VI

«Ларри Флинт продолжает сражаться, консерваторов облапошили». Под таким заголовком ежедневная газета «Либерасьон» поместила свои выводы об окончании процесса консервативной экстраправой лиги AGRIF' против кинокомпании «Columbia TristarFilm France». Вспомним, однако, предшествующие события:

17 февраля 1997 года в Париже было сложно не обратить внимания на афиши фильма Милоша Формана о подвигах Ларри Флинта, мафиози с темным прошлым, ставшего королем порнографической прессы в эпоху Рейгана. Некуда было деться от вездесущего образа мужчины, распятого на плавках-стринг молодой женщины.

18 февраля парижский заместитель прокурора Республики, вдохновленный примером американцев, выступил за уничтожение афиш ради свободы передвижения.

На следующий день судья Ив Брейа отступил от решения, грозившего стать правилом, пустился в «научный анализ изображения» и, в конце концов, призвал трибунал не следовать рекомендации прокурора, то есть не убирать афиши.

Мы приводим сей рядовой пример скрытой рекламы для того, чтобы показать эти колебания судьи, выступающего за оправдание специфических эстетических взглядов, и прокурора, обвиняющего в нарушении свобод, для демонстрации попыток правосудия приспособиться, по мере сил, к исчезновению традиционных ценностей. Возле сомнительных афиш не было засвидетельствовано ни одного затора, и вполне мог бы возникнуть вопрос, что, на самом деле, прокурор понимает под «угрозой свободе передвижения» и как соотнести это с реальностью.

Реклама привлекает внимание и взгляды и в общественных местах, потому считается опасной, а на скоростных дорогах и крупных автомагистралях подлежит строгой регламентации.

Во Франции законом от 1979 года даже введено понятие «визуального загрязнения», вызываемого не только застройкой, но и освещением и плотностью рекламы вне жилого массива.

Притязал ли прокурор на то, что бы применить эти ограничения и к городскому ландшафту? То, что неправомерно за городом, может ли стать таковым в мегаполисе?

Почему бы и нет, ведь известные американские публицисты сейчас сами активно критикуют так называемую «новую мировую экологию» — такое обстоятельство дел, при котором все крупные города планеты могут быть всего за несколько часов заполнены миллиардами экземпляров одной и той же афиши и каждый горожанин будет вынужден, помимо своей воли, смотреть снизу вверх на то, что не предложено, а навязано ему.

Находя афиши фильма Милоша Формана не только оскорбительными и непристойными, но и посягающими на основные свободы, прокурор,40 тем не менее, подводит нас к прямо противоположной ситуации: неистовый Ларри Флинт, Христос порнографии, мученик свободы слова, защитник нонконформизма формально содействует достижению тоталитарных целей.

В отношении скрытой и прямой рекламы фильма, рекламной кампании вокруг подвигов Ларри Флинта, насущным становится другой вопрос: может ли мир ночи быть высвечен и выведен на свет, не переставая быть самим собой? То, что вчера было маргинальным, может ли без ущерба для себя стать массовым?

В нелогичном решении суда от 19 февраля проявляется еще одно существенное противоречие рынка порнографии: она все еще не принята в обществе. Порнографии, как и проституции, редко удается выйти из «непристойной сферы личной жизни» и открыто утвердиться в публичных местах и на транспортных узлах, которые остаются последним оплотом морали с ее запретами (запрещением алкоголя, наркотиков, секса и т. д.).

Это будет так, по крайней мере, до тех пор, пока порнография не сольется с другой сферой международного общения: культурой.

Отметим, что это был выбор судьи Брейа, тогда как действительной целью дела Ларри Флинта было слияние/смешение порнографии и свободы слова, основополагающей для культуры.

Обычно говорят, что «искусство не бывает аморальным», хотя лучше было бы сказать, что оно не бывает нелегальным.

Лишаясь сакрального характера, оно попадает в мрачный гетеанский треугольник: «война, торговля и пиратство, все три в одном, неразделимы» (Фауст, II).11 «Любитель искусства» уже давно превратился в молчаливого свидетеля, наблюдающего безнаказанное появление в музеях и галереях плодов грабительских войн, этнической резни и других преступлений (расхищения гробниц, разрушения культовых сооружений и т. д.).

Англо-саксонский «свободный обмен» лишь упрочил положение дел, выступив против дискриминации при товарообмене и предлагая охватить всю культуру категориями «услуг», представить ее одним из многочисленных побочных продуктов (таких, как видеоигры, фильмы, компакт-диски, туризм и т. д.), предлагаемых потребителю мультинациональными корпорациями.

Незаметная продажа услуг следует за выставленной напоказ торговлей товарами и уже начинает противостоять ей: рекламодатели утверждают, что они находятся на рынке не для того, чтобы продать товар, но для того, чтобы создать новые поведенческие реакции и противостоять индуст-риалистскому давлению.

В 1993 году, во время переговоров ГАТТ, оборот от продажи этих нематериальных товаров составил шестьдесят процентов валового внутреннего продукта высокоразвитых индустриальных стран и достиг отметки в тридцать пять процентов от объема международных сделок. И когда мы видим, как профессионалы вроде работников корпорации Диснея сводят на «нет» пуританизм рынка товаров для семьи (благодаря гипернасилию на канале ABC и сексу, например — дням знакомства геев в Disneyland и Disneyworld), нам становятся более понятными цели рынка порнографии, использующего шире, чем какой-либо другой, производные продукты: переплавившись и сплавившись с культурой, он выйдет из области правовых ограничений и будет получать прибыль в сфере «оказания услуг», где дискриминация отсутствует.

Что не удалось совершить в коммерческих целях рекламным кампаниям таких фирм, как Бенет-тон, в том, действуя культурными средствами, преуспели национальные музеи и галереи искусств.1 Было отмечено, что большая выставка Сезанна в Париже в 1996 году не принесла ожидаемого успеха (600 000 посетителей), несмотря на заслуживающие похвал усилия устроителей. Однако в это же время в центре Жоржа Помпиду толпилось

множество людей, желающих посмотреть на небольшую экспозицию «Мужское/Женское» с рядами изображений гениталий и порнографическими граффити, понятное дело, более возбуждающими, нежели строгие купальщицы Сезанна.

После этого фиаско музей д'Орсэ, конечно, решил поправить положение, и уже в ноябре нельзя было миновать повсеместно расклеенных афиш, крупным планом воспроизводивших часть картины Густава Курбэ «Начало мира». Этот фрагмент картины представлял не что иное, как лобок женщины, лежащей с раскинутыми ногами.

В данном случае культура сослужила хорошую службу: никто, насколько известно, не пожаловался и ни один прокурор не потребовал снять афиши — также порнографические, правда, несколько иначе, чем афиши фильма Милоша Формана.

Толпа тех, «кто думает об этом каждые 70 секунд» (говоря словами некоторых британских рекламистов), влилась в толпу любителей искусства и все они направились в музей д'Орсэ для того, чтобы рассмотреть промежность дородной девки.

Постоянно стремясь увеличить число потребителей, на следующий год центр Жоржа Помпиду провел выставку «Семь смертных грехов», а фонд Картье организовал экспозицию «Любови» (во множественном числе).

В Барселоне была проведена выставка «Весна дизайна», где человек двадцать фотографов, архитекторов и графиков непристойно и глумливо бредили на тему секса. Повсюду, от Лос-Анджелеса до Ганновера, музеи и галереи перестали лицемерить.

Литература всегда имела целью завоевать публику, и наши мэтры — от Родена до Делакруа, от Брехта до Батая — были одержимыми людьми, не опасавшимися морально дискредитировать себя.

Потом и лирическое искусство решило не оставаться в стороне: респектабельная Парижская опера представила публике «Итальянку в Алжире» Россини в hard версии, где "постановщик развлекался очевидными аллюзиями (надувные гру-

ди, симуляция анального проникновения, турецкий массаж…), но не решался на порнографию" — как посетовал один парижский критик.

Чего не скажешь об американской художнице Анджеле Маршалл, которая стала продавать в одной из лондонских галерей не только свои полотна, но и свое тело: «Это не искусство, если публика не занимается любовью!» — поясняла она, определяя расценки.

Соскальзывание рынка и гиперрынка искусства2 к рынку порнографии заставило забеспокоиться подлинных профессионалов теневого бизнеса, увидевших, как рынок искусства уходит от традиционных путей сбыта. Для того, чтобы попытаться вернуть все на свои места, на площади Пигаль открыли «Музей эротики».

Так как цель игры состоит в том, чтобы приступом взять один за другим все традиционные бастионы «культурной респектабельности», то одной из мишеней была выбрана Лондонская Королевская Академия изящных искусств.

Именно здесь в 1997 году должна была пройти выставка под названием «Sensation»iii, якобы посвященная молодым британским художникам.

В действительности, речь шла о новой военной машине, задуманной движением «Секс-культура-реклама», три составляющие которого и были здесь представлены: все, без исключения, произведения на выставке (например, портрет детоубийцы Миры Хиндли или муляжи детских тел, у которых вместо рта торчал пенис и т. д.) принадлежали Чарльзу Саатчи, одному из британских королей рекламы.

Проход на еще одну беспрецедентную выставку в другом зале музея, объединившую наиболее вызывающие и непристойные работы, был запрещен для лиц, недостигших 18 лет — таким образом, было ликвидировано одно из последних отличий «культурного события» от зрелища категории "X".

Организаторы выставки предвкушали скандал, и куратор довольствовался тем, что повторял

сакральную формулу: «Искусство не может быть аморальным». Однако лишиться всякой сдержанности и стыда — это не аморально, это опасно.

Это значит забыть, что слово «непристойный» («obscene» во французском) происходит от латинского obscenus, означающим «плохое предзнаменование» — знак будущей опасности.

В 1920-е годы крупному торговцу картинами Рене Женпелю в Берлине попались на глаза работы немецких экспрессионистов, и у него появилось дурное предчувствие — он решил, что они не предвещают ничего хорошего. «Под идеей, наивно названной „любовью“, человеческое воображение способно подразумевать самое ужасное, даже пляску смерти, исполненную трупами на стенах оссуария»3 — что не замедлило подтвердиться появлением концентрационного лагеря в Нойенгамме (где Женпелю суждено было умереть 1 января 1945 года). Надо отметить, что до недавнего времени молодые художники использовали для своих работ только трупы животных, законсервированные в формалине, а в отношении человека довольствовались простыми анатомическими муляжами.

Однако это было исправлено в 1998 году на выставке «Миры тела» в Музее техники и труда в Мангейме. 780 тысяч посетителей пришли посмотреть на 200 человеческих трупов в проекте некоего Гюнтера фон Хагенса.

Немецкий анатом изобрел средство для того, чтобы сохранять мертвое тело и с помощью пластификатора создавать из него скульптуры. На экспозиции люди со снятой кожей выглядели, как античные статуи, и потрясали своей кожей как трофеем; другие демонстрировали свои внутренности, имитируя «Венеру Милосскую с выдвижными ящиками» Сальвадора Дали.

В качестве объяснения доктор фон Хагенс повторил устоявшийся слоган: «Мы хотели бы снять оставшиеся табу».

Мы наблюдаем определенное смещение понятий и, оглядываясь назад, вскоре можно будет считать художниками авангарда не только немецких экспрессионистов, призывавших к убийству, но и некоторых их недооцененных современников, которым следовало бы занять свое место в весьма своеобразных коллекциях нашего столетия.

Например, Ильзе Кох, очень романтичная блондинка, которая в 1939 году остановила свой выбор на небольшой тенистой долине неподалеку от Веймара, именно там, где любил прогуливаться Гете и где он задумал своего Мефистофеля, духа, который отрицает все: "Вскоре начались работы и лагерь, разумеется, получил название дорогого поэту леса — «Бухенвальд».4 Та, кого позднее прозвали «Бухенвальдской сукой», конечно, не могла знать о гениальном методе доктора фон Хагенса, однако имела схожие эстетические устремления: она сдирала кожу со своих несчастных любовников и использовала ее для изготовления личных вещей: абажуров или портфелей.

«Прежде всего, художник жертвует свое тело» — сказал Поль Валери.

В 60-е годы венские акционисты решили последовать этому слогану буквально, сделав собственное тело материальной основой для работ.

После «месс» Германа Нитча, в которых он приносил в жертву животных, исполняя «кровавый и низкий» ритуал, примером наиболее экстремального акционизма остается акция Рудольфа Шварцкоглера. Он спровоцировал собственную смерть путем самокастрации, произведенной в качестве перформанса без зрителей, в замкнутом пространстве перед камерой.

Существует экстремальное искусство, так же как есть экстремальные виды спорта, подразумевающие претерпевание боли. Можно говорить даже о смертельном искусстве — потому что оно возникает только тогда, когда есть необходимость запечатлеть на автоматическую камеру мучения тела.

В XX веке визуальное искусство, которое Шопенгауэр называл приостановленной на мгновение болью от жизни, стало приучать к физической боли и смерти индивидов, свыкшихся с мыслью о том, что их тело станет объектом научного вуайеризма и готовых его предоставить «искусству» какого-нибудь доктора фон Хагенса.

В1906 году ежедневная нью-йоркская газета World вышла под заголовком «Верните мне тело отца!».

В статье говорилось о прошении эскимосского юноши, узнавшего, что выставленный на стенде в нью-йоркском Музее естественной истории скелет был останками его отца Квисука.

За девять лет до того, вскоре по прибытии на американскую землю отец и четверо его эскимосских товарищей скончались от ужасного туберкулеза.

Маленький Миник, тогда — восьми лет от роду, присутствовал на похоронах, но это был всего-навсего маскарад, организованный учеными с кафедры антропологии Колумбийского университета, желающими заполучить останки и помешать ребенку узнать, что его отец станет частью коллекции Музея.5 В этом неприятном деле большая доля ответственности лежит на Роберте Пири, будущем первооткрывателе Северного полюса, рассматривавшим эскимосов как недочеловеков, как «полезное подспорье для арктического путешествия».

Визуальные искусства не стали первыми и единственными, что предваряло «собрание ужасов XX века». Современный авангард родился не в тишине художественных галерей и национальных музеев, а в музее естественной истории вроде того Музея, где эскимосский юноша обнаружил среди остатков культуры Туле скелет родного отца в виде пронумерованного экспоната.

В музее классического искусства было принято выставлять плоды сомнительных экспедиций. В Музее мы наблюдаем опасное стремление к актуализации этих безнаказанных практик.

Таким образом, в то время, когда мировая пресса сделала одной из наиболее притягательных научных, спортивных и культурных целей нашей цивилизации покорение Северного полюса, грязные проделки нью-йоркского Музея, раскрытые газетой World в 1906 году, были заранее оправданы. В тот момент, когда человечество более не могло ждать: «Когда весь мир принадлежит нам, — писал Карл Краус, — как унизительно чувствовать, что его последний уголок пока недосягаем… Ведь Северный полюс важен для нас именно потому, что мы не можем его достичь! После того, как мы доберемся до цели, он будет для нас лишь вбитым в землю колышком с развевающимся флажком: свидетельством исполнившейся мечты и еще одной помехой для воображения. Покорение Северного полюса … лишь экспромт на тему прежнего развития».

Далее Карл Краус подытоживает: «Даже самая яркая личность столетия лишь на нескольких дней завоевывает внимание прессы — потом интерес публики обращается к кому-нибудь другому. Северный полюс всем надоел и, кажется, люди никогда так неожиданно и сильно не разочаровывались».

Менее изменчивая, чем казалось, мировая пресса уже успела переварить факт болезненного завершения освоения земного пространства и под влиянием панических сообщений погрузилась в предчувствие нового великого события, ставшего непосредственным следствием завершения освоения планеты: Первой мировой войны, которая должна была начаться через пять лет. Первая мировая война стала войной всеобщей и, в силу своей всеобщности, первой тотальной войной человечества против человека с использованием всего военно-промышленного арсенала средств массового уничтожения, вскоре заставившего работать на себя весь комплекс наук: от физики до биологии и психологии" .6 Таким образом, перенос захватнических устремлений с исчерпавшей себя географии небесного тела на тело человека, представляющего все еще неизученную и охраняемую множеством культурных, социальных и моральных запретов часть планеты, был лишь вопросом времени…

И торжественные празднования годовщины отмены рабства или защиты прав человека суть зловещие маскарады, плохо скрывающие тот факт, что на смену колониальному управлению 40-х годов пришел проект мировой эндоколонии. Посмотрите: из-за увеличения уровня безработицы и ассимиляции чужих культур, усиления нищеты, переезда населения из производящих продовольствие деревень в перенаселенные и ничего не производящие гетто наш постиндустриальный мир стал, как на брата, похож на старый добрый колониальный мир в период перехода к постколониальному состоянию, в котором находятся многие страны Африки, Латинской Америки и Дальнего Востока.

Без сомнения, после остервенелой эсплуатации живой Земли и исследования ее географии пришла очередь использования и картографирования генома человека. Замысел развитой постиндустриальной технобиологии и состоит в попытке сделать из каждого члена доживающего свои последние дни человеческого рода экспонат, и люди, подобно отцу юного Миника, уже не будут индивидуумами в буквальном смысле этого слова, потому что «individuum» значит «неделимый».

Господство научной и позитивистской философии XIX века подошло к концу, и теперь легче усмотреть предназначение нового комплекса секс-культура-реклама и его важную роль в «широком распространении безнаказанно совершаемых крупномасштабных преступлений, которые невозможно объяснить чьими-то дурными наклонностями».7 Что касается так называемых «репрезентативных» видов искусства, то уже да Винчи, задолго до свидетельских зарисовок из больничных моргов Рембрандта или Жерико, пытался проследить под кожей человека анонимное анатомическое строение, как и много позднее Пикассо, по словам

Аполлинера, писал кубистские портреты женщин, «как бы вскрывая трупы».

Распространение хладнокровного созерцания — парадоксального придатка научного наблюдения — сформировало особенную эстетику, что-то вроде «элементарного структурализма», объединяющего такие разные области как визуальные искусства, литература, технология, дизайн и даже социальные и экономические утопии XIX и XX веков.8 Хотя венские акционисты намеренно проводят перформансы в замкнутом пространстве перед камерой, уже давно подстерегающий взгляд принадлежит не художнику или ученому, но инструментам технологического исследования, индустриализации, срощенной с восприятием и информацией.

Вальтер Беньямин как-то неосторожно высказался по поводу фотографии: «Она делает возможным спасительное отчуждение человека от окружающего его мира и открывает свободное пространство, где любая интимность отступает перед освещенностью деталей».

Это и есть эндоколонизация лишенного интимности, ставшего чуждым и непристойным (из-за чрезмерного высвечивания деталей) мира, полностью отданного во власть информационной технике.

Оглавление