из жизни обычного человека или самый незначительный предмет утилитарного назначения типа стула, унитаза, писсуара, автомобиля, обломка машины или прибора) изымается из потока обыденной жизни и переносится практически в нетронутом виде в пространство, понимаемое как художественное (выставочного зала, музея, экспозиционной площадки и т.п.). Предметы обычно перемещаются непосредственно, а фрагменты того или иного эпизода повседневности чаще всего – в виде документальных фотографий, кино– или видеозаписей, изображений художников-фотореалистов, магнитной записи и т.п. Смысл акта остается одним и тем же: наделить любой фрагмент повседневности иным, неповседневным, необыденным, неутилитарным значением (или выявить это значение), превратить его в событие художественно-эстетической культуры (в данной случае – пост- культуры).

Иногда для усиления новых (или глубоко сокрытых) смыслов того или иного фрагмента повседневности современные пост- артисты проводят с ним определенные манипуляции: тиражируют его в эн-ном количестве (шелкографии Уорхола), варьируя, например, цвет фотографий или их размеры и т.п.; включают разные элементы и фрагменты повседневности (изъятые из различных потоков и контекстов) в специально создаваемые композиции или процессы, акции, концептуальные проекты и т.д. Вариативность манипуляций бесконечна, и в конце ХХ в. подобные арт-практики в визуальных искусствах фактически вышли на первое место. Подавляющая часть экспозиционных пространств международных бьеннале последних лет ХХ в. была занята арт-проектами, так или иначе манипулирующими фрагментами, элементами, документами повседневности.

Существенный толчок интересу художественно-эстетического сознания постмодернизма к повседневности дали многочисленные исследования повседневной жизни (quotidien) французских социоантропологов 1980-1990-х гг. Мишеля де Серто, Пьера Бурдье, Жоржа Баландье и ряда других. Систематически и досконально исследуя все аспекты повседневности самых разных слоев населения, они стремятся показать, что именно здесь можно достичь понимания каких-то глубинных основ человеческой жизни, а не в ее оптимальных всплесках в форме религиозных и философских учений или произведений элитарного искусства. Понятно, что «актуальное искусство», ощутив здесь явную параллель своим исканиям в пространстве повседневности, усиливает свой поиск в областях, никогда не принадлежавших искусству – в неискусстве, которое теперь выводится на уровень искусства.

В течение всей второй половины ХХ в. в сферу того, что в Культуре называлось искусством, с необычайной последовательностью и настойчивостью вторгаются и вводятся элементы и фрагменты повседневной действительности, бесконечные случайности и мельчайшие эпизоды многообразной и многоликой жизни человека. В современных арт-практиках и арт-проектах внехудожественные элементы, объекты и акции занимают часто главное место, играют ведущие роли. В результате не только профанами от культуры, но и рядом представителей «актуального искусства» события обыденной действительности осмысливаются как явления более интересные и значимые в современном арт-смысле, чем произведения их коллег и даже их собственная продукция. В частности, известный представитель продвинутых практик ХХ в., один из изобретателей хэппенинга и энвайронмента американский художник Алан Капроу написал в 1971 г. текст, который уместно здесь процитировать:

В настоящее время суть искусства стала настолько сложной, что представляются очевидными следующие постулаты:

– луноход превосходит любые устремления современной архитектуры;

– трансляция переговоров между космическим центром в Хьюстоне и Apollo 11 намного интереснее, чем любая современная поэзия;

– при этом помехи, гудки и сбои связи превосходят исполнение электронной музыки в концертных залах;

– любительские видеозаписи, снятые антропологами в резервациях, гораздо интереснее самых известных андеграундных фильмов;

– почти все заправочные станции (например, в Лас-Вегасе), созданные из яркого пластика, стекла и стали, – самая выдающаяся архитектура современности;

– сомнамбулические движения покупателей в супермаркете гораздо выразитель нее, чем любые инновации современного танца;

– содержимое заводских помоек и тот скарб, что находится у нас под кроватями, впечатляют сильнее, чем тот мусор, что экспонируют актуальные выставки;

– следы, что покрывают небесную гладь в ходе ракетных испытаний, – эти неподвижные радуги, каракули даже невозможно сравнить с работами художников, исследующих свойства газообразных веществ;

– война во Вьетнаме и суд над «Чикагской восьмеркой» зрелищнее, чем любой спектакль;

– что… и т.д. и т.д.

Не-искусство – в большей мере искусство, чем само искусство" [404].

Один из значимых парадоксов «продвинутого» эстетического сознания, свидетельствующий о многом; и в частности – о принципиально переходном характере пост-культуры, когда художественно-эстетическое сознание, уставшее от бесконечных экспериментов в предельно бездуховных и антиэстетических пространствах, ищет отдохновения («интереса») в обыденной действительности, рассматриваемой под эстетическим углом зрения – в неискусстве.

Опыт модернистского, постмодернистского и иного «актуального» искусства второй половины ХХ в., с одной стороны, и философский постструктуралистский и постфрейдистский дискурс – с другой, вывели в последней трети столетия на одно из первых мест и в философской мысли, и в художественно-эстетическом сознании (в этом вопросе эти когда-то далекие друг от друга практики едины) понятие телесности, вышедшее практически на уровень категории постмодернистской философии и эстетики; ставшее одним из глобальных креативных принципов пост-культуры.

Понятие телесности обязано своим активным проникновением в мыслительные практики прежде всего фрейдизму и другим, часто базирующимся на нем, философско-психофизиологическим учениям сугубо материалистической ориентации. Оно сформировалось в качестве своеобразной антитезы понятию духовности, которое в своем традиционном смысле было фактически исключено из неклассических философских направлений и эстетического дискурса ХХ в.

С помощью категории телесности осуществлялся выход философского мышления за пределы трансцендентальной субъективности в сторону своеобразной реабилитации чувственности, включения ее в поле современных мыслительных стратегий, нередко в сублимированном, вознесенном от конкретной чувственности в интеллигибельные сферы виде, а часто и в форме обычной сексуальности, либидозной энергетики. Опираясь во многом на эстетику Кьеркегора и Ницше, психоанализ Фрейда и его последователей, а также на художественно-эстетический опыт современного искусства (Кафки, Арто, Беккета, Ионеско и других писателей и художников), крупнейшие мыслители ХХ в. П.-М. Фуко, Р. Барт, М. Мерло-Понти, Ж. Делёз, Ж.-Л. Нанси и др. ввели понятия телесности, тела, телесных практик, телесной топографии, ландшафта, поверхности, «феноменологического тела», «социального тела», "эротического текстуального тела " и близкие к ним в инструментальное поле современной философии, культурологии, эстетики. Постмодернистская, по сути своей постфрейдистско-постструктуралистская философия фактически выдвинула сексуальность, как главную функцию тела, в качестве эквивалентной замены духовности классической философии и христианского богословия. Начиная с Фуко («История сексуальности», 1976), сексуальность осмысливается постмодернистами в качестве главного компонента бытия и сознания современного (начиная с XVIII в.) человека, двигателя всей его интеллектуально-чувственной деятельности, главного посредника между человеком и миром. «Эротическое отношение», «акты чувственности», либидозные энергетические потоки находятся в центре внимания современных французских мыслителей, задавших тон евроамериканским философским исканиям последней трети ХХ в. Человек, согласно Делёзу и Гваттари, является добротной «машиной желания», ориентированной на улавливание потоков либидозной энергии. Ясно, что телесность, особенно в ее чувственно-сексуальном модусе, занимает почетное место в категориальном аппарате пост- философии.

Описываемая категорией телесности «феноменология тела», включающая всю совокупность соматических атрибутов человека в контакте с окружающим предметным и социокультурным мирами, прочитанных в широком диапазоне (от чувственно-эротического до метафизического) смыслов, полагается сегодня сознательно или неосознанно многими «актуальными» арт-истами в основу их творческой деятельности. В свою очередь современные гуманитарные науки, исследующие искусство (эстетика, филология, литературоведение, искусствоведение, музыкознание) также, часто внесознательно, изучают современное искусство и пересматривают историю искусства в модусе категории телесности. Соматические интенции и интуиции, преломленные в призмах фрейдизма и постфрейдизма, юнгианства, отчасти экзистенциализма, постструктурализма, а иногда и теософии и антропософии, рассматриваются в качестве сущностных оснований творческой деятельности человека, в том числе и в искусстве.

Действительно, искусство ХХ в., особенно арт-практики его второй половины, свидетельствуют о нарастании в них некоего всепоглощающего телесностного миро-ощущения. Если для высокого искусства прошлого, для искусства Культуры в целом можно убедительно констатировать преобладание, даже господство в нем духовного начала, основанного на принципах созерцания и символического выражения, то ничего подобного уже нет в наиболее «продвинутых», «актуальных» арт-практиках второй половины ХХ в. (хотя процесс этот начался значительно раньше). Мимесис и выражение последовательно вытесняются (или перекодируются) здесь конструированием объектов, пространств (энвайронментов), со-бытий (перформансов, акций, хэппенингов и др.); созерцание уступает место гаптическому, тактильному в широком смысле слова, отношению субъекта с арт-объектом. Касание и ощупывание на всех уровнях (от примитивно тактильного, через визуальное до ментального) господствуют теперь в сфере художественно-эстетического опыта.

До своего логического предела понимания телесности, проявляющегося в гипертрофированном культивировании телесных интенций и вожделений, касаний и ощупываний, доходит в ХХ в. огромная сфера того, что я называю генитально-анальным сознанием (пая даже – наркосознанием), центр которого находится у человека ниже пояса. В нем современные интеллектуалы от искусства выводят на уровень легитимного арт-выражения хтонические, дионисийские, бесознательные интенции человеческой чувственности, или «анатомические мерзости» (по Адорно), находившие обычно подобный выход только в низовом, подцензурном фольклоре. При том здесь они доводятся до своего предельного изощренно-извращенного воплощения в словесных или визуальных образах.

Сознательно начал этот процесс в литературе скандально известный маркиз де Сад, и его же больная фантазия довела словесное выражение генитально-анального сознания до той степени «садистской» извращенности, которой, пожалуй, не достигал уже никто из его последователей в ХХ в. В этом убеждают, например, последние страницы романа «Жюстина, или Несчастья добродетели», хотя подобными «шедеврами» изобилуют его произведения. Фактически он и исчерпал узкое поле этого «сознания», ибо оно, к счастью, достаточно примитивно и ограничено в своей изобретательности, как и любая физиология по сравнению с более высокими уровнями организации материи. Его последователи уже вынуждены играть на смаковании нюансов выявленного фантазией де Сада небольшого ряда сексуально-садистских мерзостей, оснащая их современным техногенным антуражем, новейшей наркопродукцией, модной и нецензурной терминологией.

Однако, если родоначальник генитально-анального сознания должен был провести большую часть жизни под прочными замками, услаждая только себя самого своими мрачными маразмо-фантазмами, то его последователи в пост-культуре тиражируют свои поделки возами, наводняя ими прилавки книжных магазинов, экраны кино и TV. Активно поддержанное, с одной стороны, дельцами порнобизнеса, а с другой – авторитетными постмодернистскими умами, законодателями интеллектуальной моды (и арт-рынка) вроде Жоржа Батая, навалявшего в часы досуга увесистый том « порнолатрической» прозы, в которой в подражание своему «великому» соотечественнику манифестирует культ, как он сам его определяет, «грязного разврата» [405], генитально-анальное сознание всезатопляющим морем разлилось по пост -культуре. И знаменитые У. Берроуз, Вик. Ерофеев, Вл. Сорокин здесь просто почти «пристойная классика». Ясно, что для интеллектуалов пост -культуры, вычеркнувших из правил своей игры сферу Духа и духовного, генитально-анальное сознание – одна из существенных «пищевых» добавок к их искусственно суженному интеллектуальному рациону. Поэтому на теле и его чувственном опыте играют по-крупному, наворачивая на какой-нибудь садистско-святотатственный эпизод (стилистика абсурда !) типа финала «Романа» В. Сорокина, когда Роман потрошит в храме своих только что зарубленных друзей, родственников, молодую жену на Св. Престоле, обвешивая их кровоточащими еще трепещущими внутренностями иконы, бесконечные суперинтеллектуальные герменевтические конструкции («плетение словес», по-древнерусски) в самом «продвинутом» постмодернистском духе.

В современных парадигмах философско-эстетической герменевтики, а точнее «игры в бисер», садо-мазохистская чувственность превращается в изощренную «постмодернистскую чувствительность» (sensibilitй postmoderne), флюктуирующую «по ту сторону» добра и зла, прекрасного и безобразного, человеческого и античеловеческого, нравственного и безнравственного и т.п. Все оппозиции Культуры снимаются на новом уровне генитально-анального наркосознания, пропущенного сквозь призму утонченной постмодернистской деконструкции и ризоматики. И здесь столь примитивные наши традиционные определения, как маразматический, отвратительный, безнравственный, антигуманный, антиэстетический, не имеют никакого значения или наделяются семантикой, принципиально иной, чем традиционно сложившаяся в Культуре.

У постмодернистских интеллектуалов демонстрация генитально-анального сознания в обостренно-эпатажных формах, сдобренных еще смачной нецензурной лексикой (особенно эффектно и без всякой меры – у русских писателей последнего десятилетия ХХ в.), – специально продуманный художественный прием или жест, ориентированный на генерацию чувств протеста, отвращения у обычного, не включенного в постмодернистские «правила игры» реципиента, настроенного на традиционно «серьезное», а не игровое в ироническом модусе прочтение предлагаемого ему в качестве литературного текста; но и, одновременно, – на снятие, согласно теории Фрейда, «культурных запретов», на шевеление, щекотание загнанных глубоко в подсознание «подцензурных» чувственных вожделений, влечений, комплексов реципиента. Расчет делается на то, что его разум, его нравственный императив (или его дух и душа) с отвращением возмущаются, а его генитально-анальное сознание («соматический человек», назвали бы гностики) подспудно испытывает удовлетворение и тягу к презентируемым образам, акциям, событиям; реципиент, согласно Фрейду, достигает того потаенного чувственного наслаждения, на которое были наложены " культурные запреты ".

Более упрощенно действует также поощряемое постмодернистскими интеллектуалами широко распространившееся в массовой культуре порно, во всех видах и жанрах (порнофильмы, секс-шопы, стриптиз, секс-шоу, электронные сексодромы и т.п.). Здесь телесность выступает в своей буквальной функции разжигания чувственных вожделений и их физиологической (прямо из зала порнофильмов есть входы в туалеты, где зритель, например, может завершить начавшийся при просмотре акт мастурбации) или психофизиологической разрядки, удовлетворения или компенсации. Однако, все это некие крайности и логические следствия постмодернистской интеллектуальной культивации телесности, в принципе ориентированной на нечто иное.

В «элитарных», или, точнее, конвенциональных, произведениях пост-культуры, осознанно или внесознательно лишившихся совсем или по большей части духовности, какой-либо причастности (сакральной, символической, изобразительно-выразительной) к сфере Духа, возобладала, усилилась некая специфическая внедуховная энергетика, ничего не дающая созерцательному видению и ведению человека, его духовному узрению, но воспринимаемая практически всеми органами чувств человека, его психофизиологической сферой и нередко – его рассудком (как, например, в концептуализме). Условно эта энергетика может быть обозначена как «соматическая» в широком смысле этого слова, и поэтому понятие телесности начинает играть в неклассической эстетике видную роль. Главным способом восприятия арт-объектов «актуального» искусства становится ощупывание. При этом ощупываются они в основном не тактильно, хотя и на этот вид восприятия ориентируются некоторые современные арт-исты (однако он ведет к быстрому разрушению современных, как правило, не слишком прочных в физическом плане, арт-объектов и поэтому не очень популярен), но визуально, аудио и на их основе – интеллектуально-рассудочно.

При контакте с современным артефактом, арт-проектом реципиент уже не созерцает его, но ощупывает глазом, слухом, активно размышляющим сознанием (иногда и тактильно). Именно на такое гаптическое восприятие рассчитано (чаще внесознательно, ибо таков «дух времени», атмосфера, в которой творит современный художник, энергетическая среда, питающая его креативность) большинство произведений современного искусства от арт-проектов боди-арта, в которых живое человеческое тело является эстетическим объектом, до современных энвайронментов и видео-инсталляций. Поэтому характерными чертами их являются повышенная рельефность, подчеркнуто материальная, аудио-визуальная или интеллектуальная (в вербальных искусствах) пространственность, часто достаточно усложненная, напряженная соматическая энергетика.

При этом артефакты и арт-проекты пост -культуры часто создаются с активным использованием предметов и реалий повседневности, фрагментов обыденного психофизиологического функционирования человека (например, его сексуального опыта) или экстремально-экзистенциальных жизненных ситуаций (что позволяют современные средства документальной фиксации – фото, кино, видео, звукозапись). Однако в арт-проектах они полностью отчуждаются от породившей их ситуативной основы и при сохранении их соматической энергетики включаются в совершенно новые арт-контексты, которые должны исключить семантику и ассоциативность первичного контекста и переориентировать их энергетику в новое русло.

Энергетические рельефы и ландшафты современных ассамбляжей, аккумуляций, инсталляций, энвайронментов, перформансов в неутилитарной сфере, а также предметов современного дизайнерски оформленного ширпотреба, архитектурно-дизайнерских сред обитания, разнообразных современных шоу и аттракционов масскультуры требуют гаптически-ощупывающего аудио-визуального восприятия, чувственно-соматической коммуникации на многих уровнях. Отсюда повышенное культивирование телесности, телесного опыта, неустанная забота в социуме о постоянной физической и энергетической (особенно) подпитке тела. Очевидна и тенденция дальнейшего движения ориентированных на телесность арт-практик. С грубого вещного материального носителя в последние десятилетия они переключаются на более тонкий – электронный – компьютерно-сетевые виртуальные реальности с их виртуальной телесностью. Здесь к аудио-визуальному и рассудочному ощупыванию подключается еще особая система электронно-тактильного контакта с посредником виртуальной реальности (специальные шлемы, перчатки, наручники и т.п. гаптические инструменты с электро-сенсорными контактами – прямое электронное воздействие на рецепторы).

В одном поле с понятиями повседневности и телесности в нонклассике оказывается и категория вещи, как выражающая интенции материализации и конкретизации телесных, и в частности гаптических, интуиций. В прагматико-материалистическом сознании человека современной цивилизации, стремительно изменяющейся под воздействием научно-технического прогресса, вещь из незаметного, но необходимого элемента обыденной жизни превращается в своего рода «сакрализованный» предмет культа потребления и в существенную категорию сознания[406]. Она мощно вторгается в духовный мир человека, вытесняя оттуда практически все традиционные ценности – от элементарных этических и религиозных норм, понятий и представлений до самого Бога.

Интересно, что «вещность» эстетического сознания с самого начала ХХ в. характерна не только для авангардно-модернистского сознания, но и для отдельных представителей религиозной философии. Так, один из крупнейших неоправославных богословов того времени о. Павел Флоренский, о котором неоднократно шла речь на страницах данной книги, именно в «вещности» усматривал главное различие между живописью и графикой. Пространство живописи, полагал он, пассивно в том смысле, что оно образовано самодостаточным, самоценным цветовым пятном, некоторым веществом, заполняющим его, т.е. оно неотрывно от вещества. Пространство графики активно потому, что линиями-движениями только обозначены его границы, даны его направляющие. В живописи главную роль играют сами вещи, или, точнее, вещественность. Пространство здесь образуется фактически из вещей (форм, пятен, мазков и т.п.). Начало вещественности полностью господствует здесь, и в живописной картине, считал Флоренский, «перед нами не пространство, а среда»; вещи «расплылись по пространству и захватили его». Это пространство может быть каким угодно тонким (световым, воздушным) или каким угодно грубым, материальным, – всегда вещь в нем, вещественность стоят на первом месте. Поэтому живопись тяготеет к фактурности и использованию в своих произведениях самих предметов – наклеек, инкрустаций, коллажей и т.п. В живописи пространство склонно превратиться в среду, т.е. нечто, состоящее только из вещества.

Фактически аналогичными представлениями, как это ни парадоксально на первый взгляд, руководствовались (вероятно, внесознательно) и деятели ряда «продвинутых» направлений искусства ХХ в., далекие от понимания искусства как выразителя (или символа) духовных сущностей; в частности, поп-арта, создатели энвайронментов и др. Да и подход дизайна и архитектуры к организации Среды обитания человека внутренне тяготеет к аналогичному пониманию пространства, как максимально заполненного веществом, точнее созданного веществом образующих его вещей.

В постиндустриальном техногенном обществе огромные научно-технологические и производственные мощности задействованы для производства все более и более изощренных и замысловатых вещей, прежде всего в сфере прямого потребления, но также – и для организации всей среды обитания человека. При этом главным стимулом в производстве вещей в современном мире являются не утилитарно-функциональные или эстетические потребности человека или общества, но стремление (диктуемое законами бизнеса) искусственно возбуждать и поддерживать в людях соблазн приобретения все новых и новых вещей, работающих в конечном счете на тело, «питающих» телесность. Отсюда вещь занимает одно из первостепенных мест в современном эстетическом сознании, в пост- культуре в целом.

Уже целый ряд направлений художественного авангарда начала ХХ в. стал активно интересоваться вещью самой по себе независимо от ее утилитарных функций. Конкретный материальный предмет возводится до «вещи в себе», почти на уровень кантовской интеллигибельности, или, напротив, трансцендентализм низводится на землю и воплощается в визуально воспринимаемых реди-мейдс Дюшана. Писсуары, унитазы и другие предметы самого казалось бы низкого назначения возносятся на подиумы и пьедесталы рядом с Венерами и Аполлонами – сначала вроде бы с неким юродски-ироническим подсмыслом и эпатажным расчетом, а затем и вполне серьезно с почти молитвенным ритуалом и глубоким почтением. Биде, автомобиль, холодильник, телевизор и компьютер занимают в современном цивилизационном пространстве место иконы. Без них современный человек уже не мыслит жизни, как средневековый русич не мыслил жизни без иконы. Отсюда вещи выдвигаются на главное место в сознании, а соответственно и в арт-практиках, арт-проектах современной художественной индустрии. Не человек, но вещь отныне стоит в центре внимания современного предельно дегуманизированного «актуального искусства». Человек лишь статист при вещи или ее подсобный рабочий, ее раб.

Под вещью в нонклассике понимается не только утилитарный предмет, изъятый из своего функционального контекста и перенесенный в контекст игрового пространства пост -культуры, но и сами продукты этой будто-культуры являются вещами – материализованными сгустками того, что некогда относилось исключительно к духовной сфере. Любой феномен или фантазм культуры в ХХ в. осмысливается как текст, а любой текст ощущается как чувственно воспринимаемая вещь. Показательно, например, что еще в 1929 г. Д. Хармс назвал один из своих примитивно-абсурдных рассказиков «Вещь», отнеся название не к содержанию (хотя бы ассоциативно) рассказа, а к нему самому, как материальному продукту писательской деятельности. Вещный подход ко всей жизни человеческой, включая и феномены духовного производства, стал доминирующим в постиндустриальной цивилизации, особенно в период массовой компьютеризации. Материально-электронная (дигитальная) вещь принимает теперь самое непосредственное (и все возрастающее в качественном отношении) участие в духовных процессах (проверяет грамматические ошибки, переводит с языка на язык, играет в шахматы, конструирует различные объекты, моделирует те или иные жизненные ситуации, участвует в создании музыки, фильмов, шоу, формирует виртуальные реальности и т.п.). Отсюда все возрастающий культ вещи в современной цивилизации и в художественно-эстетическом сознании.

Эстетико-семиотическое обоснование вещи как значимой категории постмодернистского сознания дал французский мыслитель и эстетик Ж. Бодрийар в контексте своей теории повседневности и концепции глобального соблазна постиндустриального общества.

Вполне закономерно, что в поле художественно-эстетического сознания, руководствующегося рассмотренными и родственными им принципами, искусство перестает быть искусством в новоевропейском смысле. Оно практически отказывается от фундаментальных для европейско-средиземноморской культуры принципов миметизма, символизма, выражения, отображения чего бы то ни было. Художественный образ и символ утрачивают свою актуальность в «актуальных» арт-практиках и арт-проектах пост -культуры. Их место занимают симулякры, артефакты, объекты.

В постмодернизме и неклассической эстетике конца ХХ в. симулякр (фр. simulacre – подобие, видимость) становится одной из значимых философских и эстетических категорий. Главный смысл его сводится к тому, что реципиенту предлагается некая будто бы семантическая структура, не отсылающая ни к какому означаемому за принципиальным онтологическим отсутствием такового. Говоря другими словами, симулякр – это событие некой пронизанной духом иронии семантической игры, в которой принципиально отказываются от какой-либо референциальности и увлечены только самими игровыми фигурами и их ходами. Фактически – это сущностная категория своеобразного маньеристского эстетизма пост- культуры. Если традиционная эстетика основывалась на фундаментальных принципах миметизма, изображения, символизма, выражения, ее главными категориями были изображение, образ, символ, иногда – знак, обязательно отсылавшие реципиента к какой-то иной реальности (духовной, психической, материальной), то симулякр не отсылает ни к чему иному, кроме себя самого, но при этом имитирует (играет, передразнивает) ситуацию трансляции смысла. Симулякр – это муляж, видимость, имитация образа, символа, знака, за которой не стоит никакой обозначаемой действительности, пустая скорлупа, манифестирующая принципиальное присутствие отсутствия реальности.

Примерно в этом смысле термин «симулякр» был введен в постмодернистскую философию и эстетику Жаном Бодрийаром в контексте психоаналитико-структуралистского подхода к миру вещизма (книга «Симулякры и симуляции», 1981), включая и артефакты, затопившего общество глобального потребления. У Бодрийара понятие симулякра вводится в широком контексте описания современной философско-социально-политической ситуации в цивилизованном мире. Он убедительно показывает, что современость вступила в эру тотальной симуляции всего и во всем. Власть, социальные институты, политические партии, культурные институты, включая и всю сферу искусства, не занимаются серьезными, реальными вещами и проблемами, а только симулируют такие занятия, ведут симулятивную игру в глобальном масштабе. Отсюда главный продукт такой игры – симулякры, бескрайнее море симулякров, образующих некую гиперреальность, которая сегодня реальнее самой реальности, ибо нам приходится жить и действовать только в ней. Естественно, что современное искусство занимает в производстве симулякров видное место.

Образ, согласно Бодрийару, исторически постепенно превращался в симулякр. От функции оптимального отображения «базовой реальности» он начал отходить в направлении ее деформации и маскировки, затем через маскировку отсутствия реальности к констатации полной непричастности к какой-либо реальности кроме себя самого. Такой «образ», не имеющий прообраза, Бодрийар называет «чистым симулякром». В главах о феноменологии искусства ХХ в. мы видели, как реально происходил этот процесс в художественной сфере от авангарда к пост-культуре с ее «актуальными» арт-практиками, которые и образуют сегодня постоянно флюктуирующую гиперреальность современного " искусства ", симулирующего художественную деятельность по созданию эстетических ценностей, строящего свои отношения с миром на ни к чему не обязывающих симулякрах, псевдо-вещах и игровых действиях, моделирующих самих себя; на парадийно-ироническом передразнивании образно-символической природы классического искусства.

Понятно, что на каком-то этапе этому псевдо-искусству становится неуютно в традиционных семантических обертках и оно стремится и к терминологической самоидентификации, все чаще обозначая себя не искусством, но арт-проектами, арт-практиками, а свои произведения – артефактами, объектами, ассамбляжами, инсталляциями и т.п.

Наиболее общим в этой обойме является понятие артефакта (от лат. ars – ремесло, искусство и factum – сделанное), заимствованное современной эстетикой и арт-критикой из археологии, где оно означает любую изготовленную человеком (прошлого, как правило) вещь. В художественно-эстетическом контексте термин используется для обобщенного обозначения произведений современного искусства, как правило, выходящих за рамки традиционных жанров и видов, продуктов современных арт-практик, арт-проектов. Артефактами обычно называют всевозможные визуальные и аудиовизуальные пространственные объекты (см. ниже), инсталляции, ассамбляжи, акции и т.п. Фактически большинство неутилитарных произведений мастеров пост -культуры (поп-арта, концептуализма, минимализма, кинетического искусства, лэнд-арта и т.п.) точнее обозначать как артефакты, а не произведения искусства. Артефакты являются типичными экспериментальными продуктами переходного этапа культуры, практически не обладающими духовной, эстетической или художественной ценностью. Их значимость находится вне традиционных семантических и культурных полей, в какой-то мере пока герметична и более полно, возможно, будет высветлена наукой будущего.

Объектами, как правило, обозначаются отдельные пространственные предметы арт-деятельности, статические композиции и конструкции смешанного состава, т.е. включающие в себя как специально созданные художником элементы, так и предметы утилитарного обихода (objet trouvй сюрреалистов, реди-мейдс) и их детали. Объекты имеют много общего с ассамбляжами и инсталляциями; располагаются в одном поле с ними, между ними. Утрачивают черты станковизма, еще характерные для ассамбляжа, ограниченного, как правило, ящично-коробковым пространством, и не достигают пространственной монументальности инсталляций. Хотя эти разграничения достаточно условны – объектами нередко называют инсталляции и обратно. Часто объекты, как и инсталляции, составляются из материальных предметов, использовавшихся в акциях, перформансах, хэппенингах, и выставляются в музее или на выставке в качестве их документальных подтверждений. Крупнейшими создателя и объектов являются многие из представителей поп-арта (особенно Раушенберг), а также Йозеф Бойс, Билл Вудроу, Яннис Кунеллис и другие.

Соответственно принципиальной неклассичности творчества в «актуальной» арт-деятельности пост -культуры оно реализуется и организуется иными методами и способами, чем классическое искусство. В частности, оно принципиально эклектично и опирается в большей мере на сознательно эксплуатируемый принцип глобального автоматизма. При этом и то и другое выдвигаются на уровень значимых понятий творческого метода «продвинутых» арт-практик.

Под эклектикой (от греч. eklego – выбирать, собирать) имеется в виду принцип сочетания несочетаемых явлений, понятий, черт, элементов и тому подобных компонентов в нечто, с позиций классического мышления не признаваемое за целостность или единство. Эклектика, или эклектизм, как способ мышления, писания, создания произведений искусства характерна для переходных этапов в истории культуры, когда внутри старой культуры, имевшей некий целостный облик или определенное стилистическое единство, но уже миновавшей свой апогей, клонящейся к закату и угасающей, возникают диссонирующие с ней (или отрицающие ее) черты и элементы; когда еще не набравшее силы новое почти хаотически перемешивается со старым, включая в этот коктейль и многие элементы уже давно канувших в лету феноменов.

Эклектика – это некий мыслительный или творческий алхимический котел, в котором варится все, что попало, из всего и вся, и в результате появляется нечто невиданное, но значимое в каких-то отношениях. Это своего рода экспериментальная творческая лаборатория на переходных этапах истории культуры или искусства. В качестве классического образца эклектики можно указать хотя бы на творчество позднеантичного мыслителя Филона Александрийского (рубеж новой эры) или ранннехристианского отца Церкви Климента Александрийского (II-III вв.), особенно на его грандиозное сочинение «Строматы», опирающееся на сотни самых разных известных к его времени философских и богословских источников. Позже из идей Филона и Климента выросли достаточно целостные и оригинальные системы христианского миропонимания Оригена и Псевдо-Дионисия Ареопагита. На основе эклектического раннехристианского искусства возникло высокохудожественное и высокодуховное византийское искусство и т.п.

В ХХ в. эклектика характерна для многих направлений искусства, арт-практик отдельных художников и писателей. На принципах эклектики основывается постмодернизм; многие неклассические движения в культуре второй половины ХХ столетия, пост -культура в целом.

Можно сказать, что эклектика – основа творческого метода (если о нем вообще имеет смысл говорить в этом контексте) большинства современных «продвинутых», или «актуальных», арт-практик.

Другим распространенным приемом создания многих арт-проектов стал автоматизм, восходящий еще к художникам-авангардистам. Различают несколько видов автоматизма. Механический автоматизм, когда некие формы, структуры, элементы конструкций современных произведений искусства возникают как бы спонтанно при выполнении неких механических действий типа фроттажа (натирания грифелем бумаги, положенной на какую-то рельефную поверхность – срез дерева и т.п.), набрасывания или набрызгивания краски на холст (как в «Живописи действия»), протаскивания окрашенного тела по бумаге или холсту, использования в произведении произвольно сложившихся складок ткани, бумаги и т.п.

Психический автоматизм, когда художник стремится в процессе творчества максимально отключить контроль сознания, разума и творить, руководствуясь только своей художественной интуицией, импульсами, получаемыми непосредственно из сферы бессознательного. Этот тип автоматизма считали основой своего творческого метода сюрреалисты, при создании как визуальных, так и литературных произведений (метод «автоматического письма»). Его главным теоретиком был фактический основатель сюрреализма А. Бретон. Он с опорой на фрейдизм, его теорию бессознательного, концепции сновидения и галлюцинаторных процессов посвятил разработке теории «психического автоматизма» немало страниц в своих теоретических и манифестарных сочинениях, руководствовался им и в своей художественной практике (см. его тексты: «Автоматическое послание», 1933; «Сюрреалистическое положение объекта», 1935; «О живых произведениях сюрреализма», 1954 и др.). В той или иной мере метода психического автоматизма придерживаются многие представители современных арт-практик, начиная с авангардных и модернистских. Он находит теоретическое обоснование у постфрейдистов и постмодернистов.

Одной из форм психического автоматизма в литературе можно считать литературу «потока сознания». Это понятие ввел в науку американский философ и психолог У. Джемс, один из основателей прагматизма, в конце XIX в. («Принципы психологии», 1890), показавший, что сознание человека – это непрерывный поток, в котором различные психические настроения и мыслительные процессы причудливо и своевольно переплетаются с бесчисленными ассоциациями, ощущениями, воспоминаниями, подсознательными образами и т.п. Идеи «потока сознания» нашли активную поддержку в художественно-эстетическом поле ХХ в., в частности, в художественной литературе, получив наиболее полное воплощение в творчестве таких крупных писателей, как М. Пруст, Дж. Джойс, В. Вульф, У. Берроуз. В них на первый план выходит изображение, имитация, моделирование (или даже попытки реального явления, презентации) практически не контролируемого разумом «потока сознания», т.е. психических состояний, переживаний, ассоциативных мыслительных ходов, бессвязных полубредовых образов психики, глубинных интенций бессознательного их героев. Классическим образцом романа «потока сознания», практически реализовавшим все возможности этого метода, стал «Улисс» Джойса (1922), построенный на причудливой полифонии ряда «потоков сознания» героев романа.

Сверхразумный автоматизм по механизму близок к психическому автоматизму, но осмысливается он не биологизаторски, как действие через художника биологических энергий бессознательного, а духовно. Художник в процессе духовной концентрации, медитации, особого настроя сознания снимает контроль своего разума над процессом творчества и предоставляет себя в качестве орудия или проводника внешних более высоких духовных сил или энергий (сверхчеловеческих, космических, божественных). Его творчество осознается как выражение через художника некоторой, иным способом не выражаемой, более высокой, чем человеческое сознание, духовной реальности. Этот тип автоматизма использовали в своем творчестве (часто не осознавая этого) многие религиозные художники древности и Средневековья (создатели икон, например). Возродить его стремились многие представители различных авангардных направлений в искусстве, в том числе и некоторые сюрреалисты, и пытаются отдельные художники некоторых современных арт-практик, обращаясь к дохристианским культовым практикам и магическим обрядам.

На этом пути в художественной сфере уже с авангарда начинаются систематические эксперименты в направлении отыскания новых художественных языков (во всех видах искусства), более адекватно, чем традиционные, выражающих глубинные, внесознательные, архетипические интенции, побуждения, смысловые реальности. Постепенно эти эксперименты привели к формированию самодовлеющих языков, как бы не имеющих обозначаемого, т.е. – к созданию семантической гиперреальности. В области словесных искусств к одним из первых подобных феноменов относится заумь (от «за» + «ум»), или заумный язык, – важнейшая категория поэтики русских футуристов, оказавшая сильнейшее воздействие на вербальные эксперименты в литературе ХХ в.

Особенно активно разработкой зауми на практическом и теоретическом уровнях занимались А. Крученых, В. Хлебников, А. Туфанов, предпринявшие массированную попытку создать новый поэтический язык (его лексику и синтаксис), более адекватно выражающий некие внутренние интенции человека (поэта) и бытия в целом; язык, в котором семантический акцент перенесен исключительно на фонетику, звуковую сторону языка. Именно на фонетическом уровне, полагали «заумники», который не подвластен контролю разума, удается выразить более истинные и глубокие смыслы, утраченные традиционными вербальными языками в результате жесткого контроля разума над их семантикой.

«Заумный язык, – писал Хлебников в теоретической статье „Наша основа“ (1919), – значит находящийся за пределами разума» [407]. Истоки своей зауми футуристы видели в «за-умных» формулах древних заговоров и заклинаний: «То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь, наряду с разумным» [408]. Фактически «заумники» как бы стремились воссоздать тот легендарный универсальный язык, которым пользовалось человечество до Вавилонского столпотворения; праязык, доступный внесознательному пониманию всех людей, ту глоссолалию, с помощью которой человечеству передаются пророчества, высший духовный опыт, сокровенные истины бытия.

Основу его, полагал Хлебников, составляет некая универсальная семантика фонем, изучением которой, составлением фонетической азбуки он занимался всю свою жизнь. Так, звук "С" он осмысливает как «собирание частей в целое (возврат)»; "О" – «увеличивает рост»; "Н" – «обращает в ничто весомого». Согласно этой (достаточно субъективной, как мы видим) семантике слово «СОН – где в тело приходит ничто. НОС – где в ничто приходит тело» и т.п. Аналогичную процедуру с цветами несколько ранее пытался проделать Кандинский. Заумь, считал Хлебников, – это « грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют» [409]. Он хорошо сознавал, что заумь – это «еще первый крик младенца» на пути создания общечеловеческого языка будущего, но верил, что путь найден правильно.

Крученых был убежден, что заумный язык спасает словесные искусства от безысходного тупика, в который его ввергает антиномия «умное – безумное». Заумное снимает ее, используя позитивные моменты того и другого. «Ранее было: разумное или безумное, – писал он в „Ожирении роз“ (1919), – мы даем третье – заумное, – творчески претворяющее и преодолевающее их. Заумное, берущее все творческие ценности у безумия (почему и слова почти сходны), кроме его беспомощности – болезни» [410].

Основные идеи своей концепции зауми Крученых кратко изложил в 1921 г. в «Декларации заумного слова», которую имеет смысл привести здесь целиком, как отражающую одну из главных тенденций движения художественно-эстетического сознания нонклассики в целом.

1) Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия>, но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (пример: го оснег кайд и т.д.).

2) Заумь – первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Сперва – ритмически-музыкальное волнение, пра-звук (поэту надо бы записывать его, потому что при дальнейшей работе может позабыться).

3) Заумная речь рождает заумный пра-образ (и обратно) – неопределимый точно, например: бесформенные бука, Горго, Мормо; Туманная красавица Илайяли; Авоська да Небоська и т.д.

4) К заумному языку прибегают: а) когда художник дает образы, еще не вполне определившиеся (в нем или во вне), b) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть – заумная характеристика: он какой-то эдакий, у него четыреугольная душа, – здесь обычное слов в заумном значении. Сюда же относятся выдуманные имена и фамилии героев, название народов, местностей, городов и проч., напр.: Ойле, Блеяна, Вудрас и Барыбы, Свидригайлов, Карамазов, Чичиков и др. (но не аллегорические, как-то: Правдин, Глупышкин, – здесь ясна и определена их значимость).

c) Когда теряют рассудок (ненависть, ревность, буйство…).

d) Когда не нуждаются в нем – религиозный экстаз, любовь. (Глосса восклицания, междометия, мурлыканья, припевы, детский лепет, ласкательные имена, прозвища, – подобная заумь имеется в изобилии у писателей всех направлений.)

5) Заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным. От смысла слово сокращается, корчится, каменеет, заумь же – дикая, пламенная, взрывная (дикий рай, огненные языки, пылающий уголь).

6) Таким образом надо различать три основные формы словотворчества:

I. Заумное – а) песенная, заговорная и наговорная магия.

b) «Обличение (название и изображение) вещей невидимых» – мистика.

c) Музыкально-фонетическое словотворчество – инструментовка, фактура.

II. Разумное (противоположность его безумное, клиническое, имеющее свои законы, определяемые наукой, а что сверх научного познания – входит в область эстетики наобумного).

III. Наобумное (алогичное, случайное, творческий прорыв, механическое соединение слов: оговорки, опечатки, ляпсусы; сюда же, отчасти, относятся звуковые и смысловые сдвиги, национальный акцент, заикание, сюсюканье и пр.).

7) Заумь – самое краткое искусство, как по длительности пути от восприятия к воспроизведению, так и по всей форме, например: Кубоа <Гамсун>, Хо-бо-ро и др.

8) Заумь – самое всеобщее искусство, хотя происхождение и первоначальный характер его могут быть национальными, например: Ура, Эван – эвое! и др.

Заумные творения могут дать всемирный поэтический язык, рожденный органически, а не искусственно, как эсперанто.

А. Крученых[411]

Концепцию зауми далее в 1924 г. активно развивал А. Туфанов. В предисловии «Заумие» к своему сборнику «К Зауми» он называет заумь «седьмым искусством», в котором музыкально-фонетическая сторона слов играет главную роль. Он утверждает автономное бытие «беспредметной» поэзии, в которой «звуковые жесты», как более адекватно передающие смыслы, заменяют слова. По аналогии с абстрактной живописью он ратует за создание без о бразных композиций «фонической музыки из фонем человеческой речи». Для этого пригодны фонемы и лексемы всех мировых языков, а также бесчисленные фонетические новообразования. На этом принципе он строил многие свои произведения. В частности, программное стихотворение «Весна» в указанном сборнике набрано из «осколков» слов английского языка и записано транскрипционным письмом. В теоретическом комментарии к нему Туфанов прямо возводит эту «фоническую музыку» к глоссолалии апостолов по сошествии на них Св. Духа: «В процессе заумного творчества и эти простые морфемы разрубаются и получаются простые звуковые комплексы, осколки английских, китайских, русских и др. слов. Происходит именно своего рода „сошествие св. духа“ (природы) на нас, и мы получаем дар говорить на всех языках» [412].

В своей концепции «фонической музыки» Туфанов, как и Хлебников, стремился выйти за рамки собственно литературы – обосновывал возможность создания некоего универсального заумного языка для «расширенного восприятия» реальности, в который наряду с фонемами войдут другие конструктивные единицы: «Человечеству отныне открывается путь к созданию особого птичьего пения при членораздельных звуках. Из фонем, красок, линий, тонов, шумов и движений мы создадим музыку, непонятную в смысле пространственных восприятий, но богатую миром ощущений» [413]. Реальность представлялась Туфанову некой текучестью, которая может быть адекватно воспринята только путем особого расширения сознания с помощью «беспредметной» зауми. "Заумное творчество, – писал он в «Ушкуйниках», – беспредметно в том смысле, что образы не имеют своего обычного рельефа и очертаний, но, при расширенном восприятии, . «беспредметность» в то же время – вполне реальная образность с натуры, воспроизведенной «искаженно» при текучем очертании" [414].

В поэтической практике самым радикальным заумником был А. Крученых, еще в 1913 г. создавший свое знаменитое «чисто заумное» стихотворение «Дыр бул щыл», хотя и Хлебников, и Туфанов, и другие футуристы активно экспериментировали в этом направлении. Вслед за футуристами заумь использовали, правда, в ограниченных пределах, «чинари» Хармс, Введенский и др. Хармс начинал свое творчество под руководством Туфанова в созданном им в Ленинграде «Ордене заумников DSO» (1925). Русская заумь активно перекликалась и резонировала с поисками в области слова европейских дадаистов и сюрреалистов, коррелировала с литературой абсурдистов всех уровней.

Заумь активно интересовала и теоретиков-литературоведов, прежде всего, формалистов, представителей «формальной школы» в литературоведении, подведших под эту категорию общеэстетический фундамент. В. Шкловский в статье «Заумный язык и поэзия» (1916) аргументированно доказывает, опираясь и на свидетельства самих крупных поэтов прошлого (в частности, Лермонтова, Фета), и на опыт «заумного говорения» русских сектантов, и на свой опыт изучения поэзии, что «заумный язык» не изобретение только футуристов, но он реально существует в культуре и в литературе. Чаще, правда, не в том очищенном виде, к которому стремились футуристы, но в скрытом; например, во «внутренней звукоречи», которую поэты пытаются реализовать в звуковом строе своих произведений, в «музыке стиха». Возможно, что в поэзии, полагает Шкловский, фонетическая сторона имеет большее художественное значение, чем внешне смысловая, подтверждая свою мысль словами поэта: "Есть речи – значенье // Темно иль ничтожно, // Но им без волненья // Внимать невозможно ". Именно в этом направлении следует рассматривать эстетику зауми: «В наслаждении ничего не значащим „заумным словом“ несомненно важна произносительная сторона речи. Может быть, что даже вообще в произносительной стороне, в своеобразном танце органов речи и заключается б о льшая часть наслаждения, приносимого поэзией» [415].

Взгляды русских «формалистов» на заумь разделял, резюмировал и интерпретировал в своей книге «Формальный метод в литературоведении» (1928) М. Бахтин, остро полемизируя со многими другими позициями эстетики «формалистов» в целом.

"Заумный язык, – писал Бахтин, – …повсюду является, по учению формалистов, идеальным пределом художественной конструкции. Этого предела искусство достигает вполне лишь изредка, как, например, в заумных стихах футуристов, но стремление к нему является определяющей внутренней сущностью всякого искусства. Поэтому каждое конструктивно-художественное явление формалисты весьма последовательно изучают в направлении к этому пределу.

Это стремление всякого искусства к «зауми», как к своему пределу, очень отчетливо выразил Эйхенбаум в одной из своих последних статей – «Литература и кино».

"Первичная природа искусства, – пишет он в этой статье, – это потребность в использовании тех энергий человеческою организма, которые исключаются из обихода или действуют в нем частично, односторонне. Это и есть его биологическая основа, сообщающая ему силу жизненной потребности, ищущей удовлетворения. Основа эта, по существу игровая и не связанная с определенно-выраженным «смыслом», воплощается в тех "заумных ", "самоцельных " тенденциях, которые просвечивают в каждом искусстве и являются его органическим ферментом. Использованием этого фермента для превращения его в «выразительность» организуется искусство, как социальное явление, как особого рода «язык». Эти «самоцельные» тенденции иногда обнажаются и становятся лозунгом художников-революционеров, – тогда начинают говорить о «заумной поэзии», об «абсолютной музыке» и пр. Постоянное несовпадение между «заумностью» и «языком» – такова внутренняя диалектика искусства, управляющая его эволюцией".

Чем же объясняется такое всеопределяющее значение заумного слова в теории формалистов?

Обыкновенное значащее слово не довлеет своей материальной, вещной наличности, не совпадает с нею всецело. Оно имеет значение и, следовательно, направлено на предмет, на смысл, вне слова лежащий. Заумное же слово вполне совпадает с самим собою. Оно не выводит за свои пределы, оно просто налично здесь и теперь как организованное материальное тело.

Боязнь смысла с его «не здесь» и «не теперь», могущего разрушить вещность произведения и полноту его наличности здесь и теперь – эта боязнь определила поэтическую фонетику формалистов. Поэтому формалисты и стараются установить обратную пропорциональность смысла с его общностью, вневременностью, иновременностью и материальной наличности единичной вещи-произведения. Этой формуле и удовлетворяет идея «заумного слова» [416].

Фактически М. Бахтин вслед за некоторыми теоретиками «формальной школы» подводит нас к пониманию зауми в смысле, диаметрально противоположном футуристическому, – как самоценного симулякра. Русские футуристы предпринимали попытки (в целом достаточно субъективные и утопические) создания на фонетической основе универсального полухудожественного, полусакрального языка, способного выражать какие-то глубинные универсалии бытия, некие вне этого языка витающие смыслы. Формалисты же отказываются от этих смыслов, делая акцент на самом заумном слове, тексте, на его довлении себе, самоценности и полной самозамкнутости. А это фактически и есть определение симулякра в его постструктуралистской бодрийаровской редакции, как мы видели. Заумь, таким образом, в понимании «формалистов» и Бахтина явилась предтечей симулякра, одним из первых и достаточно радикальных шагов на пути от образа (знака) к «чистому симулякру». При этом она до сих пор не утрачивает и своего изначального футуристического смысла в отдельных вербальных практиках современной «актуальной» литературы – поиска выходов на некие глубинные иррациональные смыслы и вневербальные уровни сознания.

Абсурдность, автоматизм, заумность в событии творчества, с одной стороны, и стремление к поискам новой рациональности (сверхрациональности) в концептуализме и тяготеющих к нему арт-практиках, – с другой, определили во многом специфику «актуального» произведения искусства – объекта, артефакта, арт-проекта. Постструктурализм и развитие электронных объектов (видео-, компьютерных, сетевых) выдвинули на уровень паракатегорий нонклассики еще две, без которых сегодня не обходятся науки, описывающие арт-объекты, особенно опирающиеся на вербальные тексты, это интертекст (интертекстуальность) и гипертекст.

Суть интертекста как специфического приема создания современного арт-произведения заключается в сознательном использовании его автором цитат из других текстов или реминисценций других текстов, смысловых отсылок к ним. Имеются в виду не только вербальные тексты, но тексты (в широком структуралистском смысле слова) любых искусств (живописи, музыки, кино, театра, современных арт-практик) и неискусства. Прием интер-текста имеет древнее происхождение. Он восходит к античности и Средневековью, когда не стояла остро проблема личного авторства, а многие тексты (особенно сакрального содержания) рассматривались как плод соборного сознания, накопившего некие эзотерические знания о духовном бытии универсума. Для того времени было обычным делом включение цитат других текстов в свой собственный без кавычек и ссылок на их принадлежность. В определенные периоды поздней античности в моде было создание центонов – текстов, полностью набранных из цитат других текстов (без ссылок на них, естественно, и без кавычек). Например, текст на христианскую тематику мог быть набран из отдельных стихов античных языческих авторов.

В искусстве и литературе ХХ в., особенно в постмодернистской парадигме, интертекст стал одним из действенных приемов художественной игры смыслами, разными контекстами, осознанной полисемии, внутренней диалогичности создаваемого текста. В интертексте цитата или реминисценция напоминает о ее изначальном смысле (или контексте, в котором она существовала) и одновременно служит выражению некоего иного смысла, задаваемого ей новым контекстом. Интертекст существенно обогащает художественную структуру, делает ее полифоничной и открытой для многомерного и многоуровневого восприятия. В качестве примеров концентрированных интертекстов можно указать хотя бы на «Доктора Фаустуса» Т. Манна, «Игру в биссер» Г. Гессе, коллажи дадаистов и сюрреалистов, многие произведения поп-арта, особенно шелкографии Уорхола и Раушенберга, музыку Кейджа и Штокхаузена, фильмы Гринуэя и многие другие феномены в искусстве ХХ в. Существуют и прямые подражания древним центонам. Так, французский писатель Жак Риве составил свой роман «Барышня из А.» (1979) из 750 цитат, выбранных из произведений 408 авторов.

В постструктуралистско-постмодернистской парадигме мышления интертекст имеет и более широкое значение. Начиная с Р. Барта, многие постструктуралисты считают любой текст интертекстом, полагая, что в него, как правило, без воли автора так или иначе включаются скрытые цитаты, аллюзии, парафразы, подражания и т.п. следы и фрагменты других текстов, как прошлых культур, так и современности, которые прошли через сознание автора и в той или иной форме входят в создаваемые им тексты. «Каждый текст, – писал Р. Барт, – является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. – все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык» [417]. Многие современные писатели и художники сознательно эксплуатируют этот прием в своем творчестве, доводя его нередко до абсурда.

Понятие гипертекста (сверхтекста) пришло в нонклассику из внехудожественного компьютерного (чисто технического вначале) опыта организации текстового пространства, оказавшегося созвучным структуралистски ориентированной культурологии, философии, эстетике. Суть его в гуманитарных науках состоит в том, что культура в целом, как и все ее фрагменты, включая и обычные вербальные тексты, рассматриваются в качестве некой целостной структуры, складывающейся из совокупности текстов, определенным образом внутренне и (или) внешне коррелирующих между собой. Часто эти связи трудно вербализуемы, но они ощущаются исследователем, сумевшим проникнуть в суть данного гипертекста, войти в его «святая святых», или – найти некий шифр для его прочтения. Сегодня вполне в духе времени говорить, например, о западноевропейской средневековой культуре как о своеобразном гипертексте, который складывается из текстов религии, искусства, народной культуры, государственности и т.п. Они, в свою очередь, также представляют собой иерархические или равноправные текстовые структуры. Текст искусства, например, состоит из совокупности текстов сакрального и профанного искусства, каждый из которых также предстает рядом текстов и т.п. Можно говорить о всей совокупности произведений того или иного художника, писателя, композитора, режиссера или, например, о каком-то профессиональном словаре, энциклопедии (по эстетике, философии, литературе, сюрреализму и т.п.) как о едином гипертексте.

Наиболее активно понятие гипертекста работает применительно к культуре, искусству и литературе ХХ в., многие произведения которых, особенно второй половины столетия, сознательно создаются в жанре гипертекста (например, система организации текстовой информации в Интернете или специальный жанр компьютерной литературы – гиперлитература), ибо этот тип текста наиболее адекватен ситуации ХХ в., в которой причудливая смесь элементов Культуры и пост -культуры сама представляет собой супер-гипертекст. В лексикон современной науки понятие гипертекста наиболее активно вошло в связи с развитием компьютерных сетей коммуникаций. В частности, самым грандиозным (практически бесконечным в информационном и пространственно-временном смыслах) гипертекстом является система электронной коммуникации и гигантская база данных Интернета. Она состоит из несметного числа постоянно возникающих и так или иначе трансформирующихся страниц (сайтов), которые имеют целые иерархии подстраниц (см., в частности, любой электронный журнал, сайты какого-либо художественного музея или библиотеки). Более того, электронный гипертекст Интернета является активным текстом, позволяющим каждому реципиенту активно участвовать в его конкретном развитии, трансформации, входить в киберпространство и гиперреальность (виртуальную реальность) этого своеобразного «текста», активно изживать, или переживать, ее.

Понятие гипертекста было введено в науку в 1960-1980-е гг. Т. Нельсоном, который определил его как нелинейный разветвляющийся текст, позволяющий читателю самому выбирать маршрут движения по его фрагментам, т.е. путь чтения. Структуралисты, постмодернисты, а затем теоретики сетевой литературы довели определение гипертекста почти до строгой формулы, которая сводится к тому, что гипертекст – это многоуровневая система информационных (вербальных или каких-либо иных) блоков (или гнезд), в которой реципиент волен свободно нелинейным образом прокладывать себе путь (совершать навигацию – тоже значимый термин в неклассической эстетике) считывания информации. Структура гипертекста, основу которой составляют многоуровневая разветвленность и обилие перекрестных ссылок, программно предполагает возможность свободного входа в текст в любом его месте и произвольное странствие по его лабиринту, состоящему из, как правило, самодостаточных фрагментов-симулякров, размытость функции автора, множественность авторов, активизацию реципиента (или читателя) до уровня полноправного автора, самостоятельно выбирающего, например, линию развития сюжета. На этих принципах построены гипертексты компьютерных романов М. Джойса «Полдень», У. Гибсона «Виртуальный свет».

Современные теоретики гипертекста усматривают его начальные элементы во всей истории литературы, начиная с Библии, Дж. Боккаччо, Я. Потоцкого, Л. Кэрролла и кончая Х.Л. Борхесом, У. Эко и современными создателями книжных (несетевых) гиперроманов-гипертекстов Итало Кальвино, Милорадом Павичем и др. Принципиальная дисперсность, нелинейность и, как следствие, полисемия гипертекста, а также возможность свободной навигации в нем реципиента наиболее полно соответствуют современным тенденциям гуманитарных наук и пост -культуры в целом на отказ от поисков какой-то одной истины, линии развития, тенденции, фабулы, сюжета; от абсолютизации каких-либо ценностей, от моногносеологизма и т.п. в культуре, науке, истории, искусстве, конкретном литературном тексте и т.п. Понятие гипертекста, таким образом, становится одной из центральных категорий гуманитарных наук (или единой науки) будущего, новых принципов неклассического эстетического сознания.

В сфере визуальных арт-практик аналогом гипертекста, его визуально-пространственной реализацией становится энвайронмент, о котором уже шла речь в предыдущей главе (см.: гл. VI. § 2).

Наконец, завершая разговор об основных паракатегориях нонклассики, нельзя умолчать о такой постмодернистской категории, как деконструкция, которая имеет отношение как к самой сути организации современных философско-эстетических текстов, так и к творческому методу современных «актуальных» арт-практик. Деконструкция – одна из центральных категорий постмодернистской философии, сознательно опирающейся на опыт художественного, принципиально невербализуемого творчества для преодоления ограниченности и тупиков традиционного однонаправленного формально-логического мышления, господствовавшего в западноевропейской философии со времен Аристотеля. Сам термин был введен в философский лексикон Ж. Дерридой, пытавшимся смягчить при переводе на французский однозначно «разрушительный» смысл термина Destruktion M. Хайдеггера, сделавшего фактически первые шаги в направлении деконструктивного философствования. Затем он активно использовался философами-постмодернистами Ж. Лаканом (который хронологически первым употребил его еще в 1964 г., но без какого-либо теоретического развития), Ц. Тодоровым и др., а также представителями других гуманитарных дисциплин (особенно активно филологами, литературоведами и искусствоведами «продвинутой» ориентации).

Деконструкция – особый предельно свободный, лишенный жесткой методологии тип философствования, направленный на расшатывание традиционного западноевропейского философского мышления, западной философской парадигмы, на преодоление достаточно узких границ традиционного философского дискурса путем обогащения его полисемантичным, многомерным и невербализуемым по существу арсеналом средств и способов художественно-эстетического выражения: опорой на метафорическую этимологию и образность, активной игрой на смысловых оппозициях и антиномиях, пониманием текста или «письма» как «события», ироническим наукообразием и т.п. Деконструкция в конечном счете – это попытка сущностной эстетизации философии, активного использования художественного опыта для расширения возможностей новоевропейской философской традиции, что под другим углом зрения может быть понято и как попытка косвенного обращения к интеллектуальному опыту древних и восточных духовных практик и мыслительных парадигм на путях его творческого сопряжения с европейским философским опытом.

Деконструкция отказывается от «святая святых» метафизической философии, ее предмета – истины во всех ее ипостасях. Для представителей мост-философии, развивающей призыв Ницше к «переоценке всех ценностей», истины не существует в принципе, точнее, она релятивна, а поэтому не интересует деконструктивистов. Более значимым для них является отыскание (или создание) неких смысловых полей на основе специфической интеллектуальной игры, которая и обозначается термином «деконструкция». При этом смысл деконструкции актуализуется, флюктуируя в специально созданном понятийном поле, включающем у ее главного разработчика Дерриды такие понятия, как «след», «протослед», «письмо», «различие», «различАние», «восполнительность», «концепт», «грамма» и некоторые другие.

Поводом для деконструкции может стать практически любой текст культуры, как вербальный, так и невербальный, т.е. любой фрагмент культуры, осмысливаемый в структуралистском духе как «текст». Чаще всего, правда, у главных постмодернистов, получивших добротное философское или/и филологическое образование, им становится текст или совокупность текстов традиционной философии или литературы. На его основе и разворачивается игровое событие деконструкции, органически включающее в себя фрагменты нередко виртуозно проводящегося лингвистического, этимологического, традиционного философского, филологического, психоаналитического и других форм гуманитарного анализа смыслового поля, симультанно порождаемого исследуемым фрагментом «текста» (которым у Дерриды может выступать, например, и архитектурный объект) в голове данного конкретного исследователя и являющего собой фактически некую новую смысловую конструкцию, возникшую в поле полухудожественного или даже чисто художественного (в духе современных «продвинутых» арт-практик) творчества.

Всматриваясь в анализируемый «текст», деконструируя его, исследователь не останавливается на его «буквальном», или магистральном, общепринятом в исторической традиции смысле, но, как древний экзегет или талмудист, стремится открыть в нем новые, «другие» смыслы, о которых, как правило, даже и не догадывался создавший его автор, но которые проникли в него как бы помимо его сознания, сокрылись где-то в его оговорках, маргинальных отступлениях, бессознательных замечаниях, в «складках» сложного смыслового ландшафта, который автор пытался выразить в своем тексте. При этом деконструктивист обращает особое внимание на какие-то мелкие, вроде бы незначительные детали текста и особенности письма типа частоты повторения определенных союзов, предлогов, междометий и т.п. и из всего этого добывает новые смыслы, никогда еще не усматривавшиеся в данном тексте.

Существенное значение приобретают здесь корреляции смысловых полей текста и контекста, а также процедуры соотнесения и разнесения, сталкивания и сопоставления фрагментов текстов различных периодов культуры, разных времен, различных культур и т.п. Например, смоделированный Дерридой телефонный разговор между Платоном, Сократом, Фрейдом, Хайдеггером. Подобная текстуальная работа, подчеркивает Деррида в «Позициях», приносит исследователю «огромное наслаждение».

Деконструкция, образно говоря, может быть уподоблена методу современных арт-практик, основывающихся на принципах разборки некой конструкции на составные части, детали, фрагменты (или поиск этих фрагментов и деталей на свалке отработавших свой срок утилитарных вещей), их реновирования и сборки из них и некоторых добавочных деталей и элементов путем монтажа и коллажа новой конструкции, часто и, как правило, не имеющей ничего общего с разобранной (или той/тех, детали и фрагменты которой/рых были использованы). Понятно, что в сфере чисто интеллектуальной деконструкции современных постмодернистов возникающие новые тексты и генерируемые ими смысловые конструкции оказываются куда более глубокими и интересными, доставляют большее эстетическое наслаждение, чем аналогичные артефакты в материальной сфере пост- культуры, например, объекты, инсталляции, энвайронменты крупнейших «деконструкторов» от искусства Бойса, Кунеллиса, Хорн. Подобные арт-объекты, возникшие на основе деконструкции, сами нуждаются в последующей искусствоведческой деконструкции, которая нередко при талантливом арт-критике оказывается в эстетическом плане более значимой, чем сами анализируемые объекты. Однако уже в сфере делающего первые шаги компьютерно-сетевого искусства – нет-арта опыт визуальных деконструкций оказывается вполне соотносимым по силе, энергетике и глубине возникающих ассоциативно-смысловых полей с опытом философов-филологов-искусствоведов-деконструктивистов.

Главный теоретик деконструкции Деррида признает, что деконструкция – это нечто, трудно поддающееся словесному определению, ибо включает в свой процесс систему противоположных процедур – структуралистских и антиструктуралистских, механических (разборка, расслоение, перемещение, сборка) и интеллектуальных (вживание и изживание магистральных и маргинальных смыслов «деконструируемого» текста), гносеологических и онтологических («бытие-в-деконструкции» как в co-бытии), строго научных и игровых. В деконструкции постоянно вершатся какие-то амбивалентные процедуры между внешним и внутренним, научным и художественным, моно– и полисемантикой, текстом и контекстом, чистой логистикой и предельной соматикой, письмом и речью, бытием и сознанием, сущностью и явлением, субстанцией и акциденцией, языком и метаязыком, субъектом и объектом.

Деррида неоднократно подчеркивает парадоксальный, принципиально недефинируемый креативно-изобретательный характер деконструкции, т.е. фактически приравнивает ее к тому, что классическая эстетика называла художественным творчеством. «Деконструкция изобретательна, или ее не существует. Она не ограничивается методическими процедурами, но прокладывает путь, движется вперед и отмечает вехи. Ее письмо не просто результативно, оно производит новые правила и условности ради будущих достижений, не довольствуясь теоретической уверенностью в простой оппозиции „результат – констатация“. Ход деконструкции ведет к утверждению грядущего события, рождению изобретения. <…> Единственно возможное изобретение – это изобретение невозможного. Таков парадокс деконструкции». И в духе деконструктивной игровой парадоксии Деррида заключает: «Чем не является деконструкция? – да всем! Что такое деконструкция? – да ничто!» [418]

Вот это " ничто " собственно и легло в основу постмодернистской эстетики и методологии современной «продвинутой» критики искусства и литературы. На его творческом развитии сформировалась известная " Йельская школа " (Yale School) в литературоведении (Де Ман, Гартман, Миллер и др.), построил свою постмодернистскую эстетику Ц. Тодоров, на принцип деконструкции ориентируются многие современные искусствоведы и арт-практики. Собственно и главные черты постмодернизма в искусстве – иронизм, перемешивание фрагментов, стилей, цитат, стереотипов художественного мышления всех времен и народов, отказ от миметизма, т.е. исключение означаемого из художественной «коммуникации», – характерные черты деконструкции.

Даже из этой главы видно, что совокупность паракатегорий нонклассики не ограничивается только рассмотренными здесь понятиями. Однако именно они достаточно рельефно на сегодня определяют сущностное ядро тех явлений, которые составляют предметно-смысловое поле неклассической эстетики (нонклассики) – современного этапа эстетики как науки и позволяют с достаточной полнотой осмыслить суть процессов, протекающих в художественно-эстетической культуре современности.

Итак, в качестве важнейшей характеристики ХХ в. в сфере эстетики и художественной культуры должен быть назван дух радикального эксперимента, приведшего к становлению неклассического эстетического сознания, которое на протяжении всего столетия формировалось в среде новаторски ориентированных («продвинутых», как их называет современная художественная критика) профессиональных художников, писателей, композиторов и авангардно мыслящих интеллектуалов-гуманитариев (филологов, искусствоведов, философов, эстетиков). Высокое, т.е. профессиональное, свободное от прямых утилитарных задач искусство (включая и литературу), возникающее для выполнения своих имманентных функций в обществе (в первую очередь художественно-эстетических), прошло за исторически короткий срок с конца XIX в. удивительный путь от предельного эстетизма, апологии «чистого искусства» до фактически полного отрицания всей сферы традиционной эстетики, традиционной художественности.

Импрессионисты, символисты, декаденты, ранние авангардисты отказали искусству в выполнении каких-либо утилитарных (социальных, религиозных, политических и т.п.) функций, абсолютизировав только чисто художественные (каждое направление в меру своего понимания художественности): созидание и выражение красоты, художественной гармонии, выявление «абсолютной» формы, создание самодовлеющей художественной образности, символов, выражающих исключительно художественными средствами духовные реальности, душевные состояния и т.п. Живопись, музыка, поэзия сосредоточились на экспериментах по выявлению предельных возможностей своих средств художественного выражения, своих художественных языков, не забывая при этом о перспективах их эстетического синтеза или, по крайней мере, интенсивного диалога между собой. Эстетический опыт достиг у крупнейших представителей новаторских движений и направлений в искусстве рубежа XIX-XX вв. высокого уровня концентрации, глубины, силы.

Однако в этих же направлениях, начиная с отдельных символистов, постимпрессионистов и особенно авангардистов (прежде всего, с кубистов, дадаистов, футуристов, конструктивистов), возникла тенденция к демонстративному отрицанию классических художественно-эстетических принципов и ценностей. Наметился и стал последовательно реализовываться отказ в искусстве от выражения и создания прекрасного, возвышенного, идеального, духовного, от реалистического изображения действительности, от миметизма во всех его модификациях. Возникла тенденция к выходу традиционных искусств за свои исторически сформировавшиеся видовые, жанровые и даже родовые рамки. Многим авангардистам стало тесно в пределах искусства вообще, возник лозунг «выхода искусства из искусства в жизнь».

Часть авангардистов понимала его как вынесение художественно-эстетических принципов, наработанных в сферах высокого, неутилитарного, чистого искусства («изящных искусств» в терминологии новоевропейской эстетики), в новые прикладные искусства, ориентированные на интенсивную художественно-эстетическую организацию всех сфер жизни человека: производственной, бытовой, лечебной, отдыха, развлечения, спорта. При этом многие из авангардистов (конструктивисты, некоторые футуристы и абстракционисты) считали, что высокое неутилитарное искусство вообще изжило себя и не имеет права на существование. Ему на смену пришло искусство организации жизни, и все мастера высокого искусства должны переключиться на него. Отсюда берет начало принципиально новый этап развития декоративно-прикладных искусств, сознательно ориентированных на новейшие достижения техники и технологии: «промышленное искусство», художественное конструирование, дизайн, система искусств во главе с архитектурой, целенаправленно работающих на организацию эстетизированной среды обитания человека. К концу ХХ в. на этом пути были достигнуты заметные, а иногда и поразительные результаты.

Другая часть авангардистов-модернистов, остававшихся в рамках высокого, или скорее элитарного, самодостаточного, самоценного искусства, осмыслила идею «выхода в жизнь» как призыв к отказу от традиционной (и достаточно утонченной к началу ХХ в.) художественной специфики искусства, к расширению выразительных средств традиционных искусств за счет привлечения в их арсенал внехудожественных с позиции классического искусства средств, материалов, способов создания произведений искусства, которые все чаще начинают именоваться просто артефактами. Смена названия была значимой, свидетельствовала о постепенном отказе искусства от своей сущностной функции – эстетической. Вовлечение в авангардно-модернистские произведения все большего количества элементов, предметов, фрагментов реальной действительности в их натуральном виде (начиная с коллажей кубистов и реди-мейдс Дюшана до превращения цехов старых заводов в огромные арт-проекты – энвайронменты) с акцентом на самой этой натуральности, ее вещной (визуальной, гаптической, а в боди-арт, хэппенингах, перформансах – и чисто телесной, а нередко и просто сексуальной) энергетике активно оттеснило в искусстве (точнее в артефактах, арт-практиках, арт-проектах) модернизма (особенно в поп-арте, концептуализме, «актуальном» искусстве последних десятилетий ХХ в.) эстетические, художественные задачи на самый задний план, а нередко и просто сняло их.

Активно вытесняемый из сферы высокого, или элитарно-конвенционального для ХХ в., искусства эстетический опыт не без помощи наследников тех авангардистов, которые еще в начале столетия ушли «в жизнь», «в производство», достаточно интенсивно и на новом высокотехнологичном уровне охватил почти все сферы обыденной жизни людей высокоразвитых стран мира. Объединенными усилиями архитекторов, дизайнеров, художников-конструкторов и прикладников всех уровней и во всех сферах производства быт человека второй половины ХХ в. существенно эстетизировался. Этому способствовали новейшие технологии, современные средства полиграфии и репродуцирования всего и вся от шедевров мировой живописи и записей музыкальных произведений до создания голографических копий любого уникального объекта, средства массовой коммуникации и информации, Интернет.

Эстетический опыт, спустившись с Олимпа высокого искусства, большей частью потерял в качестве, утратил свою уникальность, своеобразный эзотеризм, элитарность, но выиграл в количестве. На уровне массовой культуры, т.е. в элементарных формах он стал достоянием широчайших масс, большинство представителей которых, может быть, никогда не слышали слово «эстетика» и не знают, что это такое. Однако они хорошо усвоили, что при сооружении коттеджа престижно нанять архитектора для создания индивидуального проекта, обставить интерьер мебелью лучше с помощью специального дизайнера, при выборе или пошиве костюма необходимо посоветоваться с модельером и т.д. и т.п.

Современный «массовый» человек комфортно чувствует себя на супертехнизированном современном концерте-шоу, полухудожественных спортивных состязаниях (фигурное катание или плавание, спортивные танцы, художественная гимнастика) или на Таймс-сквер в Нью-Йорке, залитом цветным светом со всех сторон набегающих огромных динамичных электронных реклам. Эта " красота " по нему, вполне «понятна», доставляет удовольствие. Я не говорю уже о бесконечных «мыльных операх», всевозможных теле-шоу, телеиграх и т.п. домашних развлечениях перед «ящиком». Какая-никакая, а все-таки «эстетика» пришла в жизнь, в каждый дом, окутала человека приятным облаком рекламной красивости, ритмики, мелодичности, сладкой истомы, сентиментальных переживаний, и жить стало легче и веселее.

Вот эта-то «эстетика» массовой культуры, порожденная НТП и невысоким вкусом ее массового потребителя, добавляет аргументов представителям все уменьшающегося отряда «жрецов» и апологетов нонклассики в их ригористичной борьбе с любой эстетичностью, побуждает с большим рвением культивировать тот предельно элитарный и во многом сугубо экспериментальный продукт, о котором шла речь в главах V и VI этого раздела книги. К концу ХХ столетия масштабный пост-культурный эксперимент в сфере искусства (в русле авангардно-модернистско-постмодернистских практик евро-американского ареала) привел практически к полному отказу от традиционных языков художественного выражения, особенно в сфере визуальных искусств, но отчасти и в литературе, музыке, театре, следствием чего стала почти полная деэстетизация искусства. Фактически подавляющее большинство современных «актуальных» арт-практик существуют, в чем мы могли убедиться и на страницах этой книги, вне сферы традиционного эстетического опыта или очень слабо пересекаются с ней.

Существенно вытесняемые из неутилитарного искусства эстетическое сознание, эстетический опыт классического образца устремились в ХХ в. в сферу прикладных искусств. Подробный анализ ее выходит за рамки данного курса, посвященного фундаментальным проблемам, магистральным направлениям и главным тенденциям в эстетической культуре и эстетической теории, но обойти ее полным молчанием здесь тоже недопустимо. В библиографии в конце книги интересующиеся читатели найдут указание на некоторые специальные работы, посвященные и прикладной эстетике. Здесь же необходимо указать на следующее.

Многие художники авангардно-модернистской ориентации, увлеченные социально-демократическими, революционными, техницистскими идеями (в ХХ в. они создавали часто некое единое поле инновационной энергетики), а также их коллеги, не разделявшие авангардно-модернистских взглядов и за это вытесненные с Олимпа элитарного искусства, ушли в сферу прикладного искусства. Во многом благодаря их усилиям высокого эстетического уровня достиг дизайн. Английское слово design (от лат. designare – обозначать; определять назначение; делать) имеет двойной смысл – рисования и проектирования. Это и утвердило его в качестве международного термина для обозначения нового этапа декоративно-прикладных искусств, этапа высоких технологий. Основные задачи дизайна заключаются в определении совместно с инженерами-разработчиками функций конструируемого предмета и разработке его внешней формы и форм всех его элементов, оптимально соответствующими выполняемым предметом функциям (т.е. выражающими на художественном уровне его функциональную сущность). При этом обязательно учитываются эстетический дух времени, эстетические запросы, потребности и реальные возможности покупателя и потребности рынка (т.е. интересы производителя). Мудрость и искусство дизайнера заключаются в том, чтобы найти оптимальное сопряжение этих в сущности своей противоречивых потребностей и задач.

К чести основных школ и направлений в дизайне ХХ в. (а он охватывает сегодня всю промышленно-производственную сферу конструирования от коробка спичек, заколки для волос, чайника, мебели до авианосцев и космических аппаратов) следует отметить, что они вывели на хороший эстетический уровень практически весь безграничный мир вещей, предметов и сфер утилитарного назначения. Более того, не ограничиваясь этим, многие дизайнеры дают волю своему творческому воображению и создают высокохудожественные неутилитарные произведения, подобные утилитарным предметам, но не предназначенные для выполнения их функций – практически произведения высокого искусства в классическом эстетическом смысле слова. Организуются целые выставки нефункциональных, чисто декоративных дизайнерских произведений, выполняющих только эстетические функции. По этому пути пошли и некоторые направления высокой моды. Высокоодаренные эстетическим вкусом модельеры на основе современных технологий и новейших материалов текстильной промышленности создают уникальные образцы своего искусства, не имеющие никакого практического применения, рассчитанные только на эстетическое восприятие при демонстрации их коллекции. Это же можно сказать и о некоторых конкурсах парикмахеров, мастеров макияжа.

Вся огромная сфера практической эстетики нашла отражение и в соответствующих теоретических работах. Появились специальные исследования и разработки по технической эстетике, теории дизайна, по различным отраслям дизайна (графический дизайн, эстетика рекламы и т.п.), периодические издания по всем проблемам декоративно-прикладных искусств, институты технической эстетики, художественно-промышленного проектирования и т.п. Однако все это существенно уводит нас от завершения данной конкретной части книги. Вернемся к нонклассике, т.е. к парадоксальному эстетическому сознанию, решающему задачи глобальной критики традиционной эстетики и выработки некой альтернативной системы «актуальной» параэстетики.

Теоретические гуманитарные дисциплины столетия не только не остались в стороне от процессов, протекавших в продвинутых направлениях элитарного искусства, но сознательно или неосознанно постоянно и энергично воздействовали на него, особенно активно и продуктивно со времен структурализма. В результате внутри всего поля «продвинутых» гуманитарных наук возникла новая имплицитная эстетика – неклассическая (нонклассика) со своей достаточно динамичной и полисемантичной сетью паракатегорий, пытающаяся адекватно осмыслить результаты пост -культурного эксперимента в художественной культуре столетия. Одним из теоретических следствий этого эксперимента стали активные попытки пересмотра предмета эстетики, расширения его границ для включения в них опыта новейших арт-практик, которые (попытки) привели к отказу от традиционных эстетических категорий, и даже, как это ни парадоксально, к замалчиванию самих понятий эстетического и эстетики. Возникла специфическая альтернативная параэстетика, выполняющая в современной культуре вроде бы функции эстетики, но «стесняющаяся» ее традиционного названия.

Процесс этот достиг, кажется, своего апогея и может быть уже в первом приближении осмыслен, чему и посвящен собственно раздел «Нонклассика» книги. Более того, сегодня он находится в постоянном диалоге с консервативным (см. выше описание консерватизма) полем художественной культуры, выполняющим охранную функцию по отношению к классическому наследию. И этот диалог уже начинает давать некоторые интересные результаты, относительно которых пока еще рано делать какие-то широковещательные выводы кроме, может быть, того, что эстетическое сознание на рубеже тысячелетий вступает в новый этап своего бытия – постнеклассический.

Примечания:

3

Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 48-49.

4

Аристотель.Соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1984. С. 272-275.

30

Вейдле В.В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб., 1996. С. 86.

31

Там же. С. 87.

32

Вейдле В.В. Указ. соч. С. 158.

33

Там же. 160.

34

Эстетические фрагменты из «Суммы теологии» Фомы цитируются здесь по изданию: Tatorkiewicz W. Estetyka sredniowieczna. Wroclaw; Warszawa, 1962. S. 297-304, где они приведены по-латыни и в польском переводе.

35

Данте Алигьери. Малые произведения. М., 1968. С. 387.

36

Данте Алигьери. Указ. соч. С. 135-136.

37

Лат. слово humanitas с античности имело в западноевропейской культуре несколько значений: 1) человеческая природа, все относящееся к человеку; 2) человечность, гуманность, человеколюбие; 3) высокая образованность, интеллектуальная культура; 4) утонченный вкус, изысканность речи и т.п. Во втором смысле этот термин регулярно употребляли ранние христианские апологеты, обвиняя в жестокости языческих римлян (бои гладиаторов и т.п.); отсюда и понятие «христианского гуманизма». Цицерон, некоторые латинские отцы Церкви и особенно мыслители Возрождения использовали термин humanitas в третьем и четвертом смыслах. И именно к этим смыслам восходит именование их «гуманистами». Никакого отношения к их «человеколюбию» это понятие не имеет.

38

Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М., 1965. С. 32-33.

39

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 20. С. 346.

40

Цит. по: Гилберт К., Куп Г. История эстетики. Кн. 1. М., 2000. С. 210.

41

Леонардо да Винни. Избр. произв. Т. 2. М., 1935. С. 114.

303

Подробнее об этой картине см.: Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 1973. С. 79 и далее.

304

Цит. по: Достоевский Ф.М. Об искусстве. М., 1973. С. 506.

305

Тезисно излагаемая здесь для более четкого понимания смысла разграничения классического и неклассического этапов в развитии эстетики концепция «Культуры» и « ПОСТ-культуры» более подробно разработана автором с обоснованием и данной транслитерации в целом ряде публикаций. См.: ПОСТ-адеквации как одна из форм философии современного искусства // Парадигмы философствования. Вторые международные философско-культурологические чтения. 10-15 августа 1995. СПб., 1995; In Search of the Spiritual Foundations of Art: The Artistic Culture of Avantgarde // Spectrum. Studies in the History of Culture. Vilnius, 1997; КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. M., 1998; KornewiSHCHe. A Book of Non-Classical Aesthetics. M., 1998; Hic et nunc! ПОСТ-культура на переломе тысячелетий // КорневиЩе 0А. Книга неклассической эстетики. М., 1999; К историософии современного искусства (Дескриптивно-лексикографический срез) // Пространства жизни. К 85-летию академика Б.В. Раушенбаха. М., 1999; ХХ век-предельные метаморфозы культуры // Полигнозис. № 2-3. М., 2000 (в соавторстве с Л.С. Бычковой). Одновременно (или несколько позже) с моим введением понятия «ПОСТ-культуры» (всегда в этой графике) в научной литературе замелькало понятие «посткультуры», имеющее иной, отличный от моего смысл. Для того чтобы читатель не путал эти смыслы, но и не испытывал постоянно некоего дискомфорта от ударяющего по глазам «ПОСТ-» (а именно в этом «ударе» по спящему обывательскому сознанию и заключался первоначальный замысел введения данной визуальной структуры), в этой книге транслитерация «ПОСТ-культура» заменена на более спокойную «пост -культура» с полным сохранением смысла.

306

Более подробно о сущности авангарда, модернизма, постмодернизма мы будем говорить ниже (гл. V и VI). Здесь об этих феноменах и их представителях речь идет только вскользь.

307

Цит. по: Бибихин В.В. Новый ренессанс. М., 1998. С. 108.

308

См., в частности, фундаментальное исследование: Степин B.C. Теоретическое знание. Структура, историческая эволюция. М., 2000 (с соответствующей библиографией).

309

См. подробнее: Там же. С. 21-29.

310

См.: Степин B.C. Теоретическое знание… С. 32-34.

311

Там же. С. 672.

312

Здесь следует отметить, что современная наука и общественность начали, кажется, достаточно остро ощущать эту ситуацию, и уже разрабатываются различные теоретические модели (вплоть до утопических предложений установить мораторий лет на 50 на любые научные исследования и технологические разработки в мировом масштабе) обуздания или гуманизации техногенной цивилизации (постнеклассический этап в естественных науках, в частности), придания ей антропной ориентации, однако НТП находится в стадии автономного саморазвития, и вряд ли в человеческих силах остановить его или радикально изменить вектор его движения. Даже мероприятия, направленные на приостановление глобального потепления на планете, пока не находят поддержки в одной из главных техногенных стран – США.

313

См., в частности: Кузнецов Б. Г. Эйнштейн. М., 1979.

314

См. подробнее: Степин В. С. Теоретическое сознание… С. 622-625; 634.

315

Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 62.

316

Ницше Ф. Соч. Т. 2. С. 625.

317

Там же. С. 528-529.

318

Там же. Т. 1. С. 335.

319

Ницше Ф. Соч. Т. 2. С. 606.

320

Ницше Ф. Соч. Т. 1. С. 348.

321

Там же. Т. 2. С. 603.

322

См.: Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 431.

323

Ницше Ф. Соч. Т. 1. С. 708.

324

Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995. С. 134.

325

Подробнее см.: Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному. Новая онтология ХХ века. М., 1997. С. 302 и далее.

326

SartreJ.P. Critiques litйraires. P., 1975. P. 125.

327

Коннотация (позднелат. connotano) – дополнительное значение, вторичное значение; значимый термин структурализма и семиотики.

328

Barthes R. Essais critiques. P., 1964. P. 161.

329

Цит. по: История эстетической мысли. Т. 5. M., 1990. С. 219.

330

См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970; Он же. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973.

331

Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. М., 1999.

332

Барт Р. camera lucida. Комментарий к фотографии. М., 1997.

333

Делез Ж. Логика смысла. ФукоM. Theatrum philosophicum. M.; Екатеринбург, 1998. С. 14.

334

Эстетический характер философского текста Делёза («Логика смысла») подтверждает, например, М. Фуко: «Делёз действительно здорово скомбинировал эти очень тонкие нити и поиграл, на свой манер, с этой сетью дискурсов, аргументов, реплик и парадоксов, – с теми элементами, которые столетиями циркулировали в средиземноморских культурах». (Там же. С. 448).

335

См., например, работу одного из основоположников концептуализма Дж. Кошута: Koshut f. Art after Philosophy // Theories and Documents of Contemporary Art. Ed. R. Stiles, P. Selz. Berkeley; Los Angeles; L., 1996. P. 841-847.

336

Современной мифологии, смысл которой в свое время был достаточно точно схвачен Р. Бартом: "Современный миф дискретен: он высказывается не в больших повествовательных формах, а только в виде дискурсов; это не более чем фразеология, набор фраз, стереотипов; миф как таковой исчезает, однако остается нечто более коварное – мифическое "(Barthes R. Le bruissement de la langue. Paris, 1984. P. 79).

337

Станковизм (от «станка», на котором создается произведение искусства) – искусствоведческий термин, восходящий к понятию «станковое искусство», определяемому как «произведения живописи, скульптуры и графики, имеющие самостоятельный характер, свободные от прямых утилитарных функций и не предназначенные для вхождения в ансамбль в качестве его составной неотъемлемой части» (Пластические искусства. Краткий терминологический словарь. М., 1995. С. 124).

338

См.: Die nicht mehr schцne Kьnste. Mьnchen, 1968.

339

НансиЖ.-Л. Corpus. M., 1999. C. 38.

340

Кассирер Э. Философия символических форм // Культурология. ХХ век Антология. М., 1995. С. 166.

341

Гадамер Х.-Г. Истина и метод. С. 185-188.

342

См.: Бодрийар Ж. Заговор искусства // ХЖ: Художественный журнал. № 21. С. 7-8.

343

Подробнее о нем см. ниже.

344

Текст на странице, посвященной Бойсу, из пока не сброшюрованного каталога Музея, постранично размещенного в соответствующих залах Музея.

345

См. подробнее: Berleant A. The Aesthetics of Environment. Philadelphia, 1992.

346

Подробнее см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. T. 1. С. 449-482.

347

См.: Berleant A. The Aesthetics of Environment. Philadelphia, 1992.

348

Делез Ж. По каким критериям узнают структурализм? // Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб., 1999. С. 133-174. По этой статье далее и идет изложение концепции Делёза.

349

См.: NonoL. Die Entwicklung der Reihentechnik // Darmstadter Beitrage. Hit 1. 1958; Heinemann R. Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik. Regensburg, 1966.

350

См.: RatchffС. Andy Warhol. N. Y., 1983.

351

Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. Минск, 1999. С. 17.

352

БартР. camera lucida. С. 78.

353

Sedlmayr H. Verlust der Mitte. Frankfurt a/M, 1966.

354

Подробнее см.: StockhausenК. Towards a Cosmic Music. Longmead; Shaftesbury; Dorset. 1989.

355

Xenahs J. Formalized Music. Thought and Mathematics in Composition. Bloomington, L., 1971. P. IX.

356

См.: ДелезЖ. Логика смысла. ФукоM. Theatrum philosophicum. M.; Екатеринбург, 1998.

357

К осознанию необходимости принципиальной смены дискурса в современном искусствознании приходит, например, известный искусствовед Г. Белтинг (Belting H. Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. Mьnchen, 1995), его на практике реализует многочисленная современная художественная «продвинутая» критика; один из возможных вариантов в отечественной науке был предложен и реализован автором данной книги в специфических текстах – ПОСТ-адеквациях (см.: КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998 С. 111-186; Казимир Малевич// Русское подвижничество. М., 1996. С. 399-415, Духовный космос Кандинского // Многогранный мир Кандинского. М., 1998. С. 185-206 и другие работы).

358

Цит. по: Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 187.

359

См.: Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. С. 139.

360

Подробнее см.: Бычков В. В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. М., 1977. С. 30 и далее; 41 и далее.

361

Барроуз У. Мягкая машина. Трилогия. СПб., 1999. (Фамилия этого известного на Западе писателя-битника у нас пока употребляется в двух транскрипциях.)

362

См.: Ортега-и-ГассетX. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 218-260.

363

Цит. по: Синий всадник. М., 1996. С. 9.

364

Цит. по: Ковтун Е.Ф. Путь Малевича // Казимир Малевич. 1878-1935. <Каталог выставки. Л.; М.; Амстердам, 1989>. С. 154-155.

365

Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 1. М., 1955. С. 365-366.

366

Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999. С 60.

367

Подробнее об эстетической концепции Кандинского см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры… Т. 2. С. 457-470.

368

Кандинский В О сценической композиции // Изобразительное искусство Пг., 1919. № 1. С. 49.

369

В скобках даются сокращенные обозначения книг Василия Кандинского Дух. – О духовном в искусстве. <Нью Йорк >, 1967; Ступ. – Ступени. Текст художника. М., 1918; Es. – Essays ьber Kunst und Kunstler. Bern, 1973; Punkt – Punkt und Linie zu Flache, Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. Bern, Bumpliz, 1973; Bd I – Die Gesammelten Schriften. Bd I. Bern, 1980. Только что появилось наиболее полное русское научное издание основных теоретических работ Кандинского: Кандинский В.В Избр. труды по теории искусства. Т. 1-2 М., 2001 и популярное издание основных текстов Кандинского: Кандинский В Точка и линия на плоскости. СПб., 2001.

370

Понятно, что у Кандинского речь идет об идеальном субъекте восприятия, так же как и об идеальном художнике, хотя он специально этого нигде не оговаривает, но имеет в виду свой собственный художественный опыт, оцениваемый им очень высоко.

371

У Кандинского дословно: «большая реалистика» (die groЯe Realistik).

372

На близкой позиции стоял и о Павел Флоренский, когда писал, что Церковь в религиозном искусстве в конечном счете интересует не форма, но содержание, выражаемое ею (см выше: гл. I. § 1)

373

Подробнее об эстетике Малевича см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры… Т. 2. С. 470-481.

374

Теоретические работы Малевича, многие из которых опубликованы впервые, цитируются с указанием в скобках страниц по изданию: Сарабьянов Д , Шатских А Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993. В последнее время осуществляется научное издание пятитомного собрания теоретических сочинений Малевича. Издательством «Гилея» опубликованы уже 3 тома (1995-2000).

375

Хлебников В. Творения. М., 1987. С. 639.

376

Там же. С. 634.

377

Хлебников В. Творения. С. 634.

378

Там же. С. 621.

379

Там же. С. 622-623.

380

Там же. С. 627.

381

Цит. по: the oxford companion to twentieth-century Art. Ed. H. Osborne Oxford, 1981. P. 142.

382

The Oxford Companion… P. 141.

383

The Oxford Companion… P. 143.

384

The Oxford Companion… P. 144.

385

Цит. по: WaldbergР. Der Surrealismus. Kцln, 1981. S. 35.

386

Breton A. Manifestes du Surrealisme. P., 1962. P. 40.

387

Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М., 1994. С. 84.

388

Там же. С. 333.

389

Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим о себе и обо всем прочем. М., 1996. С. 401.

390

Там же. С. 407.

391

Там же. С. 402.

392

Там же.

393

Пуантилизм (от фр. point – точка) – живописный метод писания картины раздельными мазками, точками. Изобретен художником Ж. Сера (1859-1891), имел ряд последователей в среде постимпрессионистов.

394

Я имею в виду, прежде всего, мой жанр ПОСТ-адекваций – специфического постмодернистского опыта проникновения в художественные феномены ХХ в. и последующей вербализации этого опыта, с наибольшей полнотой реализованного в проекте "КорневиЩе. Книга неклассической эстетики " (три выпуска по-русски – 0Б, 0А, 2000, – изданы Институтом философии РАН в 1998-2000 гг.)

395

Рикер П. Время и рассказ. Т. 1. М.; СПб., 2000. С. 66-67.

396

Мастерская визуальной антропологии. 1993-1994. В. Подорога и др. Документация проекта / Проект документации. <М., 2000>. С. 37, 51.

397

Талидомид – медицинский препарат, дававшийся в 1960-е гг. беременным женщинам для предотвращения токсикоза и негативно отразившийся на развитии детей; в результате на свет появилось много уродов.

398

«Пещера памяти» в шести пунктах: Шлеф Клайст Гете Раймон Моцарт Беккет (1997).

399

Ташизм (от фр. tache – пятно) – разновидность живописи абстрактного экспрессионизма.

400

Цит. по: Хармс Д. Том И. <М., 1994> С. 284. См. также: Жаккар Ж. Ф Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 209 и далее.

401

Введенский А. Полн. собр. произв.: В 2 т. Т. 1. М., 1993. С. 151-152.

402

Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 446-447.

403

Цит. по тексту статьи Нитча в: ХЖ. Художественный журнал. № 19-20. 1998. С. 29.

404

Цит. по: Художественный журнал. 1998. № 17. С. 4.

405

См.: Батай Ж Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза. М., 1999. С. 73 и др.

406

Системе вещей как основе вещного сознания человека современного потребительского общества посвящена книга известного постмодерниста Ж. Бодрийара «Система вещей» (1968; русск. издание: М., 2001).

407

Хлебников В. Творения. С. 628.

408

Там же.

409

Хлебников В. Творения. С. 628.

410

Цит. по: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 22

411

Крученых А. Апокалипсис в русской литературе. Книга 122. М., 1923. С. 45-46.

412

Цит. по: Жаккар Ж.-Ф. Указ. соч. С. 285.

413

Жаккар Ж.-Ф. Указ. соч. С. 39.

414

Там же.

415

Цит. по: Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. С. 263.

416

Бахтин М. Формальный метод в литературоведении. Нью-Йорк, 1982. С. 144-145.

417

Цит. по: Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. С. 102.

418

Цит. по: Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. С. 18-19.