• Главная
• В избранное
• Наш E-MAIL
• Добавить материал
• Нашёл ошибку
• Вниз

Словесно-художественные произведения издавна принято объединять в три большие группы, именуемые литературными родами. Это эпос, драма и лирика. Хотя и не все созданное писателями (особенно в XX в.) укладывается в эту триаду, она поныне сохраняет свою значимость и авторитетность в составе литературоведения.

О родах поэзии рассуждает Сократ в третьей книге трактата Платона «Государство». Поэт, говорится здесь, может, во-первых, впрямую говорить от своего лица, что имеет место «преимущественно в дифирамбах» (по сути это важнейшее свойство лирики); во-вторых, строить произведение в виде «обмена речами» героев, к которому не примешиваются слова поэта, что характерно для трагедий и комедий (такова драма как род поэзии); в-третьих, соединять свои слова со словами чужими, принадлежащими действующим лицам (что присуще эпосу): «И когда он (поэт—В. X.) приводит чужие речи, и когда он в промежутках между ними выступает от своего лица, это будет повествование»[714]. Выделение Сократом и Платоном третьего, эпического рода поэзии (как смешанного) основано на разграничении рассказа о происшедшем без привлечения речи действующих лиц (др. — гр. diegesis) и подражания посредством поступков, действий, произносимых слов (др. — гр. mimesis).

Сходные суждения о родах поэзии высказаны в третьей главе «Поэтики» Аристотеля. Здесь коротко охарактеризованы три способа подражания в поэзии (словесном искусстве), которые и являются характеристиками эпоса, лирики и драмы: «Подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собой, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных»[715].

В подобном же духе — как типы отношения высказывающегося («носителя речи») к художественному целому — роды литературы неоднократно рассматривались и позже, вплоть до нашего времени. Вместе с тем в XIX в. (первоначально — в эстетике романтизма) упрочилось иное понимание эпоса, лирики и драмы: не как словесно-художественных форм, а как неких умопостигаемых сущностей, фиксируемых философскими категориями: литературные роды стали мыслиться как типы художественного содержания. Тем самым их рассмотрение оказалось отторгнутым от поэтики (учения именно о словесном искусстве). Так, Шеллинг лирику соотнес с бесконечностью и духом свободы, эпос — с чистой необходимостью, в драме же усмотрел своеобразный синтез того и другого: борьбу свободы и необходимости[716]. А Гегель (вслед за Жан-Полем) характеризовал эпос, лирику и драму с помощью категорий «объект» и «субъект»: эпическая поэзия — объективна, лирическая — субъективна, драматическая же соединяет эти два начала[717]. Благодаря В.Г. Белинскому как автору статьи «Разделение поэзии на роды и виды» (1841) гегелевская концепция (и соответствующая ей терминология) укоренились в отечественном литературоведении.

В XX в. роды литературы неоднократно соотносились с различными явлениями психологии (воспоминание, представление, напряжение), лингвистики (первое, второе, третье грамматическое лицо), а также с категорией времени (прошлое, настоящее, будущее).

Однако традиция, восходящая к Платону и Аристотелю, себя не исчерпала, она продолжает жить. Роды литературы как типы речевой организации литературных произведений — это неоспоримая надэпохальная реальность, достойная пристального внимания[718].

На природу эпоса, лирики и драмы проливает свет теория речи, разработанная в 1930-е годы немецким психологом и лингвистом К. Бюлером, который утверждал, что высказывания (речевые акты) имеют три аспекта. Они включают в себя, во-первых, сообщение о предмете речи (репрезентация); во-вторых, экспрессию (выражение эмоций говорящего); в-третьих, апелляцию (обращение говорящего к кому-либо, которое делает высказывание собственно действием)[719]. Эти три аспекта речевой деятельности взаимосвязаны и проявляют себя в различного типа высказываниях (в том числе — художественных) по-разному. В лирическом произведении организующим началом и доминантой становится речевая экспрессия. Драма акцентирует апеллятивную, собственно действенную сторону речи, и слово предстает как своего рода поступок, совершаемый в определенный момент развертывания событий. Эпос тоже широко опирается на апеллятивные начала речи (поскольку в состав произведений входят высказывания героев, знаменующие их действия). Но доминируют в этом литературном роде сообщения о чем-то внешнем говорящему.

С этими свойствами речевой ткани лирики, драмы и эпоса органически связаны (и именно ими предопределены) также иные свойства родов литературы: способы пространственно-временной организации произведений; своеобразие явленности в них человека; формы присутствия автора; характер обращенности текста к читателю. Каждый из родов литературы, говоря иначе, обладает особым, только ему присущим комплексом свойств.

Деление литературы на роды не совпадает с ее членением на поэзию и прозу (см. с. 236–240). В обиходной речи лирические произведения нередко отождествляются с поэзией, а эпические — с прозой. Подобное словоупотребление неточно. Каждый из литературных родов включает в себя как поэтические (стихотворные), так и прозаические (нестихотворные) произведения. Эпос на ранних этапах искусства был чаще всего стихотворным (эпопеи античности, французские песни о подвигах, русские былины и исторические песни и т. п.). Эпические в своей родовой основе произведения, написанные стихами, нередки и в литературе Нового времени («Дон Жуан» Дж. Н.Г. Байрона, «Евгений Онегин» А. С. Пушкина, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова). В драматическом роде литературы также применяются как стихи, так и проза, порой соединяемые в одном и том же произведении (многие пьесы У. Шекспира). Да и лирика, по преимуществу стихотворная, иногда бывает прозаической (вспомним тургеневские «Стихотворения в прозе»).

В теории литературных родов возникают и более серьезные терминологические проблемы. Слова «эпическое» («эпичность»), «драматическое» («драматизм»), «лирическое» («лиризм») обозначают не только родовые особенности произведений, о которых шла речь, но и другие их свойства. Эпичностью называют величественно-спокойное, неторопливое созерцание жизни в ее сложности и многоплановости широту взгляда на мир и его приятие как некоей целостности. В этой связи нередко говорят об «эпическом миросозерцании», художественно воплотившемся в гомеровских поэмах и ряде позднейших произведений («Война и мир» Л.Н. Толстого). Эпичность как идейно-эмоциональная настроенность может иметь место во всех литературных родах — не только в эпических (повествовательных) произведениях, но и в драме («Борис Годунов» а. С. Пушкина) и лирике (цикл «На поле Куликовом» А.А. Блока). Драматизмом принято называть умонастроение, связанное с напряженным переживанием каких-то противоречий, с взволнованностью и тревогой. И наконец, лиризм — это возвышенная эмоциональность, выраженная в речи автора, рассказчика, персонажей. Драматизм и лиризм тоже могут присутствовать во всех литературных родах. Так, исполнены драматизма роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина», стихотворение М.И. Цветаевой «Тоска по родине». Лиризмом проникнуты роман И.С. Тургенева «Дворянское гнездо», пьесы А.П. Чехова «Три сестры» и «Вишневый сад», рассказы и повести И. А. Бунина. Эпос, лирика и драма, таким образом, свободны от однозначно-жесткой привязанности к эпичности, лиризму и драматизму как типам эмоционально-смыслового «звучания» произведений.

Оригинальный опыт разграничения этих двух рядов понятий (эпос — эпическое и т. д.) в середине нашего века предпринял немецкий ученый Э. Штайгер. В своей работе «Основные понятия поэтики» он охарактеризовал эпическое, лирическое, драматическое как явления стиля (типы тональности — Tonart), связав их (соответственно) с такими понятиями, как представление, воспоминание, напряжение. И утверждал, что каждое литературное произведение (независимо оттого, имеет ли оно внешнюю форму эпоса, лирики или драмы) соединяет в себе эти три начала: «Я не уясню лирического и драматического, если буду их связывать с лирикой и драмой»[720].

Эпос, лирика и драма сформировались на самых ранних этапах существования общества, в первобытном синкретическом творчестве. Происхождению литературных родов посвятил первую из трех глав своей «Исторической поэтики» А.Н. Веселовский, один из крупнейших русских историков и теоретиков литературы XIX в. Ученый доказывал, что литературные роды возникли из обрядового хора первобытных народов, действия которого являли собой ритуальные игры-пляски, где подражательные телодвижения сопровождались пением — возгласами радости или печали. Эпос, лирика и драма трактовались Веселовским как развившиеся из «протоплазмы» обрядовых «хорических действий».

Из возгласов наиболее активных участников хора (запевал, корифеев) выросли лиро-эпические песни (кантилены), которые со временем отделились от обряда: «Песни лирико-эпического характера представляются первым естественным выделением из связи хора и обряда». первоначальной формой собственно поэзии явилась, стало быть, лиро-эпическая песня. На основе таких песен впоследствии сформировались эпические повествования. А из возгласов хора как такового выросла лирика (первоначально групповая, коллективная), со временем тоже отделившаяся от обряда. Эпос и лирика, таким образом, истолкованы Веселовским как «следствие разложения древнего обрядового хора». Драма, утверждает ученый, возникла из обмена репликами хора и запевал. И она (в отличие от эпоса и лирики), обретя самостоятельность, вместе с тем «сохранила весь <…> синкретизм» обрядового хора и явилась неким его подобием[721].

Теория происхождения литературных родов, выдвинутая Веселовским, подтверждается множеством известных современной науке фактов о жизни первобытных народов. Так, несомненно происхождение драмы из обрядовых представлений: пляска и пантомима постепенно все активнее сопровождались словами участников обрядового действия. Вместе с тем в теории Веселовского не учтено, что эпос и лирика могли формироваться и независимо от обрядовых действий. Так, мифологические сказания, на основе которых впоследствии упрочились прозаические легенды (саги) и сказки, возникли вне хора. Они не пелись участниками массового обряда, а рассказывались кем-либо из представителей племени (и, вероятно, далеко не во всех случаях подобное рассказывание было обращено к большому числу людей). Лирика тоже могла формироваться вне обряда. Лирическое самовыражение возникало в производственных (трудовых) и бытовых отношениях первобытных народов. Существовали, таким образом, разные пути формирования литературных родов. И обрядовый хор был одним из них.

В эпическом роде литературы (др. — гр. epos — слово, речь) организующим началом произведения является повествование о персонажах (действующих лицах), их судьбах, поступках, умонастроениях, о событиях в их жизни, составляющих сюжет. Это — цепь словесных сообщений или, проще говоря, рассказ о происшедшем ранее. Повествованию присуща временная дистанция между ведением речи и предметом словесных обозначений. Оно (вспомним Аристотеля: поэт рассказывает «о событии как о чем-то отдельном от себя») ведется со стороны и, как правило, имеет грамматическую форму прошедшего времени. Для повествующего (рассказывающего) характерна позиция человека, вспоминающего об имевшем место ранее. Дистанция между временем изображаемого действия и временем повествования о нем составляет едва ли не самую существенную черту эпической формы.

Слово «повествование» в применении к литературе используется по-разному. В узком смысле — это развернутое обозначение словами того, что произошло однажды и имело временную протяженность. В более широком значении повествование включает в себя также описания, т. е. воссоздание посредством слов чего-то устойчивого, стабильного или вовсе неподвижного (таковы большая часть пейзажей, характеристики бытовой обстановки, черт наружности персонажей, их душевных состояний). Описаниями являются также словесные изображения периодически повторяющегося. «Бывало, он еще в постеле: / К нему записочки несут», — говорится, например, об Онегине в первой главе пушкинского романа. Подобным же образом в повествовательную ткань входят авторские рассуждения, играющие немалую роль у Л. Н. Толстого, А. Франса, Т. Манна.

В эпических произведениях повествование подключает к себе и как бы обволакивает высказывания действующих лиц — их диалоги и монологи, в том числе внутренние, с ними активно взаимодействуя, их поясняя, дополняя и корректируя. И художественный текст оказывается сплавом повествовательной речи и высказываний персонажей.

Произведения эпического рода сполна используют арсенал художественных средств, доступных литературе, непринужденно и свободно осваивают реальность во времени и пространстве. При этом они не знают ограничений в объеме текста. Эпос как род литературы включает в себя как короткие рассказы (средневековая и возрожденческая новеллистика; юмористика О’Генри и раннего А.П. Чехова), так и произведения, рассчитанные на длительное слушание или чтение: эпопеи и романы, охватывающие жизнь с необычайной широтой. Таковы индийская «Махабхарата», древнегреческие «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Война и мир» Л. Н. Толстого, «Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси, «Унесенные ветром» М. Митчелл.

Эпическое произведение может «вобрать» в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, деталей, которое недоступно ни другим родам литературы, ни какому-нибудь иному виду искусства. При этом повествовательная форма способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека. Ей вполне доступны характеры сложные, обладающие множеством черт и свойств, незавершенные и противоречивые, находящиеся в движении, становлении, развитии.

Эти возможности эпического рода литературы используются далеко не во всех произведениях. Но со словом «эпос» прочно связано представление о художественном воспроизведении жизни в ее целостности, о раскрытии сущности эпохи, о масштабности и монументальности творческого акта. Не существует (ни в сфере словесного искусства, ни за его пределами) групп художественных произведений, которые бы так свободно проникали одновременно и в глубину человеческого сознания и в ширь бытия людей, как это делают повести, романы, эпопеи.

В эпических произведениях глубоко значимо присутствие повествователя. Это — весьма специфическая форма художественного воспроизведения человека. Повествователь является посредником между изображенным и читателем, нередко выступая в роли свидетеля и истолкователя показанных лиц и событий.

Текст эпического произведения обычно не содержит сведений о судьбе повествующего, об его взаимоотношениях с действующими лицами, о том) когда, где и при каких обстоятельствах ведет он свой рассказ, об его мыслях и чувствах. Дух повествования, по словам Т. Манна, часто бывает «невесом, бесплотен и вездесущ»; и «нет для него разделения между «здесь» и «там»[722]. А вместе с тем речь повествователя обладает не только изобразительностью, но и выразительной значимостью; она характеризует не только объект высказывания, но и самого говорящего. В любом эпическом произведении запечатлевается манера воспринимать действительность, присущая тому, кто повествует, свойственные ему видение мира и способ мышления. В этом смысле правомерно говорить об образе повествователя. Понятие это прочно вошло в обиход литературоведения благодаря Б. М. Эйхенбауму, В.В. Виноградову, М.М. Бахтину (работы 1920-х годов). Суммируя суждения этих ученых, Г.А. Гуковский в 1940-е годы писал: «Всякое изображение в искусстве образует представление не только об изображенном, но и об изображающем, носителе изложения <…> Повествователь — это не только более или менее конкретный образ <„.> но и некая образная идея, принцип и облик носителя речи, или иначе — непременно некая точка зрения на излагаемое, точка зрения психологическая, идеологическая и попросту географическая, так как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя»[723].

Эпическая форма, говоря иначе, воспроизводит не только рассказываемое, но и рассказывающего, она художественно запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, а в конечном счете — склад ума и чувств повествователя. Облик повествователя обнаруживается не в действиях и не в прямых излияниях души, а в своеобразном повествовательном монологе. Выразительные начала такого монолога, являясь его вторичной функцией, вместе с тем очень важны.

Не может быть полноценного восприятия народных сказок без пристального внимания к их повествовательной манере, в которой за наивностью и бесхитростностью того, кто ведет рассказ, угадываются веселость и лукавство, жизненный опыт и мудрость. Невозможно почувствовать прелесть героических эпопей древности, не уловив возвышенного строя мыслей и чувств рапсода и сказителя. И уж тем более немыслимо понимание произведений А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, Н. С. Лескова и И. С. Тургенева, А. П. Чехова и И. А. Бунина, М. А. Булгакова и А. П. Платонова вне постижения «голоса» повествователя. Живое восприятие эпического произведения всегда связано с пристальным вниманием к той манере, в которой ведется повествование. Чуткий к словесному искусству читатель видит в рассказе, повести или романе не только сообщение о жизни персонажей с ее подробностями, но и выразительно значимый монолог повествователя.

Литературе доступны разные способы повествования. Наиболее глубоко укоренен и Представлен тип повествования, при котором между персонажами и тем, кто сообщает о них, имеет место, так сказать, абсолютная дистанция. Повествователь рассказывает о событиях с невозмутимым спокойствием. Ему внятно все, присущ дар «всеведения». И его образ, образ существа, вознесшегося над миром, придает произведению колорит максимальной объективности. Многозначительно, что Гомера нередко уподобляли небожителям-олимпийцам и называли «божественным».

Художественные возможности такого повествования рассмотрены в немецкой классической эстетике эпохи романтизма. В эпосе «нужен рассказчик, — читаем мы у Шеллинга, — который невозмутимостью своего рассказа постоянно отвлекал бы нас от слишком большого участия к действующим лицам и направлял внимание слушателей на чистый результат». И далее: «Рассказчик чужд действующим лицам <…> он не только превосходит слушателей своим уравновешенным созерцанием и настраивает своим рассказом на этот лад, но как бы заступает место "необходимости"»[724].

Основываясь на таких формах повествования, восходящих к Гомеру, классическая эстетика XIX в. утверждала, что эпический род литературы — это художественное воплощение особого, «эпического» миросозерцания, которое отмечено максимальной широтой взгляда на жизнь и ее спокойным, радостным приятием.

Сходные мысли о природе повествования высказал Т. Манн в статье «Искусство романа»: «Быть может, стихия повествования, это вечно-гомеровское начало, этот вещий дух минувшего, который бесконечен, как мир, и которому ведом весь мир, наиболее полно и достойно воплощает стихию поэзии». Писатель усматривает в повествовательной форме воплощение духа иронии, которая является не холодно-равнодушной издевкой, но исполнена сердечности и любви: «…это величие, питающее нежность к малому», «взгляд с высоты свободы, покоя и объективности, не омраченный никаким морализаторством».[725]

Подобные представления о содержательных основах эпической формы (при всем том, что они опираются на многовековой художественный опыт) неполны и в значительной мере односторонни. Дистанция между повествователем и действующими лицами актуализируется не всегда. Об этом свидетельствует уже античная проза: в романах «Метаморфозы» («Золотой осел») Апулея и «Сатирикон» Петрония персонажи сами рассказывают о виденном и испытанном. В таких произведениях выражается взгляд на мир, не имеющий ничего общего с так называемым «эпическим миросозерцанием».

В литературе последних двух-трех столетий едва ли не возобладало субъективное повествование. Повествователь стал смотреть на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями. Яркий пример тому — подробная картина сражения при Ватерлоо в «Пармской обители» Стендаля. Эта битва воспроизведена отнюдь не по-гомеровски: повествователь как бы перевоплощается в героя, юного Фабрицио, и смотрит на происходящее его глазами. Дистанция между ним и персонажем практически исчезает, точки зрения обоих совмещаются. Такому способу изображения порой отдавал дань Толстой. Бородинская битва в одной из глав «Войны и мира» показана в восприятии не искушенного в военном деле Пьера Безухова; военный совет в Филях подан в виде впечатлений девочки Малаши. В «Анне Карениной» скачки, в которых участвует Вронский, воспроизведены дважды: один раз пережитые им самим, другой — увиденные глазами Анны. Нечто подобное свойственно произведениям Ф.М. Достоевского и А.П. Чехова, Г. Флобера и Т. Манна. Герой, к которому приблизился повествователь, изображается как бы изнутри. «Нужно перенестись в действующее лицо», — замечал Флобер. При сближении повествователя с кем-либо из героев широко используется несобственно-прямая речь, так что голоса повествующего и действующего лица сливаются воедино. Совмещение точек зрения повествователя и персонажей в литературе XIX–XX вв. вызвано возросшим художественным интересом к своеобразию внутреннего мира людей, а главное — пониманием жизни как совокупности непохожих одно на другое отношений к реальности, качественно различных кругозоров и ценностных ориентаций[726].

Наиболее распространенная форма эпического повествования — это рассказ от третьего лица. Но повествующий вполне может выступить в произведении как некое «я». Таких персонифицированных повествователей, высказывающихся от собственного, «первого» лица, естественно называть рассказчиками. Рассказчик нередко является одновременно и персонажем произведения (Максим Максимыч в повести «Бэла» из «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова, Гринев в «Капитанской дочке» А. С. Пушкина, Иван Васильевич в рассказе Л.Н. Толстого «После бала», Аркадий Долгорукий в «Подростке» Ф. М. Достоевского).

Фактами своей жизни и умонастроениями многие из рассказчиков-персонажей близки (хотя и не тождественны) писателям. Это имеет место в автобиографических произведениях (ранняя трилогия Л.Н. Толстого, «Лето Господне» и «Богомолье» И.С. Шмелева). Но чаще судьба, жизненные позиции, переживания героя, ставшего рассказчиком, заметно отличаются от того, что присуще автору («Робинзон Крузо» Д. Дефо, «Моя жизнь» А.П. Чехова). При этом в ряде произведений (эпистолярная, мемуарная, сказовая формы) повествующие высказываются в манере, которая не тождественна авторской и порой с ней расходится весьма резко (о чужом слове см. с. 248–249). Способы повествования, используемые в эпических произведениях, как видно, весьма разнообразны.

Драматические произведения (др. — гр. drama — действие), как и эпические, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения. Подобно автору эпического произведения, драматург подчинен «закону развивающегося действия»[727]. Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Собственно авторская речь здесь вспомогательна и эпизодична. Таковы списки действующих лиц, иногда сопровождаемые краткими характеристиками, обозначение времени и места действия; описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонации (ремарки). Все это составляет побочный текст драматического произведения. Основной же его текст — это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов.

Отсюда некоторая ограниченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, которые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. «Драму я <…> воспринимаю, — замечал Т. Манн, — как искусство силуэта и ощущаю только рассказанного человека как объемный, цельный, реальный и пластический образ»[728]. При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для новоевропейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствующего размера драматургического текста.

Вместе с тем у автора пьесы есть существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматургом событий на протяжении 'сценического эпизода не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных временных интервалов, и их высказывания, как отмечал К.С. Станиславский, составляют сплошную, непрерывную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет посредника-повествователя. Действие воссоздается в драме с максимальной непосредственностью. Оно протекает будто перед глазами читателя. «Все повествовательные формы, — писал Ф. Шиллер, — переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим»[729].

Драма ориентирована на требования сцены. А театр — это искусство публичное, массовое. Спектакль впрямую воздействует на многих людей, как бы сливающихся воедино в откликах на совершающееся перед ними. Назначение драмы, по словам Пушкина, — действовать на множество, занимать его любопытство» и ради этого запечатлевать «истину страстей»: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенные, странные происшествия. Народ требует сильных ощущений <..> Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим искусством»[730]. Особенно тесными узами связан драматический род литературы со смеховой сферой, ибо театр упрочивался и развивался в неразрывной связи с массовыми празднествами, в атмосфере игры и веселья. «Комический жанр является для античности универсальным», — заметила О. М. Фрейденберг[731]. То же самое правомерно сказать о театре и драме иных стран и эпох. Прав был Т. Манн, назвав «комедиантский инстинкт» «первоосновой всякого драматического мастерства»[732].

Неудивительно, что драма тяготеет к внешне эффектной подаче изображаемого. Ее образность оказывается гиперболической, броской, театрально-яркой. «Театр требует <…> преувеличенных широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах», — писал Н. Буало[733]. И это свойство сценического искусства неизменно накладывает свою печать на поведение героев драматических произведений. «Как в театре разыграл», — комментирует Бубнов («На дне» Горького) исступленную тираду отчаявшегося Клеща, который неожиданным вторжением в общий разговор придал ему театральную эффектность. Знаменательны (в качестве характеристики драматического рода литературы) упреки Толстого в адрес У. Шекспира за обилие гипербол, из-за чего будто бы «нарушается возможность художественного впечатления». «С первых же слов, — писал он о трагедии «Король Лир», — видно преувеличение: преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений»[734]. В оценке творчества Шекспира Л. Толстой был неправ, но мысль о приверженности великого английского драматурга к театрализующим гиперболам совершенно справедлива. Сказанное о «Короле Лире» с не меньшим основанием можно отнести к античным комедиям и трагедиям, драматическим произведениям классицизма, к пьесам Ф. Шиллера и В. Гюго и т. п.

В XIX–XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности, присущие драме условности стали менее явными, нередко они сводились к минимуму. У истоков этого явления так называемая «мещанская драма» XVIII в., создателями и теоретиками которой были Д. Дидро и Г.Э. Лессинг. Произведения крупнейших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия — А.Н. Островского, А.П. Чехова и М. Горького — отличаются достоверностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке Драматургов на правдоподобие сюжетные, психологические и собственно речевые гиперболы сохранялись. Театрализующие условности дали о себе знать даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел «жизнеподобия». Всмотримся в заключительную сцену «Трех сестер». Одна молодая женщина десять-пятнадцать минут назад рассталась с любимым человеком, вероятно, навсегда. Другая пять минут назад узнала о смерти своего жениха. И вот они, вместе со старшей, третьей сестрой подводят нравственно-философские итоги прошедшему, размышляя под звуки военного марша об участи своего поколения, о будущем человечества. Вряд ли можно представить себе это происшедшим в реальности. Но неправдоподобия финала «Трех сестер» мы не замечаем, так как привыкли, что драма ощутимо видоизменяет формы жизнедеятельности людей.

Сказанное убеждает в справедливости суждения А. С. Пушкина (из его уже цитированной статьи) о том, что «самая сущность драматического искусства исключает правдоподобие»; «Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования, в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились etc»[735].

Наиболее ответственная роль в драматических произведениях принадлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги и монологи которых, нередко насыщенные афоризмами и сентенциями, оказываются куда более пространными и эффектными, нежели те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. Условны реплики «в сторону», которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, наедине с собой, являющиеся чисто сценическим приемом вынесения наружу речи внутренней (таких монологов немало как в античных трагедиях, так и в драматургии Нового времени). Драматург, ставя своего рода эксперимент, показывает, как высказался бы человек, если бы в произносимых словах он выражал свои умонастроения с максимальной полнотой и яркостью. И речь в драматическом произведении нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо ораторской: герои здесь склонны изъясняться как импровизаторы-поэты или мастера публичных выступлений. Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия).

Драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собственно литературную. Составляя драматургическую основу спектаклей, бытуя в их составе, драматическое произведение воспринимается также публикой читающей.

Но так обстояло дело далеко не всегда. Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно — на протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в XVIII–XIX вв. Всемирно-значимые образцы драматургии (от античности и до XVII в.) в пору их создания практически не осознавались как литературные произведения: они бытовали только в составе сценического искусства. Ни У. Шекспир, ни Ж. Б. Мольер не воспринимались их современниками в качестве писателей. Решающую роль в упрочении представления о драме как произведении, предназначенном не только для сценической постановки, но и для чтения, сыграло «открытие» во второй половине XVIII столетия Шекспира как великого драматического поэта. Отныне драмы стали интенсивно читаться. Благодаря многочисленным печатным изданиям в XIX–XX вв. драматические произведения оказались важной разновидностью художественной литературы.

В XIX в. (особенно в первой его половине) литературные достоинства драмы нередко ставились выше сценических. Так, Гете полагал, будто «произведения Шекспира не для телесных очей»[736], а Грибоедов называл «ребяческим» свое желание услышать стихи «Горя от ума» со сцены. Получила распространение так называемая Lesedrama (драма для чтения), создаваемая с установкой прежде всего на восприятие в чтении. Таковы «Фауст» Гете, драматические произведения Байрона, маленькие трагедии Пушкина, тургеневские драмы, по поводу которых автор замечал: «Пьесы мои, неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении»[737].

Принципиальных различий между Lesedrama и пьесой, которая ориентирована автором на сценическую постановку, не существует. Драмы, создаваемые для чтения, часто являются потенциально сценическими. И театр (в том числе современный) упорно ищет и порой находит к ним ключи, свидетельства чему — успешные постановки тургеневского «Месяца в деревне» (прежде всего это знаменитый дореволюционный спектакль Художественного театра) и многочисленные (хотя далеко и не всегда удачные) сценические прочтения пушкинских маленьких трагедий в XX в.

Давняя истина остается в силе: важнейшее, главное предназначение драмы — это сцена. «Только при сценическом исполнении, — отметил А. Н. Островский, — драматургический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью»[738].

Создание спектакля на основе драматического произведения сопряжено с его творческим достраиванием: актеры создают интонационно-пластические рисунки исполняемых ролей, художник оформляет сценическое пространство, режиссер разрабатывает мизансцены. В связи с этим концепция пьесы несколько меняется (одним ее сторонам уделяется большее, другим — меньшее внимание), нередко конкретизируется и обогащается: сценическая постановка вносит в драму новые смысловые оттенки. При этом для театра первостепенно значим принцип верности прочтения литературы. Режиссер и актеры призваны донести поставленное произведение до зрителей с максимально возможной полнотой. Верность сценического прочтения имеет место там, где режиссер и актеры глубоко постигают драматическое произведение в его основных содержательных, жанровых, стилевых особенностях. Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссера и актеров с кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам его стиля и к самому тексту.

В классической эстетике XVIII–XIX вв., в частности у Гегеля и Белинского, драма (прежде всего жанр трагедии) рассматривалась в качестве высшей формы литературного творчества: как «венец поэзии». Целый ряд художественных эпох и в самом деле проявил себя по преимуществу в драматическом искусстве. Эсхил и Софокл в период расцвета античной культуры, Мольер, Расин и Корнель в пору классицизма не имели себе равных среди авторов эпических произведений. Знаменательно в этом отношении творчество Гете. Для великого немецкого писателя были доступны все литературные роды, увенчал же он свою жизнь в искусстве созданием драматического произведения — бессмертного «Фауста».

В прошлые века (вплоть до XVIII столетия) драма не только успешно соперничала с эпосом, но и нередко становилась ведущей формой художественного воспроизведения жизни в пространстве и времени. Это объясняется рядом причин. Во-первых, огромную роль играло театральное искусство, доступное (в отличие от рукописной и печатной книги) самым широким слоям общества. Во-вторых, свойства драматических произведений (изображение персонажей с резко выраженными чертами, воспроизведение человеческих страстей, тяготение к патетике и гротеску) в «дореалистические» эпохи вполне отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным.

И хотя в XIX–XX вв. на авансцену литературы выдвинулся социально-психологический роман — жанр эпического рода литературы, драматическим произведениям по-прежнему принадлежит почетное место.

В лирике (др. — гр. lyra — музыкальный инструмент, под звуки которого исполнялись стихи) на первом плане единичные состояния человеческого сознания[739]: эмоционально окрашенные размышления, волевые импульсы, впечатления, внерациональные ощущения и устремления. Если в лирическом произведении и обозначается какой-либо событийный ряд (что бывает далеко не всегда), то весьма скупо, без сколько-нибудь тщательной детализации (вспомним пушкинское «Я помню чудное мгновенье…»). «Лирика, — писал Ф. Шлегель, — всегда изображает лишь само по себе определенное состояние, например, порыв удивления, вспышку гнева, боли, радости и т. д., — некое целое, собственно не являющееся целым. Здесь необходимо единство чувства»[740]. Этот взгляд на предмет лирической поэзии унаследован современной наукой[741].

Лирическое переживание предстает как принадлежащее говорящему (носителю речи). Оно не столько обозначается словами (это случай частный), сколько с максимальной энергией выражается. В лирике (и только в ней) система художественных средств всецело подчиняется раскрытию цельного движения человеческой души.

Лирически запечатленное переживание ощутимо отличается от непосредственно жизненных эмоций, где имеют место, а нередко и преобладают аморфность, невнятность, хаотичность. Лирическая эмоция — это своего рода сгусток, квинтэссенция душевного опыта человека. «Самый субъективный род литературы, — писала о лирике Л. Я. Гинзбург, — она, как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей»[742]. Лежащее в основе лирического произведения переживание — это своего рода душевное озарение. Оно являет собой результат творческого достраивания и художественного преобразования того, что испытано (или может быть испытано) человеком в реальной жизни. «Даже в те поры, — писал о Пушкине Н. В. Гоголь, — когда метался он сам в чаду страстей, поэзия была для него святыня, — точно какой-то храм. Не входил он туда неопрятный и неприбранный; ничего не вносил он туда необдуманного, опрометчивого из собственной жизни своей; не вошла туда нагишом растрепанная действительность <…> Читатель услышал одно только благоухание, но какие вещества перегорели в груди поэта затем, чтобы издать это благоухание, того никто не может услышать»[743].

Лирика отнюдь не замыкается в сфере внутренней жизни людей, их психологии как таковой. Ее неизменно привлекают душевные состояния, знаменующие сосредоточенность человека на внешней реальности. Поэтому лирическая поэзия оказывается художественным освоением состояний не только сознания (что, как настойчиво говорит Г. Н. Поспелов, является в ней первичным, главным, доминирующим[744]), но и бытия. Таковы философские, пейзажные и гражданские стихотворения. Лирическая поэзия способна непринужденно и широко запечатлевать пространственно-временные представления, связывать выражаемые чувства с фактами быта и природы, истории и современности, с планетарной жизнью, вселенной, мирозданием. При этом лирическое творчество, одним из предварений которого в европейской литературе являются библейские «Псалмы», может обретать в своих наиболее ярких образцах религиозный характер. Оно оказывается (вспомним стихотворение М.Ю. Лермонтова «Молитва») «соприродным молитве»[745] запечатлевает раздумья поэтов о высшей силе бытия (ода Г.Р. Державина «Бог») и его общение с Богом («Пророк» А.С. Пушкина). Религиозные мотивы весьма настойчивы и в лирике нашего века: у В.Ф. Ходасевича, Н.С. Гумилева, А.А. Ахматовой, Б. Л. Пастернака, из числа современных поэтов — у О.А Седаковой.

Диапазон лирически воплощаемых концепций, идей, эмоций необычайно широк. Вместе с тем лирика в большей мере, чем другие роды литературы, тяготеет к запечатлению всего позитивно значимого и обладающего ценностью. Она не способна плодоносить, замкнувшись в области тотального скептицизма и мироотвержения. Обратимся еще раз к книге Л.Я. Гинзбург: «По самой своей сути лирика — разговор о значительном, высоком, прекрасном (иногда в противоречивом, ироническом преломлении); своего рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека. Но также и антиценностей — в гротеске, в обличении и сатире; но не здесь все же проходит большая дорога лирической поэзии»[746].

Лирика обретает себя главным образом в малой форме. Хотя и существует жанр лирической поэмы, воссоздающей переживания в их симфонической многоплановости («Про это» В.В. Маяковского, «Поэма горы» и «Поэма конца» М.И. Цветаевой, «Поэма без героя» А.А Ахматовой), в лирике безусловно преобладают небольшие по объему стихотворения. Принцип лирического рода литературы — «как мотано короче и как можно полнее»[747]. Устремленные к предельной компактности, максимально «сжатые» лирические тексты порой подобны пословичным формулам, афоризмам, сентенциям, с которыми нередко соприкасаются и соперничают.

Состояния человеческого сознания воплощаются в лирике по-разному: либо прямо и открыто, в задушевных признаниях, исповедальных монологах, исполненных рефлексии (вспомним шедевр С.А. Есенина «Не жалею, не зову, не плачу…»), либо по преимуществу косвенно, опосредованно) в форме изображения внешней реальности (описательная лирика, прежде всего пейзажная) или компактного рассказа о каком-то событии (повествовательная лирика)[748]. Но едва ли не в любом лирическом произведении присутствует медитативное начало. Медитацией (лат. meditatio — обдумывание, размышление) называют взволнованное и психологически напряженное раздумье о чем-либо: «Даже тогда, когда лирические произведения как будто бы лишены медитативности и внешне в основном описательны, они только при том условии оказываются полноценно художественными, если их описательность обладает медитативным «подтекстом»[749]. Лирика, говоря иначе, несовместима с нейтральностью и беспристрастностью тона, широко бытующего в эпических повествованиях. Речь лирического произведения исполнена экспрессии, которая здесь становится организующим и доминирующим началом. Лирическая экспрессия дает о себе знать и в подборе слов, и в синтаксических конструкциях, и в иносказаниях, и, главное, в фонетико-ритмическом построении текста. На первый план в лирике выдвигаются «семантико-фонетические эффекты»[750] в их неразрывной связи с ритмикой, как правило, напряженно-динамичной. При этом лирическое произведение в подавляющем большинстве случаев имеет стихотворную форму, тогда как эпос и драма (особенно в близкие нам эпохи) обращаются преимущественно к прозе.

Речевая экспрессия в лирическом роде поэзии нередко доводится как бы до максимального предела. Такого количества смелых и неожиданных иносказаний, такого гибкого и насыщенного соединения интонаций и ритмов, таких проникновенных и впечатляющих звуковых повторов и подобий, к которым охотно прибегают (особенно в нашем столетии) поэты-лирики, не знают ни «обычная» речь, ни высказывания героев в эпосе и драме, ни повествовательная проза, ни даже стихотворный эпос.

В исполненной экспрессии лирической речи привычная логическая упорядоченность высказываний нередко оттесняется на периферию, а то и устраняется вовсе, что особенно характерно для поэзии XX в., во многом предваренной творчеством французских символистов второй половины XIX столетия (П. Верлен, Ст. Малларме). Вот строки Л.Н. Мартынова, посвященные искусству подобного рода:

И своевольничает речь,
Ломается порядок в гамме,
И ходят ноты вверх ногами,
Чтоб голос яви подстеречь.

«Лирический беспорядок», знакомый словесному искусству и ранее, но возобладавший только в поэзии нашего столетия, — это выражение художественного интереса к потаенным глубинам человеческого сознания, к истокам переживаний, к сложным, логически неопределимым движениям души. Обратившись к речи, которая позволяет себе «своевольничать», поэты получают возможность говорить обо всем одновременно, стремительно, сразу, «взахлеб»: «Мир здесь предстает как бы захваченным врасплох внезапно возникшим чувством»[751]. Вспомним начало пространного стихотворения Б.Л. Пастернака «Волны», открывающего книгу «Второе рождение»:

Здесь будет все: пережитое
И то, чем я еще живу,
Мои стремленья и устои,
И виденное наяву.

Экспрессивность речи роднит лирическое творчество с музыкой. Об этом — стихотворение П. Верлена «Искусство поэзии», содержащее обращенный к поэту призыв проникнуться духом музыки:

За музыкою только дело.
Итак, не размеряй пути.
Почти бесплотность предпочти
Всему, что слишком плоть и тело <…>
Так музыки же вновь и вновь!
Пускай в твоем стихе с разгону
Блеснут вдали преображенной
Другое небо и любовь.

((Пер. Б.Л. Пастернака))

На ранних этапах развития искусства лирические произведения пелись, словесный текст сопровождался мелодией, ею обогащался и с ней взаимодействовал. Многочисленные песни и романсы поныне свидетельствуют, что лирика близка музыке своей сутью. По словам М.С. Кагана, лирика является «музыкой в литературе», «литературой, принявшей на себя законы музыки».[752]

Существует, однако, и принципиальное различие между лирикой и музыкой. Последняя (как и танец), постигая сферы человеческого сознания, недоступные другим видам искусства, вместе с тем ограничивается тем, что передает общий характер переживания. Сознание человека раскрывается здесь вне его прямой связи с какими-то конкретными явлениями бытия. Слушая, например, знаменитый этюд Шопена до минор (ор. 10 № 12), мы воспринимаем всю стремительную активность и возвышенность чувства, достигающего напряжения страсти, но не связываем это же с какой-то конкретной жизненной ситуацией или какой-то определенной картиной. Слушатель волен представить морской шторм, или революцию, или мятежность любовного чувства, или просто отдаться стихии звуков и воспринять воплощенные в них эмоции без всяких предметных ассоциаций. Музыка способна погрузить нас в такие глубины духа, которые уже не связаны с представлением о каких-то единичных явлениях.

Не то в лирической поэзии. Чувства и волевые импульсы даются здесь в их обусловленности чем-то и в прямой направленности на конкретные явления. Вспомним, например, стихотворение Пушкина «Погасло дневное светило…». Мятежное, романтическое и вместе с тем горестное чувство поэта раскрывается через его впечатление от окружающего (волнующийся под ним «угрюмый океан», «берег отдаленный, земли полуденной волшебные края») и через воспоминания о происшедшем (о глубоких ранах любви и отцветшей в бурях младости). Поэтом передаются связи сознания с бытием, иначе в словесном искусстве быть не может. То или иное чувство всегда предстает как реакция сознания на какие-то явления реальности. Как бы смутны и неуловимы ни были запечатлеваемые художественным словом душевные движения (вспомним стихи В.А. Жуковского, А.А. Фета или раннего А.А. Блока), читатель узнает, чем они вызваны, или, по крайней мере, с какими впечатлениями сопряжены.

Носителя переживания, выраженного в лирике, принято называть лирическим героем. Этот термин, введенный Ю.Н. Тыняновым в статье 1921 года «Блок»[753], укоренен в литературоведении и критике (наряду с синонимичными ему словосочетаниями «лирическое я», «лирический субъект»). О лирическом герое как «я-сотворенном» (М.М. Пришвин) говорят, имея в виду не только отдельные стихотворения, но и их циклы, а также творчество поэта в целом. Это — весьма специфичный образ человека, принципиально отличный от образов повествователей-рассказчиков, о внутреннем мире которых мы, как правило, ничего не знаем, и персонажей эпических и драматических произведений, которые неизменно дистанцированы от писателя.

Лирический герой не просто связан тесными узами с автором, с его мироотношением, духовно-биографическим опытом, душевным настроем, манерой речевого поведения, но оказывается (едва ли не в большинстве случаев) от него неотличимым. Лирика в основном ее «массиве» автопсихологична.

Вместе с тем лирическое переживание не тождественно тому, что было испытано поэтом как биографической личностью. Лирика не просто воспроизводит чувства автора, она их трансформирует, обогащает, создает заново, возвышает и облагораживает. Именно об этом — стихотворение А. С. Пушкина «Поэт» («.. лишь божественный глагол /До слуха чуткого коснется, /Душа поэта встрепенется, / Как пробудившийся орел»).

При этом автор в процессе творчества нередко создает силой воображения те психологические ситуации, которых в реальной действительности не было вовсе. Литературоведы неоднократно убеждались, что мотивы и темы лирических стихотворений А. С. Пушкина не всегда согласуются с фактами его личной судьбы. Знаменательна и надпись, которую сделал А.А. Блок на полях рукописи одного своего стихотворения: «Ничего такого не было». В своих стихах поэт запечатлевал свою личность то в образе юноши-монаха, поклонника мистически таинственной Прекрасной Дамы, то в «маске» шекспировского Гамлета, то в роли завсегдатая петербургских ресторанов.

Лирически выражаемые переживания могут принадлежать как самому поэту, так и иным, не похожим на него лицам. Умение «чужое вмиг почувствовать своим» — такова, по словам А.А. Фета, одна из граней поэтического дарования. Лирику, в которой выражаются переживания лица, заметно отличающегося от автора, называют ролевой (в отличие от автопсихологической). Таковы стихотворения «Нет имени тебе, мой дальний…» А.А. Блока — душевное излияние девушки, живущей смутным ожиданием любви, или «Я убит подо Ржевом» А.Т. Твардовского, или «Одиссей Телемаку» И.А. Бродского. Бывает даже (правда, это случается редко), что субъект лирического высказывания разоблачается автором. Таков «нравственный человек» в стихотворении Н.А. Некрасова того же названия, причинивший окружающим множество горестей и бед, но упорно повторявший фразу: «Живя согласно с строгою моралью, я никому не сделал в жизни зла». Приведенное ранее определение лирики Аристотелем (поэт «остается самим собою, не изменяя своего лица»), таким образом, неточно: лирический поэт вполне может изменить свое лицо и воспроизвести переживание, принадлежащее кому-то другому.

Но магистралью лирического творчества является поэзия не ролевая, а автопсихологическая: стихотворения, являющие собой акт прямого самовыражения поэта. Читателям дороги человеческая подлинность лирического переживания, прямое присутствие в стихотворении, по словам В.Ф. Ходасевича, «живой души поэта»: «Личность автора, не скрытая стилизацией, становится нам более близкой»; достоинство поэта состоит «в том, что он пишет, повинуясь действительной потребности выразить свои переживания»[754].

Лирике в ее доминирующей ветви присуща чарующая непосредственность самораскрытия автора, «распахнутость» его внутреннего мира. Так, вникая в стихотворения А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова, С.А. Есенина и Б.Л. Пастернака, А.А. Ахматовой и М.И. Цветаевой, мы получаем весьма яркое и многоплановое представление об их духовно-биографическом опыте, круге умонастроений, личной судьбе.

Соотношение между лирическим героем и автором (поэтом) осознается литературоведами по-разному. От традиционного представления о слитности, нерасторжимости, тождественности носителя лирической речи и автора, восходящего к Аристотелю и, на наш взгляд, имеющего серьезные резоны, заметно отличаются суждения ряда ученых XX в., в частности М.М. Бахтина, который усматривал в лирике сложную систему отношений между автором и героем, «я» и «другим», а также говорил о неизменном присутствии в ней хорового начала[755]. Эту мысль развернул С.Н. Бройтман. Он утверждает, что для лирической поэзии (в особенности близких нам эпох) характерна не «моносубъектность», а «интерсубъектность», т. е. запечатление взаимодействующих сознаний[756].

Эти научные новации, однако, не колеблют привычного представления об открытости авторского присутствия в лирическом произведении как его важнейшем свойстве, которое традиционно обозначается термином «субъективность». «Он (лирический поэт. — В.Х.), — писал Гегель, — может внутри себя самого искать побуждения к творчеству и содержания, останавливаясь на внутренних ситуациях, состояниях, переживаниях и страстях своего сердца и духа. Здесь сам человек в его субъективной внутренней жизни становится художественным произведением, тогда как эпическому поэту служат содержанием отличный от него самого герой, его подвиги и случающиеся с ним происшествия»[757].

Именно полнотой выражения авторской субъективности определяется своеобразие восприятия лирики читателем, который оказывается активно вовлеченным в эмоциональную атмосферу произведения. Лирическое творчество (и это опять-таки роднит его с музыкой, а также с хореографией) обладает максимальной внушающей, заражающей силой (суггестивностью). Знакомясь с новеллой, романом или драмой, мы воспринимаем изображенное с определенной психологической дистанции, в известной мере отстраненно. По воле авторов (а иногда и по своей собственной) мы принимаем либо, напротив, не разделяем их умонастроений, одобряем или не одобряем их поступки, иронизируем над ними или же им сочувствуем. Другое дело лирика. Полно воспринять лирическое произведение — это значит проникнуться умонастроениями поэта, ощутить и еще раз пережить их как нечто свое собственное, личное, задушевное. С помощью сгущенных поэтических формул лирического произведения между автором и читателем, по точным словам Л.Я. Гинзбург, «устанавливается молниеносный и безошибочный контакт»[758]. Чувства поэта становятся одновременно и нашими чувствами. Автор и его читатель образуют некое единое, нераздельное «мы». И в этом состоит особое обаяние лирики.

Роды литературы не отделены друг от друга непроходимой стеной. Наряду с произведениями, безусловно и полностью принадлежащими к одному из литературных родов, существуют и те, что соединяют в себе свойства каких-либо двух родовых форм — «двухродовые образования» (выражение Б.О. Кормана)[759]. О произведениях и их группах, принадлежащих двум родам литературы, на протяжении XIX–XX вв. говорилось неоднократно. Так, Шеллинг характеризовал роман как «соединение эпоса с драмой»[760]. Отмечалось присутствие эпического начала в драматургии А. Н. Островского. Как эпические характеризовал свои пьесы Б. Брехт. За произведениями М. Метерлинка и А. Блока закрепился термин «лирические драмы». Глубоко укоренена в словесном искусстве лиро-эпика, включающая в себя лиро-эпические поэмы (упрочившиеся в литературе, начиная с эпохи романтизма), баллады (имеющие фольклорные корни), так называемую лирическую прозу (как правило, автобиографическую), произведения, где к повествованию о событиях «подключены» лирические отступления, как, например, в «Дон Жуане» Байрона и «Евгении Онегине» Пушкина.

В литературоведении XX в. неоднократно делались попытки дополнить традиционную «триаду» (эпос, лирика, драма) и обосновать понятие четвертого (а то и пятого и т. д.) рода литературы. Рядом с тремя «прежними» ставились и роман (В.Д. Днепров), и сатира (Я.Е. Эльсберг, Ю.Б. Борев), и сценарий (ряд теоретиков кино)[761]. В подобного рода суждениях немало спорного, но литература действительно знает группы произведений, которые не в полной мере обладают свойствами эпоса, лирики или драмы, а то и лишены их вовсе. Их правомерно назвать внеродовыми формами.

Во-первых, это очерки. Здесь внимание авторов сосредоточено на внешней реальности, что дает литературоведам некоторое основание ставить их в ряд эпических жанров. Однако в очерках событийные ряды и собственно повествование организующей роли не играют: доминируют описания, нередко сопровождающиеся рассуждениями. Таковы «Хорь и Калиныч» из тургеневских «Записок охотника», некоторые произведения Г.И. Успенского и М.М. Пришвина.

Во-вторых, это так называемая литература «потока сознания», где преобладают не повествовательная подача событий, а нескончаемые цепи впечатлений, воспоминаний, душевных движений носителя речи. Здесь сознание, чаще всего предстающее неупорядоченным, хаотичным, как бы присваивает и поглощает мир: действительность оказывается «застланной» хаосом ее созерцаний, мир — помещенным в сознание[762]. Подобными свойствами обладают произведения М. Пруста, Дж. Джойса, Андрея Белого. Позже к этой форме обратились представители «нового романа» во Франции (М. Бютор, Н. Саррот).

И наконец, в традиционную триаду решительно не вписывается эссеистика, ставшая ныне весьма влиятельной областью литературного творчества. У истоков эссеистики — всемирно известные «Опыты» («Essays») М. Монтеня. Эссеистская форма — это непринужденно-свободное соединение суммирующих сообщений о единичных фактах, описаний реальности и (что особенно важно) размышлений о ней. Мысли, высказываемые в эссеистской форме, как правило, не претендуют на исчерпывающую трактовку предмета, они допускают возможность совсем иных суждений. Эссеистика тяготеет к синкретизму: начала собственно художественные здесь легко соединяются с публицистическими и философскими.

Эссеистика едва ли не доминирует в творчестве В.В. Розанова («Уединенное», «Опавшие листья»). Она дала о себе знать в прозе А.М. Ремизова («Посолонь»), в ряде произведений М.М. Пришвина (вспоминаются прежде всего «Глаза земли»). Эссеистское начало присутствует в прозе Г. Филдинга и Л. Стерна, в байроновских поэмах, в пушкинском «Евгении Онегине» (вольные беседы с читателем, раздумья о светском человеке, о дружбе и родственниках и т. п.), «Невском проспекте» Н.В. Гоголя (начало и финал повести), в прозе Т. Манна, Г. Гессе, Р. Музиля, где повествование обильно сопровождается размышлениями писателей.

По мысли М.Н. Эпштейна, основу эссеистики составляет особая концепция человека — как носителя не знаний, а мнений. Ее призвание — не провозглашать готовые истины, а расщеплять закоснелую, ложную целостность, отстаивать свободную мысль, уходящую от централизации смысла: здесь имеет место «сопребывание личности со становящимся словом». Релятивистски понятой эссеистике автор придает статус весьма высокий: это «внутренний двигатель культуры нового времени», средоточие возможностей «сверххудожественного обобщения»[763]. Заметим, однако, что эссеистика отнюдь не устранила традиционные родовые формы и, кроме того, она в состоянии воплощать мироотношение, которое противостоит релятивизму. Яркий пример тому — творчество М.М. Пришвина.

Итак, различимы собственно родовые формы, традиционные и безраздельно господствовавшие в литературном творчестве на протяжении многих веков, и формы «внеродовые», нетрадиционные, укоренившиеся в «послеромантическом» искусстве. Первые со вторыми взаимодействуют весьма активно, друг друга дополняя. Ныне платоновско-аристотелевско-гегелевская триада (эпос, лирика, драма), как видно, в значительной мере поколеблена и нуждается в корректировке. В то же время нет оснований объявлять привычно выделяемые три рода литературы устаревшими, как это порой делается с легкой руки итальянского философа и теоретика искусства Б. Кроче. Из числа русских литературоведов в подобном скептическом духе высказался А. И. Белецкий: «Для античных литератур термины эпос, лирика, драма еще не были абстрактными. Они обозначали особые, внешние способы передачи произведения слушающей аудитории. Перейдя в книгу, поэзия отказалась от этих способов передачи, и постепенно <…> виды (имеются в виду роды литературы. — В.Х.) становились все большей фикцией. Необходимо ли и далее длить научное бытие этих фикций?»[764] Не соглашаясь с этим, заметим: литературные произведения всех эпох (в том числе и современные) имеют определенную родовую специфику (форму эпическую, драматическую, лирическую либо нередкие в XX в. формы очерка, «потока сознания», эссе). Родовая принадлежность (либо, напротив, причастность одной из «внеродовых» форм) во многом определяет организацию произведения, его формальные, структурные особенности. Поэтому понятие «род литературы» в составе теоретической поэтики неотъемлемо и насущно.

Литературные жанры — это группы произведений, выделяемые в рамках родов литературы. Каждый из них обладает определенным комплексом устойчивых свойств. Многие литературные жанры имеют истоки и корни в фольклоре. Вновь возникшие в собственно литературном опыте жанры являют собою плод совокупной деятельности начинателей и продолжателей. Такова, например, сформировавшаяся в эпоху романтизма лиро-эпическая поэма. В ее упрочении сыграли весьма ответственную роль не только Дж. Байрон, А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, но также их гораздо менее авторитетные и влиятельные современники. По словам В.М. Жирмунского, исследовавшего этот жанр, от больших поэтов «исходят творческие импульсы», которые позже другими, второстепенными претворяются в литературную традицию: «Индивидуальные признаки великого произведения превращаются в признаки жанровые»[765]. Жанры, как видно, надындивидуальны. Их можно назвать индивидуальностями культурно-историческими.

Жанры с трудом поддаются систематизации и классификации (в отличие от родов литературы), упорно сопротивляются им. Прежде всего потому, что их очень много: в каждой художественной культуре жанры специфичны (хокку, танка, газель в литературах стран Востока). К тому же жанры имеют разный исторический объем. Одни бытуют на протяжении всей истории словесного искусства (какова, например, вечно живая от Эзопа до С.В. Михалкова басня); другие же соотнесены с определенными эпохами (такова, к примеру, литургическая драма в составе европейского средневековья). Говоря иначе, жанры являются либо универсальными, либо исторически локальными.

Картина усложняется еще и потому, что одним и тем же словом нередко обозначаются жанровые явления глубоко различные. Так, древними греками элегия мыслилась как произведение, написанное строго определенным стихотворным размером — элегическим дистихом (сочетание гекзаметра с пентаметром) и исполнявшееся речитативом под аккомпанемент флейты. Этой элегии (ее родоначальник — поэт Каллин) VII до н. э.) был присущ весьма широкий круг тем и мотивов (прославление доблестных воинов, философские размышления, любовь, нравоучение). Позже (у римских поэтов Катулла, Проперция, Овидия) элегия стала жанром, сосредоточенным прежде всего на любовной теме. А в Новое время (в основном — вторая половина XVIII — начало XIX в.) элегический жанр благодаря Т. Грею и ВА Жуковскому стал определяться настроением печали и грусти, сожаления и меланхолии. Вместе с тем и в эту пору продолжала жить элегическая традиция, восходящая к античности. Так, в написанных элегическим дистихом «Римских элегиях» И.В. Гете воспеты радости любви, плотские наслаждения, эпикурейская веселость. Та же атмосфера — в элегиях Парни, повлиявших на К.Н. Батюшкова и молодого Пушкина. Слово «элегия», как видно, обозначает несколько жанровых образований. Элегии ранних эпох и культур обладают различными признаками. Что являет собой элегия как таковая и в чем ее надэпохальная уникальность, сказать невозможно в принципе. Единственно корректным является определение элегии «вообще» как «жанра лирической поэзии» (этой мало что говорящей дефиницией не без оснований ограничилась «Краткая литературная энциклопедия»).

Подобный характер имеют и многие иные жанровые обозначения (поэма, роман, сатира и т. п.). Ю.Н. Тынянов справедливо утверждал, что «самые признаки жанра эволюционируют». Он, в частности, отметил: «…то, что называли одою в 20-е годы XIX века или, наконец, Фет, называлось одою не по тем признакам, что во время Ломоносова»[766].

Существующие жанровые обозначения фиксируют различные стороны произведений. Так, слово «трагедия» констатирует причастность данной группы драматических произведений определенному эмоционально-смысловому настрою (пафосу); слово «повесть» говорит о принадлежности произведений эпическому роду литературы и о «среднем» объеме текста (меньшем, чем у романов, и большем, чем у новелл и рассказов); сонет является лирическим жанром, который характеризуется прежде всего строго определенным объемом (14 стихов) и специфической системой рифм; слово «сказка» указывает, во-первых на повествовательность и, во-вторых, на активность вымысла и присутствие фантастики. И так далее. Б.В. Томашевский резонно замечал, что, будучи «многоразличными», жанровые признаки «на дают возможности логической классификации жанров по одному какому-нибудь основанию»[767]. К тому же авторы нередко обозначают жанр своих произведений произвольно, вне соответствия привычному словоупотреблению. Так, Н.В. Гоголь назвал «Мертвые души» поэмой; «Дом у дороги» А.Т. Твардовского имеет Подзаголовок «лирическая хроника», «Василий Теркин»— «книга про бойца».

Ориентироваться в процессах эволюции жанров и нескончаемом «разнобое» жанровых обозначений теоретикам литературы, естественно, непросто. По мысли Ю.В. Стенника, «установление систем жанровых типологий будет всегда сохранять опасность субъективизма и случайности»[768]. К. подобным предостережениям нельзя не прислушаться. Однако литературоведение нашего столетия неоднократно намечало, а в какой-то мере и осуществляло разработку понятия «литературный жанр» не только в аспекте конкретном, историко-литературном (исследования отдельных жанровых образований), но и собственно теоретическом. Опыты систематизации жанров в перспективе надэпохальной и всемирной предпринимались как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении[769].

Рассмотрение жанров непредставимо без обращения к организации, структуре, форме литературных произведений. Об этом настойчиво говорили теоретики формальной школы. Так, Б.В. Томашевский назвал жанры специфическими «группировками приемов», которые сочетаемы друг с другом, обладают устойчивостью и зависят «от обстановки возникновения, назначения и условий восприятия произведений, от подражания старым произведениям и возникающей отсюда литературной традиции». Признаки жанра ученый характеризует как доминирующие в произведении и определяющие его организацию[770].

Наследуя традиции формальной школы, а вместе с тем и пересматривая некоторые ее положения, ученые обратили пристальное внимание на смысловую сторону жанров, оперируя терминами «жанровая сущность» и «жанровое содержание». Пальма первенства здесь принадлежит М.М. Бахтину, который говорил, что жанровая форма неразрывными узами связана с тематикой произведений и чертами миросозерцания их авторов: «В жанрах <…> на протяжении веков их жизни накопляются формы видения и осмысления определенных сторон мира»[771]. Жанр составляет значимую конструкцию: «Художник слова должен научиться видеть действительность глазами жанра». И еще: «Каждый жанр <…> есть сложная система средств и способов понимающего овладевания» действительностью[772]. Подчеркивая, что жанровые свойства произведений составляют нерасторжимое единство, Бахтин вместе с тем разграничивал формальный (структурный) и собственно содержательный аспекты жанра. Он отмечал, что такие укорененные в античности жанровые наименования, как эпопея, трагедия, идиллия, характеризовавшие структуру произведений, позже, в применении к литературе Нового времени, «употребляются как обозначение жанровой сущности[773].

О том, что представляет собой жанровая сущность, в работах Бахтина впрямую не говорится, но из общей совокупности его суждений о романе (о них пойдет речь ниже) становится ясным, что имеются в виду художественные принципы освоения человека и его связей с окружающим. Этот глубинный аспект жанров в XIX в. рассматривался Гегелем, который характеризовал эпопею, сатиру и комедию, а также роман, привлекая понятия «субстанциальное» и «субъективное» (индивидуальное, призрачное). Жанры при этом связывались с определенного рода осмыслением «общего состояния мира» и конфликтов («коллизий»). Сходным образом соотнес жанры со стадиями взаимоотношений личности и общества А.Н. Веселовский[774].

В том же русле (и, на наш взгляд, ближе к Веселовскому, нежели к Гегелю) — концепция литературных жанров Г.Н. Поспелова, который в 1940-е годы предпринял оригинальный опыт систематизации жанровых явлений. Он разграничил жанровые формы «внешние» («замкнутое композиционно-стилистическое целое») и «внутренние» («специфически жанровое содержание» как принцип «образного мышления» и «познавательной трактовки характеров»). Расценив внешние (композиционно-стилистические) жанровые формы как содержательно нейтральные (в этом поспеловская концепция жанров, что неоднократно отмечалось, одностороння и уязвима), ученый сосредоточился на внутренней стороне жанров[775]. Он выделил и охарактеризовал три надэпохальные жанровые группы, положив в основу их разграничения социологический принцип: тип соотношений между художественно постигаемым человеком и обществом, социальной средой в широком смысле. «Если произведения национально-исторического жанрового содержания (имеются в виду эпопеи, былины, оды. — В.Х.), — писал Г.Н. Поспелов, — познают жизнь в аспекте становления национальных обществ, если произведения романические осмысляют становление отдельных характеров в частных отношениях, то произведения «этологического» жанрового содержания раскрывают состояние национального общества или какой-то его части»[776]. (Этологические, или нравоописательные, жанры — это произведения типа «Путешествия из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова, а также сатиры, идиллии, утопии и антиутопии). Наряду с тремя названными жанровыми группами ученый выделял еще одну: мифологическую, содержащую «народные образно-фантастические объяснения происхождения тех или иных явлений природы и культуры». Эти жанры он относил только к «предыскусству» исторически ранних, «языческих» обществ, полагая, что «мифологическая группа жанров, при переходе народов на более высокие ступени общественной жизни, не получила своего дальнейшего развития»[777].

Характеристика жанровых групп, которая дана Г.Н. Поспеловым, обладает достоинством четкой системности. Вместе с тем она неполна. Ныне, когда с отечественного литературоведения снят запрет на обсуждение религиозно-философской проблематики искусства, к сказанному ученым нетрудно добавить, что существует и является глубоко значимой группа литературно-художественных (а не только архаико-мифологических) жанров, где человек соотносится не столько с жизнью общества, сколько с космическими началами, универсальными законами миропорядка и высшими силами бытия.

Такова притча, которая восходит к эпохам Ветхого и Нового заветов и «с содержательной стороны отличается тяготением к глубинной «премудрости» религиозного или моралистического порядка»[778]. Таково житие, ставшее едва ли не ведущим жанром в христианском средневековье; здесь герой приобщен к идеалу праведничества и святости или по крайней мере к нему устремлен. Назовем и мистерию, тоже сформировавшуюся в средние века, а также религиозно-философскую лирику, у истоков которой — библейские «Псалмы». По словам Вяч. Иванова о поэзии Ф.И. Тютчева, А.А. Фета, Вл. С. Соловьева («Римский дневник 1944 года», октябрь), «…их трое, / В земном прозревших неземное / И нам предуказавших путь». Названные жанры, не укладывающиеся в какие-либо социологические построения, правомерно определить как онтологические (воспользовавшись термином философии: онтология — учение о бытии). Данной группе жанров причастны и произведения карнавально-смехового характера, в частности комедии: в них, как показал М.М. Бахтин, герой и окружающая его реальность соотнесены с бытийными универсалиями. У истоков жанров, которые мы назвали онтологическими, — мифологическая архаика, и прежде всего — мифы о сотворении мира, именуемые этиологическими (или космологическими).

Онтологический аспект жанров выдвигается на первый план в ряде зарубежных теорий XX в. Жанры при этом рассматриваются прежде всего как определенным образом описывающие бытие как целое. Говоря словами американского ученого К. Берка, это системы приятия или неприятия мира[779]. В этом ряду теорий наиболее известна концепция Н.Г. Фрая, заявленная в его книге «Анатомия критики» (1957). Жанровая форма, говорится в ней, порождается мифами о временах года и соответствующими им ритуалами: «Весна олицетворяет зарю и рождение, порождая мифы <..-> о пробуждении и воскресении, — излагает И.П. Ильин мысли канадского ученого, — о сотворении света и гибели тьмы, а также архетипы дифирамбической и рапсодической поэзии. Лето символизирует зенит, брак, триумф, порождая мифы об апофеозе, священной свадьбе, посещении рая и архетипы комедии, идиллии, рыцарского романа. Осень как символ захода солнца и смерти порождает мифы увядания жизненной энергии, умирающего бога, насильственной смерти и жертвоприношения и архетипы трагедии и элегии. Зима, олицетворяя мрак и безысходность, порождает миф о победе темных сил и потопе, возвращении хаоса, гибели героя и богов, а также архетипы сатиры»[780].

Содержательная (смысловая) основа литературных жанров, как видно, привлекает к себе самое пристальное внимание ученых XX в. И осмысливается она по-разному.

Роман, признанный ведущим жанром литературы последних двух-трех столетий, приковывает к себе пристальное внимание литературоведов и критиков[781]. Становится он также предметом раздумий самих писателей. Вместе с тем этот жанр поныне остается загадкой. Об исторических судьбах романа и его будущем высказываются самые разные, порой противоположные мнения. «Его, — писал Т. Манн в 1936 г., — прозаические качества, сознательность и критицизм, а также богатство его средств, его способность свободно и оперативно распоряжаться показом и исследованием, музыкой и знанием, мифом и наукой, его человеческая широта, его объективность и ирония делают роман тем, чем он является в наше время: монументальным и главенствующим видом художественной литературы»[782]. О.Э. Мандельштам, напротив, говорил о закате романа и его исчерпанности (статья «Конец романа», 1922). В психологизации романа и ослаблении в нем внешне-событийного начала (что имело место уже в XIX в.) поэт усмотрел симптом упадка и преддверье гибели жанра, ныне ставшего, по его словам, «старомодным»[783].

В современных концепциях романа так или иначе учитываются высказывания о нем, сделанные в прошлом столетии. Если в эстетике классицизма роман третировался как жанр низкий («Герой, в ком мелко все, лишь для романа годен»; «Несообразности с романом неразлучны»[784]), то в эпоху романтизма он поднимался на щит как воспроизведение «обыденной действительности» и одновременно — «зеркало мира и <…> своего века», плод «вполне зрелого духа»[785]; как «романтическая книга», где в отличие от традиционного эпоса находится место непринужденному выражению настроений автора и героев, и юмору и игровой легкости[786]. «Каждый роман должен приютить в себе дух всеобщего», — писал Жан-Поль[787]. Свои теории романа мыслители рубежа XVIII–XIX вв. обосновывали опытом современных писателей, прежде всего— И.В. Гете как автора книг о Вильгельме Мейстере.

Сопоставление романа с традиционным эпосом, намеченное эстетикой и критикой романтизма, было развернуто Гегелем: «Здесь <…> вновь (как в эпосе. — В.Х.) выступает во всей полноте богатство и многосторонность интересов, состояний, характеров, жизненных условий, широкий фон целостного мира, а также эпическое изображение событий». С другой же стороны, в романе отсутствуют присущее эпосу «изначально поэтическое состояние мира», здесь наличествуют «прозаически упорядоченная действительность» и «конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений». Этот конфликт, отмечает Гегель, «разрешается трагически или комически» и часто исчерпывается тем, что герои примиряются с «обычным порядком мира», признав в нем «подлинное и субстанциальное начало»[788]. Сходные мысли высказывал В. Г. Белинский, назвавший роман эпосом частной жизни: предмет этого жанра— «судьбы частного человека», обыкновенная, «каждодневная жизнь»[789]. Во второй половине 1840-х годов критик утверждал, что роман и родственная ему повесть «стали теперь во главе всех других родов поэзии»[790].

Во многом перекликается с Гегелем и Белинским (в то же время дополняя их), М.М. Бахтин в работах о романе, написанных главным образом в 1930-е годы и дождавшихся публикации в 1970-е. Опираясь на суждения писателей XVIII в. Г. Филдинга и К.М. Виланда, ученый в статье «Эпос и роман (О методологии исследования романа)» (1941) утверждал, что герой романа показывается «не как готовый и неизменный, а как становящийся, изменяющийся, воспитуемый жизнью»; это лицо «не должно быть «героичным» ни в эпическом, ни в трагическом смысле этого слова, романический герой объединяет в себе как положительные, так и отрицательные черты, как низкие, так и высокие, как смешные, так и серьезные»[791]. При этом роман запечатлевает «живой контакт» человека «с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)». И он «более глубоко, существенно, чутко и быстро», чем какой-либо иной жанр, «отражает становление самой действительности» (451). Главное же, роман (по Бахтину) способен открывать в человеке не только определившиеся в поведении свойства, но и нереализованные возможности, некий личностный потенциал: «Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения», человек здесь может быть «или больше своей судьбы, или меньше своей человечности» (479).

Приведенные суждения Гегеля, Белинского и Бахтина правомерно считать аксиомами теории романа, осваивающего жизнь человека (прежде всего частную, индивидуально-биографическую) в динамике, становлении, эволюции и в ситуациях сложных, как правило, конфликтных отношений героя с окружающим. В романе неизменно присутствует и едва ли не доминирует — в качестве своего рода «сверхтемы» — художественное постижение (воспользуемся известными словами А.С. Пушкина) «самостоянье человека», которое составляет (позволим себе дополнить поэта) и «залог величия его», и источник горестных падений, жизненных тупиков и катастроф. Почва для становления и упрочения романа, говоря иначе, возникает там, где наличествует интерес к человеку, который обладает хотя бы относительной независимостью от установлений социальной среды с ее императивами, обрядами, ритуалами, которому не свойственна «стадная» включенность в социум.

В романах широко запечатлеваются ситуации отчуждения героя от окружающего, акцентируются его неукорененность в реальности, бездомность, житейское странничество и духовное скитальчество. Таковы «Золотой осел» Апулея, рыцарские романы средневековья, «История Жиль Блаза из Сантильяны» А.Р. Лесажа. Вспомним также Жюльена Сореля («Красное и черное» Стендаля), Евгения Онегина («Всему чужой, ничем не связан», — сетует пушкинский герой на свою участь в письме Татьяне), герценовского Бельтова, Раскольникова и Ивана Карамазова у Ф.М. Достоевского. Подобного рода романные герои (а им нет числа) «опираются лишь на себя»[792].

Отчуждение человека от социума и миропорядка было интерпретировано М.М. Бахтиным как необходимо доминирующее в романе. Ученый утверждал, что здесь не только герой, но и сам автор предстают неукорененными в мире, удаленными от начал устойчивости и стабильности, чуждыми преданию. Роман, по его мысли, запечатлевает «распадение эпической (и трагической) целостности человека» и осуществляет «смеховую фамильяризацию мира и человека» (481). «У романа, — писал Бахтин, — новая, специфическая проблемность; для него характерно вечное переосмысление — переоценка» (473). В этом жанре реальность «становится миром, где первого слова (идеального начала) нет, а последнее еще не сказано» (472–473). Тем самым роман рассматривается как выражение миросозерцания скептического и релятивистского, которое мыслится как кризисное и в то же время имеющее перспективу. Роман, утверждает Бахтин, готовит новую, более сложную целостность человека «на более высокой ступени <…> развития» (480).

Много сходного с бахтинской теорией романа в суждениях известного венгерского философа-марксиста и литературоведа Д. Лукача, который назвал этот жанр эпопеей обезбоженного мира, а психологию романного героя — демонической. Предметом романа он считал историю человеческой души, проявляющейся и познающей себя во всяческих приключениях (авантюрах), а преобладающей его тональностью — иронию, которую определял как негативную мистику эпох, порвавших с Богом. Рассматривая роман как зеркало взросления, зрелости общества и антипод эпопеи, запечатлевшей «нормальное детство» человечества, Д. Лукач говорил о воссоздании этим жанром человеческой души, заблудившейся в пустой и мнимой действительности.[793]

Однако роман не погружается всецело в атмосферу демонизма и иронии, распада человеческой цельности, отчужденности людей от мира, но ей и противостоит. Опора героя на самого себя в классической романистике XIX в. (как западноевропейской, так и отечественной) представала чаще всего в освещении двойственном: с одной стороны, как достойное человека «самостоянье», возвышенное, привлекательное, чарующее, с другой — в качестве источника заблуждений и жизненных поражений. «Как я ошибся, как наказан!» — горестно восклицает Онегин, подводя итог своему уединенно свободному пути. Печорин сетует, что не угадал собственного «высокого назначения» и не нашел достойного применения «необъятным силам» своей души. Иван Карамазов в финале романа, мучимый совестью, заболевает белой горячкой. «И да поможет Бог бесприютным скитальцам», — сказано о судьбе Рудина в конце тургеневского романа.

При этом многие романные герои стремятся преодолеть свою уединенность и отчужденность, жаждут, чтобы в их судьбах «с миром утвердилась связь» (А. Блок). Вспомним еще раз восьмую главу «Евгения Онегина», где герой воображает Татьяну сидящей у окна сельского дома; а также тургеневского Лаврецкого, гончаровского Райского, толстовского Андрея Волконского или даже Ивана Карамазова, в лучшие свои минуты устремленного к Алеше. Подобного рода романные ситуации охарактеризовал Г.К. Косиков: «"Сердце" героя и "сердце" мира тянутся друг к другу, и проблема романа заключается <…> в том, что им вовеки не дано соединиться, причем вина героя за это подчас оказывается не меньшей, чем вина мира»[794].

Важно и иное: в романах немалую роль играют герои, самостоянье которых не имеет ничего общего с уединенностью сознания, отчуждением от окружающего, опорой лишь на себя. Среди романных персонажей мы находим тех, кого, воспользовавшись словами М.М. Пришвина о себе, правомерно назвать «деятелями связи и общения». Такова «переполненная жизнью» Наташа Ростова, которая, по выражению С.Г. Бочарова, неизменно «обновляет, освобождает» людей, «определяет их <…> поведение». Эта героиня Л.Н. Толстого наивно и вместе с тем убежденно требует «немедля, сейчас открытых, прямых, человечески простых отношений между людьми»[795]. Таковы князь Мышкин и Алеша Карамазов у Достоевского. В ряде романов (особенно настойчиво — в творчестве Ч. Диккенса и русской литературе XIX в.) возвышающе и поэтизирующе подаются душевные контакты человека с близкой ему реальностью и, в частности, семейно-родовые связи («Капитанская дочка» А.С. Пушкина; «Соборяне» и «Захудалый род» Н.С. Лескова; «Дворянское гнездо» И.С. Тургенева; «Война и мир» и «Анна Каренина» Л.Н. Толстого). Герои подобных произведений (вспомним Ростовых или Константина Левина) воспринимают и мыслят окружающую реальность не столько чуждой и враждебной себе, сколько дружественной и сродной. Им присуще то, что М.М. Пришвин назвал «родственным вниманием к миру»[796].

Тема Дома (в высоком смысле слова — как неустранимого бытийного начала и непререкаемой ценности) настойчиво (чаще всего в напряженно драматических тонах) звучит и в романистике нашего столетия: у Дж. Голсуорси («Сага о Форсайтах» и последующие произведения), Р. Мартена дю Гара («Семья Тибо»), У. Фолкнера («Шум и ярость»), М.А Булгакова («Белая гвардия»), М.А. Шолохова («Тихий Дон»), Б.Л. Пастернака («Доктор Живаго»), В, Г. Распутина («Живи и помни», «Последний срок»).

Романы близких нам эпох, как видно, в немалой степени ориентированы на идиллические ценности (хотя и не склонны выдвигать на авансцену ситуации гармонии человека и близкой ему реальности). Еще Жан-Поль (имея в виду, вероятно, такие произведения, как «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.Ж. Руссо и «Векфильдский священник» О. Голдсмита) отмечал, что идиллия — это «жанр, родственный роману»[797]. А по словам М.М. Бахтина, «значение идиллии для развития романа <…> было огромным»[798].

Роман впитывает в себя опыт не только идиллии, но и ряда других жанров; в этом смысле он подобен губке. Этот жанр способен включить в свою сферу черты эпопеи, запечатлевая не только частную жизнь людей, но и события национально-исторического масштаба («Пармская обитель» Стендаля, «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Унесенные ветром» М. Митчелл). Романы в состоянии воплощать смыслы, характерные для притчи. По словам О.А. Седаковой, «в глубине «русского романа» обыкновенно лежит нечто подобное притче»[799].

Несомненна причастность романа и традициям агиографии. Житийное начало весьма ярко выражено в творчестве Достоевского[800]. Лесковских «Соборян» правомерно охарактеризовать как роман-житие. Романы нередко обретают черты сатирического нравоописания, каковы, к примеру, произведения О. де Бальзака, У.М. Теккерея, «Воскресение» Л.Н. Толстого. Как показал М.М. Бахтин, далеко не чужда роману (в особенности авантюрно-плутовскому) и фамильярно-смеховая, карнавальная стихия, первоначально укоренившаяся в комедийно-фарсовых жанрах. Вяч. Иванов не без оснований характеризовал произведения Ф.М. Достоевского как «романы-трагедии». «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова — это своего рода роман-миф, а «Человек без свойств» Р. Музиля — роман-эссе. Свою тетралогию «Иосиф и его братья» Т. Манн в докладе о ней назвал «мифологическим романом», а его первую часть («Былое Иакова») — «фантастическим эссе»[801]. Творчество Т. Манна, по словам немецкого ученого, знаменует серьезнейшую трансформацию романа: его погружение в глубины мифологические[802].

Роман, как видно, обладает двоякой содержательностью: во-первых, специфичной именно для него («самостоянье» и эволюция героя, явленные в его частной жизни), во-вторых, пришедшей к нему из иных жанров. Правомерен вывод; жанровая сущность романа синтетична. Этот жанр способен с непринужденной свободой и беспрецедентной широтой соединять в себе содержательные начала множества жанров, как смеховых, так и серьезных. По-видимому, не существует жанрового начала, от которого роман остался бы фатально отчужденным.

Роман как жанр, склонный к синтетичности, резко отличен от иных, ему предшествовавших, являвшихся «специализированными» и действовавших на неких локальных «участках» художественного постижения мира. Он (как никакой другой) оказался способным сблизить литературу с жизнью в ее многоплановости и сложности, противоречивости и богатстве. Романная свобода освоения мира не имеет границ. И писатели различных стран и эпох пользуются этой свободой самым разным образом.

Многоликость романа создает для теоретиков литературы серьезные трудности. Едва ли не перед каждым, кто пытается охарактеризовать роман как таковой, в его всеобщих и необходимых свойствах, возникает соблазн своего рода синекдохи: подмены целого его частью. Так, О.Э. Мандельштам судил о природе этого жанра по «романам карьеры» XIX в., героев которых увлек небывалый успех Наполеона. В романах же, акцентировавших не волевую устремленность самоутверждающегося человека, а сложность его психологии и действие внутреннее, поэт усмотрел симптом упадка жанра и даже его конца[803]. Т. Манн в своих суждениях о романе как исполненном мягкой и доброжелательной иронии опирался на собственный художественный опыт и в значительной мере на романы воспитания И. В. Гете[804].

Иную ориентацию, но тоже локальную (прежде всего на опыт Достоевского), имеет бахтинская теория. При этом романы писателя интерпретированы ученым очень своеобразно. Герои Достоевского, по мысли Бахтина, — это прежде всего носители идей (идеологии); их голоса равноправны, как и голос автора по отношению к каждому из них. В этом усматривается полифоничность, являющаяся высшей точкой романного творчества и выражением недогматического мышления писателя, понимания им того, что единая и полная истина «принципиально невместима в пределы одного сознания». Романистика Достоевского рассматривается Бахтиным как наследование античной «менипповой сатиры». Мениппея — это жанр, «свободный от предания», приверженный к «необузданной фантастике», воссоздающий «приключения идеи или правды в мире: и на земле, и в преисподней, и на Олимпе». Она, утверждает Бахтин, является жанром «последних вопросов», осуществляющим «морально-психологическое экспериментирование», и воссоздает «раздвоение личности», «необычные сны, страсти, граничащие с безумием[805].

Другие же, не причастные полифонии разновидности романа, где преобладает интерес писателей к людям, укорененным в близкой им реальности, и авторский «голос» доминирует над голосами героев, Бахтин оценивал менее высоко и даже отзывался о них иронически: писал о «монологической» односторонности и узости «романов усадебно-домашне-комнатно-квартирно-семейных», будто бы забывших о пребывании человека «на пороге» вечных и неразрешимых вопросов. При этом назывались Л.Н. Толстой, И.С. Тургенев, И.А. Гончаров[806].

В многовековой истории романа явственно просматриваются два его типа, более или менее соответствующие двум стадиям литературного развития[807]. Это, во-первых, произведения остро событийные, основанные на внешнем действии, герои которых стремятся к достижению каких-то локальных целей. Таковы романы авантюрные, в частности плутовские, рыцарские, «романы карьеры», а также приключенческие и детективные. Их сюжеты являют собой многочисленные сцепления событийных узлов (интриг, приключений и т. п.), как это имеет место, к примеру, в байроновском «Дон Жуане» или у А. Дюма.

Во-вторых, это романы, возобладавшие в литературе последние двух-трех столетий, когда одной из центральных проблем общественной мысли, художественного творчества и культуры в целом стало духовное самостоянье человека. С действием внешним здесь успешно соперничает внутреннее действие: событийность заметно ослабляется, и на первый план выдвигается сознание героя в его многоплановости и сложности, с его нескончаемой динамикой и психологическими нюансами (о психологизме в литературе см. с. 173–180). Персонажи подобных романов изображаются не только устремленными к каким-то частным целям, но и осмысляющими свое место в мире, уясняющими и реализующими свою ценностную ориентацию. Именно в этом типе романов специфика жанра, о которой шла речь, сказалась с максимальной полнотой. Близкая человеку реальность («ежедневная жизнь») осваивается здесь не в качестве заведомо «низкой прозы», но как причастная подлинной человечности, веяниям данного времени, универсальным бытийным началам, главное же — как арена серьезнейших конфликтов. Русские романисты XIX в. хорошо знали и настойчиво показывали, что «потрясающие события — меньшее испытание для человеческих отношений) чем будни с мелкими неудовольствиями»[808].

Одна из важнейших черт романа и родственной ему повести (особенно в XIX–XX вв.) — пристальное внимание авторов к окружающей героев микросреде, влияние которой они испытывают и на которую так или иначе воздействуют. Вне воссоздания микросреды романисту «очень трудно показать внутренний мир личности»[809]. У истоков отныне упрочившейся романной формы — дилогия И.В. Гете о Вильгельме Мейстере (эти произведения Т. Манн назвал «углубленными во внутреннюю жизнь, сублимированными приключенческими романами»[810]), а также «Исповедь» Ж.Ж. Руссо, «Адольф» Б. Констана, «Евгений Онегин», в котором передана присущая творениям А. С. Пушкина «поэзия действительности». С этого времени романы, сосредоточенные на связях человека с близкой ему реальностью и, как правило, отдающие предпочтение внутреннему действию, стали своего рода центром литературы. Они самым серьезным образом повлияли на все иные жанры, даже их преобразили. По выражению М.М. Бахтина, произошла романизация словесного искусства: когда роман приходит в «большую литературу», иные жанры резко видоизменяются, «в большей или меньшей степени "романизируются"»[811]. При этом трансформируются и структурные свойства жанров: их формальная организация становится менее строгой, более непринужденной и свободной. К этой (формально-структурной) стороне жанров мы и обратимся.

Литературные жанры (помимо содержательных, сущностных качеств) обладают структурными, формальными свойствами, имеющими разную меру определенности. На более ранних этапах (до эпохи классицизма включительно) на первый план выдвигались и осознавались как доминирующие именно формальные аспекты жанров. Жанрообразующими началами становились и стиховые размеры (метры), и строфическая организация («твердые формы», как их нередко именуют), и ориентация на те или иные речевые конструкции, и принципы построения. За каждым жанром были строго закреплены комплексы художественных средств. Жесткие предписания относительно предмета изображения, построения произведения и его речевой ткани оттесняли на периферию и даже нивелировали индивидуально-авторскую инициативу. Законы жанра властно подчиняли себе творческую волю писателей. «Древнерусские жанры, — пишет Д.С. Лихачев, — в гораздо большей степени связаны с определенными типами стиля, чем жанры нового времени <…> Нас поэтому не удивят выражения «житийный стиль», «хронографический стиль», «летописный стиль», хотя, конечно, в пределах каждого жанра могут быть отмечены индивидуальные отклонения». Средневековое искусство, по словам ученого, «стремится выразить коллективное отношение к изображаемому. Отсюда многое в нем зависит не от творца произведения, а от жанра, к которому это произведение принадлежит <…> Каждый жанр имеет свой строго выработанный традиционный образ автора, писателя, «исполнителя»[812].

Традиционные жанры, будучи строго формализованы, существуют отдельно друг от друга, порознь. Границы между ними явственны и четки, каждый «работает» на своем собственном «плацдарме». Подобного рода жанровые образования являются Они следуют определенным нормам и правилам, которые вырабатываются традицией и обязательны для авторов. Канон жанра — это «определенная система устойчивых и твердых (курсив мой. — В.Х.) жанровых признаков»[813].

Слово «канон» (от др. — гр. kanon — правило, предписание) составило название трактата древнегреческого скульптора Поликлета (V в. до н. э.). Здесь канон был осознан как совершенный образец, сполна реализующий некую норму. Каноничность искусства (в том числе — словесного) мыслится в этой терминологической традиции как неукоснительное следование художников правилам, позволяющее им приблизиться к совершенным образцам[814].

Жанровые нормы и правила (каноны) первоначально формировались стихийно, на почве обрядов с их ритуалами и традиций народной культуры. «И в традиционном фольклоре, и в архаической литературе жанровые структуры неотделимы от внелитературных ситуаций, жанровые законы непосредственно сливаются с правилами ритуального и житейского приличия»[815].

Позже, по мере упрочнения в художественной деятельности рефлексии, некоторые жанровые каноны обрели облик четко сформулированных положений (постулатов). Регламентирующие указания поэтам, императивные установки едва ли не доминировали в учениях о поэзии Аристотеля и Горация, Ю.Ц. Скалигера и Н. Буало. В подобного рода нормативных теориях жанры, и без того обладавшие определенностью, обретали максимальную упорядоченность. Регламентация жанров, вершимая эстетической мыслью, достигла высшей точки в эпоху классицизма. Так, Н. Буало в третьей главе своего стихотворного трактата «Поэтическое искусство» сформулировал для основных групп литературных произведений весьма жесткие правила. Он, в частности, провозгласил принцип трех единств (места, времени, действия) как необходимый в драматических произведениях. Резко разграничивая трагедию и комедию, Буало писал:

Уныния и слез смешное вечный враг.
С ним тон трагический несовместим никак,
Но унизительно комедии серьезной
Толпу увеселять остротою скабрезной.
В комедии нельзя разнузданно шутить,
Нельзя запутывать живой интриги нить,
Нельзя от замысла неловко отвлекаться
И мыслью в пустоте все время растекаться.[816]

Главное же, нормативная эстетика (от Аристотеля до Буало и Сумарокова) настаивала на том, чтобы поэты следовали непререкаемым жанровым образцам, каковы прежде всего эпопеи Гомера, трагедии Эсхила и Софокла.

В эпохи нормативных поэтик (от античности до XVII–XVIII вв.) наряду с жанрами, которые рекомендовались и регламентировались теоретиками («жанрами de jure», по выражению С.С. Аверинцева), существовали и «жанры de facto», в течение ряда столетий не получавшие теоретического обоснования, но тоже обладавшие устойчивыми структурными свойствами и имевшие определенные содержательные «пристрастия»[817]. Таковы сказки, басни, новеллы и подобные последним смеховые сценические произведения, а также многие традиционные лирические жанры (включая фольклорные).

Жанровые структуры видоизменились (и весьма резко) в литературе последних двух-трех столетий, особенно — в постромантические эпохи. Они стали податливыми и гибкими, утратили каноническую строгость, а потому открыли широкие просторы для проявления индивидуально-авторской инициативы. Жесткость разграничения жанров себя исчерпала и, можно сказать, канула в Лету вместе с классицистической эстетикой, которая была решительно отвергнута в эпоху романтизма. «Мы видим, — писал В. Гюго в своем программном предисловии к драме «Кромвель», — как быстро рушится произвольное деление жанров перед доводами разума и вкуса»[818].

«Деканонизация» жанровых структур дала о себе знать уже в XVIII в. Свидетельства тому — произведения Ж.Ж. Руссо и Л. Стерна. Романизация литературы последних двух столетий знаменовала ее «выход» за рамки жанровых канонов и одновременно — стирание былых границ между жанрами. В XIX–XX вв. «жанровые категории теряют четкие очертания, модели жанров в большинстве своем распадаются»[819]. Это, как правило, уже не изолированные друг от друга явления, обладающие ярко выраженным набором свойств, а группы произведений, в которых с большей или меньшей отчетливостью просматриваются те или иные формальные и содержательные предпочтения и акценты.

Литература последних двух столетий (в особенности XX в.) побуждает говорить также о наличии в ее составе произведений, лишенных жанровой определенности, каковы многие драматические произведения с нейтральным подзаголовком «пьеса», художественная проза эссеистского характера, а также многочисленные лирические стихотворения, не укладывающиеся в рамки каких-либо жанровых классификаций. В.Д. Сквозников отметил) что в лирической поэзии XIX в., начиная с В. Гюго, Г. Гейне, М.Ю. Лермонтова, «исчезает былая жанровая определенность»: «… лирическая мысль <…> обнаруживает тенденцию ко все более синтетическому выражению», происходит «атрофия жанра в лирике». «Как ни расширять понятие элегичности, — говорится о стихотворении М.Ю. Лермонтова «1-го января», — все равно не уйти от того очевидного обстоятельства, что лирический шедевр перед нами налицо, а жанровая природа его совершенно неопределенна. Вернее — ее вовсе нет, потому что она ничем не ограничена»[820].

Вместе с тем обладающие устойчивостью жанровые структуры не утратили своего значения ни в пору романтизма, ни в последующие эпохи. Продолжали и продолжают существовать традиционные, имеющие многовековую историю жанры с их формальными (композиционно-речевыми) особенностями (ода, басня, сказка). «Голоса» давно существующих жанров и голос писателя как творческой индивидуальности каждый раз как-то по-новому сливаются воедино в произведениях А.С. Пушкина. В стихотворениях эпикурейского звучания (анакреонтическая поэзия) автор подобен Анакреону, Парни, раннему К.Н. Батюшкову, а вместе с тем весьма ярко проявляет себя (вспомним «Играй, Адель, не знай печали…» или «От меня вечор Леила…»). Как создатель торжественной оды «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» поэт, уподобляя себя Горацию и Г.Р. Державину, отдавая дань их художнической манере, в то же время выражает собственное credo, совершенно уникальное. Пушкинские сказки, самобытные и неповторимые, в то же время органически причастны традициям этого жанра, как фольклорным, так и литературным. Вряд ли человек, впервые знакомящийся с названными творениями, сможет ощутить, что они принадлежат одному автору: в каждом из поэтических жанров великий поэт проявляет себя совершенно по-новому, оказываясь не похожим сам на себя. Таков не только Пушкин. Разительно не сходны между собой лироэпические поэмы М.Ю. Лермонтова в традиции романтизма («Мцыри», «Демон») с его народно — поэтической «Песней про <…> купца Калашникова». Подобного рода «протеическое» самораскрытие авторов в различных жанрах усматривают современные ученые и в западноевропейских литературах Нового времени: «Аретино, Боккаччо, Маргарита Наваррская, Эразм Роттердамский, даже Сервантес и Шекспир в разных жанрах предстают как бы разными индивидуальностями»[821].

Структурной устойчивостью обладают и вновь возникшие в XIX–XX вв. жанровые образования. Так, несомненно наличие определенного формально-содержательного комплекса в лирической поэзии символистов (тяготение к универсалиям и особого рода лексике, семантическая усложненность речи, апофеоз таинственности и т. п.). Неоспоримо наличие структурной и концептуальной общности в романах французских писателей 1960–1970-х годов (М. Бюгор, А. Роб-Грийе, Н. Саррот и др.).

Суммируя сказанное, отметим, что литература знает два рода жанровых структур. Это, во-первых, готовые, завершенные, твердые формы (канонические жанры), неизменно равные самим себе (яркий пример такого жанрового образования — сонет, живой и ныне), и, во-вторых, жанровые формы неканонические: гибкие, открытые всяческим трансформациям, перестройкам, обновлениям, каковы, к примеру, элегии или новеллы в литературе Нового времени. Эти свободные жанровые формы в близкие нам эпохи соприкасаются и сосуществуют с внежанровыми образованиями, но без какого-то минимума устойчивых структурных свойств жанров не бывает.

В каждый исторический период жанры соотносятся между собой по-разному. Они, по словам Д.С. Лихачева, «вступают во взаимодействие, поддерживают существование друг друга и одновременно конкурируют друг с другом»; поэтому нужно изучать не только отдельные жанры и их историю, но и «систему жанров каждой данной эпохи»[822].

При этом жанры определенным образом оцениваются читающей публикой, критиками, создателями «поэтик» и манифестов, писателями и учеными. Они трактуются как достойные или, напротив, не достойные внимания художественно просвещенных людей; как высокие и низкие; как поистине современные либо устаревшие, себя исчерпавшие; как магистральные или маргинальные (периферийные). Эти оценки и трактовки создают иерархии жанров, которые со временем меняются. Некоторые из жанров, своего рода фавориты, счастливые избранники, получают максимально высокую оценку со стороны каких-либо авторитетных инстанций, — оценку, которая становится общепризнанной или по крайней мере обретает литературно-общественную весомость. Подобного рода жанры, опираясь на терминологию формальной школы, называют канонизированными. (Заметим, что это слово имеет иное значение, нежели термин «канонический», характеризующий жанровую структуру.) По выражению В. Б. Шкловского, определенная часть литературной эпохи «представляет ее канонизированный гребень», другие же ее звенья существуют «глухо», на периферии, не становясь авторитетными и не приковывая к себе внимания[823]. Канонизированной (опять-таки вслед за Шкловским) именуют также (см. с. 125–126, 135) ту часть литературы прошлого, которая признана лучшей, вершинной, образцовой, т. е. классикой. У истоков этой терминологической традиции — представление о сакральных текстах, получивших официальную церковную санкцию (канонизированных) в качестве непререкаемо истинных.

Канонизация литературных жанров осуществлялась нормативными поэтиками от Аристотеля и Горация до Буало, Ломоносова и Сумарокова. Аристотелевский трактат придал высочайший статус трагедии и эпосу (эпопее). Эстетика классицизма канонизировала также «высокую комедию», резко отделив ее от комедии народно-фарсовой как жанра низкого и неполноценного.

Иерархия жанров имела место и в сознании так называемого массового читателя (см. с. 120–123). Так, русские крестьяне на рубеже XIX–XX вв. отдавали безусловное предпочтение «божественным книгам» и тем произведениям светской литературы, которые с ними перекликались. Жития святых (чаще всего доходившие до народа в виде книжек, написанных безграмотно, «варварским языком») слушались и читались «с благоговением, с восторженной любовью, с широко раскрытыми глазами и с такою же широко раскрытой душой». Произведения же развлекательного характера, именовавшиеся «сказками», расценивались как жанр низкий. Они бытовали весьма широко, но вызывали к себе пренебрежительное отношение и награждались нелестными эпитетами («побасенки», «побасульки», «чепуха» и т. п.)[824].

Канонизация жанров имеет место и в «верхнем» слое литературы. Так, в пору романтизма, ознаменовавшуюся радикальной жанровой перестройкой, на вершину литературы были вознесены фрагмент, сказка, а также роман (в духе и манере «Вильгельма Мейстера» И.В. Гете). Литературная жизнь XIX в. (особенно в России) отмечена канонизацией социально-психологических романов и повестей, склонных к жизнеподобию, психологизму, бытовой достоверности. В XX в. предпринимались опыты (в разной мере успешные) канонизации мистериальной драматургии (концепция символизма), пародии (формальная школа), романа-эпопеи (эстетика социалистического реализма 1930–1940-х годов), а также романов Ф.М. Достоевского как полифонических (1960–1970-е годы); в западноевропейской литературной жизни — романа «потока сознания» и абсурдистской драматургии трагикомического звучания. Весьма высок ныне авторитет мифологического начала в составе романной прозы.

Если в эпохи нормативных эстетик канонизировались высокие жанры, то в близкие нам времена иерархически поднимаются те жанровые начала, которые раньше находились вне рамок «строгой» литературы. Как отмечал В.Б. Шкловский, происходит канонизация новых тем и жанров, дотоле бывших побочными, маргинальными, низкими: «Блок канонизирует темы и темпы «цыганского романса», а Чехов вводит «Будильник» в русскую литературу. Достоевский возводит в литературную норму приемы бульварного романа»[825]. При этом традиционные высокие жанры вызывают к себе отчужденно-критическое отношение, мыслятся как исчерпанные. «В смене жанров любопытно постоянное вытеснение высоких жанров низкими», — отмечал Б.В. Томашевский, констатируя в литературной современности процесс «канонизации низких жанров». По мысли ученого, последователи высоких жанров обычно становятся эпигонами[826]. В том же духе несколько позже высказывался М.М. Бахтин. Традиционные высокие жанры, по его словам, склонны к «ходульной героизации», им присущи условность, «неизменная поэтичность», «однотонность и абстрактность»[827].

В XX в., как видно, иерархически возвышаются по преимуществу жанры новые (или принципиально обновленные) в противовес тем, которые были авторитетны в предшествующую эпоху. При этом места лидеров занимают жанровые образования, обладающие свободными, открытыми структурами: предметом канонизации парадоксальным образом оказываются жанры неканонические, предпочтение отдается всему тому в литературе, что непричастно формам готовым, устоявшимся, стабильным.

В близкие нам эпохи, отмеченные возросшим динамизмом и многоплановостью художественной жизни, жанры неминуемо вовлекаются в борьбу литературных группировок, школ, направлений. При этом жанровые системы претерпевают изменения более интенсивные и стремительные, чем в прошлые столетия. Об этой стороне бытования жанров говорил Ю.Н. Тынянов, утверждавший, что «готовых жанров нет» и что каждый из них, меняясь от эпохи к эпохе, приобретает то большее значение, выдвигаясь в центр, то, напротив, отодвигаясь на второй план или даже прекращая свое существование: «В эпоху разложения какого-нибудь жанра он из центра перемещается на периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин всплывает в центр новое явление»[828]. Так, в 1920-е годы центр внимания литературной и окололитературной среды сместился с социально-психологического романа и традиционно-высокой лирики на пародийные и сатирические жанры, а также на прозу авантюрного характера, о чем Тынянов говорил в статье «Промежуток».

Подчеркнув и, на наш взгляд, абсолютизировав стремительную динамику бытования жанров, Ю.Н. Тынянов сделал весьма резкий вывод, отвергающий значимость межэпохальных жанровых феноменов и связей: «Изучение изолированных жанров вне знаков той жанровой системы, с которой они соотносятся, невозможно. Исторический роман Толстого не соотнесен с историческим романом Загоскина, а соотносится с современной ему прозой»[829]. Подобного рода акцентирование внутриэпохальных жанровых противостояний нуждается в некоторой корректировке. Так, «Войну и мир» Л.Н. Толстого (отметим, дополняя Тынянова) правомерно соотнести не только с литературной ситуацией 1860-х годов, ной — в качестве звеньев одной цепи — с романом М.Н. Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 году» (здесь немало перекличек, далеко не случайных), и со стихотворением М.Ю. Лермонтова «Бородино» (о влиянии на него этого стихотворения говорил сам Толстой), и с рядом исполненных национальной героики повестей древнерусской литературы.

Соотношения между динамизмом и стабильностью в существовании жанров от поколения к поколению, от эпохи к эпохе нуждаются в обсуждении непредвзятом и осторожном, свободном от «направленческих» крайностей. Наряду с жанровыми конфронтациями в составе литературной жизни принципиально значимы жанровые традиции: преемственность в этой сфере (о преемственности и традиции см. с. 352–356)

Жанры составляют важнейшее связующее звено между писателями разных эпох, без которого развитие литературы непредставимо. По словам С.С. Аверинцева, «фон, на котором можно рассматривать силуэт писателя, всегда двусоставен: любой писатель — современник своих современников, товарищей по эпохе, но также продолжатель своих предшественников, товарищей по жанру»[830]. Литературоведы неоднократно говорили о «памяти жанра» (М.М. Бахтин), о тяготеющем над понятием жанра «грузе консерватизма» (Ю.В. Стенник), о «жанровой инерции» (С.С. Аверинцев).

Споря с литературоведами, которые связывали существование жанров прежде всего с внутриэпохальными конфронтациями, борьбой направлений и школ, с «поверхностной пестротой и шумихой литературного процесса»[831], М.М. Бахтин писал: «Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» тенденции развития литературы. В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта. архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению <…> Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра <…> Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться <…> Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития». И далее: «Чем выше и сложнее развился жанр, тем он лучше и полнее помнит свое прошлое»[832].

Эти суждения (опорное в бахтинской концепции жанра) нуждаются в критической корректировке. К архаике восходят далеко не все жанры. Многие из них имеют более позднее происхождение, каковы, к примеру, жития или романы. Но в главном Бахтин прав: жанры существуют в большом историческом времени, им суждена жизнь долгая. Это — явления надэпохальные.

Жанры, таким образом, осуществляют начало преемственности и стабильности в литературном развитии. При этом в процессе эволюции литературы уже существующие жанровые образования неминуемо обновляются, а также возникают и упрочиваются новые; меняются соотношения между жанрами и характер взаимодействия между ними.

Жанры литературы связаны с внехудожественной реальностью узами весьма тесными и разноплановыми. Жанровая сущность произведений порождается всемирно значимыми явлениями культурно-исторической жизни. Так, основные черты давнего героического эпоса были предопределены особенностями эпохи становления этносов и государств (об истоках героики см. с. 70). А активизация романного начала в литературах Нового времени обусловлена тем, что именно в эту пору духовное самостоянье человека стало одним из важнейших феноменов первичной реальности.

Эволюция жанровых форм (напомним: всегда содержательно значимых) во многом зависит и от сдвигов в собственно социальной сфере, что показано Г. В. Плехановым на материале французской драматургии XVII–XVIII вв., проделавшей путь от трагедий классицизма к «мещанской драме» эпохи Просвещения.[833]

Жанровые структуры как таковые (подобно родовым) — это преломление форм внехудожественного бытия, как социально-культурного, так и природного. Принципы композиции произведений, закрепляемые жанровой традицией, отражают структуру жизненных явлений. Сошлюсь на суждение художника-графика: «Иногда можно услышать спор <…> есть ли композиция в природе? Есть! <…> Поскольку эту композицию нашел художник и возвысил художник»[834]. Организация художественной речи в том или ином жанре тоже неизменно зависит от форм внехудожественных высказываний (ораторских и разговорных, фамильярно-публичных и интимных, и т. п.). Об этом говорил немецкий философ первой половины XIX в. Ф. Шлейермахер. Он отметил, что драма при ее возникновении взяла из жизни бытующие повсюду разговоры, что хор трагедий и комедий древних греков имеет свой первоисточник во встрече отдельного человека с народом, а жизненный прообраз художественной формы эпоса есть рассказ[835].

Формы речи, воздействующие на литературные жанры, как это показал М.М. Бахтин, весьма разнообразны: «Все наши высказывания обладают определенными и относительно устойчивыми типическими формами построения целого. Мы обладаем богатым репертуаром устных (и письменных) речевых жанров». Ученый разграничил речевые жанры первичные, сложившиеся «в условиях непосредственного речевого общения» (устная беседа, диалог), и вторичные, идеологические (ораторство, публицистика, научные и философские тексты). Художественно-речевые жанры, по мысли ученого, относятся к числу вторичных; в своем большинстве они состоят «из различных трансформированных первичных жанров (реплик диалога, бытовых рассказов, писем, протоколов и т. п.)»[836].

Жанровые структуры в литературе (и обладающие канонической строгостью, и от нее свободные), как видно, имеют жизненные аналоги[837], которыми обусловливается их появление и упрочение. Это — сфера генезиса (происхождения) литературных жанров.

Значима и другая, рецептивная (см. с. 115) сторона связей словесно-художественных жанров с первичной реальностью. Дело в том, что произведение того или иного жанра (обратимся еще раз к М.М. Бахтину) ориентировано на определенные условия восприятия: «… для каждого литературного жанра <…> характерны свои особые концепции адресата литературного произведения, особое ощущение и понимание своего читателя, слушателя, публики, народа»[838].

Специфика функционирования жанров наиболее явственна на ранних этапах существования словесного искусства. Вот что говорит Д.С. Лихачев о древнерусской литературе: «Жанры определяются их употреблением: в богослужении (в его разных частях), в юридической и дипломатической практике (статейные списки, летописи, повести о княжеских преступлениях), в обстановке княжеского быта (торжественные слова, славы и т. д.)»[839]. Подобным образом классицистическая ода XVII–XVIII вв. составляла звено торжественного дворцового ритуала.

Неминуемо связаны с определенной обстановкой восприятия и фольклорные жанры. Комедии фарсового характера первоначально составляли часть массового празднества и бытовали в его составе. Сказка исполнялась в часы досуга и адресовалась небольшому числу людей. Сравнительно недавно появившаяся частушка — жанр городской или деревенской улицы.

Уйдя в книгу, словесное искусство ослабило связи с жизненными формами его освоения: чтение художественной литературы успешно осуществляется в любой обстановке. Но и здесь восприятие произведения зависит от его жанрово-родовых свойств. Драма в чтении вызывает ассоциации со сценическим представлением, повествование в сказовой форме будит в воображении читателя ситуацию живой и непринужденной беседы. Семейно-бытовые романы и повести, пейзажные очерки, дружеская и любовная лирика с присущей этим жанрам задушевной тональностью способны вызывать у читателя ощущение обращенности автора именно к нему как индивидуальности: возникает атмосфера доверительного, интимного контакта. Чтение же традиционно-эпических, исполненных героики произведений порождает у читателя чувство душевного слияния с неким весьма широким и емким «мы». Жанр, как видно, является одним из мостов, соединяющих писателя и читателя, посредником между ними[840].

Понятие «литературный жанр» в XX в. неоднократно отвергалось. «Бесполезно интересоваться литературными жанрами, — утверждал вслед за итальянским философом Б. Кроче французский литературовед П. ван Тигем, — которым следовали великие писатели прошлого; они взяли самые древние формы — эпопею, трагедию, сонет, роман — не все ли равно? Главное — то, что они преуспели. Стоит ли заниматься исследованием сапогов, в которые был обут Наполеон в утро Аустерлица?»[841].

На другом полюсе осмысления жанров — суждение о них М.М. Бахтина как о «ведущих героях» литературного процесса[842]. Сказанное выше побуждает присоединиться ко второму взгляду, сделав, однако, корректирующее уточнение: если в «доромантические» эпохи лицо литературы действительно определялось прежде всего законами жанра, его нормами, правилами, канонами, то в XIX–XX вв. поистине центральной фигурой литературного процесса стал автор с его широко и свободно осуществляемой творческой инициативой. Жанр отныне оказался «лицом вторым», но отнюдь не утратил своего значения.

Примечания:

7

Неизданная глава из «Исторической поэтики» А.Н. Веселовского // Русская литература. 1959. № 3. С. 118.

8

История литературоведения как таковая сколько-нибудь развернуто нами не рассматривается. Ей посвящены специальные работы. См.: Николаев П.А., Курилов А. С., Гришунин АЛ. История русского литературоведения. М., 1980; Косиков Г.К. Зарубежное литературоведение и теоретические проблемы науки о литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. Суммирующее освещение судеб отечественного теоретического литературоведения XX в., хочется надеяться, будет предпринято в ближайшие годы.

71

Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. М., 1965. С. 154–159.

72

Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. С. 131.

73

Булгаков С.Н. Искусство и теургия// Русская мысль. 1916. № 12. С. 18.

74

Аристотель. Поэтика// Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 116.

75

Там же. С. 126. Теория подражания древних изложена и интерпретирована в: Лосев А.Ф. История античной эстетики: Высокая классика. М., 1974. С. 32–56; его же. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. М., 1975. С. 402–417.

76

См.: Лосев А.Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. С.417.

77

Кант И. Критика способности суждения. С. 182.

78

См.: Бычков В.В. Формирование византийской эстетики // Культура Византии: IV — первая половина VII. М., 1984. С. 526–528.

79

Гегель Г.Ф. Эстетика: В 4 т. 1969. Т. 2. С. 16. См. также: Лосев А.Ф. Проблема ста и реалистическое искусство. М., 1976. С. 130–132.

80

См.: Мандельштам О.Э. Утро акмеизма // Мандельштам О.Э. Слово и культура. |.. 1987. С. 168–172.

81

См.: Пушкин А.С. Мысли о литературе. М., 1988. С. 339–340.

82

См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья ^Ренессанса. М., 1990. С. 129. О том же см.: Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. С. 156–162 («Символ и тип»).

83

Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. Нижний Новгород, 1997. С. 33–34 (разд. «Характер и тип»).

84

Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1953. Т. 3. С. 53.

714

Платон. Соч.: В 3 т. М., 1971 Т. 3. 4.1. С. 174–176.

715

Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 45.

716

См.: Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С. 396–399.

717

См.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. С. 419–420.

718

Подробнее об истории рассмотрения литературных родов см.: Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М., 1986. С. 22–38.

719

См.: Бюлер К. Теория языка. Репрезентативная функция языка. М., 1993. С. 34–38.

720

Staiger Е. G. rundbegrifle del Poetik. Zürich, 1951. S. 9.

721

См.: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 190, 245, 230.

722

Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1960. Т. 6. С. 8.

723

Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959. С. 200.

724

Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С. 399.

725

Манн Т. Собр. соч.: В. 10 т. Т. 10. С. 273, 277, 278.

726

О многообразии форм повествования в русской литературе XIX в. см.: Манн Ю.В. Автор и повествование //Известия/АН СССР. Отд. литературы и языка. 1991. № 1; его же. Об эволюции повествовательных форм (вторая половина XIX в.) //Известия/РАН. Отд. литературы и языка. 1992. № 2. Завершая вторую статьи, автор говорит о Чехове следующее: «<…>сливая сферу рассказчика с субъективной сферой героя, он с особой тонкостью и тщанием развивает ту персональную повествовательную ситуацию, которая заняла столь видное место в литературе XX в.» (с. 58).

727

Гете И.В. Об искусстве. С. 350.

728

Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9. С. 386.

729

Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957.Т. 6. С. 58.

730

Пушкин А. С. О народной драме и драме «Марфа Посадница»// Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В. 10 т. Т. 7. С. 214, 213.

731

Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 282.

732

Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1959. Т. 5. С. 370.

733

Цит. по: Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Сост. и ред. С. Мокульский: В 2 т. 2-е изд. М.; Л., 1953. Т. 1. С. 679.

734

Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1950. Т. 35. С. 252.

735

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 7. С. 212.

736

Гете И.В. Об искусстве. С. 410–411.

737

Тургенев И.С. Собр. соч.: В. 12 т. М., 1956. Т. 9. С. 542.

738

Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1978. Т. 10. С. 63.

739

Прибегнув к этому термину (Zustand — состояние), охарактеризовал природу лирики немецкий ученый Ю. Петерсен; сферу же эпоса и драмы, по его мысли, составляет действие (Handlung) (cm.: Petersen I. Die Wissenschaft von der Dichtung. Bd 1. Weik und Dichter. Berlin, 1939. S. 119–126).

740

Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. Т. 2. С. 62.

741

Об «образе переживания» в лирике см.: Сквозников В.Д. Лирика//Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. С. 175–179.

742

Гинзбург Л. Я. О лирике. С. 7.

743

Гоголь Н.В. В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность//Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 9 т. М., 1994. Т. 6. С. 160.

744

См.: Поспелов Г. Н. Лирика среди литературных родов. М., 1976. С. 32.

745

Сурат И.З. Пушкин как религиозная проблема//Сурат И.З. Жизнь и лира. М., 1995. С. 175.

746

Гинзбург Л.Я. О лирике. С. 8.

747

Сильман Т.И. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 33.

748

Типы организации лирических произведений тщательно рассмотрены в: Поспелов Г.Н. Лирика среди литературных родов. С. 62–177.

749

Там же. С. 158.

750

Ларин Б.А. О лирике как разновидности художественной речи (семантические этюды)//Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя: Избранные статьи. Л., 1974. С. 84.

751

Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века. От Анненского до Пастернака. М., 1992. С. 160.

752

Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972. С. 394.

753

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 118. О лирическом герое см. также: Степанов H.Л. Лирика Пушкина. М., 1959. С. 106–110.

754

Ходасевич В.Ф. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 1. С. 449, 417, 416.

755

См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 148–149.

756

См.: Бройтман С.Н. Русская лирика XIX — начала XX века в свете исторической поэтики. Субьектно-образная структура. М., 1997.

757

Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. С. 501.

758

Гинзбург Л.Я. О лирике. С. 12; см. также: Левин К).И. Заметки о лирике//Новое литературное обозрение. № 8. (1994).

759

См.: Корман Б.О. Опыт описания литературных родов в терминах теории автора (субъектный уровень)//Проблема автора в художественной литературе. Вып. 1. Ижевск, 1974. С. 223

760

Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С. 380.

761

Обзор подобных суждений зарубежных ученых дан в: Hernadi P. Beyond Genre. New Directions in Literaiy Classification, llhaca and London, 1972. P. 34–36.

762

См.: Бочаров С.Г. Пруст и «поток сознания» //Критический реализм XX века и модернизм. М., 1967.

763

Эпштейн М.Н. На перекрестке образа и понятия (эссеизм в культуре Нового времени)//Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX–XX веков. М., 1988. С. 334, 380, 365, 369.

764

Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. С. 342.

765

Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин (1924).Л., 1978. С. 227.

766

Тынянов Ю.Н. История литературы. Поэтика. Кино. С. 275.

767

Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 207.

768

Стенник Ю.В. Системы жанров в историко-литературном процессе // Историко-литературный процесс. Л., 1974. С. 173.

769

Обзоры опытов систематизирующего рассмотрения жанров см. в: Hernadi P. Beyond Genie. New Directions in Literary Classification; Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). М., 1982.

770

Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 206.

771

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 332.

772

Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. (Бахтин под маской. Маска вторая.) С. 150, 149.

773

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 233.

774

О понимании жанров Гегелем и Веселовским см.: Чернец Л.В. Литературные жанры. С. 25–43.

775

Поспелов Г.Н. К вопросу о поэтических жанрах // Доклады и сообщения филологического факультета МГУ. Выл, 5. 1948. С. 59–60.

776

Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972. С. 207.

777

Там же. С. 167–168.

778

Аверинцев С.С. Притча//Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. См. также: Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М.,1989. С. 13–32.

779

См.: Burke К. Attitudes Toward History, Los Altos, 1959; Чернец Л.В. Литературные жанры. С. 59–61.

780

Ильин И.П. Н.Г. Фрай //Современные зарубежные литературоведы: Справочник. Страны капитализма. Ч. III. М., 1987.С. 87–88.

781

На протяжении последних двух-трех десятилетий в нашей стране созданы монографии В.Д. Днепрова, Д.В. Затонского, В.В, Кожинова, Н.С. Лейтес, Н.Т. Рымаря, Н.Д, Тамарченко, А.Я. Эсалнек, посвященные истории и теории романа. Назовем также: Zur Poetik des Romans. Hisg. von V. Klotz. Darmstadt, 1965; Deutsche Roman theorien. Hrsg. von R. Grimm. Fr. a М., 1968.

782

Манн Т. Письма. М., 1975. С. 81.

783

Мандельштам О.Э. Слово и культура. С. 74–75.

784

Буало Н. Поэтическое искусство. С. 81.

785

Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С, 382–384.

786

См.: Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. Т. 1. С. 404–406.

787

Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. С. 257.

788

Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. С. 474–475.

789

Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 5. С. 34.

790

Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В. 13 т. Т. 10. С. 315.

791

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 453. Ниже отсылки к этому изданию даются в тексте (указывается страница).

792

Кожинов В.В. Роман — эпос нового времени // Теория литературы… М., 1964. С. 107.

793

Cм.: Lukacs G. Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Vereuch über die Fomien der grossen Epik. Neuweid a. Rhein; Berlin; Spandau, 1963. S. 96, 87–92.

794

Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени). С. 71.

795

Бочаров С.Г. Роман Л. Толстого «Война и мир», 3-е изд. М., 1978. С. 58, 68.

796

Писатель утверждал, что этим даром обладают в той или иной мере все люди, что художники (в частности — писатели) призваны бесконечно расширять «силы родственного внимания» (Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. М., 1984. Т. 3. С. 61).

797

Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. С. 261.

798

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 377.

799

Седакова О.А. Притча и русский роман//Искусство кино. 1994. № 4. С. 12.

800

См.: Ветловская В.Е. Поэтика романа «Братья Карамазовы». Л., 1977.

801

Манн Т. Иосиф и его братья. М„1968. Кн. 2. С. 904.

802

Cм.: Schirokauer A. Begengungswandel des Romans // Zur Poetik des Romans. S. 28-31

803

Cм.: Мандельштам О.Э. Слово и культура. С. 73.

804

См.: Манн Т. Искусство романа//Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10.

805

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 135, 192–197.

806

См.: там же. С. 292–293.

807

См.: Грифцов Б.А. Теория романа. М., 1927.

808

Аксаков С.Т. Собр. соч.: В 2 т. М„1966. Т. 1. С. 246.

809

Эсалнек А.Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М., 1985. С. 93. Об освоении писателями микросреды см.: Шешунова С.В. Микросреда и культурный фон в художественной литературе // Филологические науки. 1989. № 5.

810

Манн Т. Искусство романа. С. 282.

811

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 450.

812

Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. С. 69–70.

813

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 452.

814

См.: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. (Введение, статьи А.Ф. Лосева и Ю.М. Лотмана.)

815

Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох. С. 12.

816

Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957. С. 94.

817

См.: Аверинцев С.С. Жанр как абстракция и жанр как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости//Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 207–214.

818

Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. М., 1956. Т. 4. С. 397.

819

Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы. С. 249.

820

Сквозников В.Д. Лирика. С. 208, 214.

821

Аверинцев С.С., Андреев МЛ., Гаспаров М.Л., Гринцер П.Л., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох. С. 28.

822

Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. С. 56, 55.

823

См.: Шкловский В.Б. Литература вне сюжета // Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1929. С. 227.

824

См.: Ан-ский С.А. (Раппопорт). Народ и книга: Опыт характеристики народного читателя. С. 69–73.

825

Шкловский В.Б. Литература вне сюжета. С. 227.

826

См.: Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 208–209.

827

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 454.

828

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 279, 257–258.

829

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 276.

830

Аверинцев С.С. Плутарх и античная биография. М., 1973. С. 6.

831

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 451.

832

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 178–179, 205.

833

См.: Плеханов Г.В. Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии (1905) // Плеханов Г.В. Литература и эстетика: В 2 т. М., 1958. Т 1.

834

Лаптев А.М. В пути. М., 1972. С. 186.

835

Cм.: SchlewmacherF.D.E. Hermeneutik und Kritik. Fr. a. М., 1977.S 284.

836

Cм.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 257, 239, 279.

837

См.: Хализев В.Е. Жизненный аналог художественной образности (опыт обоснования понятия)//Принципы анализа литературного произведения. М., 1984.

838

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 279. См. также: Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. (Бахтин под маской. Маска вторая.) С. 145–146.

839

Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. С. 55.

840

Чернец Л.В. Литературные жанры. С. 77.

841

Цит. по: Чернец Л.В. Литературные жанры. С. 51.

842

См.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 451.