• Главная
• В избранное
• Наш E-MAIL
• Добавить материал
• Нашёл ошибку
• Вниз

В далекие от нас века (от Аристотеля и Горация и до теоретика классицизма Буало) термином «поэтика» обозначались учения о словесном искусстве в целом. Это слово было синонимично тому, что ныне именуется теорией литературы.

На протяжении же последнего столетия поэтикой (или теоретической поэтикой) стали называть раздел литературоведения, предмет которого — состав, строение и функции произведений, а также роды и жанры литературы. Различимы поэтики нормативные (ориентирующиеся на опыт одного из литературных направлений и его обосновывающие) и общая поэтика, уясняющая универсальные свойства словесно-художественных произведений[393].

В XX в. существует и иное значение термина «поэтика». Этим словом фиксируется определенная грань литературного процесса, а именно — осуществляемые в произведениях установки и принципы отдельных писателей, а также художественных направлений и целых эпох. Нашим известным ученым принадлежат монографии о поэтике древнерусской, ранневизантийской литератур, о поэтике романтизма, поэтике Гоголя, Достоевского, Чехова. У истоков этой терминологической традиции — исследование А.Н. Веселовским творчества В.А. Жуковского, где есть глава «Романтическая поэтика Жуковского».

В сочетании с определением «историческая» слово «поэтика» обрело еще один смысл: это дисциплина в составе литературоведения, предмет которой — эволюция словесно-художественных форм и творческих принципов писателей в масштабах всемирной литературы (см. с. 372).

В нашей стране теоретическая поэтика стала формироваться (в какой-то мере опираясь на немецкую научную традицию, но в то же время самостоятельно и творчески) в 1910-е годы и упрочилась в 1920-е. На протяжении XX столетия она интенсивно разрабатывается в странах Запада[394]. И этот факт знаменует серьезнейший, эпохальный сдвиг в осмыслении литературы. В прошлом столетии предметом изучения становились по преимуществу не сами произведения, а то, что в них воплощалось и преломлялось (общественное сознание, предания и мифы; сюжеты и мотивы как общее достояние культуры; биография и духовный опыт писателя): ученые смотрели как бы сквозь произведения, а не сосредоточивались на них самих. Авторитетные американские ученые утверждают, что подобная диспропорция в литературоведении прошлого века явилась следствием его зависимости от романтического движения. В XIX столетии интересовались прежде всего духовными, миросозерцательными, общекультурными предпосылками художественного творчества: «История литературы была до такой степени занята изучением условий, в которых создавались произведения, что усилия, расходовавшиеся на анализ самих произведений, выглядели совсем незначительными на фоне тех, что прилагались с целью уяснить обстоятельства, сопутствовавшие созданию произведений»[395]. В XX в. картина радикально изменилась. В многократно переиздававшейся книге немецкого ученого В. Кайзера «Словесно-художественное произведение. Введение в литературоведение» справедливо сказано, что главный предмет современной науки о литературе — сами произведения, все же остальное (психология, взгляды и биография автора, социальный генезис литературного творчества и воздействие произведений на читателя) вспомогательно и вторично[396].

Знаменательны (как симптом наметившегося сдвига в русском литературоведении) суждения В.Ф. Переверзева в его введении к книге «Творчество Гоголя» (1914). Ученый сетовал, что литературоведение и критика «далеко уходят» от художественных созданий и занимаются иными предметами. «Мой этюд, — заявлял он, — будет иметь дело только с произведениями Гоголя и ни с чем больше». И ставил перед собой задачу «как можно глубже проникнуть» в особенности гоголевских творений[397].

Теоретическое литературоведение 20-х годов неоднородно и разнонаправленно. Наиболее ярко проявили себя формальный метод (группа молодых ученых во главе с В.Б. Шкловским) и социологический принцип, разрабатывавшийся с опорой на К. Маркса и Г.В. Плеханова (В.Ф. Переверзев и его школа). Но существовал в эту пору еще один пласт науки о литературе, ознаменовавшийся несомненными достижениями в области теоретической поэтики. Он представлен работами М.М. Бахтина (большая часть которых опубликована сравнительно недавно), статьями А.П. Скафтымова[398], С.А. Аскольдова, А.А. Смирнова[399], которые не привлекли достаточного внимания современников. Эти ученые наследовали традицию герменевтики (см. с. 106) и в большей или меньшей степени опирались на опыт отечественной религиозной философии начала столетия.

Обстановка 30-х годов и последующих десятилетий была в нашей стране крайне неблагоприятной для разработки теоретической поэтики. Наследие 10–20-х годов — тало интенсивно осваиваться и обогащаться лишь начиная с 60-х годов. Весьма значимой была тартуско-московская школа, возглавленная Ю.М. Лотманом[400].

В данной главе книги предпринят опыт систематической характеристики основных понятий теоретической поэтики с учетом разных научных концепций, бытовавших ранее и бытующих ныне: как «направленческих», упрочившихся в рамках школ, так и «вненаправленческих», индивидуально-авторских.

Значение термина «литературное произведение», центрального в науке о литературе, представляется самоочевидным. Однако дать ему четкое определение нелегко.

Словари русского языка характеризуют ряд смыслов слова «произведение». Для нас важен один из них: произведение как продукт немеханической деятельности человека, как предмет, созданный при участии творческого усилия (будь то фиксация научного открытия, плод ремесла либо высказывание философского или публицистического характера, либо, наконец, художественное творение).

В составе произведений искусства вьделимы два аспекта. Это, во-первых, «внешнее материальное произведение» (М.М. Бахтин), нередко именуемое артефакт (материальный объект; лат. Artefactum — искусственно сделанное), т. е. нечто, состоящее из красок и линий, либо из звуков и слов (произносимых, написанных или хранящихся в чьей-то памяти). И это, во-вторых, эстетический объект — совокупность того, что закреплено материально и обладает потенциалом художественного воздействия на зрителя, слушателя, читателя. Артефакт, по словам Я. Мукаржовского, является внешним символом (знаком) эстетического объекта.

Эстетический объект соотносится с артефактом по-разному. В живописи, скульптуре, архитектуре, художественной литературе и киноискусстве внешнее материальное произведение всегда равно самому себе. Оно полностью стабильно и не терпит трансформаций, их с порога исключает. Иначе обстоит дело в так называемых исполнительских искусствах, в фольклорных синтезах, театре, музыке, где эстетический объект закрепляется (лишь с относительной полнотой) в сценариях, либретто, нотных записях, а также в памяти исполнителей и каждый раз воплощается (материализуется) как-то по-новому: немеханически, инициативно, творчески. Говоря иначе, артефакт в подобного «рода произведениях не равен самому себе, подвержен нескончаемым изменениям, вариативен. В XX в. творения исполнительских искусств часто закрепляются в аудио- и видеозаписях. Тем самым их артефакты обретают стабильность и полную сохранность, которые свойственны кинофильмам, живописным полотнам, литературным произведениям. Но в ситуациях прямого контакта художника-исполнителя (будь то пианист или дирижер, танцовщица или артист драматического театра) с публикой внешнее материальное произведение видоизменяется, а в оптимальных вариантах обновляется. И вне этой динамики бытование исполнительских искусств непредставимо.

В ряде своих качеств внешнее материальное произведение нейтрально к эстетическому объекту. Так, размер букв в рукописной или печатной книге значим лишь как удобство чтения, не более. Вместе с тем артефакт частично входит в эстетический объект и становится активным фактором художественного впечатления. Так, к примеру, выделение отдельных слов особым шрифтом или индивидуально-авторское использование заглавных букв становятся художественно значимыми. Оставаясь принадлежностью внешнего материального произведения (артефакта), эти грани авторского создания одновременно составляют звено эстетического объекта.

Произведение искусства — это нерасторжимое единство эстетического объекта и артефакта. Эстетический объект сосредоточивает в себе сущность художественного творения, а артефакт гарантирует ему стабильность, сохранность, доступность для восприятия. Эстетический объект как бы таится в артефакте и открывается сознанию зрителя, слушателя, читателя разными гранями и с различной мерой полноты.

Творения искусства, далее, отграничены как друг от друга, так и от внехудожественной реальности (в театре, к примеру, об этом наглядно свидетельствует эффект рампы, а также четкая фиксированность моментов начала и конца спектакля). Говоря языком философии, мир художественного творчества не континуален, не является сплошным: он прерывист, дискретен. Искусство, по словам М.М. Бахтина, с необходимостью распадается «на отдельные, самодовлеющие, индивидуальные целые — произведения», каждое из которых «занимает самостоятельную позицию по отношению к действительности»[401]. Границы между произведениями вместе с тем не всегда обладают полнотой определенности. Порой они оказываются подвижными, в какой-то мере даже размытыми.

Важнейшей формой размывания границ между литературными произведениями является их циклизация. Объединение поэтом его стихов в циклы (широко бытующее в XIX–XX вв.) нередко оказывается созданием нового произведения, объединяющего сотворенное ранее. Говоря иначе, циклы стихов становятся как бы самостоятельными произведениями[402]. Таковы «Стихи о Прекрасной Даме» А. Блока, «Пепел» А. Белого, «Путем зерна» Вл. Ходасевича, «Второе рождение» Б. Пастернака, «Северные элегии» А. Ахматовой.

Циклы имеют место и в прозе. Вспомним «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя или «Записки охотника» И.С. Тургенева. Циклизация рассказов и повестей может быть связана с двойным авторством, яркий пример тому — пушкинские «Повести Белкина». Что есть «Станционный смотритель» в составе творчества Пушкина? Самостоятельное произведение? Или же часть произведения под названием «Повести покойного Ивана Петровича Белкина»? По-видимому, правомерными (хотя и неполными) были бы положительные ответы на оба вопроса. Рассказ о Вырине, Дуне и Минском — это одновременно и завершенное произведение и часть более емкой художественной целостности — пушкинского цикла из пяти повестей плюс предисловие издателя.

Часть художественного творения, с другой стороны, может отделяться от целого и обретать некоторую самостоятельность: фрагмент способен получать черты собственно произведения. Такова словесная ткань романса П.И. Чайковского «Благословляю вас, леса» — одного из эпизодов поэмы А. К. Толстого «Иоанн Дамаскин». Своего рода художественную независимость обрело лирическое отступление о птице-тройке (из гоголевских «Мертвых душ»). Нередки в литературе произведения в произведениях, которые также получают самостоятельность в сознании читающей публики. Таков знаменитый «Гимн чуме» в последней из маленьких трагедий Пушкина — стихотворение, сочиненное в кратковременном бунтарском порыве Вальсингамом и порой некорректно рассматриваемое как прямое выражение пушкинских чувств и мыслей. Подобную же роль в критике, литературоведении и сознании читающей публики обрела («с легкой руки» В.В. Розанова) сочиненная Иваном Карамазовым поэма «Великий инквизитор» — один из эпизодов последнего романа Ф.М. Достоевского.

Художественные произведения (в частности, и литературные)создаются на основе единого творческого замысла (индивидуального или коллективного) и апеллируют к их постижению как некоего единства (смыслового и эстетического), а потому обладают завершенностью (или, по крайней мере, к ней устремлены). Они являются некоей окончательной данностью: никаким «послеавторским» трансформациям, доделкам и переделкам не подлежат. Но автор, пока он жив, может вновь и вновь обращаться к уже опубликованному тексту, его дорабатывать и перерабатывать. Так, Л.Н. Толстой в 1870-е годы намеревался вернуться к работе над «Войной и миром» и устранить из текста некоторые философско-исторические рассуждения, но своего намерения не осуществил[403].

Случается, далее, что автор публикует текст, не полностью отвечающий его творческому замыслу, его художественной воле. Так, А. С. Пушкин отметил, что он «решился выпустить» из своего романа «Отрывки из путешествия Онегина» «по причинам, важным для него, а не для публики»[404]. В этой связи перед литературоведами встает непросто решаемый вопрос о составе текста великого пушкинского творения и принципах его публикации: являются «Отрывки» (а также «Десятая глава», сохранившаяся в набросках, притом зашифрованных) неотъемлемыми звеньями романа в стихах или же это его «побочные ответвления», которые подобает публиковать лишь в научных изданиях как издательские примечания?[405]

И, наконец, некоторые произведения имеют авторские варианты: публикации разных лет, осуществленные самими писателями, порой резко отличаются друг от друга. Яркий пример тому — роман Андрея Белого «Петербург», существующий как факт истории русской литературы XX в. в двух разных авторских редакциях. Несколько вариантов имеет лермонтовская поэма «Демон», при жизни поэта не публиковавшаяся. Бывает, что писатель до конца своей жизни продолжает доводить до завершения в основном уже написанное произведение, шлифует его и совершенствует («Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова). Ряд прославленных творений являет собою не полностью осуществленный творческий замысел («Мертвые души» Н.В. Гоголя, в XX в. — роман «Человек без свойств», главный жизненный труд Р. Музиля).

Литературное произведение (при всем том, что оно едино и цельно) не является однородным монолитом. Это предмет многоплановый, имеющий различные грани (стороны, ракурсы, уровни, аспекты). Его состав и строение, нередко весьма сложные, характеризуются литературоведами посредством ряда понятий и терминов, к которым мы и обратимся.

Понятийно-терминологический аппарат теоретической поэтики, с одной стороны, обладает некоторой стабильностью, с другой — в нем немало спорного и взаимоисключающего. В основу систематизации аспектов (граней, уровней) литературного произведения ученые кладут разные понятия и термины. Наиболее глубоко укоренена в теоретической поэтике понятийная пара «форма и содержание». Так, Аристотель в «Поэтике» разграничивал в произведениях некое «что» (предмет подражания) и некое «как» (средства подражания). От подобных суждений древних тянутся нити к эстетике средних веков и Нового времени. В XIX в. понятия формы и содержания (в том числе в их применении к искусству) были тщательно обоснованы Гегелем. Эта понятийная пара неизменно присутствует в теоретико-литературных трудах нашего столетия.

Вместе с тем ученые неоднократно оспаривали применимость терминов «форма» и «содержание» к художественным произведениям. Так, представители формальной школы утверждали, что понятие «содержание» для литературоведения излишне, а «форму» подобает сопоставлять с жизненным материалом, который художественно нейтрален. Иронически характеризовал привычные термины Ю.Н. Тынянов: «Форма — содержание = стакан — вино. Но все пространственные аналогии, применяемые к понятию формы, важны тем, что только притворяются аналогиями: на самом же деле в понятие формы неизменно подсовывается при этом статический признак, тесно связанный с пространственностью»[406]. Одобрительно откликаясь на тыняновское суждение полвека спустя, Ю.М. Лотман предложил замену традиционных и, как он полагал, негативно значимых, однобоко «дуалистических» терминов «монистичными» терминами «структура и идея»[407]. В эту же «структуралистскую» эпоху в литературоведении (тоже в качестве замены надоевших формы и содержания) пришли слова «знак и значение», а позже, в «постструктуралистское» время — «текст и смысл». Атака на привычные «форму и содержание» ведется уже три четверти века. В своей недавней статье о поэзии О.Э. Мандельштама Е.Г. Эткинд еще раз предлагает эти, как он считает, «лишенные смысла» термины «заменить другими, более соответствующими сегодняшнему взгляду на словесное искусство»[408]. Но какие именно понятия и термины нужны ныне — не указывает.

Традиционные формы и содержание, однако, продолжают жить, хотя нередко берутся в иронические кавычки, предваряются словами «так называемые», или, как в книге В.Н. Топорова, заменяются аббревиатурами F и S. Знаменательный факт: в широко известной и авторитетной работе Р. Уэллека и О. Уоррена привычное расчленение произведения «на содержание и форму» расценивается как «запутывающее анализ и нуждающееся в устранении»; но позже, обратившись к стилистической конкретике, авторы отмечают (в полемике с интуитивистом Б. Кроче) необходимость для литературоведа вычленять элементы произведения и, в частности, силой аналитического интеллекта отделять друг от друга «форму и содержание, выражение мысли и стиль», при этом «помня об их <…> конечном единстве»[409]. Без традиционного разграничения в художественном творении неких «как» и «что» обойтись трудно.

В теоретическом литературоведении с выделением двух фундаментальных аспектов произведения (дихотомический подход) широко бытуют и иные логические построения. Так, А.А. Потебня и его последователи характеризовали три аспекта творений искусства, каковы: внешняя форма, внутренняя форма, содержание (в применении к литературе: слово, образ, идея)[410]. Бытует также многоуровневый подход, предложенный феноменологическим литературоведением. Так, Р. Ингарден выделил в составе литературного произведения четыре слоя (Schicht): 1) звучание речи; 2) значение слов; 3) уровень изображаемых предметов; 4) уровень видов (Ansicht) предметов, их слуховой и зрительный облик, воспринимаемый с определенной точки зрения[411]. Многоуровневый подход имеет своих сторонников и в отечественной науке[412].

Названные теоретические подступы к произведениям искусства (дихотомический и многоуровневый) не исключают друг друга. Они вполне совместимы и являются взаимодополняющими. Это убедительно обосновал Н. Гартман в своей «Эстетике» (1953). Немецкий философ утверждал, что по структуре произведения неизбежно многослойны, но «по способу бытия» «незыблемо двуслойны»: их передний план составляет материально-чувственная предметность (образность), задний же план — это «духовное содержание»[413]. Опираясь на лексику Гартмана, отмеченную пространственной аналогией (метафорой), художественное произведение правомерно уподобить трехмерному полупрозрачному предмету (будь то шар, многоугольник или куб), который повернут к воспринимающим всегда одной и той же стороной (подобно луне). «Передний», видимый план этого предмета обладает определенностью (хотя и не абсолютной). Это форма. «Задний» же план (содержание) просматривается неполно и гораздо менее определенен; многое здесь угадывается, а то и вовсе остается тайной. При этом художественным произведениям присуща различная мера «прозрачности». В одних случаях она весьма относительна, можно сказать, невелика («Гамлет» У. Шекспира как великая загадка), в других же, напротив, максимальна: автор выговаривает главное впрямую и открыто, настойчиво и целеустремленно, как, например, Пушкин в оде «Вольность» или Л.Н. Толстой в «Воскресении».

Современный литературовед, как видно, «обречен» ориентироваться в чересполосице понятийно-терминологических построений. Ниже нами предпринимается опыт рассмотрения состава и строения литературного произведения на базе синтезирующей установки: взять как можно больше из того, что сделано теоретическим литературоведением разных направлений и школ, взаимно согласуя имеющиеся суждения. При этом за основу мы берем традиционные понятия формы и содержания, стремясь освободить их от всякого рода вульгаризаторских напластований, которые порождали и порождают недоверие к данным терминам.

Форма и содержание — философские категории, которые находят применение в разных областях знания. Слову «форма» (от лат. forma), родственны др. — гр. morphe и eidos. Слово «содержание» укоренилось в новоевропейских языках (content, Gehalt, contenu). В античной философии форма противопоставлялась материи. Последняя мыслилась как бескачественная и хаотическая, подлежащая обработке, в результате которой возникают упорядоченные предметы, являющиеся формами. Значение слова «форма» при этом (у древних, а также в средние века, в частности у Фомы Аквинского) оказывалось близким смыслу слов «сущность», «идея», «Логос». «Формой я называю суть бытия каждой вещи», — писал Аристотель[414]. Данная пара понятий (материя — форма) возникла из потребности мыслящей части человечества обозначить созидательную, творческую силу природы, богов, людей.

В философии Нового времени (особенно активно в XIX в.) понятие «материя» было оттеснено понятием «содержание». Последнее стало логически соотноситься с формой, которая при этом мыслится по-новому: как выразительно значимая, воплощающая (материализующая) некую умопостигаемую сущность: общебытийную (природно-космическую), психическую, духовную. Мир выразительных форм гораздо шире области собственно художественных творений. Мы живем в этом мире и сами являемся его частью, ибо облик и поведение человека о чем-то свидетельствует и что-то выражает. Эта пара понятий (выразительно значимая форма и воплощаемое ею умопостигаемое содержание) отвечает потребности людей уяснить сложность предметов, явлений, личностей, их многоплановость, и прежде всего — постигнуть их неявный, глубинный смысл, связанный с духовным бытием человека. Понятия формы и содержания служат мыслительному отграничению внешнего — от внутреннего, сущности и смысла — от их воплощения, от способов их существования, т. е. отвечают аналитическому импульсу человеческого сознания. Содержанием при этом именуются основа предмета, его определяющая сторона. Форма же — это организация и внешний облик предмета, его определяемая сторона.

Так понятая форма вторична, производна, зависима от содержания, а в то же время является условием существования предмета. Ее вторичность по отношению к содержанию не знаменует ее второстепенной значимости: форма и содержание — в равной мере необходимые стороны феноменов бытия. Применительно к предметам становящимся и эволюционирующим форма мыслится как начало стабильнее, охватывающее систему его устойчивых связей, а содержание — как составляющее сферу динамики, как стимул изменений.[415]

Формы, выражающие содержание, могут быть с ним сопряжены (связаны) по-разному: одно дело — наука и философия с их абстрактно-смысловыми началами, и нечто совсем иное — плоды художественного творчества, отмеченные образностью и преобладанием единичного и неповторимо-индивидуального. По словам Гегеля, наука и философия, составляющие сферу отвлеченной мысли, «обладают формой не положенной ей самою, внешней ей». Правомерно добавить, что содержание здесь не меняется при его переоформлении: одну и ту же мысль можно запечатлеть по-разному. Скажем, математическая закономерность, выражаемая формулой «(а + b)²=a²+2ab+b²», может быть с исчерпывающей полнотой воплощена словами естественного языка («квадрат суммы двух чисел равен…» — и так далее). Переоформление высказывания здесь не оказывает решительно никакого воздействия на его содержание: последнее остается неизменным.

Нечто совершенно иное в произведениях искусства, где, как утверждал Гегель, содержание (идея) и его (ее) воплощение максимально соответствуют друг другу: художественная идея, являясь конкретной, «носит в самой себе принцип и способ своего проявления, и она свободно созидает свою собственную форму»[416].

Эти обобщения были предварены романтической эстетикой. «Всякая истинная форма, — писал Авг. Шлегель, — органична, то есть определяется содержанием художественного произведения. Одним словом, форма есть не что иное, как полная значения внешность — физиономия каждой вещи, выразительная и не искаженная какими-либо случайными признаками, правдиво свидетельствующая о ее скрытой сущности»[417]. О том же языком критика-эссеиста говорил английский поэт-романтик С.Т. Колридж: «Легче вынуть голыми руками камень из основания египетской пирамиды, чем изменить слово или даже его место в строке у Мильтона и Шекспира <…> без того, чтобы не заставить автора сказать иное или даже худшее <…> Те строки, которые могут быть изложены другими словами того же языка без потери для смысла, ассоциаций или выраженных в них чувств, наносят серьезный ущерб поэзии»[418].

Говоря иначе, поистине художественное произведение исключает возможность переоформления, которое являлось бы нейтральным к содержанию. Представим себе в хрестоматийно памятных словах из «Страшной мести» Гоголя («Чуден Днепр при тихой погоде») самую невинную (в рамках норм грамматики) синтаксическую правку: «Днепр при тихой погоде чуден», — и очарование гоголевского пейзажа исчезает, подменяясь какой-то нелепицей. По метким словам А. Блока, душевный строй поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания. А по формулировке ряда ученых начала XX в. (начиная с представителей немецкой эстетики рубежа столетий), в произведениях искусства наличествует и играет решающую роль содержательная (содержательно наполненная) форма (Gehalterfülte Form — по Й. Фолькельту). В эту же эпоху была высказана мысль о значимости форм речевой деятельности как таковой. Здесь, писал Ф. де Соссюр, «материальная единица (т. е. слово в его фонетическом облике. — В. X.) существует лишь в силу наличия у нее смысла», а «смысл, функция существуют лишь благодаря тому, что они опираются на какую-то материальную форму»[419].

В отечественном литературоведении понятие содержательной формы, едва ли не центральное в составе теоретической поэтики, обосновал М.М. Бахтин в работах 20-х годов. Он утверждал, что художественная форма не имеет смысла вне ее корреляции с содержанием, которое определяется ученым как познавательно-этический момент эстетического объекта, как опознанная и оцененная действительность: «момент содержания» позволяет «осмыслить форму более существенным образом», чем грубо гедонистически. В другой формулировке о том же: художественной форме нужна «внеэстетическая весомость содержания». Оперируя словосочетаниями «содержательная форма», «оформленное содержание», «формообразующая идеология», Бахтин подчеркивал нераздельность и неслиянность формы и содержания, говорил о важности «эмоционально-волевой напряженности формы»[420]. «В каждом мельчайшем элементе поэтической структуры, — писал он, — в каждой метафоре, в каждом эпитете мы найдем химическое соединение познавательного определения, этической оценки и художественно-завершающего оформления»[421].

В приведенных словах убедительно и четко охарактеризован важнейший принцип художественной деятельности: установка на единство содержания и формы в создаваемых произведениях. Сполна осуществленное единство формы и содержания делает произведение органически целостным (о значении термина «целостность» см. с. 17), как бы живым существом, рожденным, а не рассудочно (механически) сконструированным. Еще Аристотель отмечал, что поэзия призвана «производить удовольствие, подобно единому живому существу»[422]. Сходные мысли о художественном творчестве высказывали Ф.В. Шеллинг, В.Г. Белинский (уподобивший сотворение произведения деторождению), особенно настойчиво — Ал. Григорьев, сторонник «органической критики».

Произведение, воспринимаемое как органически возникшая целостность, может представать как некий аналог упорядоченного, целостного бытия. В подобных случаях (а им нет числа) художественное творчество (воспользуемся словами Вяч. Иванова) вершится не на почве «духовного голода», а «от полноты жизни»[423]. Данная традиция восходит к дифирамбам, гимнам, акафистам и тянется ко многому в литературе XIX–XX вв. (проза Л.Н. Толстого 50–60-х годов, поэзия P.M. Рильке и Б.Л. Пастернака). Художественная структура оказывается «мироподобной», а целостность произведения возникает как «эстетическое выражение целостности самой действительности»[424].

Но так бывает не всегда. В литературе близких нам эпох, творимой на почве «духовного голода», художественная целостность возникает как результат творческого преодоления несовершенства жизни. А.Ф. Лосев, напомнив о том, что существующее не имеет «всеобщего оформления и единства», утверждает, что искусство, так или иначе устремленное к преображению человеческой реальности, воздвигает свои структуры в противовес искаженному бытию[425].

Заметим, что понятие художественной целостности в XX в. неоднократно оспаривалось. Таковы концепция конструктивистов и теоретические построения формальной школы в 20-е годы, когда акцентировались рассудочно-механические, ремесленные аспекты искусства. Знаменательно название статьи Б.М. Эйхенбаума: «Как сделана «Шинель» Гоголя». В. Б. Шкловский полагал, что «единство литературного произведения» — это лишь околонаучный миф и что «монолитное произведение» возможно только «как частный случай»: «Отдельные стороны литературной формы скорее ссорятся друг с другом, чем сожительствуют»[426]. Понятие целостности подверглось прямой и решительной атаке в постмодернизме, выдвинувшем концепцию деконструкции. Тексты (в том числе художественные) здесь рассматриваются в свете предпосылки их заведомой нецельности и противоречивости, взаимной несогласованности их звеньев. В такого рода скепсисе и подозрительности есть свои резоны, пусть и относительные. Мир плодов художественной деятельности — это не реальность сполна осуществленного совершенства, а сфера нескончаемой устремленности к созданию произведений, обладающих целостностью.

Итак, в художественном произведении различимы начала формально-содержательные и собственно содержательные. Первые, в свою очередь, разноплановы. В составе формы, несущей содержание, традиционно выделяются три стороны, необходимо наличествующие в любом литературном произведении. Это, во-первых, предметное (предметно-изобразительное) начало', все те единичные явления и факты, которые обозначены с помощью слов и в своей совокупности составляют мир художественного произведения (бытуют также выражения «поэтический мир», «внутренний мир» произведения, «непосредственное содержание»). Это, во-вторых, собственно словесная ткань произведения: художественная речь, нередко фиксируемая терминами «поэтический язык», «стилистика», «текст». И, в-третьих, это соотнесенность и расположение в произведении единиц предметного и словесного «рядов», т. е. композиция. Данное литературоведческое понятие сродни такой категории семиотики, как структура (соотношение элементов сложно организованного предмета).

Выделение в произведении трех его основных сторон восходит к античной риторике. Неоднократно отмечалось, что оратору необходимо: 1) найти материал (т. е. избрать предмет, который будет подан и охарактеризован речью); 2) как-то расположить (построить) этот материал; 3) воплотить его в таких словах, которые произведут должное впечатление на слушателей. Соответственно у древних римлян бытовали термины inventio (изобретение предметов), dispositio (их расположение, построение), elocutio (украшение, под которым разумелось яркое словесное выражение).

Теоретическое литературоведение, характеризуя произведение, в одних случаях сосредоточивается более на его предметно-словесном составе (Р. Ингарден с его понятием «многоуровневости»), в других — на моментах композиционных (структурных), что было характерно для формальной школы и еще более для структурализма. В конце 20-х годов Г.Н. Поспелов, намного обгоняя науку своего времени, отметил, что предмет теоретической поэтики имеет двоякий характер: 1) «отдельные свойства и стороны» произведений (образ, сюжет, эпитет); 2) «связь и взаимоотношения» этих явлений: строение произведения, его структура[427]. Содержательно значимая форма, как видно, многопланова. При этом предметно-словесный состав произведения и его построение (композиционная организация) неразрывны, равнозначны, в одинаковой мере необходимы.

Особое место в литературном произведении принадлежит собственно содержательному пласту. Его правомерно охарактеризовать не как еще одну (четвертую) сторону произведения, а как его субстанцию. Художественное содержание являет собой единство объективного и субъективного начал. Это совокупность того, что пришло к автору извне и им познано (о тематике искусства см. с. 40–53), и того, что им выражено и идет от его воззрений, интуиции, черт индивидуальности (о художнической субъективности см. с. 54–79).

Термину «содержание» (художественное содержание) более или менее синонимичны слова «концепция» (или «авторская концепция»), «идея», «смысл» (у М.М. Бахтина: «последняя смысловая инстанция»). В. Кайзер, охарактеризовав предметный слой произведения (Gnhalt), его речь (Sprachliche Formen) и композицию (Afbau) как основные понятия анализа, назвал содержание (Gehalt) понятием синтеза. Художественное содержание и в самом деле является синтезирующим началом произведения. Это его глубинная основа, составляющая назначение (функцию) формы как целого.

Художественное содержание воплощается (материализуется) не в каких-то отдельных словах, словосочетаниях, фразах, а в совокупности того, что в произведении наличествует. Согласимся с Ю.М. Лотманом: «Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, который не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорциях здания. План — идея архитектора, структура здания — ее реализация»[428].

Основываясь на высказанных соображениях) мы подробно охарактеризуем различные аспекты содержательной формы и далее обсудим принципы научного рассмотрения литературных произведений.

Мир литературного произведения — это воссозданная в нем посредством речи и при участии вымысла предметность. Он включает в себя не только материальные данности, но и психику, сознание человека, главное же — его самого как душевно-телесное единство. Мир произведения составляет реальность как «вещную», так и «личностную». (Под вещью философия XX в. разумеет бытие пассивное и безгласное, личностное же начало понимается как активное и говорящее бытие.) В литературных произведениях эти два начала неравноправны: в центре находится не «мертвая природа», а реальность живая, человеческая, личностная (пусть лишь потенциально).

Мир произведения составляет неотъемлемую грань его формы (конечно же, содержательной). Он находится как бы между собственно содержанием (смыслом) и словесной тканью (текстом). Заметим, что слово «мир» используется В литературоведении и в ином, более широком значении — «как синоним творчества писателя, своеобразия того или иного жанра: мир Пушкина, Лермонтова, рыцарского романа, научной фантастики и т. д.»[429].

Понятие «художественный мир произведения» (иногда именуемый «поэтическим», или «внутренним») укоренено в литературоведении разных стран. У нас оно было обосновано Д.С. Лихачевым[430]. Важнейшие свойства мира произведения — его нетождественность первичной реальности, участие вымысла в его создании, использование писателями не только жизнеподобных, но и условных форм изображения (см. с. 94–96). В литературном произведении царят особые, собственно художественные законы. «Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, — писал У. Эко, комментируя свой роман «Имя розы», — в котором ослы летают, а принцессы оживают от поцелуя. Но при всей произвольности и нереалистичности этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его начале <…> Писатель — пленник собственных предпосылок»[431].

Мир произведения — это художественно освоенная и преображенная реальность. Он многопланов. Наиболее крупные единицы словесно-художественного мира — персонажи, составляющие систему, и события, из которых слагаются сюжеты. Мир включает в себя, далее, то, что правомерно назвать компонентами изобразительности (художественной предметности): акты поведения персонажей, черты их наружности (портреты), явления психики, а также факты окружающего людей бытия (вещи, подаваемые в рамках интерьеров; картины природы — пейзажи). При этом художественно запечатлеваемая предметность предстает и как обозначенное словами внесловесное бытие, и как речевая деятельность, в виде кому-то принадлежащих высказываний, монологов и диалогов (см. с. 196–201). Наконец, малым и неделимым звеном художественной предметности являются единичные подробности (детали) изображаемого[432], порой четко и активно выделяемые писателями и обретающие относительно самостоятельную значимость. Так, Б.Л. Пастернак замечал, что в стихах А.А. Ахматовой его чарует «красноречие подробностей». Он придавал деталям в поэзии некий философический смысл. Последние строки стихотворения «Давай ронять слова..»(«<…> жизнь, как тишина/ Осенняя, — подробна») предварены суждением о «боге деталей» как «всесильном боге любви».

От эпохи к эпохе предметный мир произведений все шире и настойчивее осваивается в его мельчайших подробностях. Писатели и поэты как бы вплотную приближаются к изображаемому.

Когда сюда на этот гордый гроб
Придете кудри наклонять и плакать

По поводу этих строк из пушкинского «Каменного гостя» Ю.К. Олеша заметил: «Кудри наклонять» — это результат обостренного приглядывания к вещи, несвойственного поэтам тех времен. Это слишком «крупный план» для тогдашнего поэтического мышления <…> Во всяком случае, это шаг поэта в иную, более позднюю поэтику»[433].

Своего рода максимума детализация изображаемого достигла в литературе второй половины XIX столетия — и на Западе, и в России. Знаменательно утверждение Л.Н. Толстого, что воздействие на читателя «только тогда достигается и в той мере, в какой художник находит бесконечно малые моменты, из которых складывается произведение искусства»[434].

Обратимся к различным пластам (граням) мира литературного произведения.

В литературных произведениях неизменно присутствуют и, как правило, попадают в центр внимания читателей образы людей, а в отдельных случаях — их подобий: очеловеченных животных, растений («Attalea princeps» В.М. Гаршина) и вещей (сказочная избушка на курьих ножках). Существуют разные формы присутствия человека в литературных произведениях. Это повествователь-рассказчик, лирический герой и персонаж, способный явить человека с предельной полнотой и широтой. Этот термин взят из французского языка и имеет латинское происхождение. Словом «persona» древние римляне обозначали маску, которую надевал актер, а позднее — изображенное в художественном произведении лицо. В качестве синонимичных данному термину ныне бытуют словосочетания «литературный герой» и «действующее лицо». Однако эти выражения несут в себе и дополнительные значения: слово «герой» подчеркивает позитивную роль, яркость, необычность, исключительность изображаемого человека, а словосочетание действующее лицо» — тот факт, что персонаж проявляет себя преимущественно в совершении поступков[435].

Персонаж — это либо плод чистого вымысла писателя (Гулливер и лилипуты у Дж. Свифта; лишившийся носа майор Ковалев у Н.В. Гоголя)' либо результат домысливания облика реально существовавшего человека (будь то исторические личности или люди, биографически близкие писателю, а то и он сам); либо, наконец, итог обработки и достраивания уже известных литературных героев, каковы, скажем, Дон Жуан или Фауст. Наряду с литературными героями как человеческими индивидуальностями, порой весьма значимыми оказываются групповые, коллективные персонажи (толпа на площади в нескольких сценах «Бориса Годунова» А. С. Пушкина, свидетельствующая о мнении народном и его выражающая).

Персонаж имеет как бы двоякую природу. Он, во-первых, является субъектом изображаемого действия, стимулом развертывания событий, составляющих сюжет. Именно с этой стороны подошел к персонажной сфере В.Я. Пропп в своей всемирно известной работе «Морфология сказки» (1928). О сказочных героях ученый говорил как о носителях определенных функций в сюжете и подчеркивал, что изображаемые в сказках лица значимы прежде всего как факторы движения событийных рядов. Персонаж как действующее лицо нередко обозначается термином актант (лат. действующий).

Во-вторых, и это едва ли не главное, персонаж имеет в составе произведения значимость самостоятельную, независимую от сюжета (событийного ряда): он выступает как носитель стабильных и устойчивых (порой, правда, претерпевающих изменения) свойств, черт, качеств (см. с. 35–40 «Типическое и характерное»).

Персонажи характеризуются с помощью совершаемых ими поступков (едва ли не в первую очередь), а также форм поведения и общения (ибо значимо не только то, что совершает человек, но и то, как он при этом себя ведет), черт наружности и близкого окружения (в частности — принадлежащих герою вещей), мыслей, чувств, намерений. И все эти проявления человека в литературном произведении (как и в реальной жизни) имеют определенную равнодействующую — своего рода центр, который М.М. Бахтин называл ядром личности, А.А. Ухтомский — доминантой, определяемой отправными интуициями человека. Для обозначения устойчивого стержня сознания и поведения людей широко используется словосочетание ценностная ориентация. «Нет ни одной культуры, — писал Э. Фромм, — которая могла бы обойтись без системы ценностных ориентаций или координат». Есть эти ориентации, продолжал ученый, «и у каждого индивидуума»[436].

Ценностные ориентации (их можно также назвать жизненными позициями) весьма разнородны и многоплановы. Сознание и поведение людей могут быть направлены на ценности религиозно-нравственные, собственно моральные, познавательные, эстетические. Они связаны и со сферой инстинктов, с телесной жизнью и удовлетворением физических потребностей, со стремлением к славе, авторитету, власти.

Позиции и ориентации как реальных, так и вымышленных писателями лиц нередко имеют облик идей и жизненных программ. Таковы «герои-идеологи» (термин М.М. Бахтина) в романтической и послеромантической литературе. Но ценностные ориентации часто бывают и внерациональными, непосредственными, интуитивными, обусловленными самой натурой людей и традицией, в которой они укоренены. Вспомним лермонтовского Максима Максимыча, не любившего «метафизических прений», или толстовскую Наташу Ростову, которая «не удостаивала быть умной».

Герои литературы разных стран и эпох бесконечно многообразны. Вместе с тем в персонажной сфере явственна повторяемость, связанная с жанровой принадлежностью произведения и, что еще важнее, с ценностными ориентациями действующих лиц. Существуют своего рода литературные «сверхтипы» — надэпохальные и интернациональные. Подобных сверхтипов немного. Как отмечали М.М. Бахтин и (вслед за ним) Е.М. Мелетинский[437], на протяжении многих веков и даже тысячелетий в художественной словесности доминировал человек авантюрно-героический, который твердо верит в свои силы, в свою инициативу, в способность добиться поставленной цели. Он проявляет свою сущность в активных поисках и решительной борьбе, в приключениях и свершениях[438], и живет представлением о своей особой миссии, о собственной исключительности и неуязвимости. Емкие и меткие формулы жизненных позиций таких героев мы находим в ряде литературных произведений. Например: «Когда помочь себе ты можешь сам,/ Зачем взывать с мольбою к небесам?/ Нам выбор дан. Те правы, что посмели;/ Кто духом слаб, тот не достигнет цели./ «Несбыточно!» — так говорит лишь тот,/ Кто мешкает, колеблется и ждет» (У. Шекспир. «Конец — делу венец». Пер. М. Донского). «Под клобуком свой замысел отважный/ Обдумал я, готовил миру чудо», — рассказывает о себе пушкинский Григорий Отрепьев. А в романе «Братья Карамазовы» черт так выразил сокровенные помыслы Ивана: «Где стану я, там сейчас же будет первое место».

Персонажи, принадлежащие к авантюрно-героическому сверхтипу, стремятся к славе, жаждут быть любимыми, обладают волей «изживать фабулизм жизни»[439], т. е. склонны активно участвовать в смене жизненных положений, бороться, достигать, побеждать. Авантюрно-героический персонаж — своего рода избранник или самозванец, энергия и сила которого реализуются в стремлении достигнуть каких-то внешних целей.

Сфера этих целей весьма широка: от служения народу, обществу, человечеству до эгоистически своевольного и не знающего границ самоутверждения, связанного с хитрыми проделками, обманом, а порой с преступлениями и злодействами (вспомним шекспировского Макбета и его жену).

К первому «полюсу» тяготеют персонажи героического эпоса. Таков храбрый и рассудительный, великодушный и благочестивый Эней во всемирно известной поэме Вергилия. Верный долгу перед родной Троей и своей исторической миссии, он, по словам Т. С. Элиста, «от первого до последнего вздоха» — «человек судьбы»: не авантюрист, не интриган, не бродяга, не карьерист, — он исполняет предназначенное ему судьбой не по принуждению или случайному указу, и уж конечно, не из жажды славы, а потому что волю свою подчинил некой высшей власти <…> великой цели»[440] (имеется в виду основание Рима). В ряде же других эпопей, в том числе «Илиаде» и «Одиссее», героические деяния персонажей совмещаются с их своеволием и авантюризмом (подобное сочетание и в Прометее, который, однако, на многие века стал символом жертвенного служения людям).

О сущности героического говорилось много (см. с. 69–71). Понятие авантюрности (авантюризма) применительно к литературе уяснено гораздо менее. М.М. Бахтин связывал авантюрное начало с решением задач, продиктованных «вечной человеческой природой — самосохранением, жаждой победы и торжества, жаждой обладания, чувственной любовью»[441]. В дополнение к этому заметим, что авантюризм вполне может стимулироваться самодовлеюще игровыми импульсами человека (Кочкарев в «Женитьбе» Н.В. Гоголя, Остап Бендер у И. Ильфа и В. Петрова), а также жаждой власти, как у пушкинских Гришки Отрепьева и Емельяна Пугачева.

Авантюрно-героический сверхтип, воплощающий устремленность к новому во что бы то ни стало (т. е. динамическое, бродильное, будоражащее начало человеческого мира), представлен словесно-художественными произведениями в различных модификациях, одна на другую не похожих.

Во-первых, это боги исторически ранних мифов и наследующие их черты народно-эпические герои от Арджуны (индийская «Махабхарата»), Ахилла, Одиссея, Ильи Муромца до Тиля Уленшпигеля и Тараса Бульбы, неизменно возвышаемые и поэтизируемые. В том же ряду — центральные фигуры средневековых рыцарских романов и их подобия в литературе последних столетий, каковы персонажи детективов, научной фантастики, приключенческих произведений для юношества, порой и «большой» литературы (вспомним Руслана и молодого Дубровского у Пушкина, героя пьесы Э. Ростана «Сирано де Бержерак», Ланцелота из «Дракона» Е. Шварца).

Во-вторых, это романтически настроенные бунтари и духовные скитальцы в литературе XIX–XX вв. — будь то гетевский Фауст, байроновский Каин, лермонтовский Демон, ницшев Заратустра либо (в иной, приземленной вариации) такие герои-идеологи, как Онегин, Печорин, Бельтов, Раскольников, Орест («Мухи» Ж.-П. Сартра). Названные персонажи (Заратустра — знаменательное исключение) — как бы полугерои, а то и антигерои, каковы, к примеру, центральное лицо «Записок из подполья» и Ставрогин у Ф.М. Достоевского. В облике и судьбах персонажей этого, так сказать «демонического», ряда обнаруживается тщета интеллектуального и прочего авантюризма, лишенного связей с нравственностью и культурной традицией большого исторического времени[442].

В-третьих, героико-авантюрному началу в какой-то мере причастны романтически настроенные персонажи, которые чужды какому-либо демонизму, верят тому, что их душа прекрасна, и жаждут реализовать свои богатые возможности, считая себя некими избранниками и светочами. Подобного рода ориентации в освещении писателей, как, правило, внутренне кризисны, исполнены горестного драматизма, ведут к тупикам и катастрофам. По словам Гегеля, «новыми рыцарями являются по преимуществу юноши, которым приходится пробиваться сквозь мирской круговорот, осуществляющийся вместо их идеалов». Подобные герои, продолжает немецкий философ, «считают несчастьем» то, что факты прозаической реальности «жестоко противодействуют их идеалам и бесконечному закону сердца»: они полагают, что «надо пробить брешь в этом порядке вещей, изменить, улучшить мир или, по крайней мере, вопреки ему, создать на земле небесный уголок»[443]. Подобного рода персонажи (вспомним гетевского Вертера, пушкинского Ленского, гончаровского Адуева-младшего, чеховских персонажей) героями в полном смысле слова не являются. Их высокие помыслы и благородные порывы оказываются иллюзорными и тщетными; романтически настроенные персонажи терпят поражения, страдают, гибнут либо со временем примиряются с «низменной прозой» существования, становятся обывателями, а то и карьеристами. «Герой, — отмечает Г.К. Косиков, основываясь на писательском опыте Стендаля, Бальзака, Флобера, — становится носителем идеала и деградации одновременно»[444].

Таким образом, герой романтической и послеромантической литературы (как в его «демонической», так и в «прекраснодушной» разновидности), сохраняя свою причастность авантюрно-героическому сверхтипу (ореол собственной исключительности, воля к масштабным обретениям и свершениям), вместе с тем предстал как симптом и свидетельство культурно-исторической кризисности и даже исчерпанности этого сверхтипа.

Среди персонажей, принадлежащих данному сверхтипу, в-четвертых, мы находим и собственно авантюристов, еще в меньшей степени героичных, нежели перечисленные выше. От трикстеров ранних мифов тянутся нити к действующим лицам новеллистики средневековья и Возрождения, а также авантюрных романов. Знаменательно критическое доосмысление авантюризма в литературе Нового времени, наиболее явственное в произведениях о Дон Жуане (начиная с Тирсо де Молина и Мольера). Последовательно антиавантюрную направленность имеют образы искателей места в высшем обществе, карьеристов в романах О. де Бальзака, Стендаля, Ги де Мопассана. Германн в «Пиковой даме» Пушкина, Чичиков у Гоголя, Ракитин и Петр Верховенский у Достоевского, Борис Друбецкой у Толстого — в этом же ряду. В иных, тоже весьма разных вариациях (и далеко не апологетично) запечатлен тип авантюриста в таких фигурах литературы нашего столетия, как Феликс Круль у Т. Манна, знаменитый Остап Бендер Ильфа и Петрова и гораздо менее популярный Комаровский в «Докторе Живаго» Пастернака.

Совсем иной, можно сказать, полярный авантюрно-героическому «сверхтип» явлен в средневековых житиях и тех произведениях (в том числе близких нам эпох), которые в большей или меньшей степени, прямо или косвенно наследуют житийную традицию или ей сродны. Этот сверхтип правомерно назвать житийно-идиллическим. О родстве житийной святости и идиллических ценностей (о них см. с. 72–73) ярко свидетельствует прославленная «Повесть о Петре и Февронии Муромских», где «ореолом святости окружается не аскетическая монастырская жизнь, а идеальная супружеская жизнь в миру и мудрое единодержавное управление своим княжеством»[445].

Персонажи подобного рода не причастны какой-либо борьбе за успех. Они пребывают в реальности, свободной от поляризации удач и неудач, побед и поражений, а в пору испытаний способны проявить стойкость, уйдя от искусов и тупиков отчаяния (что подтверждают слова об одном из претерпевших несправедливость героев Шекспира: он обладает даром переводить «на кроткий, ясный лад судьбы суровость» — «Как вам это понравится»). Даже будучи склонным к умственной рефлексии, персонажи этого рода (например, лесковский Савелий Туберозов) продолжают пребывать в мире аксиом и непререкаемых истин, а не глубинных сомнений и неразрешимых проблем. Духовные колебания в их жизни либо отсутствуют, либо оказываются кратковременными и, главное, вполне преодолимыми (вспомним: «странную и неопределенную минуту» Алеши Карамазова после смерти старца Зосимы), хотя эти люди и склонны к покаянным настроениям. Здесь наличествуют твердые установки сознания и поведения: то, что принято называть верностью нравственным устоям. Подобные персонажи укоренены в близкой реальности с ее радостями и горестями, с навыками общения и повседневными занятиями. Они открыты миру окружающих, способны любить и быть доброжелательными к каждому другому, готовы к роли «деятелей связи и общения» (М.М. Пришвин). Им, прибегая к терминологии А.А. Ухтомского, присуща «доминанта на другое лицо».

В русской литературной классике XIX–XX вв. житийно-идиллический сверхтип представлен весьма ярко и широко. Здесь и Татьяна восьмой главы «Евгения Онегина», и «групповой портрет» Гриневых и Мироновых в «Капитанской дочке», и князь Гвидон («Сказка о царе Салтане»), которому не понадобилось идти за тридевять земель в поисках счастья. В послепушкинской литературе — это Максим Максимыч М.Ю. Лермонтова, действующие лица семейных хроник С.Т. Аксакова, старосветские помещики Н.В. Гоголя, персонажи «Семейного счастья», Ростовы и Левин у Л.Н. Толстого, князь Мышкин и Макар Иванович, Тихон и Зосима у Ф.М. Достоевского. Можно было бы назвать также многих героев А.Н. Островского, И.А. Гончарова, Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева, А.П. Чехова. В том же ряду — Турбины у М.А. Булгакова, герой и героиня рассказа «Фро» А.П. Платонова, Матрена А.И. Солженицына, ряд персонажей нашей «деревенской» прозы (например, Иван Африканович в «Привычном деле» В.И. Белова, герой рассказа «Алеша Бесконвойный» В.М. Шукшина). Обратившись к русскому зарубежью, назовем прозу Б.К. Зайцева и И.С. Шмелева (в частности — Горкина из «Лета Господня» и «Богомолья»). В литературах других стран подобного рода лица глубоко значимы у Ч. Диккенса, а в наш век — в исполненных трагизма романах и повестях У. Фолкнера.

У истоков житийно-идиллического сверхтипа — персонажи древнегреческого мифа Филемон и Бавкида, которые были награждены богами за верность в любви друг к другу, за доброту и гостеприимство: их хижина превратилась в храм, а им самим были дарованы долголетие и одновременная смерть. Отсюда тянутся нити к идиллиям Феокрита, «Буколикам» и «Георгикам» Вергилия, роману-идиллии «Дафнис и Хлоя» Лонга, к Овидию, впрямую обратившемуся к мифу о Филемоне и Бавкиде, и — через многие века — к И.В. Гете (соответствующий эпизод второй части «Фауста», а также поэма «Герман и Доротея»). У первоначал рассматриваемого «сверхтипа» — миф не о богах, а о людях, о человеческом В человеке (но не человекобожеском, если прибегнуть к лексике, характерной для начала русского XX в.).

Житийно-идиллический сверхтип был намечен также дидактическим эпосом Гесиода. В «Трудах и днях» отвергалась гомеровская апология воинской удали, добычи и славы, воспевались житейский здравый смысл и мирный крестьянский труд, высоко оценивались благонравие в семье и нравственное устроение, которое опирается на народное предание и опыт, запечатленный в пословицах и баснях.

Мир персонажей рассматриваемого ряда предварялся и древнегреческими симпосиями, породившими традицию дружественного умственного собеседования. В этой связи важна фигура Сократа как реальной личности и как героя платоновских диалогов, где великий мыслитель древности предстает как инициатор и ведущий участник мирных и доверительных бесед, зачастую сопровождаемых доброжелательными улыбками. Наиболее ярок в этом отношении диалог «Федон» — о последних часах жизни философа.

В становлении житийно-идиллического сверхтипа сыграла свою роль и сказка с ее интересом к ценному в неявном и безвидном, будь то падчерица Золушка или Иванушка-дурачок, или добрый волшебник, чертами которого обладает мудрец-книжник Просперо из шекспировской «Бури».

Герои житийно-идиллической ориентации характеризуются неотчужденностью от реальности и причастностью окружающему, их поведение является творческим при наличии «родственного внимания» к миру (М.М. Пришвин). По-видимому, есть основания говорить о тенденции развития литературы: от позитивного освещения авантюрно-героических ориентаций к их критической подаче и ко все более ясному разумению и образному воплощению ценностей житийно-идиллических. Данная тенденция, в частности, с классической отчетливостью сказалась в творческой эволюции АС. Пушкина (от «Кавказского пленника» и «Цыган» к «Повестям Белкина» и «Капитанской дочке»). Она находит обоснование и объяснение в опытах философствования нашего столетия. Так, современный немецкий философ Ю. Хабермас утверждает, что инструментальное действие, ориентированное на успех, со временем уступает место коммуникативному действию, направленному на установление взаимопонимания и устремленному к единению людей[446].

Литературные персонажи могут представать не только «носителями» ценностных ориентаций, но и воплощениями безусловно отрицательных черт либо средоточием попранной, подавленной, несостоявшейся человечности. У истоков «отрицательного» сверхтипа, достойного осмеяния и обличения, проходящего через века, — горбатый и косой, ворчливый и насмешливый Терсит, враг Ахилла и Одиссея, о котором рассказано в «Илиаде». Это едва ли не первый в европейской литературе антигерой[447]. Слово это введено в обиход Ф.М. Достоевским: «Тут нарочно собраны все черты для антигероя» («Записки из подполья»). Подавленная человечность воплощена в мифе о Сизифе, обреченном на безысходно тяжкое своей бессмысленностью существование. Здесь человеку уже не до ценностных ориентаций! Сизифа как архетипическую фигуру рассмотрел А. Камю в своей работе «Миф о Сизифе. Эссе об абсурде». Названные персонажи древнегреческой мифологии предвосхищают многое в литературе более поздних и близких нам эпох.

В реальности, где нет места каким-либо достойным человека ориентирам и целям, живут многие персонажи русских писателей XIX в., в частности — Н.В. Гоголя. Вспомним, к примеру, сумасшедшего Поприщина, или Акакия Акакиевича с его шинелью, или лишившегося носа майора Ковалева. «Ведущей гоголевской темой, — утверждает С.Г. Бочаров, — было «раздробление», исторически широко понимаемое как сущность всего европейского Нового времени, кульминации достигшее в XIX веке; характеристика современной жизни во всех ее проявлениях как раздробленной, дробной <…> распространяется на самого человека <…> В петербургских повестях Гоголя с героем-чиновником был установлен особый масштаб изображения человека. Этот масштаб таков, что человек воспринимается как частица и дробная величина (если не «нуль», как внушает Поприщину начальник отделения)». Человек здесь, продолжает Бочаров, говоря о герое «Шинели», — это «существо <…> приведенное не только к абсолютному минимуму человеческого существования, ценности и значения, но просто к нулю всего этого»: «Акакий Акакиевич не просто «маленький человек». Он, можно сказать, еще «меньше» маленького человека, ниже самой человеческой меры»[448].

Многие персонажи «послегоголевской» литературы всецело подчинены безжизненной рутине) омертвевшим стереотипам среды, подвластны собственным эгоистическим побуждениям. Они либо томятся однообразием и бессмысленностью существования, либо с ним примиряются и чувствуют себя удовлетворенными. В их мире присутствует, а то и безраздельно царит то, что Блок назвал «необъятной) серой паучихой скуки»[449]. Таковы герой рассказа «Ионыч» и многочисленные его подобия у Чехова, такова (в неповторимо своеобразной вариации) атмосфера ряда произведений Достоевского. Вспомним страшный образ, возникший в воображении Свидригайлова: вечность как запущенная деревенская баня с пауками.

Человек, загнанный (или загнавший себя) в тупик скуки, неоднократно осознавался и изображался писателями как ориентированный лишь гедонистически — на телесные наслаждения, как чуждый нравственности, терпимый к злу и склонный к его апологии. «В романистике XVIII века, — отмечает Г.К. Косиков (называя предшественников Ш. Бодлера в западноевропейской литературе — Мариво, Лесажа, Прево, Дидро и де Сада), — гедонизм и его оборотная сторона, зло) были подвергнуты тщательному, разностороннему и впечатляюще безрадостному анализу»[450].

Говоря о персонажах Достоевского как предваривших человеческую реальность ряда произведений XX в. Ю. Кристева не без оснований пользуется такими словосочетаниями, как «треснувшие я», «расщепленные субъекты», носители «разорванного сознания»[451]. Человек, у которого ценностные ориентиры пошатнулись либо отсутствуют вовсе, стал предметом пристального внимания писателей нашего столетия. Это и ужасы Ф. Кафки, и театр абсурда, и образы участников массового уничтожения людей, и художественная концепция человека как монстра, существа чудовищного.[452]

Такова (в самых приблизительных очертаниях) персонажная сфера литературного произведения, если посмотреть на нее в ракурсе аксиологии (теории ценностей).

Автор неизменно выражает (конечно же, языком художественных образов, а не прямыми умозаключениями) свое отношение к позиции, установкам, ценностной ориентации своего персонажа (героя — в терминологии М.М. Бахтина). При этом образ персонажа (подобно всем иным звеньям словесно-художественной формы) предстает как воплощение писательской концепции, идеи, т. е. как нечто целое в рамках иной, более широкой, собственно художественной целостности (произведения как такового). Он зависит от этой целостности, можно сказать, по воле автора ей служит. При сколько-нибудь серьезном освоении персонажной сферы произведения читатель неотвратимо проникает и в духовный мир автора: в образах героев усматривает (прежде всего непосредственным чувством) творческую волю писателя. Соотнесенность ценностных ориентаций автора и героя составляет своего рода первооснову литературных произведений, их неявный стержень, ключ к их пониманию, порой обретаемый весьма нелегко. «Воспринимая героев как людей», писал Г.А. Гуковский, мы постигаем их одновременно и как некую «идейную сущность»: каждому из читателей подобает ощутить и осознать «не только мое отношение к данному действующему лицу, но и отношение к нему же автора, и, что, пожалуй, важнее всего, мое отношение к отношению автора»[453].

Отношение автора к герою может быть по преимуществу либо отчужденным, либо родственным, но не нейтральным. О близости или чуждости своим персонажам писатели говорили неоднократно. «Я, — писал в прологе к «Дон Кихоту» Сервантес, — только считаюсь отцом Дон Кихота, — на самом деле я его отчим, и я не собираюсь идти проторенной дорогой и, как это делают иные, почти со слезами на глазах умолять тебя, дражайший читатель, простить моему детищу его недостатки или же посмотреть на них сквозь пальцы».

В литературных произведениях так или иначе наличествует дистанция между персонажем и автором. Она имеет место даже в автобиографическом жанре, где писатель с некоторого временного расстояния осмысливает собственный жизненный опыт. Автор может смотреть на своего героя как бы снизу вверх (жития святых), либо, напротив, сверху вниз (произведения обличительно-сатирического характера). Но наиболее глубоко укоренена в литературе (особенно последних столетий) ситуация сущностного равенства писателя и персонажа (не знаменующая, конечно же, их тождества). Пушкин настойчиво давал понять читателю «Евгения Онегина», что его герой принадлежит к тому же кругу, что и он сам («добрый мой приятель»). По словам В.Г. Распутина, важно, «чтобы автор не чувствовал себя выше своих героев и не делал себя опытнее их»: «Только равноправие во время работы самым чудесным образом и порождает живых героев, а не кукольные фигурки»[454].

При подобном внутреннем равенстве может возникать своего рода диалогическое отношение писателя к вымышленному и изображаемому им лицу. На это обратил внимание М.М. Бахтин: «Единство мира Достоевского недопустимо сводить к индивидуальному эмоционально-волевому акцентному единству». И утверждал, что «монологический единый мир авторского сознания <…> в романе Достоевского становится частью, элементом целого». Диалогическая позиция автора, по мысли ученого, «утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершенность и нерешенность героя», сознание которого «равноправно» его собственному. В то же время Бахтин признавал, что «во всяком литературном произведении» наличествует «последняя смысловая инстанция творящего», т. е. творческая воля автора объемлет сотворенный ею мир персонажей[455]. По словам ученого, «герой — не выражающий, а выражаемое», он «пассивен во взаимодействии с автором». И еще: «важнейшая грань произведения» — это «единая реакция» автора «на целое героя»[456].

Литературные персонажи, однако, способны отделяться от произведений, в составе которых они появились на свет и жить в сознании публики самостоятельной жизнью, не подвластной авторской воле. Герои становятся своего рода символами определенного рода мироотношения и поведения, сохраняя одновременно свою неповторимость. Таковы Гамлет, Дон Кихот, Тариоф, Фауст, Пер Гюнт в составе общеевропейской культуры; для русского сознания — Татьяна Ларина (в значительной мере благодаря трактовке ее образа Достоевским), Чацкий и Молчалин, Ноздрев и Манилов, Пьер Безухов и Наташа Ростова. В частности, известные персонажи А.С. Грибоедова и Н.В. Гоголя в 1870–1880-е годы «переселились» в произведения М.Е. Салтыкова-Щедрина и зажили там новой жизнью. «Если могут быть романы и драмы из жизни исторических деятелей) — отметил Ф. Сологуб, — то могут быть романы и драмы о Раскольникове, о Евгении Онегине <…> которые так близки к нам, что мы порою можем рассказать о них такие подробности, которых не имел в виду их создатель»[457].

В начале XX в. Ставрогин, Иван и Алеша Карамазовы привлекли к себе пристальное внимание критиков, публицистов, философов и стали поводами для обсуждения насущнейших проблем современности. Немалое число работ было посвящено Ивану Карамазову и сочиненной им поэме «Великий инквизитор[458]. Об актуальности в эту пору фигур Ставрогина и Алеши Карамазова ярко свидетельствует статья Вяч. Иванова «Живое предание». Вот ее завершающие фразы: «Мы, узнавшие в православии свою свободную родину и родину своей свободы, мы, верящие в Русь святую, как в Русь вселенскую, мы — былые «русские мальчики» Достоевского, сверстники Алеши Карамазова, выбравшие его в детской игре своим Иваном-Царевичем. Алеша — символический собирательный тип, которого напрасно считают невыясненным и о котором стоит в другой раз повести беседу, — тип людей нового русского сознания, напророченный Достоевским и им порожденный. И потому если определять представителей того умонастроения, которое продиктовало эти строки, то назвать бы — «алешинцами»? Бердяев с «алешинцами» быть не хочет; его «Иван-Царевич» — едва ли не Николай Ставрогин, — не такой, конечно, каким он оказался в изображении своего собственного создателя и, нужно думать, по Бердяеву, исказителя) но субстанциально тот же, только исправленный и подновленный[459].

Порой литературные персонажи, воспринятые безотносительно к творчеству писателей и без учета их воли, становятся поводами для суждений тенденциозно-публицистических. Это имело место в предреволюционной России, когда литераторы, настроенные к своей стране нигилистически, предпринимали попытки придать значение символов отечественного бытия литературным героям далеко не положительным. Так, Федор Павлович Карамазов был рассмотрен М. Горьким как художественное воплощение «русской души», «бесформенной и пестрой», «трусливой и дерзкой», «болезненно злой души Ивана Грозного». На страницах горьковского журнала «Летопись» в гоголевском Подколесине усматривалась «основная структура русской души», а гончаровский Обломов расценивался как воплощение всех классов русского народа; изуверы, садистски убивающие собак (рассказ И.А. Бунина «Последний день»), интерпретировались как порождение русской почвы, которая иронически именовалась азиатской.[460]

Прославленные литературные персонажи живут независимой от их создателей, вполне самостоятельной жизнью не только в литературных текстах (художественных и публицистических), но и в произведениях иных видов искусства: в музыке, живописи, графике, скульптуре. Существует великое множество памятников литературным героям (например, в Мадриде — Дон Кихоту и Санчо Пансе)[461]. Персонажи литературных произведений неоднократно обретали вторую жизнь вне контекста тех произведений, звеньями которых первоначально явились.

§ 4. Сознание и самосознание персонажа. Психологизм[462]

Персонаж, о котором в предыдущих двух параграфах говорилось как о целостности, обладает определенной структурой, в которой различимы внутреннее и внешнее. Его изображение слагается из ряда компонентов, выявляющих как внутренний мир человека, так и его внешний облик. Начнем с первого: с воссоздания литературой человеческого сознания.

Внутренний мир человека, включающий в себя его намерения, мысли, осознаваемые чувства, а также сферу бессознательного, запечатлевается в произведениях по-разному. На ранних стадиях словесного искусства он дается более опосредовано, нежели открыто. Мы узнаем преимущественно о поступках, совершаемых персонажами, и гораздо меньше о внутренних, психологических мотивах их поведения. Переживания всецело зависят от развертывания событий и подаются главным образом через их внешние проявления: сказочного героя постигает беда — и «катятся слезы горючие», или — «его резвые ножки подкосилися». Если внутренний мир героя и выявляется словами впрямую, то в виде скупого, клишированного обозначения какого-то одного переживания — без его нюансировки и детализаций. Вот несколько характерных фраз из гомеровской «Илиады»: «Так говорил он — и сердце Патроклово в персях подвигнул»; «И, сострадая, воскликнул»; «Зевс же, владыка превыспренний, страх ниспослал на Аякса». В эпосе Гомеру (как позже в древнегреческих трагедиях) человеческое чувство, достигшее накала страсти, рисуется «крупным планом», получая патетическое выражение. Вспомним последнюю главу «Илиады», где говорится о горе Приама, хоронящего своего сына Гектора. Это одно из глубочайших проникновений античной литературы в мир человеческих переживаний. О глубине отцовского горя свидетельствуют и поступок Приама, не побоявшегося ради выкупа тела сына отправиться в стан ахейцев к Ахиллу, и собственные слова героя о постигшей его беде («Я испытую, чего на земле не испытывал смертный»), его стенания и проливаемые слезы, о которых говорится неоднократно, а также пышность похорон, завершивших девятидневное оплакивание Гектора. Но не многоплановость, не сложность, не «диалектика» переживаний выявляются здесь. В гомеровской поэме с максимальной целеустремленностью и картинностью запечатлевается одно чувство, как бы предельное в своей силе и яркости. Подобным же образом раскрыт внутренний мир Медеи у Еврипида, одержимой мучительной страстью ревности.

Христианское средневековье, сформировавшее представление о ценности «сокровенного человека», привнесло во внутренний мир героев литературы много нового. Были открыты сложность и противоречивость человеческой природы (вспомним слова апостола Павла о греховности людей: «Я ведь не знаю, что совершаю, ибо не то делаю, что хочу, а что ненавижу, то творю» — Рим. 7; 15) и обозначена возможность ее преображения на путях веры и подражания Христу.

Духовная встревоженность, сердечное сокрушение, покаянные умонастроения, умиление и душевная просветленность (см. о них с. 71–72) в самых разных «вариациях» запечатлены в «Исповеди» Бл. Августина, «Божественной комедии» А. Данте, многочисленных житиях. Вспомним размышления Бориса после смерти отца в «Сказании о Борисе и Глебе»: «Увы, мне свет очей моих, сияние и заря лица моего — узда юности моей, наставник неопытности моей». Но средневековые писатели (в этом они подобны создателям фольклорных произведений и античным авторам), будучи подвластными этикетным нормам, еще мало осваивали человеческое сознание как неповторимо-индивидуальное, разноплановое, изменчивое.

Интерес к сложности внутреннего мира человека, к переплетению различных умонастроений и импульсов, к смене душевных состояний упрочился на протяжении последних трех-четырех столетий. Яркое свидетельство тому — трагедии У. Шекспира с присущим им сложным и нередко загадочным психологическим рисунком, в наибольшей степени — «Гамлет» и «Король Лир». Подобного рода художественное освоение человеческого сознания принято обозначать термином психологизм. Это индивидуализированное воспроизведение переживаний в их взаимосвязи, динамике и неповторимости. Л.Я. Гинзбург отметила, что психологизм как таковой несовместим с рационалистической схематизацией внутреннего мира (антитеза страсти и долга у классицистов, чувствительности и холодности у сентименталистов). По ее словам, «литературный психологизм начинается <…> с несовпадений, с непредвиденности поведения героя».[463]

Психологизм активизировался во второй половине XVIII в. Это сказалось в ряде произведений писателей сентименталистской ориентации: «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.Ж. Руссо, «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Л. Стерна, «Страдания юного Вертера» И.В. Гете, «Бедная Лиза» и другие повести Н.М. Карамзина. Здесь на первый план выдвинулись душевные состояния людей, тонко и глубоко чувствующих. К возвышенно трагическим, нередко иррациональным переживаниям человека приковывала внимание литература романтизма: повести Э.Т.А. Гофмана, поэмы и драмы Д.Г. Байрона. Эта традиция сентиментализма и романтизма была подхвачена и развита писателями-реалистами XIX в. Во Франции — О. де Бальзак, Стендаль, Г. Флобер, в России — М.Ю. Лермонтов, И. С. Тургенев, И.А. Гончаров воспроизводили весьма сложные умонастроения героев, порой конфликтно сталкивавшиеся между собой, — переживания, связанные с восприятием природы и бытового окружения, с фактами личной жизни и духовными исканиями. По словам А.В. Карельского, упрочение психологизма было обусловлено пристальным интересом писателей к «неоднозначности обыкновенного, «негероического» характера», к персонажам многогранным, «мерцающим», а также с доверием авторов к читательской способности самостоятельного нравственного суждения[464].

Своего максимума психологизм достиг в творчестве Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, которые художественно освоили так называемую «диалектику души». В их романах и повестях с небывалой полнотой и конкретностью воспроизведены процессы формирования мыслей, чувств, намерений человека, их переплетение и взаимодействие, порой причудливое. «Внимание графа Толстого, — писал Н.Г. Чернышевский, — более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять странствует»[465]. По мысли М.М. Бахтина, художественной доминантой романов Ф.М. Достоевского явилось самосознание героя-идеолога, который «фигурирует не как человек жизни, а как субъект сознания и мечты», пребывающий в «подполье»: «видение автора направлено именно на его самосознание и на безысходную незавершимость, дурную бесконечность этого самосознания».[466]

Психологизм Толстого и Достоевского — это художественное выражение пристального интереса к текучести сознания, к всевозможным сдвигам во внутренней жизни человека, к глубинным пластам его личности. Освоение самосознания и «диалектики души» — одно из замечательных открытий в области литературного творчества.

Существуют различные формы психологизма. Ф.М. Достоевскому и Л.Н. Толстому, в наш век — М.А. Шолохову и У. Фолкнеру присущ психологизм явный, открытый, «демонстративный». Вместе с тем писатели XIX–XX вв. опираются и на иной способ освоения внутреннего мира человека. Знаменательны слова И. С. Тургенева о том, что художнику слова подобает быть «тайным» психологом. И для ряда эпизодов его произведений характерны недоговоренность и недомолвки. «Что подумали, что почувствовали оба? — говорится о последней встрече Лаврецкого и Лизы. — Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства… На них можно только указать — и пройти мимо». Так завершается роман «Дворянское гнездо».

Неявный, «подтекстовый» психологизм, когда импульсы и чувства героев лишь угадываются, преобладает в повестях, рассказах и драмах А.П. Чехова, где о переживаниях героев обычно говорится бегло и вскользь. Так, Гуров, приехавший в город С., чтобы встретиться с Анной Сергеевной («Дама с собачкой»), видит у ворот дома ее белого шпица. Он, читаем мы, «хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица». Эти два незначительных, казалось бы, штриха — забилось сердце и не удалось припомнить кличку собаки — по воле Чехова оказываются признаком большого и серьезного чувства героя) перевернувшего его жизнь. Психологизм подобного рода заявил себя не только в художественной прозе XX в. (И.А. Бунин, М.М. Пришвин, М. Пруст), но и в лирической поэзии, более всего — в стихах И.Ф. Анненского и АА Ахматовой, где самые обыденные впечатления пронизаны душевными излучениями» (Н.В. Недоброво)[467].

Арсенал художественных средств освоения внутренней жизни человека весьма богат. Здесь и описания его впечатлений от окружающего, и компактные обозначения того, что творится в душе героя, и пространные характеристики его переживаний, и внутренние монологи персонажей, и, наконец, изображение сновидений и галлюцинаций, которые выявляют бессознательное в человеке, его подсознание — то, что прячется в глубинах психики и неведомо ему самому. Вспомним сны пушкинской Татьяны, Мити Карамазова у Достоевского (о плачущем «дате»), кошмар, преследующий Анну Каренину и Вронского (мужик, работающий над железом и произносящий французские фразы), предсмертные сновидения толстовского князя Андрея и старухи Анны в повести В.Г. Распутина «Последний срок», разговор заболевшего Ивана Карамазова с чертом.

В романе Т. Манна «Волшебная гора», одном из шедевров литературы нашего столетия, едва ли не центральным эпизодом является «прелестный и страшный» сон героя, попавшего в снежную пургу (раздел «Снег» из шестой главы). Жизнь в этом сновидении раскрывается Гансу Касторпу полнее и глубже, чем в его яви, отмеченной (в числе многого другого) участием в философских дебатах. Она предстает и в ее чарующе-гармонической стороне («обычай разумно-дружеского общения», «радость при виде счастья и добродетели светлого народа»), и с ее зловещими началами — с тем, что вызывает омерзение и ужас. Все это духовно обогащает героя Т. Манна. «Мне снился сон, — размышляет он, очнувшись, — о назначении человека, о его пристойно разумном и благородном товариществе на фоне <…> омерзительно кровавого пиршества <…> Человек — хозяин противоречий, через него они существуют, а значит он благороднее их».

Установка на воспроизведение внутренней жизни человека резко отвергалась в первые десятилетия XX в. как авангардистской эстетикой, так и марксистским литературоведением: свободно самоопределяющаяся в близкой ей реальности личность находилась под подозрением. Так, лидер итальянского футуризма Ф.Т. Маринетти призывал «полностью и окончательно освободить литературу от <…> психологии», которая, по его словам, «вычерпана до дна»[468]. В подобном же духе в 1905 г. высказался А. Белый, назвавший романы Ф.М. Достоевского «авгиевыми конюшнями психологии». Он писал: «Достоевский слишком «психолог», чтобы не возбуждать чувство брезгливости»[469].

Радикальным неприятием психологизма были отмечены и советские 20-е годы. Пафос коммунизма, писал А.В. Луначарский (1920), выражается в том, что личность «готова зачеркнуть себя ради победы передового класса человеческого рода»[470]. В эту пору неоднократно говорилось, что «апсихологизм», заключающийся в воссоздании вещного, материального мира, — это высший этап литературного развития. «В сей области, — сказано о психологизме в одной из статей 1927 г., — чем лучше, тем хуже. Чем сильнее психостарается пролетписатель, тем вреднее <…> И напротив: чем «газетнее» работает писатель-монтажист, диалектически цепляя факты, тем свободнее мозги читателя от дурмана».[471]

Однако психологизм не покинул литературу. Об этом неопровержимо свидетельствует творчество многих крупных писателей XX в. В нашей стране это М.А. Булгаков, А.П. Платонов, М.А. Шолохов, Б.Л. Пастернак, А.И. Солженицын, В.П. Астафьев, В.И. Белов, В.Г. Распутин, А.В. Вампилов, за рубежом — Т. Манн, У. Фолкнер и мн. др.

Интенсивное становление и широкое упрочение психологизма в литературе XIX–XX вв. имеет глубокие культурно-исторические предпосылки. Оно связано прежде всего с активизацией самосознания человека Нового времени. Современная философия различает сознание, «которое само себя осуществляет», и «сознание, изучающее себя»[472]. Последнее и именуют самосознанием. Самосознание реализуется главным образом в виде рефлексии, составляющей «акт возвращения к себе». Вместе с тем неотъемлемым, универсальным свойством человеческой жизни является «примат сознания о чем-то над самопознанием»[473], а потому рефлексии подобает знать свои границы и иметь определенные рамки. Активизация и нарастание рефлексии у людей Нового времени связаны с небывало острым переживанием разлада человека с самим собой и всем окружающим, а то и тотальным отчуждением от него. Начиная с рубежа XVIII–XIX столетий подобные жизненно-психологические ситуации стали широко запечатлеваться европейской литературой, а позже — и писателями иных регионов (преддверием этого сдвига в художественной сфере явилась трагедия шекспировского Гамлета). Знаменательна повесть И.В. Гете «Страдания юного Вертера». Сосредоточенный на своих переживаниях («У меня столько хлопот с самим собой <…> что мне мало дела до других»), Вертер называет собственное сердце своей единственной, гордостью, жаждет умиротворить свою «алчущую, мятущуюся душу» (хотя бы в излияниях, адресованных другу в письмах. Он убежден, что ему «много дано», и неустанно мудрствует над своими страданиями неразделенной любви. Вертер — это фигура, опоэтизированная автором (хотя поданная им в немалой мере критически) и вызывающая прежде всего симпатию и сострадание.

Русские писатели XIX в. более суровы к своим рефлектирующим героям, нежели Гете к Вертеру. Суд над всецело сосредоточенным на себе человеком (характер которого правомерно возвести к мифу о Нарциссе) и над его уединенной и безысходной рефлексией составляет один из лейтмотивов русской «послеромантической» литературы. Он звучит у М.Ю. Лермонтова («Герой нашего времени»), И. С. Тургенева («Дневник лишнего человека», «Гамлет Щигровского уезда», отчасти — «Рудин»), в какой-то мере у Л.Н. Толстого (ряд эпизодов повестей «Отрочество» и «Казаки»), И.А. Гончарова (образы Адуева-младшего,) в немалой степени Райского).

С максимальной жесткостью, негативно по сути оценивается уединенное сознание в «Записках из подполья» Ф.М. Достоевского. Здесь рефлексия предстает как удел «антигероя», существа слабого, жалкого, озлобленного, стремящегося «ускользнуть» от правдивой самооценки, мечущегося между несдержанными рассказами о своих «позорах» и попытками самооправдания. Не случайно герой признается в особой остроге наслаждения, доставляемого мучительным самоанализом.

Самоуглубленность человека, его всецелая сосредоточенность на собственной персоне, ставшие приметой эпох сентиментализма и романтизма, а также последующего времени, получила философскую интерпретацию в «Феноменологии духа» Г.В.Ф. Гегеля. Рефлектирующее сознание философ назвал «томящимся» и «несчастным», оценив его весьма жестко: как безумство самомнения. Этому сознанию, написал он, «недостает силы <…> выдержать бытие. Оно живет в страхе, боясь запятнать великолепие своего «внутреннего» поступками и наличным бытием, и дабы сохранить чистоту своего сердца, оно избегает соприкосновения с действительностью». Носителем подобного самосознания, по Гегелю, является исполненная страстного томления и скорби «прекрасная душа, истлевающая внутри себя и исчезающая как аморфное испарение, которое расплывается в воздухе»[474].

Но значимо и иное: рефлексия, подаваемая в формах психологизма, у наших писателей-классиков неоднократно представала как благая и насущная для становления человеческой личности. Свидетельство тому, быть может, наиболее яркое, — центральные персонажи толстовских романов: Андрей Волконский и Пьер Безухов, Левин, отчасти Нехлюдов. Этим и подобным им героям других авторов присущи духовная неуспокоенность, желание быть правыми, жажда духовных обретений.

Один из важнейших стимулов рефлексии литературных персонажей — пробудившаяся и властно «действующая» в их душах совесть, которая тревожит и мучит не только пушкинских Бориса Годунова, Онегина, Барона, Гуана или Паратова, (в финале «Бесприданницы» А.Н. Островского), но и Андрея Волконского, вспоминающего покойную жену, тургеневскую Лизу Калитину, которая раскаивается в том, что дала волю своему чувству к Лаврецкому, а также Татьяну в финале «Евгения Онегина». Несет в себе чувство вины и герой толстовского рассказа-жития «Отец Сергий».

На содержательные функции психологизма в литературе (наряду с приведенными словами Гегеля) проливают свет бахтинские суждения о сущности самосознания. Позитивно значимое переживание ученый увязывал с тем, что назвал «нравственным рефлексом» и характеризовал как «след» смысла в бытии: «Переживание как нечто определенное <…> направлено на некий смысл, предмет, состояние, но не на самого себя». Подобного рода движениям души Бахтин противопоставлял переживания болезненные, ведущие человека в тупик раздвоенности, которые он назвал «саморефлексом». Этот саморефлекс порождает то, «чего быть не должно»: «дурную и разорванную субъективность», которая связана с болезненной жаждой «самовозвышения» и боязливой «оглядкой» на мнение о себе окружающих[475]. И художественная литература (особенно в XIX в.) широко запечатлевала эти разнонаправленные тенденции самосознания, по достоинству их оценивая.

Психологизм, как ни глубоки и органичны его связи с жизнью рефлектирующих персонажей, находит широкое применение также при обращении писателей к людям, которые безыскусственно просты и не сосредоточены на себе. Вспомним пушкинского Савельича, няню Наталью Саввишну и гувернера Карла Ивановича из «Детства» Л.Н. Толстого, старуху Анну в повести В.Г. Распутина «Последний срок». Исполненными психологизма оказываются даже образы животных («Холстомер» Л.Н. Толстого, «Белолобый» А.П. Чехова, «Сны Чанга» И.А. Бунина, «Корова» А.П. Платонова, волки в романе Ч. Айтматова «Плаха»).

Новую и весьма оригинальную форму психологизм обрел в ряде литературных произведений нашего столетия. Упрочился художественный принцип, именуемый воспроизведением «потока сознания». Определенность внутреннего мира человека здесь нивелируется, а то и исчезает вовсе. У истоков этой ветви литературы — творчество М. Пруста и Дж. Джойса. В романах Пруста сознание героя слагается из его впечатлений, воспоминаний и созданных воображением картин. Оно свободно от устремленности к какому-либо действию, как бы оттесняет в сторону окружающую реальность и предстает как «убежище, защита от мира», а в то же время — как нечто поглощающее и присваивающее внешнюю реальность[476]. Во французском «новом романсе» 1960–1970-х годов (А. Роб-Грийе, Н. Саррот, М. Бютор) постижение и воссоздание нескончаемо текучей психики приводило к устранению из литературы не только «твердых характеров», но и персонажей как личностей. «Если известная часть современных литераторов, — пишет Р. Барт, — и выступила против «персонажа», то вовсе не затем, чтобы его разрушить (это невозможно), а лишь затем, чтобы его обезличить»[477].

Диапазон словесно-художественных средств, позволяющих впрямую запечатлевать внутренний мир человека, весьма широк[478]. Здесь и традиционные суммирующие обозначения того, что испытывает герой (думает, чувствует, хочет), и развернутые, порой аналитические, характеристики автором-повествователем того, что творится в душе персонажа, и несобственно-прямая речь, в которой голоса героя и повествующего слиты воедино, и задушевные беседы персонажей (в устном общении или переписке), и их интимные дневниковые записи.

Психологизм в литературе XIX–XX вв. стал достоянием едва ли не всех существующих жанров. Но с максимальной полнотой сказался он в социально-психологическом романе. Весьма благоприятны для психологизма, во-первых, эпистолярная форма («Юлия, или Новая Элоиза» Ж.Ж. Руссо, «Опасные связи» Ш. де Лакло, «Бедные люди» Ф.М. Достоевского), во-вторых, автобиографическое (порой дневниковое) повествование от первого лица («Исповедь» Ж.Ж. Руссо, «Исповедь сына века» А. де Мюссе, «Дневник обольстителя» С. Киркегора, ранняя трилогия Л.Н. Толстого). Исповедальное начало живет и в произведениях Ф.М. Достоевского. Напомним исповеди Ипполита в романе «Идиот» и Ставрогина (глава «У Тихона», не вошедшая в окончательный текст «Бесов»), ряд эпизодов «Братьев Карамазовых», например посвященная Мите глава «Исповедь горячего сердца». И, наконец, в-третьих, принципы психологизма сполна осуществляются в форме романного повествования от третьего лица, обладающего даром всеведения, которое простирается в глубины человеческих душ. Таковы центральные произведения Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, в наш век — Т. Манна (в особенности — «Волшебная гора»).

Наряду с подобного рода прямым проникновением во внутренний мир человека литература хорошо знает также формы его косвенного освоения, при которых черты наружности, позы, движения, жесты, мимика, интонации персонажей предстают как симптомы того, что творится в их душах. Иначе говоря: постигаемый писателями «внутренний человек» одновременно явлен вовне. К этой грани мира литературного произведения мы и обратимся: от переживаний изображаемых людей перейдем к их внешнему облику.

Портрет персонажа — это описание его наружности: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств (черты лица и фигуры, цвет волос), а также всего того в облике человека, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой (одежда и украшения, прическа и косметика). Портрет может фиксировать также характерные для персонажа телодвижения и позы, жест и мимику, выражение лица и глаз. Портрет, таким образом, создает устойчивый, стабильный комплекс черт «внешнего человека».

Для традиционных высоких жанров характерны идеализирующие портреты. Вот строки о графе Гвенелоне из «Песни о Роланде»:

Он плащ, подбитый горностаем, сбросил.
Остался только в шелковом камзоле.
Лицом он горд, сверкают ярко очи,
Широкий в бедрах стан на диво скроен.

Подобного рода портреты нередко изобилуют метафорами, сравнениями, эпитетами. Вот что сказано о героине поэмы «Шах-Наме» персидского поэта XI в. Фирдоуси:

Два лука — брови, косы — два аркана.
В подлунной не было стройнее стана <…>
Ушные мочки, словно день, блистали,
В них серьги драгоценные играли.
Как роза с сахаром — ее уста:
Жемчужин полон ларчик нежный рта.

Идеализирующие портреты сохранились в литературе вплоть до эпохи романтизма. Так, героиня пушкинской «Полтавы» «свежа, как вешний цвет», стройна, «как тополь киевских высот», ее движения напоминают лебедя «плавный ход» и «лани быстрое стремленье», «звездой блестят ее глаза; ее уста, как роза, рдеют». А в повести Н.В. Гоголя «Тарас Бульба» о красавице полячке, в которую влюбился Андрий, говорится, что она была «черноглазая и белая как снег, озаренный утренним румянцем солнца», и что глаза ее, «глаза чудесные, пронзительно ясные, бросали взгляд долгий, как постоянство».

Совсем иной характер имели портретные живописания в произведениях смехового, комедийно-фарсового характера. Здесь, по словам М.М. Бахтина, внимание сосредоточивалось не на духовном, а «на материальном начале в самом человеке»[479]. Характеризуя образность повестей Ф. Рабле о Гаргантюа и Пантагрюэле, ученый говорил, что центром реальности для писателя было человеческое тело, подаваемое гротескно (о гротеске см. с. 95–96). Вот, к примеру, портретная характеристика Гаргантюа-ребенка: «мордашка была славная, число подбородков доходило едва ли не до восемнадцати»; «ляжки были очень красивые и всему его сложению соразмерные». В подобных портретах нет места ни стройности фигуры человека, ни выражению его глаз, зато присутствуют щеки, носы, животы и так далее.

При всей их противоположности идеализирующие и гротескные портреты обладают общим свойством: в них гиперболически запечатлевается одно человеческое качество: в первом случае — телесно-душевное совершенство, во втором — материально-телесное начало в его мощи, говоря современным языком — витальная энергия.

Со временем (особенно явственно в XIX в.) в литературе возобладали портреты, раскрывающие сложность и многоплановость облика персонажей. Здесь живописание наружности нередко сочетается с проникновением писателя в душу героя и с психологическим анализом. Вспомним характеристику внешности лермонтовского Печорина (глава «Максим Максимыч»), сообщающую о его фигуре и одежде, о чертах его лица, цвете и выражении глаз («глаза не смеялись, когда он смеялся <…> Это признак — или злого нрава, или глубокой постоянной грусти»). А вот слова повествователя-автора об Обломове в начале романа И.А. Гончарова: «Это был человек лет тридцати двух-трех от роду, среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами, но с отсутствием всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица <… > Ни усталость, ни скука не могли ни на минуту согнать с лица мягкость, которая была господствующим и основным выражением, не лица только, а всей души <..-> Цвет лица у Ильи Ильича был ни румяный, ни смуглый, ни положительно бледный, а безразличный или казался таким, быть может, потому, что Обломов как-то обрюзг не по летам».

Портрет героя, как правило, локализован в каком-то одном месте произведения. Чаще он дается в момент первого появления персонажа, т. е. экспозиционно. Но литература знает и иной способ введения портретных характеристик в текст. Его можно назвать лейтмотивным. Яркий пример тому — неоднократно повторяющиеся на протяжении толстовского романа упоминания о лучистых глазах княжны Марьи.

В литературных портретах внимание авторов нередко сосредоточивается более на том, что выражают фигуры или лица, какое впечатление они оставляют, какие чувства и мысли вызывают, нежели на них самих как на живописуемой данности. «Несмотря на то) что Пульхерии Александровне было уже сорок три года, — говорится о матери Раскольникова в романе Ф.М. Достоевского, — лицо ее все еще сохраняло в себе остатки прежней красоты, и к тому же она казалась гораздо моложе своих лет, что бывает почти всегда с женщинами, сохранившими ясность духа, свежесть впечатлений и честный, чистый жар сердца до старости <…> Волосы ее уже начинали седеть и редеть, маленькие лучистые морщинки уже давно появились около глаз, щеки впали и высохли от забот и горя, и все-таки это лицо было прекрасно».

До максимального предела эта «неживописующая» тенденция портретирования доведена в «Поэме горы» М.И. Цветаевой, где внешний облик любимого человека как бы подменен выражением чувства лирической героини:

Без примет. Белым пробелом –
Весь. (Душа, в ранах сплошных,
Рана — сплошь.) Частности мелом
Отмечать — дело портных. <…>

Вороной, русой ли масти –
Пусть сосед скажет: он зряч.
Разве страсть — делит на части?
Часовщик я или врач?

Ты как круг, полный и цельный.
Цельный вихрь, полный столбняк.
Я не вижу тебя отдельно
От любви. Равенства знак.

Если это и портрет, то умопостигаемый, скорее же — своего рода «антипортрет».

Портреты запечатлевают не только статическое во «внешнем» человеке, но и жестикуляцию, мимику, которые динамичны по своей сути. При этом дает о себе знать интерес писателей-портретистов к тому, что Ф. Шиллер называл грацией, отличая ее от красоты архитектонической (красоты строения): «Грация может быть свойственна только движению», это «красота движимого свободного тела». Она возникает «под воздействием свободы» и «зависит от личности», хотя в то же время и безыскусственна, непреднамеренна: в мимике и жестах чувства и импульсы сказываются непроизвольно; узнав же, что человек «управляет выражением своего лица согласно своей воле, мы перестаем верить его лицу»[480].

Рисуя портреты женщин, русские писатели неоднократно отдавали предпочтение грации перед красотой форм лица и фигуры. Вспомним восьмую главу «Евгения Онегина», где Татьяна с безыскусственностью и изяществом ее облика (мужчины «ловили взор ее очей», хотя «Никто б не мог прекрасной / Ее назвать») сопоставлена «С блестящей Ниной Воронскою,/ Сей Клеопатрою Невы», которая «Затмить соседку не могла,/ Хоть ослепительна была». Нечто аналогичное — в «Войне и мире» (глава, изображающая петербургский бал). Лицо Наташи «сияло восторгом счастья. Ее оголенные плечи и руки были худы и некрасивы. IB сравнении с плечами Элен, ее плечи были худы, грудь неопределенна, руки тонки». Но едва князь Андрей, пригласивший младшую Ростову, «обнял этот тонкий, подвижный стан <…> вино ее прелести ударило ему в голову».

Обратим внимание на рассказ А.П. Чехова «Красавицы» (1888). Он построен на сопоставлении облика двух девушек. В первой из них героя-рассказчика поражают черты фигуры и лица: «Красоту армяночки художник назвал бы классической и строгой. <…> Вы видите черты правильные <…> волосы, глаза, нос, рот, шея, грудь и, все движения молодого тела слились вместе в один цельный, гармоничный аккорд, в котором природа не ошиблась ни на одну малейшую черту».

У второй же девушки правильные черты лица отсутствуют («глаза ее были прищурены, нос был нерешительно вздернут, рот мал, профиль слабо и вяло очерчен, плечи узкие не по летам»), но она «производила впечатление настоящей красавицы, и, глядя на нее, я мог убедиться, что русскому лицу, чтобы казаться прекрасным, нет надобности в строгой правильности черт». Секрет и волшебство красоты этой девушки «заключались в мелких, бесконечно изящных движениях, в улыбке, в игре лица, в быстрых взглядах на нас, в сочетании тонкой грации этих движений с молодостью, свежестью, с чистотою души, звучавшею в смехе и голосе, и с той слабостью, которую мы так любим в детях, в Птицах, в молодых оленях, в молодых деревьях». И о ней же немного ранее: «Стоя у окна и разговаривая, девушка <…> то подбоченивалась, то поднимала к голове руки, чтобы поправить волосы, говорила, смеялась, изображала на своем лице то удивление, то ужас, и я не помню того мгновения, когда бы ее тело находилось в покое».

То, что именуется грацией, и — шире — наружность человека в ее нескончаемой динамике, с трудом и далеко не полностью «укладывается» в форму собственно портретных живописаний. И с портретами в литературе соперничают (со временем все более успешно) характеристики форм поведения персонажей, к которым мы и обратимся.

§ 6. Формы поведения[481]

Формы поведения человека (и литературного персонажа, в частности) — это совокупность движений и поз, жестов и мимики, произносимых слов с их интонациями. Они по своей природе динамичны и претерпевают бесконечные изменения в зависимости от ситуаций данного момента. Вместе с тем в основе этих текучих форм лежит» устойчивая, стабильная данность, которую правомерно назвать поведенческой установкой или ориентацией. «По манере говорить, — писал А.Ф. Лосев, — по взгляду глаз <…> по держанию рук и ног <…> по голосу <… > не говоря уже о цельных поступках, я всегда могу узнать, что за личность передо мной <…> Наблюдая <…> выражение лица человека <…> вы видите здесь обязательно нечто внутреннее»[482].

Формы поведения людей составляют одно из необходимых условий межличностного общения. Они весьма разнородны. В одних случаях поведение предначертано традицией, обычаем, ритуалом, в иных, напротив, явственно обнаруживает черты именно данного человека и его свободную инициативу в сфере интонирования и жестикуляции. Люди, далее, могут вести себя непринужденно, ощущая себя внутренне свободными и верными себе, но также способны усилием воли и рассудка нарочито и искусственно демонстрировать словами и движениями нечто одно, затаив в душе что-то совсем иное: человек либо доверчиво открывает себя тем, кто в данный момент находится рядом, либо сдерживает и контролирует выражение своих импульсов и чувств, а то и прячет их под какой-либо маской. В поведении обнаруживается или игровая легкость, нередко сопряженная с веселостью и смехом, или, наоборот, сосредоточенная серьезность и озабоченность. Характер движений, жестов, интонаций во многом зависит от коммуникативной установки человека: от его намерения и привычки либо поучать других (поза и тон пророка, проповедника, оратора), либо, напротив, всецело полагаться на чей-то авторитет (позиция послушного ученика), либо, наконец, собеседовать с окружающими на началах равенства. И самое последнее: поведение в одних случаях внешне эффектно, броско и напоминает «укрупненные» движения и интонации актеров на сцене, в других — непритязательно и буднично. Общество и, в частности, словесное искусство, таким образом, располагают определенным репертуаром, правомерно сказать даже языком форм поведения.

Формы поведения персонажей в состоянии приобретать семиотический характер. Они часто предстают как условные знаки, смысловая наполненность которых зависит от договоренности людей, принадлежащих к той или иной социально-культурной общности. Так, герой антиутопии Дж. Оруэлла «1984» Уинстон замечает у Джулии «алый кушак — эмблему Молодежного антиполового союза». Значительное лицо в «Шинели» Н.В. Гоголя задолго до получения генеральского чина вырабатывает у себя подобающий большому начальнику отрывистый и твердый голос. Вспомним светские манеры юного Онегина или идеал comme il faut в «Юности» Л.Н. Толстого. В романе А.И. Солженицына «В круге первом» Сталин сознательно прибегает к жестам «с угрожающим внутренним смыслом» и нередко вынуждает окружающих разгадывать подоплеку своего молчания или грубых выходок.

Вместе с тем человеческое поведение неизменно выходит за узкие рамки условной знаковости. Едва ли не центр «поведенческой сферы» составляют органически и непреднамеренно появляющиеся интонации, жесты и мимика, не предначертанные какими-то установками и социальными нормами. Это естественные признаки (симптомы) душевных переживаний и состояний. «Закрыв лицо, я умоляла Бога» в стихотворении А.А. Ахматовой — непроизвольный и легко узнаваемый каждым из людей жест смятения и отчаяния.

Свободное от условности, несемиотическое поведение далеко не всегда оказывается явным самораскрытием человека. Так, толстовский Пьер Безухов ошибается, полагая, что «выражение холодного достоинства» на лице Наташи Ростовой после разрыва с Волконским согласуется с ее настроенностью: «- он не знал, что душа Наташи была преисполнена отчаяния, стыда, унижения и что она не виновата была в том, что лицо ее невольно выражало спокойное достоинство и строгость» (Т. 2. Ч. 1. Гл. X).

Впрямую формы поведения запечатлеваются актерским искусством (наиболее многопланово в драматическом театре); в живописи и скульптуре — лишь статически и сугубо избирательно. Литература осваивает поведение человека весьма широко, но изображает его опосредованно — через «цепочку» словесных обозначений, а интонации посредством выразительно значимых синтаксических конструкций. Формы поведения воссоздаются, осмысливаются и оцениваются писателями активно, составляя не менее важную грань мира литературного произведения, чем собственно портреты. Эти две стороны художественной явленности персонажа как внешнего человека неуклонно взаимодействуют[483].

При этом характеристики портретные и «поведенческие» находят в произведениях различное воплощение. Первые, как правило, однократны и исчерпывающи: при появлении персонажа на страницах произведения автор описывает его наружность, чтобы к ней уже не возвращаться. Поведенческие же характеристики обычно рассредоточены в тексте, многократны и вариативны. Они обнаруживают внутренние и внешние перемены в жизни человека. Вспомним толстовского князя Андрея. Во время первого разговора с Пьером о предстоящем отъезде на войну лицо молодого Волконского дрожит нервическим оживлением каждого мускула. При встрече с князем Андреем через несколько лет Пьера поражает его «потухший взгляд». Совсем иначе выглядит Волконский в пору увлечения Наташей Ростовой. А во время разговора с Пьером накануне Бородинской битвы на его лице — неприятное и злобное выражение. Вспомним встречу князя Андрея, тяжело раненного, с Наташей, «когда он, прижав к своим губам ее руку, заплакал тихими, радостными слезами»; позже — светящиеся «ей навстречу» глаза; и, наконец, «холодный, строгий взгляд» перед смертью.

Формы поведения нередко «выдвигаются» на авансцену произведения, а порой предстают как источник серьезных конфликтов. Так, в шекспировском «Короле Лире» молчаливость Корделии, «отсутствие умильности во, взоре и льстивости в устах» на фоне красноречивых декламаций Гонерильи и Реганы о безграничной любви к отцу приводят в ярость старого Лира, что и послужило завязкой трагедии. В комедии Ж.Б. Мольера «Тартюф, или Обманщик» герой, принимающий «благочестивый вид» и разводящий «цветистые рацеи», грубо обманывает доверчивых Оргона и его мать; в основе сюжета мольеровской комедии «Мещанин во дворянстве» — претензия невежественного Журдена во что бы то ни стало овладеть искусством светского обхождения.

Литература неизменно запечатлевает культурно-историческую специфику форм поведения. На ранних этапах словесности, а также в литературах средневековья воссоздавалось преимущественно предначертанное обычаем ритуальное поведение. Оно, как отмечает Д.С. Лихачев, говоря о древнерусской литературе, отвечало определенному этикету: в текстах преломлялись представления о том, «как должно было вести себя действующее лицо сообразно своему положению» — в соответствии с традиционной нормой. Обратившись к «Чтению о житии и о погублении <…> Бориса и Глеба», ученый показывает что герои ведут себя как «издавна наученные» и «благовоспитанные»[484].

Нечто аналогичное — в эпосе древности, сказках, рыцарских романах. Даже та область человеческого бытия, которую мы ныне именуем частной жизнью, представала как ритуализованная и на театральный лад эффектная. Вот с какими словами обращается в «Илиаде» Гекуба к своему сыну Гектору, ненадолго покинувшему поля сражений и пришедшему в родной дом:

Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву?
Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы,
Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце:
Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу?
Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чашу
Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным.
После и сам ты, когда пожелаешь испить, укрепишься;
Мужу, трудом истомленному, силы вино обновляет;
Ты же, мой сын, истомился, за граждан своих подвизаясь.

И Гектор отвечает еще более пространно, говорит, почему он не дерзнет возлиять Зевсу вино «неомытой рукою».

Напомним также один из эпизодов гомеровской «Одиссеи». Ослепивший Полифема Одиссей, рискуя жизнью, обращается к разгневанному циклопу с гордой, на театральный лад эффектной речью, называет ему свое имя и рассказывает о своей судьбе.

В агиографической литературе средневековья, напротив, воссоздавалось поведение внешне «безвидное». В «Житии преподобного Феодосия Печерского» рассказывается, как святой в детстве, несмотря на материнские запреты и даже побои, «сторонился сверстников, носил ветхую одежду, работал в поле вместе со смердами». Землепашец («Житие преподобного и богоносного отца нашего, игумена Сергия, чудотворца»), приехавший увидеть «святого мужа Сергия», не узнал его в нищем работнике: «На том, кого вы указали, ничего не вижу — ни чести, ни величия, ни славы, ни одежд красивых дорогих <…> ни слуг поспешных <…> но все рваное, все нищее, все сиротское». Святые (как и авторы агиографических текстов о них) опираются на евангельский образ Христа, а также на апостольские послания и святоотеческую литературу. «Частный вопрос «худых риз», — справедливо замечает В.Н. Топоров, — важный знак некоей целостной позиции и соответствующего ей жизненного поведения <…> эта позиция по сути своей аскетическая <…> выбирая ее, он (св. Феодосии Печерский. — С.М.) постоянно имел перед своим духовным взором живой образ уничижения Христа»[485].

Совсем иные поведенческие ориентации и формы доминируют в низких жанрах древности и средневековья. В комедиях, фарсах, новеллах царит атмосфера вольных шуток и игр, перебранок и драк, абсолютной раскованности слова и жеста, которые, как показал М.М. Бахтин в книге о Ф. Рабле, вместе с тем сохраняют некоторую ритуальную обязательность, присущую традиционным массовым празднествам (карнавалам). Вот небольшая (и наиболее «пристойная») часть перечня «карнавальных повадок» Гаргантюа в детстве: «Вечно валялся в грязи, пачкал нос, мазал лицо», «утирал рукавом нос, сморкался в суп», «кусался, когда смеялся, смеялся, когда кусался, частенько плевал в колодец», «сам себя щекотал под мышками». К подобным мотивам повестей Рабле тянутся нити от Аристофана, комедии которого явили «образец всенародного, освобождающего, блестящего, буйного и жизнетворного смеха»[486].

Новое время ознаменовалось интенсивным обогащением форм поведения как в общекультурной реальности, так и в литературных произведениях. Усилилось внимание к «внешнему человеку»: «Возрос интерес к эстетической стороне поступка вне его нравственной оценки, ибо критерий нравственности стал разнообразнее с тех пор, как индивидуализм расшатал исключительность старого этического кодекса», — отмечал А. Н. Веселовский, рассматривая «Декамерон» Дж. Боккаччо»[487]. Наступило время интенсивного обновления, свободного выбора и самостоятельного созидания форм поведения. Это имело место и в пору Возрождения, когда был выработан этикет свободного умственного собеседования[488], и в эпоху классицизма, выдвинувшего на авансцену поведение моралиста-резонера, поборника и проповедника гражданских добродетелей.

Время радикального обновления форм поведения в русском обществе — XVIII век, прошедший под знаком реформ Петра I, секуляризации общества и поспешной европеизации страны с ее достижениями и издержками[489]. Знаменательна характеристика В.О. Ключевским положительных героев комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль»: «Они явились ходячими, но еще безжизненными схемами морали, которую они надевали на себя, как маску. Нужны были время, усилия и опыт, чтобы пробудить жизнь в этих пока мертвенных культурных препаратах, чтобы эта моралистическая маска успела врасти в их тусклые лица и стать их живой нравственной физиономией»[490].

Своеобразные поведенческие формы выработались в русле сентиментализма, как западноевропейского, так и русского. Провозглашение верности законам собственного сердца и «канон чувствительности» порождали меланхолические воздыхания и обильные слезы, которые нередко оборачивались экзальтацией и жеманством (над чем иронизировал А.С. Пушкин), а также позами вечной опечаленности (вспомним Жюли Карагину в «Войне и мире»).

Как никогда ранее, активным стал свободный выбор человеком форм поведения в эпоху романтизма. Многие литературные герои ныне ориентируются на определенные поведенческие образцы, жизненные и литературные. Знаменательны слова о Татьяне Лариной, которая, думая об Онегине, воображала себя героиней прочитанных ею романов: «Кларисой, Юлией, Дельфиной». Вспомним пушкинского Германна («Пиковая дама») в позе Наполеона, Печорина с его байроническим кокетством (разговаривая с княжной Мери, герой лермонтовского романа то принимает «глубоко трогательный вид», то иронически шутит, то произносит эффектный монолог о своей готовности любить весь мир и о роковой непонятости людьми, о своих одиноких страданиях).

Сходные «поведенческие» мотивы прозвучали в романе Стендаля «Красное и черное». Чтобы завоевать высокое положение в обществе, Жюльен Сорель поначалу выступает как благочестивый юноша, а позже, воодушевленный примером Наполеона, принимает позу «покорителя женских сердец», «человека, привыкшего быть неотразимым в глазах женщин», и разыгрывает эту роль перед госпожой де Реналь. «У него такой вид, — скажет о нем одна из героинь романа, — точно он все обдумывает и ни шагу не ступит, не рассчитав заранее». Автор замечает, что, позируя и рисуясь, Жюльен под влиянием окружающих и их советов «прилагал невероятные старания испортить все, что в нем было привлекательного».

В первой половине XIX в. появилось множество персонажей, подобных лермонтовскому Грушницкому. и гоголевскому Хлестакову, чей облик «строился» в соответствии с модными стереотипами. В подобных случаях, по словам Ю.М. Лотмана, «поведение не вытекает из органических потребностей личности и не составляет с ней неразрывного целого, а «выбирается», как роль или костюм, и как бы «надевается» на личность». Ученый отмечал: «Герои Байрона и Пушкина, Марлинского и Лермонтова порождали целую фалангу подражателей <…> которые перенимали жесты, мимику, манеры поведения литературных персонажей <…> В случае с романтизмом сама действительность спешила подражать литературе».

Широкое распространение в начале XIX в. поведения игрового, «литературного», «театрального», сопряженного со всякого рода эффектными позами и масками, Ю.М. Лотман объяснял тем, что массовой психологии этой эпохи были свойственны «вера в собственное предназначение, представление о том, что мир полон великих людей». Вместе с тем он подчеркивал, что «поведенческие маскарады» как противовес традиционному, «рутинному» (по выражению ученого) поведению имели позитивное значение и были благоприятны для становления личности и обогащения общественного сознания: «… подход к своему поведению как сознательно творимому по законам и образцам высоких текстов» знаменовал появление новой «модели поведения», которая, «превращая человека в действующее лицо, освобождала его от автоматической власти группового поведения, обычая».[491]

Разного рода искусственность, «сделанность» форм поведения, нарочитость позы и жеста, мимики и интонации, освещавшиеся критически уже в пору романтизма, стали в последующие эпохи вызывать к себе суровое и безусловно негативное отношение писателей. Вспомним толстовского Наполеона перед портретом сына: подумав, как ему в этот момент себя вести, полководец «сделал вид задумчивой нежности», после чего (!) «глаза его увлажнились». Актер, стало быть, сумел проникнуться духом роли. В постоянстве и равенстве себе интонаций и мимики Л.Н. Толстой усматривает симптомы искусственности и фальши, позерства и лжи. Берг всегда говорил точно и учтиво; Анну Михайловну Друбецкую никогда не покидал «озабоченный и вместе с тем христиански-кроткий вид»; Элен наделена «однообразно красивой улыбкой»; глаза Бориса Друбецкого были «спокойно и твердо застланы чем-то, как будто какая-то заслонка — синие очки общежития — были надеты на них». Знаменательны и слова Наташи Ростовой о Долохове: «У него все назначено, а я этого не люблю».

Неустанно внимателен и, можно сказать, нетерпим ко всякого рода актерствованию и амбициозной фальши Ф.М. Достоевский. Участники тайного заседания в «Бесах» «подозревали друг друга и один перед другим принимали разные осанки». Петр Верховенский, идя на встречу с Шаговым, «постарался переделать свой недовольный вид в ласковую физиономию». А позже советует: «Сочините-ка вашу физиономию, Ставрогин; я всегда сочиняю, когда к ним (членам революционного кружка. — С.М.) вхожу. Побольше мрачности, и только, больше ничего не надо; очень нехитрая вещь». Весьма настойчиво выявляет Достоевский жесты и интонации людей болезненно самолюбивых и неуверенных в себе, тщетно пытающихся сыграть какую-то импозантную роль. Так, Лебядкин, знакомясь с Варварой Петровной Ставрогиной, «остановился, тупо глядя перед собой, но, однако, повернулся и сел на указанное место, у самых дверей. Сильная в себе неуверенность, а вместе с тем наглость и какая-то беспрерывная раздражительность сказывалась в выражении его физиономии. Он трусил ужасно <…> видимо боялся за каждое движение своего неуклюжего тела <…> Капитан замер на стуле с своею шляпой и перчатками в руках и не сводя бессмысленного взгляда своего со строгого лица Варвары Петровны. Ему, может быть, и хотелось бы внимательно осмотреться, но он пока еще не решался». В подобных эпизодах Достоевский художественно постигает ту закономерность человеческой психологии, которую много позже охарактеризовал М.М. Бахтин: «Человек <…> болезненно дорожащий производимым им внешним впечатлением, но не уверенный в нем, самолюбивый, теряет правильную <…> установку по отношению к своему телу, становится неповоротливым, не знает, куда деть руки, ноги; это происходит потому, что <…> контекст его самосознания путается контекстом сознания о нем другого».[492]

Послепушкинская литература весьма критически освещала поведение скованное, несвободное, «футлярное» (воспользуемся лексикой А.П. Чехова). Вспомним осторожного и боязливого Беликова («Человек в футляре») и исполненную серьезности, отчужденную от близтекущей жизни Лидию Волчанинову («Дом с мезонином»). Писатели не принимали и противоположной крайности: неумения людей быть сдержанными (как гоголевский Хлестаков) и непомерную «открытость» их импульсов и порывов, чреватую всяческими скандалами. Именно таковы формы поведения Настасьи Филипповны и Ипполита в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» или эгоиста и циника Федора Павловича Карамазова с его «бескорыстным» шутовством, которое стало его второй натурой.

В литературе XIX в. (и в эпоху романтизма, и позже) настойчиво воссоздавалось и поэтизировалось поведение, свободное от каких-либо масок и актерских поз, от сделанности, нарочитости, искусственности и при этом исполненное одухотворенности. В этой связи уместно назвать героиню новеллы Э.Т.А. Гофмана «Крошка Цахес, по прозвищу Циннобер»: Кандида отличается от манерно-возвышенных девиц «веселостью и непринужденностью», которые не лишают ее способности глубоко чувствовать. Среди жеманных испанских дам резко выделяется Имали — героиня популярного в России романа Ч.Р. Метьюрина «Мельмот-скиталец»; девушке присущи живость, природное изящество, «удивительные непосредственность и прямота, которые сказывались в каждом ее взгляде и движении». Вспомним и героев А.С. Пушкина: Мироновых и Гриневых в «Капитанской дочке», Татьяну восьмой главы «Евгения Онегина» («Без притязаний на успех,/ Без этих маленьких ужимок,/ Без подражательных затей/ Все тихо, просто было в ней»), Моцарта в одной из маленьких трагедий. Великий композитор предстал здесь как бытовая фигура, воплощающая поэзию безыскусственной простоты, артистической легкости и изящества, способности к глубочайшим переживаниям и к веселой непосредственности. Пушкинский Моцарт готов живо откликнуться на все, что его окружает в каждый отдельный момент.

Быть может, ярче и многоплановее, чем где-либо еще, запечатлена и опоэтизировано поведение (прежде всего — жестово-мимическое) в «Войне и мире» Л.Н. Толстого, внимание которого «сосредоточивается на том, что в человеке есть подвижного, моментально возникающего и исчезающего: голос, взгляд, мимический изгиб, летучие изменения линий тела»[493]. «Его слова и действия выливались из него так же равномерно, необходимой непосредственно, как запах отделяется от цветка» — эту мысль повествователя о Платоне Каратаеве вполне можно отнести и ко многим другим героям романа. «Он не играл никакой роли» — сказано о Кутузове. Вот изображение смотра войск под Аустерлицем: «Кутузов слегка улыбнулся, в то время как тяжело ступая, он опускал ногу с подножки, точно как будто и не было этих двух тысяч людей, которые не дыша смотрели на него». Пьер, открытый душой всем и каждому, совершенно равнодушен к производимому им впечатлению. На петербургском балу он двигается «так же небрежно <…> как бы он шел по толпе базара». А вот описание той встречи княжны Марьи с Ростовым, которая завершилась их сближением: «При первом взгляде на лицо Николая она увидела, что он приехал только для того, чтоб исполнить долг учтивости, и решилась твердо держаться в том самом тоне, в каком он обратился к ней». Но княжна не сумела сохранить верность избранной позе: «В самую последнюю минуту, в то время как он поднялся, она так устала говорить о том, до чего ей не было дела <…> что она в припадке рассеянности, устремив вперед себя свои лучистые глаза, сидела неподвижно, не замечая, что он поднялся». Результатом этой рассеянности, неумения осуществить собственную установку и стало объяснение с ней Николая, принесшее обоим счастье.

Поведение безыскусственно простое, свободное как от ритуальной предначертанности, так и от жизнетворческих поз в духе романтизма, осознавалось и изображалось в качестве некой нормы не только Л.Н. Толстым, но и многими другими писателями XIX–XX вв. Непреднамеренность и естественность высказываний и жестов персонажей послепушкинской литературы не привели к образованию нового поведенческого стереотипа (в отличие от того, что произошло с сентименталистской меланхоличностью и театральной зрелищностью романтизма): герои, свободные от рассудочных установок и программ, проявляют себя каждый раз по-новому, представая в качестве ярких индивидуальностей, будь то князь Мышкин у Ф.М. Достоевского, сестры Прозоровы у АП. Чехова, Оля Мещерская в «Легком дыхании» И.А. Бунина или Настена в повести В.Г. Распутина «Живи и помни».

Рубеж XIX–XX вв. и первые десятилетия нашего столетия были отмечены новым брожением в поведенческой сфере, что дало о себе знать прежде всего в литературной жизни. По словам Ю.М. Лотмана, «в биографиях символистов, «жизнестроительстве», «театре одного актера», «театре жизни» и других явлениях культуры» воскресает «поэтика поведения» в духе романтизма[494]. Об этом свидетельствуют и мистико-пророческая устремленность младших символистов, и ирония над ней в «Балаганчике» Блока, и позже прозвучавший призыв поэта закрывать лицо «железной маской» («Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух…», 1916), и «маскарадное» начало в театре Вс. Э. Мейерхольда, и величественные роли спасителей человечества в ранних произведениях М. Горького (Данко в рассказе «Старуха Изергиль») и В. Маяковского (трагедия «Владимир Маяковский»). Поэты начала века, отмечал Б. Пастернак в «Охранной грамоте», нередко становились в позы, творя самих себя, и «зрелищное понимание биографии» со временем стало пахнуть кровью[495]. В ахматовской «Поэме без героя» символистская и околосимволистская среда предреволюционных лет предстала в образе трагического маскарада: в мире «краснобаев и лжепророков» и «маскарадной болтовни», беспечной, пряной, бесстыдной,

И беснуется и не хочет
Узнавать себя человек.

«С детства ряженых я боялась» — эти слова из поэмы А. Ахматовой свидетельствуют об ее внутренней отчужденности от салонно-кружковой атмосферы начала века и причастности той поведенческой ориентации, которая ранее была столь ярко выражена в творчестве Пушкина, Толстого и других писателей-классиков XIX в.

Поэтике жизнестроительства не чужды и образы «положительных героев» советской литературы («Чапаев» Д.А Фурманова, «Железный поток» А.С. Серафимовича, «Как закалялась сталь» Н.А. Островского). Вместе с тем в литературе советского периода (а также в творчестве писателей русского зарубежья) осталась сохранной «пушкинско-толстовская» поведенческая традиция. Благородной безыскусственностью отмечены слова и движения персонажей прозы И.С. Шмелева и Б.К. Зайцева, «Белой гвардии» и «Дней Турбиных» М.А Булгакова, произведений М.М. Пришвина и Б.Л. Пастернака, AT. Твардовского и А.И. Солженицына, создателей «деревенской прозы».

Итак, формы поведения персонажей (вместе с их портретами) составляют одну из существенных граней мира литературного произведения. Вне интереса писателя к «внешнему человеку», человеку в «ценностно-эстетической воплощенности»[496] его творчество непредставимо.

§ 7. Говорящий человек. Диалог и монолог[497]

Претворяя слово в предмет изображения, литература постигает человека как носителя речи (см. с. 99–100). Персонажи неизменно проявляют себя в словах, произнесенных вслух или про себя.

На ранних этапах словесного искусства (включая средневековье) формы речи персонажей были предопределены требованиями жанра. «Речь действующего лица, — пишет Д.С. Лихачев о древнерусской литературе, — это речь автора за него. Автор своего рода кукловод. Кукла лишена собственной жизни и собственного голоса. За нее говорит автор своим голосом, своим языком и привычным стилем. Автор как бы переизлагает то, что сказало или могло бы сказать действующее лицо <…> Этим достигается своеобразный эффект немоты действующих лиц, несмотря на их внешнюю многоречивность»[498].

От эпохи к эпохе персонажи стали все в большей мере получать речевую характеристику: высказываться в присущей им манере. Это или нескончаемый поток речи (вспомним героев Ф.М. Достоевского с их «говорливостью сердца», каков Макар Девушкин, либо изворотливостью ума, каков Петр Верховенский), или, напротив, отдельные короткие реплики, а то и полное молчание, порой весьма значимое: молчит Татьяна, выслушивая отповедь Онегина, молчит и Онегин во время ее монолога, завершающего пушкинский роман; молчанием отвечает Пленник на исповедь Великого Инквизитора в «Братьях Карамазовых». Речь изображаемых писателями лиц может быть упорядоченной, отвечающей неким нормам (Чацкий у А. С. Грибоедова «говорит, как пишет») либо сбивчивой, неумелой, хаотичной (косноязычный Башмачкин в «Шинели» Н.В. Гоголя, Аким во «Власти тьмы» Л.Н. Толстого с его повторяющимся «тае»).

Способ, манера, характер «говорения» нередко выдвигаются в центр произведения и творчества писателя. По словам С. Г. Бочарова, «первейшая внутренняя проблема» прозы А.П. Платонова — это «самый процесс высказывания, выражения жизни в слове»: «трудное выражение» сознания в речи составляет своего рода центр существования и облика платоновских героев — «людей косноязычных и немотных», рождающаяся мысль которых получает «темное, шероховатое, нечленораздельное выражение»[499]. Так, герой повести Платонова «Ямская слобода» (1927) Филат, обездоленный, проживший «тридцать лет дремучей жизни», одинокий, подавленный повседневным деревенским трудом, «никогда не имел надобности говорить с человеком, а только отвечал», хотя потребность высказаться в нем жила: «он сначала что-нибудь чувствовал, а потом его чувство забиралось в голову» и «так грубо встряхивало мысль, что она рождалась чудовищем и ее нельзя было гладко выговорить». И еще: «Когда шевелилась у Филата мысль, он слышал ее гул в своем сердце. Иногда Филату казалось, что если бы он мог хорошо и гладко думать, как. Другие люди, то ему было бы легче одолеть сердечный гнет от неясного, тоскующего зова. Этот зов <…> превращался в явственный голос, говоривший малопонятные глухие слова. Но мозг не думал, а скрежетал». Вспомним и «Облако в штанах» В.В. Маяковского:

Улица корчится безъязыкая.
Ей нечем кричать и разговаривать.

Но в большинстве случаев изображаемые писателями лица так или иначе реализуют свою речевую способность. «Говорящий человек» проявляет себя в речи диалогической и монологической. Диалоги (от др. — гр. dialogos — разговор, беседа) и монологи (от др. — гр. monos — один и logos — слово, речь) составляют наиболее специфическое звено словесно-художественной образности[500]. Они являются своего рода связующим звеном между миром произведения и его речевой тканью. Рассматриваемые как акты поведения и как средоточие мысли, чувства, воли персонажа, они принадлежат предметному слою произведения; взятые же со стороны словесной ткани, составляют феномен художественной речи.

Диалоги и монологи обладают общим свойством. Это речевые образования, обнаруживающие и подчеркивающие свою субъективную принадлежность, свое «авторство» (индивидуальное и коллективное), так или иначе интонированные, запечатлевающие человеческий голос, что отличает их от документов, инструкций, научных формул и иного рода эмоционально нейтральных, безликих речевых единиц.

Диалог слагается из высказываний разных лиц (как правило, двух) и осуществляет двустороннее общение людей. Здесь участники коммуникации постоянно меняются ролями, становясь на какое-то время (весьма малое) то говорящими (т. е. активными), то слушающими (т. е. пассивными). В ситуации диалога отдельные высказывания возникают мгновенно[501]. Каждая последующая реплика зависит от предыдущей, составляя отклик на нее. Диалог, как правило, осуществляется цепью лаконичных высказываний, именуемых репликами. Знаменательны слова Сократа: «Если хочешь со мной беседовать, применяй краткословие»[502]. Когда реплики очень разрастаются, диалог как таковой перестает существовать, распадаясь на ряд монологов. Диалогическая реплика обладает активностью двоякого рода. Она, во-первых, откликается на только что прозвучавшие слова и, во-вторых, адресуясь к собеседнику, ждет от него незамедлительного речевого отклика. Реплики диалога «знают друг о друге и строятся в этом взаимном знании»[503]. Они значимы прежде всего сиюминутно, главное в них живет только в ситуации данного момента. Посредством диалогов люди ориентируются в повседневной жизни, устанавливают и упрочивают контакты друг с другом, общаются интеллектуально и духовно.

Диалоги могут быть ритуально строгими и этикетно упорядоченными. Обмен церемониальными репликами (которые при этом склонны разрастаться, уподобляясь монологам) характерен для исторически ранних обществ и для традиционных фольклорных и литературных жанров. Подобного рода диалоги составляют едва ли не большую часть текста лермонтовской «Песни про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова». Вот одна из реплик Ивана Грозного в разговоре с Калашниковым:

Отвечай мне по правде, по совести,
Вольной волею или нехотя
Ты убия насмерть мово верного слугу,
Мово лучшего бойца Кирибеевича?

Но наиболее полно и ярко диалогическая форма речи проявляется в атмосфере непринужденного контакта немногих людей, которые ощущают себя друг другу равными. Иерархическая дистанция между общающимися мешает диалогу. Об этом народная пословица: «Стоя без шапки, не разговоришься».

Наиболее благоприятна для диалога устная речь при отсутствии пространственной дистанции между говорящими: реплики здесь значимы не только собственно логическим смыслом, но и эмоциональными оттенками, сказывающимися в интонациях, жестах и мимике, которые сопровождают речь. При этом высказывания в составе диалога нередко оказываются сбивчивыми, грамматически неправильными и аморфными, могут выглядеть «недомолвками», которые, однако, вполне понятны собеседнику. Слушающий нередко перебивает говорящего, вмешиваясь в течение его речи, и это усиливает «сцепленность» между репликами: диалог предстает как сплошной поток речи двух, а иногда и большего числа лиц (речевую коммуникацию, в которой «на равных» участвуют более двух-трех человек, называют полилогом).

Способность вести диалог — это особая сфера речевой культуры, где от человека «требуются» чуткость к собеседнику, гибкость мысли, острота ума) а также гармоническое соответствие между умением говорить (откликаясь на ситуацию момента) и умением вслушиваться в слова рядом находящегося человека.

Как неоднократно отмечали лингвисты, диалогическая речь исторически первична по отношению к монологической и составляет своего рода центр речевой деятельности: «Мы разговариваем с собеседниками, которые нам отвечают, — такова человеческая действительность»[504].

Отсюда — ответственная роль диалогов в художественной литературе. В драматических произведениях они доминируют безусловно, в эпических (повествовательных) тоже весьма значимы и порой занимают большую часть текста. Взаимоотношения персонажей вне их диалогов не могут быть выявлены сколько-нибудь конкретно и ярко.

В жизни, а потому и в литературе глубоко укоренен и монолог. Это — развернутое, пространное высказывание, знаменующее активность одного из участников коммуникации или не включенное в межличностное общение.

Различимы монологи обращенные и уединенные[505]. Первые включены в общение людей, но иначе, чем диалоги. Обращенные монологи определенным образом воздействуют на адресата, но ни в коей мере не требуют от него безотлагательного, сиюминутного речевого отклика. Здесь один из участников коммуникации активен (выступает в качестве непрерывно говорящего), все иные пассивны (остаются слушателями). При этом адресатом обращенного монолога может быть и отдельное лицо, и неограниченно большое число людей (публичные выступления политических деятелей, проповедников, судебных и митинговых ораторов, лекторов). В подобных случаях имеет место иерархическая привилегированность носителя речи: «Слушают того, кто имеет власть или пользуется особым авторитетом, вообще в обстановке внушающего воздействия, подразумевающего известную пассивность восприятия или преимущественно сочувственное реагирование, когда прорываются главным образом «поддакивающие» реплики»[506].

Обращенные монологи (в отличие от реплик диалога) не ограничены в объеме, как правило, продуманы заранее и четко структурированы. Они могут воспроизводиться неоднократно (при полном сохранении смысла), в различных жизненных ситуациях. Для них в равной мере приемлемы и благоприятны как устная, так и письменная форма речи. Монолог, иначе говоря, гораздо менее, чем диалогическая речь, ограничен местом и временем говорения, он легко распространяется в шири человеческого бытия. Поэтому монологическая речь способна выступать как средоточие внеситуативных смыслов, устойчивых и глубоких. Здесь — ее несомненное преимущество перед репликами диалогов.

Обращенный монолог, как видно, составляет неотъемлемое звено культуры человечества. У его истоков — высказывания пророков и священнослужителей, а также выступления ораторов, игравшие, в частности, столь важную роль в жизни древних греков и римлян. Обращенно-монологическая речь, помнящая о своих ораторско-проповеднических истоках, охотно прибегает к внешним эффектам, опирается на правила и нормы риторики, нередко обретает патетический характер и внушающую, заражающую силу, вызывая энтузиазм и восторг, тревогу и негодование слушателей. Ныне эти возможности обращенного монолога ярко сказываются в митинговых речах.

Уединенные монологи — это высказывания, осуществляемые человеком либо в одиночестве (буквальном), либо в психологической изоляции от окружающих. Таковы дневниковые записи, не ориентированные на читателя, а также «говорение» для себя самого: либо вслух, либо, что наблюдается гораздо чаще, «про себя». Во внутренней речи, как показал Л.С. Выготский, языковые формы максимально редуцируются: «… даже если мы могли бы записать ее на фонографе, оказалась бы сокращенной, отрывочной, бессвязной, неузнаваемой и непонятной по сравнению с внешней речью»[507].

Но и уединенные монологи не полностью исключены из межличностной коммуникации. Нередко они являются откликами на чьи-то слова, произнесенные ранее, и одновременно — репликами потенциальных, воображаемых диалогов. Подобного рода диалогизированное самосознание широко запечатлено Ф.М. Достоевским. «Вы скажете — размышляет наедине с собой герой «Записок из подполья» о собственной исповеди, — что пошло и подло выводить все это теперь на рынок, после стольких упоений и слез, в которых я сам признался. Отчего же подло-с? Неужели вы думаете, что я стыжусь всего этого <…>?»

Уединенные монологи — неотъемлемая грань человеческой жизни. По словам современного ученого, «думать — значит прежде всего говорить с самим собой»[508]. Эти монологи органически связаны с тем, что Ю.М. Лотман называл «автокоммуникацией», в основе которой лежит ситуация «Я — Я», а не «Я — ОН». Европейская культура, утверждал ученый, сознательно и целеустремленно ориентируется на систему «Я — ОН», но есть культуры, ориентированные преимущественно на автокоммуникацию (вероятно, имеются в виду страны Востока): они «способны развивать большую духовную активность, однако часто оказываются менее динамичными, чем этого требуют нужды человеческого общества»[509].

Если автокоммуникацию мыслить широко, в духе Ю.М. Лотмана, как сферу не только индивидуального, но и общественного сознания, то, по-видимому, правомерен вывод, что она связана преимущественно с ориентацией на монологическую речь: как на монологи уединенные (это самоочевидно), так и на обращенные, которые требуют от слушателя скорее послушания, нежели «встречной» инициативы. Система же «Я — ОН» более активно опирается на диалог.

Монологическая речь составляет неотъемлемое звено литературных произведений. Высказывание в лирике — это от начала и до конца монолог лирического героя. Эпическое произведение организуется принадлежащим повествователю-рассказчику монологом, к которому «подключаются» диалоги изображаемых лиц. «Монологический пласт» значим и в речи персонажей эпических и драматических жанров. Это и внутренняя речь в ее специфичности, вполне доступная повестям и романам (вспомним героев Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского), и условные «реплики в сторону» в пьесах («А попрошу-ка я у этого почтмейстера взаймы», — изрекает гоголевский Хлестаков, «глядя в глаза» почтмейстеру, который прозвучавших слов по законам сцены не слышит). Это также пространные высказывания вслух, к которым, к примеру, склонны грибоедовский Чацкий, тургеневский Рудин, едва ли не большинство персонажей романов Достоевского.

Формы явленности в литературе «говорящего человека», как видно, разнообразны. Но как и в какой мере присутствует в произведениях речь самого автора? Правомерно ли о нем говорить как о «носителе речи»? М.М. Бахтин на подобные вопросы отвечает так: «Первичный автор, если он выступает с прямым словом, не может быть просто писателем: от лица писателя ничего нельзя сказать (писатель превращается в публициста, моралиста, ученого и т. п.). Поэтому первичный автор облекается в молчание. Но это молчание может принимать различные формы выражения»[510]. В самом деле: в одних случаях (повествовательный сказ; ролевая лирика; драма, где говорят только действующие лица; произведения с «подставным» авторством, каковы, например, пушкинские «Повести Белкина») авторская позиция выражается сугубо опосредованно, не реализуясь в прямом слове, в других же (речь неперсонифицированного повествователя, скажем, в романах Л.Н. Толстого; «автопсихологическая» лирика, являющаяся самораскрытием поэта) она явлена в речи открыто и прямо. Нередко автор «поручает» выразить свое мироотношение, свои взгляды и оценки героям произведения. Так, в монологах маркиза Позы («Дон Карлос») ясно ощутим голос самого Шиллера, а Чацкий в немалой степени является рупором идей А.С. Грибоедова. Позиция Ф.М. Достоевского явлена в ряде высказываний Шатова, Мышкина, а также Алеши Карамазова, который, выслушав сочиненного старшим братом «Великого Инквизитора», горестно восклицает: «А клейкие листочки, а дорогие могилы, а голубое небо, а молодая женщина! Как же жить-то будешь? <…> С таким адом в груди и в голове разве это возможно?» И мы, читатели, не сомневаемся, что именно автора мучительно тревожит судьба Ивана Карамазова и подобных ему духовных скитальцев.

Присутствующие в словесно-художественном тексте высказывания, согласующиеся с авторской позицией и ее выражающие, вместе с тем никогда не исчерпывают того, что воплощено в произведении. Обращаясь к читателю, писатель изъясняется языком не прямых словесных суждений, а художественных образов и, в частности, образов персонажей как носителей речи.

Словесно-художественное произведение правомерно охарактеризовать как обращенный к читателю монолог автора. Монолог этот принципиально отличается от ораторских выступлений, публицистических статей, эссе, философских трактатов, где безусловно и необходимо доминирует прямое авторское слово. Он являет собой своеобразное надречевое образование — как бы «сверхмонолог», компонентами которого служат диалоги и монологи изображаемых лиц.

Мир вещей составляет существенную грань человеческой реальности, как первичной, так и художественно претворенной[511]. Это — сфера деятельности и обитания людей. Вещь впрямую связана с их поведением, сознанием и составляет необходимый компонент культуры: «вещь перерастает свою «вещность» и начинает жить, действовать, «веществовать» в духовном пространстве»[512]. Вещи кем-то сделаны, кому-то принадлежат, вызывают к себе определенное отношение, становятся источником впечатлений, переживаний, раздумий. Они кем-то поставлены именно на данное место и верны своему назначению либо, напротив, почему-то находятся на чисто случайном месте и, не имея хозяина, утрачивают смысл, превращаются в хлам. Во всех этих гранях вещи, являющие собой либо ценности, либо «антиценности», способны представать в искусстве (в частности, в литературных произведениях), составляя их неотъемлемое звено. «Литература, — отмечает А.П. Чудаков, — изображает мир в его физических и конкретно-предметных формах. Степень привязанности к вещному различна — в прозе и поэзии, в литературе разных эпох, у писателей различных литературных направлений. Но никогда художник слова не может отряхнуть вещный прах со своих ног и освобожденной стопой вступить в царство имматериальности; внутренне-субстанциальное, для того чтобы быть воспринятым, должно быть внешностно-предметно воссоздано»[513]. Особенно ответственную роль образы вещей обрели в произведениях, пристально внимательных к быту, которые едва ли не преобладают в литературе начиная с эпохи романтизма.

Один их лейтмотивов литературы XIX–XX вв. — вещь, сродная человеку, как бы сросшаяся с его жизнью, домом, повседневностью. Так, в романе Новалиса, убежденного, что настоящему поэту ничто в окружающем не чуждо, говорится, что домашняя утварь и пользование ею сулят душе человека чистую радость, что они способны «поднимать душу над обыденной жизнью», возвышать потребности человека[514]. В подобном роде — тщательно живописуемые Н.В. Гоголем вещи в доме Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны («Старосветские помещики»): связки сушеных груш и яблок на частоколе, содержащийся с опрятностью глиняный пол, сундуки, ящики в комнатах, поющая дверь. «Все это для меня имеет неизъяснимую прелесть», — признается рассказчик. Нечто близкое этому и у Л.Н. Толстого: свое, особое, живое лицо имеют и кабинет старого князя Волконского (он «был наполнен вещами, очевидно беспрестанно употребляемыми», которые далее описываются), и интерьеры дома Ростовых (вспомним волнение Николая, вернувшегося из армии в Москву, когда он увидел хорошо знакомые ломберные столы в зале, лампу в чехле, дверную ручку), и комната Левина, где на всем — и на тетради с его почерком, и на отцовском диване — «следы его жизни». Сходные мотивы звучат у И.С. Тургенева, Н.С. Лескова, порой — у А.П. Чехова (особенно в поздних пьесах); в XX в. — в прозе Б.К. Зайцева и И.С. Шмелева, в стихах и романе «Доктор Живаго» Б.Л. Пастернака, особенно настойчиво — в «Белой гвардии» М.А. Булгакова (понятные читателю изразцовая печь, испещренная записями, «бронзовая лампа под абажуром», без которых непредставим турбинский дом). Вещи, обозначаемые в этом ряде произведений, как бы источают поэзию семьи и любви, уюта, душевной оседлости, а одновременно — высокой одухотворенности.

Многие из подобных вещей, обжитых человеком и знаменующих его благую связь с миром, — житейские украсы, призванные радовать глаз и сердце (чаще всего — разноцветные, пестрые, узорчатые). Этот род вещей укоренен в многовековой культуре человечества и, соответственно, в словесном искусстве. Так, сказители былин были пристально внимательны к тому, что ныне принято называть ювелирными изделиями. Здесь и перстни, и красные застежки, и жемчужные серьги, и пуговицы, которые краше самого одеяния, и ткани с узорами, и великолепные пиршественные чаши, и позолота княжеской гридницы, и шубка, которая днем «будто в огне горит» и с которой по ночам «будто искры сыплются»[515]. В исторически ранних поэтических жанрах вещь предстает как «необходимая принадлежность человека, как важное его завоевание, как нечто, определяющее своим присутствием его общественную стоимость»; «изображаемая с особой тщательностью и любовью», она «предлагается всегда в состоянии предельного совершенства, высшей законченности»[516]. Этот пласт словесной образности свидетельствует о характере быта наших далеких предков, окружавших себя предметами, «в большей или меньшей степени художественно обработанными».

Житейские украсы, празднично и сказочно яркие, предстают как некий противовес пошлой обыденности в повестях Э.Т.А. Гофмана. Таков антураж дома архивариуса Линдгорста («Золотой горшок»): хрустальное зеркало и колокольчики, перстень с драгоценным камнем и сам золотой горшок с вышитой на нем великолепной лилией, который призван чудесно осчастливить юных героев повести. Таковы в сказке «Щелкунчик и мышиный король») сюжет которой хорошо известен благодаря балету П.И. Чайковского, сказочно обильные рождественские подарки детям (среди них — Щелкунчик).

Подобные предметы, чарующе поэтичные, составляют немаловажную грань произведений Н.В. Гоголя, Н.С. Лескова, П.И. Мельникова-Печерского, И.А. Гончарова («Обрыв»), А.Н. Островского («Снегурочка»)[517]. Присутствуют они и у А. Блока:

Каждый конек на узорной резьбе
Красное пламя бросает к тебе

((Вступление к «Стихам о Прекрасной Даме»))

И вдали, вдали призывно машет
Твой узорный, твой цветной рукав.

((«Осенняя воля»))

Напомним также «спицы расписные» и «плат узорный до бровей» из знаменитого стихотворения «Россия».

Поэтическая сторона быта с его утварью и предметным антуражем, имеющим народные корни, ярко воплощена в повести И. С. Шмелева «Богомолье», в сюжете которой немаловажную роль играет расписанная узорами тележка, какую, по словам одного из героев, «одной рукой да глазом не сделаешь, тут душой радоваться надо». Подобной радостью проникнуто описание беседки неподалеку от Троице-Сергиевой Лавры, которая названа «песенкой»: «… стекла все разноцветные, наличники и подзоры самой затейливой работы, из березы, под светлый лак, звездочками и шишечками, коньками и петушками, хитрыми завитушками, солнышками и рябью», — все «резное, тонкое». О подобных предметах бытового обихода говорится в повести В.И. Белова «Деревня Бердяйка» и в его книге «Лад», в рассказах В.П. Астафьева «Дуга» и «Звездочки и елочки».

Но в литературе XIX–XX вв. преобладает иное освещение вещного мира, в большей мере снижающепрозаическое, нежели возвышающе-поэтическое. У Пушкина (1830-х годов), еще более у Гоголя и в «послегоголевской» литературе быт с его вещным антуражем часто подается как унылый, однообразный, тяготящий человека, отталкивающий, оскорбляющий эстетическое чувство. Вспомним комнату Раскольникова, один угол которой был «ужасно острый», другой — «уж слишком безобразно тупой», или часы в «Записках из подполья», которые «хрипят, будто их душат», после чего раздается «тонкий, гаденький звон». Человек при этом изображается как отчужденный от мира вещей, на которые тем самым ложится печать запустения и мертвенности. Эти мотивы, часто сопряженные с мыслью писателей об ответственности человека за его ближайшее окружение, в том числе предметное, прозвучали и в «Мертвых душах» Гоголя (образы Манилова и, в особенности, Плюшкина), и в ряде произведений Чехова. Так, герой рассказа «Невеста», мечтающий о прекрасных фонтанах светлого будущего, сам обитает в комнате, где «накурено, наплевано; на столе возле остывшего самовара лежала разбитая тарелка с темной бумажкой, и на столе и на полу было множество мертвых мух».

В многочисленных случаях вещный мир связывается с глубокой неудовлетворенностью человека самим собой, окружающей реальностью. Яркое свидетельство тому — творчество И.Ф. Анненского, предварившее очень многое в искусстве XX столетия. В его стихах «с каждой полки и этажерки, из-под шкафа и из-под дивана» глядит ночь бытия; в распахнутых окнах ощущается «безнадежность»; стены комнаты видятся «тоскливо-белыми»… Предметы здесь, замечает Л.Я. Гинзбург, — «знаки тоски неподвижности», физиологически конкретное, но очень объемной «тоски будней»: человек у Анненского «сцеплен с вещами» болезненно и мучительно[518].

В иной, можно сказать, эстетизированной вариации тема тоски, стимулируемой вещами, настойчиво звучит в творчестве В.В. Набокова. Например: «Это была <…> пошловато обставленная, дурно освещенная комната с застрявшей тенью в углу и пыльной вазой на недосягаемой полке». Так рисуется помещение, где обитает чета Чернышевских («Дар»). А вот (в том же романе) комната в квартире родителей Зины, возлюбленной героя: «маленькая, продолговатая, с крашеными вохрой стенами», она показалась Годунову-Чердынцеву «невыносимой» — «обстановка ее, окраска, вид на асфальтовый двор»; а «песочная яма для детей» напоминала герою-рассказчику тот «жирный песок», который «мы трогаем только тогда, когда хороним знакомых».

Брезгливая отчужденность от мира вещей достигает максимума в произведениях Ж.-П. Сартра. У героя романа «Тошнота» (1938) вещи вызывают омерзение потому, что «уродливо само существование мира»; ему невыносимо их присутствие как таковое, что мотивируется просто: «тошнота — это я сам». Находясь в трамвае, герой испытывает непреодолимое отвращение и к подушке сидения, и к деревянной спинке, и к полоске между ними; в его ощущении все эти вещи «причудливые, упрямые, огромные»: «Я среди них. Они окружили меня, одинокого, бессловесного, беззащитного, они подо мной, они надо мной. Они ничего не требуют, не навязывают себя, просто они есть». И именно это герою невыносимо: «Я на ходу соскакиваю с трамвая. Больше я вынести не мог. Не мог вынести навязчивую близость вещей».

Литература XX в. ознаменовалась небывало широким использованием образов вещного мира не только как атрибутов бытовой обстановки, среды обитания людей, но и (прежде всего!) как предметов, органически срощенных с внутренней жизнью человека и имеющих при этом значение символическое: и психологическое, и «бытийное», онтологическое. Это углубление художественной функции вещи имеет место и тогда, когда она причастна глубинам человеческого сознания и бытия, позитивно значима и поэтична, как, скажем, в стихах Пастернака с их дифирамбическими тонами, и в тех случаях, когда она, как у Анненского и Набокова, сопряжена с тоской, безысходностью и холодной отчужденностью от реальности лирического героя, повествователя) персонажа.

Итак, вещная конкретность составляет неотъемлемую и весьма существенную грань словесно-художественной образности. Вещь и литературном произведении (как в составе интерьеров, так и за их пределами) имеет широкий диапазон содержательных функций. При этом вещи «входят» в художественные тексты по-разному. Чаще всего они эпизодичны, присутствуют в весьма немногих эпизодах текста, нередко даются вскользь, как бы между делом. Но иногда образы вещей выдвигаются на авансцену и становятся центральным звеном словесной ткани. Вспомним «Лето Господне» И.С. Шмелева — повесть, насыщенную подробностями богатого и яркого купеческого быта, или гоголевскую «Ночь перед рождеством» с обильными описаниями и перечислениями бытовых реалий и с сюжетом, «закрученным» вокруг вещей, каковы мешки Солохи, в которые «угодили» ее поклонники, и черевички царицы, иметь которые пожелала Оксана.

Вещи могут «подаваться» писателями либо в виде некоей «объективной» данности, бесстрастно живописуемой (вспомним комнату Обломова в первых главах романа И.А. Гончарова; описания магазинов в романе Э. Золя «Дамское счастье»), либо как чьи-то впечатления от увиденного, которое не столько живописуется, сколько рисуется единичными штрихами, субъективно окрашенными. Первая манера воспринимается как более традиционная, вторая — как сродная современному искусству. Как отметил А.П. Чудаков, у Ф.М. Достоевского «нет спокойно-последовательного изображения вещного наполнения квартиры, комнаты. Предметы как бы дрожат в ячеях туго натянутой авторской или геройной интенции — и этим выявляют и обнажают ее»[519]. Нечто подобное — у Л.Н. Толстого, А.П. Чехова и многих писателей XX столетия.

Формы присутствия природы в литературе разнообразны. Это и мифологические воплощения ее сил, и поэтические олицетворения, и эмоционально окрашенные суждения (будь то отдельные возгласы или целые монологи), и описания животных, растений, их, так сказать, портреты, и, наконец, собственно пейзажи (фр. pays — страна, местность) — описания широких пространств.

Представления о природе глубоко значимы в опыте человечества изначально и неизменно. А.Н. Афанасьев, один из крупнейших исследователей мифологии, в 1860-е годы писал, что «сочувственное созерцание природы» сопровождало человека уже «в период создания языка», в эпоху архаических мифов[520].

В фольклоре и на ранних этапах существования литературы преобладали внепейзажные образы природы: ее силы мифологизировались, олицетворялись, персонифицировались и в этом качестве нередко участвовали в жизни людей. Яркий пример тому — «Слово о полку Игореве». Широко бытовали сравнения человеческого мира с предметами и явлениями природы: героя — с орлом, соколом, львом; войска — с тучей; блеска оружия — с молнией и т. п., а также наименования в сочетании с эпитетами, как правило, постоянными: «высокие дубравы», «чистые поля», «дивные звери» (последние примеры Взяты из «Слова о погибели земли Русской»). Подобного рода образность присутствует и в литературе близких нам эпох. Вспомним пушкинскую «Сказку о мертвой царевне и о семи богатырях», где королевич Елисей в поисках невесты обращается к солнцу, месяцу, ветру, и те ему отвечают; или лермонтовское стихотворение «Тучки небесные…», где поэт не столько описывает природу, сколько беседует с тучками.

Укоренены в веках и образы животных, которые неизменно причастны людскому миру или с ним сходны. От сказок (выросших из мифов) и басен тянутся нити к «брату волку» из «Цветочков» Франциска Ассизского и медведю из «Жития Сергия Радонежского», а далее — к таким произведениям, как толстовский «Холстомер», лесковский «Зверь», где оскорбленный несправедливостью медведь уподоблен королю Лиру, чеховская «Каштанка», рассказ В.П. Астафьева «Трезор и Мухтар» и т. п.

Собственно же пейзажи до XVIII в. в литературе редки. Это были скорее исключения, нежели «правило» воссоздания природы. Назовем описание чудесного сада, который одновременно и зоопарк, — описание, предваряющее новеллы третьего дня в «Декамероне» Дж. Боккаччо. Или «Сказание о Мамаевом побоище», где впервые в древнерусской литературе видится созерцательный и одновременно глубоко заинтересованный взгляд на природу[521].

Время рождения пейзажа как существенного звена словесно-художественной образности — XVIII век[522]. Так называемая описательная поэзия (Дж. Томсон, А. Поуп) широко запечатлела картины природы, которая в эту пору (да и позже!) подавалась преимущественно элегически — в тонах сожалений о прошлом. Таков образ заброшенного монастыря в поэме Ж. Делиля «Сады». Такова знаменитая «Элегия, написанная на сельском кладбище» Т. Грея, повлиявшая на русскую поэзию благодаря знаменитому переводу В.А Жуковского («Сельское кладбище», 1802). Элегические тона присутствуют и в пейзажах «Исповеди» Ж.Ж. Руссо (где автор-повествователь, любуясь деревенским ландшафтом, рисует в воображении чарующие картины прошлого — «сельские трапезы, резвые игры в лугах», «на деревьях очаровательные плоды»), и (в еще большей мере) у Н.М. Карамзина (напомним хрестоматийно известное описание пруда, в котором утопилась бедная Лиза).

В литературу XVIII в. вошла рефлексия как сопровождение созерцаний природы. И именно это обусловило упрочение в ней собственно пейзажей. Однако писатели, рисуя природу, еще в немалой мере оставались подвластными стереотипам, клише, общим местам, характерным для определенного жанра, будь то путешествие, элегия или описательная поэма.

Характер пейзажа заметно изменился в первые десятилетия XIX в., в России — начиная с А. С. Пушкина. Образы природы отныне уже не подвластны предначертанным законам жанра и стиля, неким правилам: они каждый раз рождаются заново, представая неожиданными и смелыми. Настала эпоха индивидуально-авторского видения и воссоздания природы. У каждого крупного писателя XIX–XX вв. — особый, специфический природный мир, подаваемый преимущественно в форме пейзажей. В произведениях И.С. Тургенева и Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского и Н.А. Некрасова, Ф.И. Тютчева и А.А. Фета, И.А. Бунина и А.А. Блока, М.М. Пришвина и Б.Л. Пастернака природа осваивается в ее личностной значимости для авторов и их героев. Речь идет не об универсальной сути природы и ее феноменов, а об ее неповторимо единичных проявлениях: о том, что видимо, слышимо, ощущаемо именно здесь и сейчас, — о том в природе, что откликается на данное душевное движение и состояние человека или его порождает. При этом природа часто предстает неизбывно изменчивой, неравной самой себе, пребывающей в самых различных состояниях. Вот несколько фраз из очерка И.С. Тургенева «Лес и степь»: «Край неба алеет; в березах просыпаются, неловко перелетывают галки; воробьи чирикают около темных скирд. Светлеет воздух, видней дорога, яснеет небо, белеют тучки, зеленеют поля. В избах красным огнем горят лучины, за воротами слышны заспанные голоса. А между тем заря разгорается; вот уже золотые полосы протянулись по небу, в оврагах клубятся пары; жаворонки звонко поют, предрассветный ветер подул — и тихо всплывает багровое солнце. Свет так и хлынет потоком…» К месту напомнить и дуб в «Войне и мире» Л.Н. Толстого, разительно изменившийся за несколько весенних дней. Нескончаемо подвижна природа в освещении М.М. Пришвина. «Смотрю, — читаем мы в его дневнике, — и все вижу разное; да, по-разному приходит и зима, и весна, и лето, и осень; и звезды и луна восходят всегда по-разному, а когда будет все одинаково, то все и кончится»[523].

В литературе XX в. (особенно — в лирической поэзии) субъективное видение природы нередко берет верх над ее предметностью, так конкретные ландшафты и определенность пространства нивелируются, а то и исчезают вовсе. Таковы многие стихотворения Блока, где пейзажная конкретика как бы растворяется в туманах и сумерках. Нечто (в иной, «мажорной» тональности) ощутимо у Пастернака 1910–1930-х годов. Так, в стихотворении «Волны» из «Второго рождения» дается каскад ярких и разнородных впечатлений от природы, которые не оформляются как пространственные картины (собственно пейзажи). В подобных случаях эмоционально напряженное восприятие природы одерживает победу над ее пространственно-видовой, «ландшафтной» стороной. Субъективно значимые ситуации момента здесь «выдвигаются на первый план, а само предметное заполнение пейзажа начинает играть как бы второстепенную роль»[524]. Опираясь на ставшую ныне привычной лексику, такие образы природы правомерно назвать «постпейзажными».

Образы природы (как пейзажные, так и все иные) обладают глубокой и совершенно уникальной содержательной значимостью. В многовековой культуре человечества укоренено представление о благости и насущности единения человека с природой, об их глубинной и нерасторжимой связанности. Это представление художественно воплощалось по-разному. Мотив сада — возделанной и украшенной человеком природы — присутствует в словесности едва ли не всех стран и эпох. Сад нередко символизирует мир в целом. «Сад, — замечает Д.С. Лихачев, — всегда выражает некую философию, представление о мире, отношение человека к природе, это микромир в его идеальном выражении»[525]. Вспомним библейский Эдемский сад (Быт. 2:15; Иез. 36:35), или сады Алкиноя в гомеровской «Одиссее», или слова о красящих землю «виноградах обительных» (т. е. монастырских садах) в «Слове о погибели Русской земли». Без садов и парков непредставимы романы И.С. Тургенева, произведения А.П. Чехова (в «Вишневом саде» звучат слова: «… вся Россия наш сад»), поэзия и проза И.А. Бунина, стихи А.А. Ахматовой с их царскосельской темой, столь близкой сердцу автора.

Ценности невозделанной, первозданной природы стали достоянием культурно-художественного сознания сравнительно поздно. Решающую роль, по-видимому, сыграла эпоха романтизма (упомянем Бернардена де Сен-Пьера и Ф.Р. де Шатобриана). После появления поэм Пушкина и Лермонтова (главным образом — южных, кавказских) первозданная природа стала широко запечатлеваться отечественной литературой и, как никогда ранее, актуализировалась в качестве ценности человеческого мира. Общение человека с невозделанной природой и ее стихиями предстало как великое благо, как уникальный источник духовного обогащения индивидуальности. Вспомним Оленина (повесть Л.Н. Толстого «Казаки»). Величавая природа Кавказа окрашивает его жизнь, определяет строй переживаний: «Горы, горы чуялись во всем, что он думал и чувствовал». День, проведенный Олениным в лесу (XX гл. — средоточие ярких, «очень толстовских» картин природы), когда он ясно ощутил себя подобием фазана или комара, побудил его к поиску собственно духовного единения с окружающим, веру в возможность душевной гармонии.

Глубочайшим постижением связей человека с миром природы отмечено творчество М.М. Пришвина, писателя-философа, убежденного, что «культура без природы быстро выдыхается» и что в той глубине бытия, где зарождается поэзия, «нет существенной разницы между человеком и зверем»[526], который знает все. Писателю было внятно то, что объединяет животный и растительный мир с людьми как «первобытными», которые всегда его интересовали, так и современными, цивилизованными. Решительно во всем природном Пришвин усматривал начало неповторимо индивидуальное и близкое человеческой душе: «Каждый листик не похож на другой»[527]. Резко расходясь с ницшевой концепцией дионисийства, писатель мыслил и переживал природу не как слепую стихию, несовместимую с гуманностью, но как сродную человеку с его одухотворенностью: «Добро и красота есть дар природы, естественная сила»[528]. Рассказав в дневнике виденный им сон (деревья ему кланялись), Пришвин рассуждает: «Сколько грациозной ласки, привета, уюта бывает у деревьев на опушке леса, когда входит в лес человек; и потому возле дома непременно сажают дерево; деревья на опушке леса как будто дожидаются гостя…»[529]. Считая людей нерасторжимо связанными с природой, Пришвин в то же время был весьма далек от всевозможных (и в духе Руссо, и на манер Ницше) программ возвращения человечества назад, в мнимый «золотой век» полного слияния с природой: «Человек дает земле новые, не продолжающие природу, а совсем новые человеческие установления: новый голос, новый, искупленный мир, новое небо, новая земля — этого не признают пророки религии "жизни"[530]. Мысли писателя о человеке и природе получили воплощение в его художественной прозе, наиболее ярко в повести «Жень-шень» (1-я ред. –1933), одном из шедевров русской литературы XX века. Пришвинской концепции природы в ее отношении к человеку родственны идеи известного историка Л.Н. Гумилева, говорившего о неотъемлемо важной и благой связи народов (этносов) и их культур с теми «ландшафтами», в которых они сформировались и, как правило, продолжают жить[531].

Литература XIX–XX вв. постигала, однако, не только ситуации дружественного и благого единения человека и природы, но также их разлад и противостояние, которые освещались по-разному. Со времени романтизма настойчиво звучит мотив горестного, болезненного, трагического отъединения человека от природы. Пальма первенства здесь принадлежит Ф.И. Тютчеву. Вот весьма характерные для поэта строки из стихотворения «Певучесть есть в морских волнах…»:

Невозмутимый строй во всем,
Созвучье полное в природе, –
Лишь в нашей призрачной свободе
Разлад мы с нею сознаем.

Откуда, как разлад возник?
И отчего же в общем хоре
Душа поет не то, что море,
И ропщет мыслящий тростник?

На протяжении последних двух столетий литература неоднократно говорила о людях как о преобразователях и покорителях природы. В трагическом освещении эта тема подана в финале второй части «Фауста» И. В. Гете и в «Медном всаднике» А. С. Пушкина (одетая в гранит Нева бунтует против воли самодержца — строителя Петербурга). Та же тема, но в иных тонах, радостно-эйфорических, составила основу множества произведений советской литературы. «Человек сказал Днепру:/ Я стеной тебя запру,/ Чтобы, падая с вершины,/ Побежденная вода/ Быстро двигала машины/ И толкала поезда». Подобные стихотворения заучивались школьниками 1930-х годов.

Писатели XIX–XX вв. неоднократно запечатлевали, а порой и выражали от своего лица надменно-холодное отношение к природе. Вспомним героя пушкинского стихотворения «Сцена из "Фауста", томящегося скукой на берегу моря, или слова Онегина (тоже вечно скучающего) об Ольге: «… как эта глупая луна на этом глупом небосклоне», — слова, отдаленно предварившие один из образов глубинно кризисного второго тома лирики А.А. Блока: «А в небе, ко всему приученный,/ Бессмысленно кривится диск» («Незнакомка»).

Для первых послереволюционных лет весьма характерно стихотворение В.В. Маяковского «Портсигар в траву ушел на треть…» (1920), где продуктам человеческого труда придан статус несоизмеримо более высокий, нежели природной реальности. Здесь узором и полированным серебром восторгаются «муравьишки» и «травишка», а портсигар произносит презрительно: «Эх, ты… природа!» Муравьишки и травишка, замечает поэт, не стоили «со своими морями и горами/ перед делом человечьим/ ничего ровно». Именно такому пониманию природы внутренне полемично миросозерцание М.М. Пришвина.

В модернистской и, в особенности, постмодернистской литературе отчуждение от природы приняло, по-видимому, еще более радикальный характер: «природа уже не природа, а «язык», система моделирующих категорий, сохраняющих только внешнее подобие природных явлений»[532]. Ослабление связей литературы XX в. с «живой природой», на наш взгляд, правомерно объяснить не столько «культом языка» в писательской среде, сколько изолированностью нынешнего литературного сознания от большого человеческого мира, его замкнутостью в узком круге профессиональном, корпоративно-кружковом, сугубо городском. Но эта ветвь литературной жизни нашего времени далеко не исчерпывает того, что сделано и делается писателями и поэтами второй половины XX столетия: образы природы — неустранимая, вечно насущная грань литературы и искусства, исполненная глубочайшего смысла.

Художественная литература специфична в освоении пространства и времени. Наряду с музыкой, пантомимой, танцем, постановочной режиссурой она принадлежит к искусствам, образы которых обладают временной протяженностью — строго организованы во времени восприятия. С этим связано своеобразие ее предмета) о чем писал Лессинг: в центре словесного произведения — действия, т. е. процессы, протекающие во времени, ибо речь обладает временной протяженностью. Обстоятельные описания неподвижных предметов, расположенных в пространстве, утверждал Лессинг, оказываются утомительными для читателя и потому неблагоприятными для словесного искусства: «… сопоставление тел в пространстве сталкивается здесь с последовательностью речи во времени»[533].

Вместе с тем в литературу неизменно входят и пространственные представления. В отличие оттого, что присуще скульптуре и живописи, здесь они не имеют непосредственной чувственной достоверности, материальной плотности и наглядности, остаются косвенными и воспринимаются ассоциативно.

Однако Лессинг, который считал литературу призванной осваивать реальность прежде всего в ее временной протяженности, был во многом прав. Временные начала словесной образности имеют большую конкретность, нежели пространственные: в составе монологов и диалогов изображаемое время и время восприятия более или менее совпадают, и сцены драматических произведений (как и сродные им эпизоды в повествовательных жанрах) запечатлевают время с прямой, непосредственной достоверностью.

Литературные произведения пронизаны временными и пространственными представлениями бесконечно многообразными и глубоко значимыми. Здесь наличествуют образы времени биографического (детство, юность, зрелость, старость), исторического (характеристики смены эпох и поколений, крупных событий в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного (смена времен года, будней и праздников), суточного (день и ночь, утро и вечер), а также представления о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего, будущего. По словам Д.С. Лихачева, от эпохи к эпохе, по мере того как шире и глубже становятся представления об изменяемости мира, образы времени обретают в литературе все большую значимость: писатели все яснее и напряженнее осознают, все полнее запечатлевают «многообразие форм движения», «овладевая миром в его временных измерениях»[534].

Не менее разноплановы присутствующие в литературе пространственные картины: образы пространства замкнутого и открытого, земного и космического, реально видимого и воображаемого, представления о предметности близкой и удаленной. Литературные произведения обладают возможностью сближать, как бы сливать воедино пространства самого разного рода: «В Париже из-под крыши / Венера или Марс / Глядят, какой в афише / Объявлен новый фарс» (Б.Л. Пастернак. «В пространствах беспредельных горят материки…»).

По словам Ю.М. Лотмана, «язык пространственных представлений» в литературном творчестве «принадлежит к первичным и основным». Обратившись к творчеству Н.В. Гоголя, ученый охарактеризовал художественную значимость пространственных границ, направленного пространства, пространства бытового и фантастического, замкнутого и открытого. Лотман утверждал, что основу образности «Божественной комедии» Данте составляют представления о верхе и низе как универсальных началах миропорядка, на фоне которого осуществляется движение главного героя; что в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», где столь важен мотив дома, «пространственный язык» использован для выражения «непространственных понятий[535].

Временные и пространственные представления, запечатлеваемые в литературе, составляют некое единство, которое вслед за М.М. Бахтиным принято называть хронотопом (от др. — гр. chronos — время и topos — место, пространство). «Хронотоп, — утверждал ученый, — определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности <…> Временно-пространственные определения в искусстве и литературе <…> всегда эмоционально-ценностно окрашены». Бахтин рассматривает хронотопы идиллические, мистериальные, карнавальные, а также хронотопы дороги (пути), порога (сфера кризисов и переломов), замка, гостиной, салона, провинциального городка (с его монотонным бытом). Ученый говорит о хронотопических ценностях, сюжетообразующей роли хронотопа и называет его категорией формально-содержательной. Он подчеркивает, что художественно-смысловые (собственно содержательные) моменты не поддаются пространственно-временным определениям, но вместе с тем «всякое вступление в сферу смыслов свершается только через ворота хронотопов»[536]. К сказанному Бахтиным правомерно добавить, что хронотопическое начало литературных произведений способно придавать им философический характер, «выводить» словесную ткань на образ бытия как целого, на картину мира — даже если герои и повествователи не склонны к философствованию.

Время и пространство запечатлеваются в литературных произведениях двояко. Во-первых, в виде мотивов и лейтмотивов (преимущественно в лирике), которые нередко приобретают символический характер и обозначают ту или иную картину мира. Во-вторых, они составляют основу сюжетов, к которым мы и обратимся.

Словом «сюжет» (от фр. sujet) обозначается цепь событий, воссозданная в литературном произведении, т. е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Изображаемые писателями события составляют (наряду с персонажами) основу предметного мира произведения. Сюжет является организующим началом жанров драматических, эпических и лиро-эпических. Он может быть значимым и в лирическом роде литературы (хотя, как правило, здесь он скупо детализирован, предельно компактен): «Я помню чудное мгновенье…» Пушкина, «Размышления у парадного подъезда» Некрасова, стихотворение В. Ходасевича «2-го ноября».

Понимание сюжета как совокупности событий, воссозданных в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. (работа А.Н. Веселовского «Поэтика сюжетов»). Но в 1920-е годы В. Б. Шкловский и другие представители формальной школы резко изменили привычную терминологию. Б. В. Томашевский писал: «Совокупность событий в их взаимной внутренней связи <…> назовем фабулой (лат. сказание, миф, басня. — В.Х.) <…> Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом»[537]. Тем не менее в современном литературоведении преобладает значение термина «сюжет», восходящее к XIX в.

События, составляющие сюжет, по-разному соотносятся с фактами реальности, предшествующей появлению произведения. На протяжении многих веков сюжеты брались писателями преимущественно из мифологии, исторического предания, из литературы прошлых эпох и при этом как-то обрабатывались, видоизменялись, дополнялись. Большинство пьес Шекспира основано на сюжетах, хорошо знакомых средневековой литературе. Традиционные сюжеты (не в последнюю очередь античные) широко использовались драматургами-классицистами. О большой роли сюжетных заимствований говорил Гете: «Я советую <…> браться за уже обработанные темы. Сколько раз, например, изображали Ифигению, — и все же все Ифигении разные, потому что каждый видит и изображает вещи <…> по-своему»[538].

В XIX–XX вв. изображаемые писателями события стали основываться на фактах реальности, близкой писателю, сугубо современной. Знаменателен пристальный интерес Достоевского к газетной хронике. В литературном творчестве отныне широко используются биографический опыт писателя и его прямые наблюдения над окружающим. При этом имеют своих прототипов не только отдельные персонажи, но и сами сюжеты произведений («Воскресение» Л.Н. Толстого, «Дело корнета Елагина» И.А. Бунина). В сюжетосложении явственно дает о себе знать автобиографическое начало (С.Т. Аксаков, Л.Н. Толстой, И.С. Шмелев). Одновременно с энергией наблюдения и самонаблюдения активизируется индивидуальный сюжетный вымысел. Широкое распространение получают сюжеты, являющиеся плодом авторского воображения («Путешествие Гулливера» Дж. Свифта, «Нос» Н.В. Гоголя, «Холстомер» Л.Н. Толстого, в наш век — произведения Ф. Кафки).

События, составляющие сюжет, соотносятся между собой по-разному. В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна жизненная ситуация, произведение строится на одной событийной линии. Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное — драматические жанры, для которых характерно единство действия. Сюжетам единого действия (их правомерно назвать концентрическими, или центростремительными) отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике классицизма. Так, Аристотель полагал, что трагедии и эпопее подобает изображение «одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое»[539].

Вместе с тем в литературе широко распространены сюжеты, где события рассредоточены и на «равных правах» развертываются независимые один от другого событийные комплексы, имеющие свои «начала» и «концы». Это, в терминологии Аристотеля, эпизодические фабулы. Здесь события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени, как это имеет место, к примеру, в «Одиссее» Гомера, «Дон Кихоте» Сервантеса, «Дон Жуане» Байрона. Подобного рода сюжеты правомерно назвать хроникальными. От сюжетов единого действия принципиально отличны также многолинейные сюжеты, в которых одновременно, параллельно одна другой развертываются несколько событийных линий, связанных с судьбой разных лиц и соприкасающихся лишь эпизодически и внешне. Такова сюжетная организация «Анны Карениной» Л.Н. Толстого и «Трех сестер» А.П. Чехова. Хроникальные и многолинейные сюжеты рисуют событийные панорамы, тогда как сюжеты единого действия воссоздают отдельные событийные узлы. Панорамные сюжеты можно определить как центробежные, или кумулятивные (от лат. cumulatio — увеличение, скопление).

В составе литературного произведения сюжет выполняет существенные функции. Во-первых, событийные ряды (в особенности составляющие единое действие) имеют конструктивное значение: они скрепляют воедино, как бы цементируют изображаемое. Во-вторых, сюжет насущен для воспроизведения персонажей, для обнаружения их характеров. Литературные герои непредставимы вне их погруженности в тот или иной событийный ряд. События создают для персонажей своего рода «поле действия», позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателем в эмоциональных и умственных откликах на происходящее, главное же — в поведении и поступках. Сюжетная форма особенно благоприятна для яркого, детализированного воссоздания волевого, действенного начала в человеке. Многие произведения с богатым событийным рядом посвящены личностям героическим (вспомним гомеровскую «Илиаду» или гоголевского «Тараса Бульбу»). Остросюжетными, как правило, являются произведения, в центре которых герой, склонный к авантюрам (многие возрожденческие новеллы в духе «Декамерона» Дж. Боккаччо, плутовские романы, комедии П. Бомарше, где блистательно действует Фигаро).

И, наконец, в-третьих, сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизненные противоречия. Без какого-то конфликта и жизни героев (длительного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет. Персонажи, вовлеченные в ход событий, как правило, взволнованы, напряжены, испытывают неудовлетворенность чем-то, желание что-то обрести, чего-то добиться либо сохранить нечто важное, претерпевают поражения или одерживают победы. Иначе говоря, сюжет не безмятежен, так или иначе причастен к тому, что называют драматизмом. Даже в произведениях идиллического «звучания» равновесие в жизни героев нарушается (роман Лонга «Дафнис и Хлоя»).

Правомерно выделить два рода (типа) сюжетных конфликтов: это, во-первых, противоречия локальные и преходящие, во-вторых — устойчивые конфликтные состояния (положения).

В литературе наиболее глубоко укоренены сюжеты, конфликты которых по ходу изображаемых событий возникают, обостряются и как-то разрешаются — преодолеваются и себя исчерпывают. Жизненные противоречия здесь пребывают внутри событийных рядов и в них замкнуты, всецело сосредоточены во времени действия, которое неуклонно движется к развязке. Так, в трагедии У. Шекспира «Отелло» душевная драма героя ограничена тем промежутком времени, когда плелась и была успешно осуществлена дьявольская интрига Яго, не будь которой — в жизни Отелло и Дездемоны царила бы гармония взаимной любви. Злой умысел завистника — главная и единственная причина горестного заблуждения, страданий ревности главного героя и смерти героини от его руки. Конфликт трагедии «Отелло» (при всей его напряженности и глубине) локален и преходящ. Он является внутрисюжетным. И это отнюдь не особенность именно данной трагедии, и не свойство поэтики именно Шекспира. И не черта жанра как такового. Обозначенное нами на примере «Отелло» соотношение сюжета и конфликта является надэпохальным и наджанровым свойством драматических и эпических произведений. Оно наличествует и в традиционном эпосе, и в комедиях, и в новеллах, и в баснях, и в лиро-эпических поэмах, нередко — и в романах. Основываясь на подобного рода сюжетах, Гегель писал: «В основе коллизии (т. е. конфликта. — В.X.) лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено». И далее: коллизия «нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей»[540].

Сюжеты, основу которых составляют конфликты локальные и преходящие, изучены в литературоведении XX в. весьма тщательно. Пальма первенства принадлежит В.Я. Проппу. В книге «Морфология сказки» (1928) ученый в качестве опорного использовал термин «функция действующих лиц», под которой разумел поступок персонажа в его значимости для дальнейшего хода событий. В сказках функции персонажей (т. е. их место и роль в развитии действия), по Проппу, определенным образом выстраиваются. Во-первых, течение событий связано с изначальной «недостачей» — с желанием и намерением героя обрести нечто (во многих сказках это невеста), чем он не располагает. Во-вторых, возникает противоборство героя (протагониста) и антигероя (антагониста). И, наконец, в-третьих, в результате происшедших событий герой получает искомое, вступает в брак, при этом «воцаряется». Счастливая развязка, гармонизирующая жизнь центральных действующих лиц, выступает как необходимый компонент сюжета сказки[541].

Трехчленная сюжетная схема, о которой говорил применительно к сказкам Пропп, в литературоведении 60–70-х годов была рассмотрена как наджанровая: в качестве характеристики сюжета как такового. Эту ветвь науки в литературе называют нарратологией (от лат. narratio — повествование). Опираясь на работу Проппа, французские ученые структуралистской ориентации (К. Бремон, А.Ж. Греймас) предприняли опыты построения универсальной модели событийных рядов в фольклоре и литературе[542]. Они высказали соображения о содержательности сюжета, о философском смысле, который воплощается в произведениях, где действие устремлено от завязки к развязке. Так, по мысли Греймаса, в сюжетной структуре, исследованной Проппом, событийные ряды содержат «все признаки деятельности человека — необратимой, свободной и ответственной»; здесь имеет место «одновременно утверждение неизменности и возможности перемен <…> обязательного порядка и свободы, разрушающей или восстанавливающей этот порядок». Событийные ряды, по Греймасу, осуществляют медиацию (обретение меры, середины, центральной позиции), которая, заметим, сродни катарсису: «Медиация повествования состоит в «гуманизации мира», в придании ему личностного и событийного измерения. Мир оправдан существованием человека, человек включен в мир»[543].

Универсальная модель сюжета, о которой идет речь, проявляется по-разному. В новеллах и сродных ей жанрах (сюда относится и сказка) инициативные и смелые действия героев позитивно значимы и успешны. Так, в финалах большей части новелл Возрождения (в частности — у Боккаччо) торжествуют люди ловкие и хитрые, активные и энергичные — те, кто хочет и умеет добиться своей цели, взять верх, одолеть соперников и противников. В новеллистической модели сюжета имеет место апология жизненной силы, энергии, воли.

Иначе обстоит дело в баснях (а также притчах и подобных им произведениях, где прямо или косвенно присутствует дидактизм). Здесь решительные действия героя освещаются критически, порой насмешливо, главное же — завершаются его поражением, которое предстает как своего рода возмездие. Исходная ситуация новеллистических и басенных Произведений одинакова (герой предпринял нечто, чтобы ему стало лучше), но итог совершенно различный, даже противоположный: в первом случае действующее лицо достигает желаемого, во втором остается у разбитого корыта, как это случилось со старухой из пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке»[544]. Сюжеты басенно-притчевого типа могут обретать глубочайший драматизм (вспомним судьбы героинь «Грозы» А.Н. Островского и «Анны Карениной» Л.Н. Толстого). Басенно-притчевое начало, в частности, присутствует в многочисленных произведениях XIX в. об утрате человечности героем, устремленным к материальному преуспеванию, карьере («Утраченные иллюзии» О. де Бальзака, «Обыкновенная история» И.А. Гончарова). Подобные произведения правомерно расценить как художественное воплощение укорененной (как в античном, так и в христианском сознании) идеи возмездия за нарушения глубинных законов бытия — пусть это возмездие приходит не в облике внешних поражений, а в виде душевной опустошенности и обезличенности.

Сюжеты, в которых действие движется от завязки к развязке и: выявляются конфликты преходящие, локальные, можно назвать архетипическими (поскольку они восходят к исторически ранней словесности); они доминируют в многовековом литературно-художественном опыте. В них немалую роль играют перипетии, этим термином со времени Аристотеля обозначаются внезапные и резкие сдвиги в судьбах персонажей — всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче или в обратном направлении. Перипетии имели немалое значение в героических сказаниях древности, в волшебных сказках, в комедиях и трагедиях античности и Возрождения, в ранних новеллах и романах (любовно-рыцарских и авантюрно-плутовских), позже — в прозе приключенческой и детективной.

Раскрывая этапы противоборств между персонажами (которым обычно сопутствуют уловки, ухищрения, интриги), перипетии имеют и непосредственно содержательную функцию. Они несут в себе некий философский смысл. Благодаря перипетиям жизнь вырисовывается как арена счастливых и несчастливых стечений обстоятельств, которые капризно и прихотливо сменяют друг друга. Герои при этом изображаются находящимися во власти судьбы, готовящей им неожиданные перемены. «О, исполненная всяких поворотов и непостоянная изменчивость человеческой участи!» — восклицает повествователь в романе древнегреческого прозаика Гелиодора «Эфиопика». Подобные высказывания являются «общим местом» литературы античности и Возрождения. Они повторяются и всячески варьируются у Софокла, Боккаччо, Шекспира: еще и еще раз заходит речь о «превратностях» и «кознях», о «непрочных милостях» судьбы, которая является «врагом всех счастливых» и «единственной надеждой несчастных». В сюжетах с обильными перипетиями, как видно, широко воплощается представление о власти над человеческими судьбами всевозможных случайностей.

Яркий пример сюжета, как бы до предела насыщенного случайностями, выступающими как свидетельство «непостоянства» бытия, — трагедия Шекспира «Ромео и Джульетта». Ее действие протекает в неоднократных перипетиях. Добрая воля и решительные поступки священника Лоренцо, казалось бы, сулят Ромео и Джульетте незамутненное счастье, но судьба каждый раз распоряжается иначе. Последний поворот событий оказывается роковым: Ромео не получает вовремя письма, где сказано, что Джульетта не умерла, а усыплена; Лоренцо появляется в склепе с опозданием: Ромео уже принял яд, а Джульетта, проснувшись, закололась кинжалом.

Но случай в традиционных сюжетах (как бы ни были обильны перипетии действия) все-таки не господствует безраздельно. Необходимый в них финальный эпизод (развязка или эпилог), если и не счастливый, то во всяком случае успокаивающий и примиряющий, как бы обуздывает хаос событийных хитросплетений и вводит жизнь в надлежащее русло: над всевозможными отклонениями, нарушениями, недоразумениями, бушеванием страстей и своевольных порывов берет верх благой миропорядок. Так, в шекспировской трагедии, о которой шла речь, Монтекки и Капулетти, испытав скорбь и чувство собственной вины, наконец, мирятся… Подобным образом завершаются и другие трагедии Шекспира («Отелло», «Гамлет», «Король Лир»}, где за катастрофической развязкой следует умиротворяющий финал-эпилог, восстанавливающий нарушенный миропорядок. Гармонизирующие воссоздаваемую реальность финалы если и не несут воздаяния лучшим, то, по крайней мере, знаменуют возмездие худшим (вспомним шекспировского «Макбета»).

В традиционных сюжетах, о которых шла речь, упорядоченная и благая в своих первоосновах реальность временами (которые и запечатлеваются цепью событий) атакуется силами зла и устремленными к хаосу случайностями, но подобные атаки тщетны: их итог — восстановление и новое торжество гармонии и порядка, которые на какой-то период были попраны. Человеческое бытие в процессе изображаемых событий претерпевает нечто подобное тому, что происходит с рельсами и шпалами, когда по ним проходит поезд: напряженная вибрация временна, в результате ее видимых изменений не происходит. Сюжеты с обильными перипетиями и умиротворяющей развязкой (или эпилогом) воплощают представление о мире как о чем-то устойчивом, определенно-твердом, но вместе с тем не окаменевшем, исполненном движения (более колебательного, нежели поступательного), — как о надежной почве, подспудно и глухо сотрясаемой, испытуемой силами хаоса. Сюжеты, где присутствуют перипетии и гармонизирующая развязка, воплощают глубокие философические смыслы и запечатлевают видение мира, которое принято называть классическим (см. с. 22). Эти сюжеты неизменно причастны представлению о бытии как упорядоченном и имеющем смысл. При этом вера в гармонизирующие начала бытия нередко обретает тона розового оптимизма и идиллической эйфории) что особенно бросается в глаза в сказках (волшебных и детских).

У подобных сюжетов есть и иное назначение: придать произведению занимательность. Поворотные события в жизни героев, порой чисто случайные (с сопутствующими им неожиданными сообщениями о происшедшем ранее и эффектными «узнаваниями»), вызывают у читателя повышенный интерес к дальнейшему развитию действия, а вместе с тем — и к самому процессу чтения: ему хочется узнать, что случится с героем дальше и чем все это кончится.

Установка на броские событийные хитросплетения присуща как произведениям чисто развлекательного характера (детективы, большая часть «низовой», массовой литературы), так и литературе серьезной, «вершинной», классической. Такова новеллистика 0'Генри с ее изысканными и эффектными финалами, а также предельно насыщенные впечатляющими событиями произведения Ф.М. Достоевского, который по поводу своего романа «Бесы» говорил, что иногда склонен ставить «занимательность <…> выше художественности»[545] Напряженная и интенсивная динамика событии, делающая чтение увлекательным, свойственна произведениям, предназначенным для юношества. Таковы романы А. Дюма и Жюля Верна, из числа близких нам по времени — «Два капитана» В.А. Каверина.

Рассмотренная событийная модель исторически универсальна, но не единственна в словесном искусстве. Есть и другая модель, столь же важная (особенно в литературе последних полутора-двух столетий), которая остается теоретически неуясненной. А именно: бытует тип сюжетосложения, служащий прежде всего выявлению не локальных и преходящих, окказиональных конфликтов, а устойчивых конфликтных положений, которые мыслятся и воссоздаются неразрешенными в рамках единичных жизненных ситуаций, а то и неразрешимыми в принципе. У конфликтов такого рода (их правомерно назвать субстанциональными) нет сколько-нибудь четко выраженных начал и концов, они неизменно и постоянно окрашивают жизнь героев, составляя некий фон и своего рода аккомпанемент изображаемого действия. Критики и писатели второй половины XIX — начала XX в. неоднократно говорили о преимуществах такого принципа организации сюжетов перед традиционными, отмечали его актуальность для своего времени. Н.А. Добролюбов в статье «Темное царство» упрекал молодого АН. Островского в приверженности к избыточно крутым развязкам. Сам Островский позже утверждал, что «интрига есть ложь» и что вообще «фабула в драматическом произведении дело неважное». «Многие условные правила, — отмечал он, — исчезли, исчезнут и еще некоторые. Теперь драматическое произведение есть не что иное, как драматизированная жизнь»[546]. Артистов Художественного театра, игравших в пьесе «Дядя Ваня», Чехов предостерегал от чрезмерных акцентов на поворотных, внешне драматических моментах в жизни героев. Он замечал, что столкновение Войницкого с Серебряковым — это не источник драмы в их жизни, а лишь один из случаев, в котором эта драма проявилась. Критик И.Ф. Анненский по поводу горьковских пьес сказал: «Интрига просто перестала интересовать нас, потому что стала банальной. Жизнь <…> теперь и пестра, и сложна, а главное, она стала не терпеть ни перегородок, ни правильных нарастаний и падений изолированного действия, ни грубо ощутимой гармонии»[547]. Л.Н. Андреев утверждал, что драме и театру подобает отказаться от традиционных событийных хитросплетений, ибо «сама жизнь <…> все дальше отходит от внешнего действия, все больше уходит в глубину души»[548]. В этом же русле — суждение о сюжете Б.М. Эйхенбаума: «Чем крупнее замысел произведения, чем теснее связано оно с самыми острыми и сложными проблемами действительности, тем труднее поддается благополучному «заканчиванию» его сюжет, тем естественнее оставить его «открытым»[549].

Подобные мысли выражали и западноевропейские писатели: Ф. Геббель (главное в драме — не деяние, а переживание в форме внутреннего действия), М. Метерлинк (современную драму характеризует «прогрессивный паралич» внешнего действия) и — наиболее настойчиво — Б. Шоу в работе «Квинтэссенция ибсенизма». Драмы, отвечающие гегелевской концепции действия и коллизии, Шоу считал устаревшими и иронически называл их «хорошо сделанными пьесами». Всем подобным произведениям (имея в виду и Шекспира, и Скриба) он противопоставил драму современную, основанную не на перипетиях действия, а на дискуссии между персонажами, т. е. на конфликтах, связанных с разностью идеалов людей: «Пьеса без предмета спора <…> уже не котируется как серьезная драма. Сегодня наши пьесы <…> начинаются с дискуссии». По мысли Шоу, последовательное раскрытие драматургом «пластов жизни» не вяжется с обилием в пьесе случайностей и наличием в ней традиционной развязки. Драматург, стремящийся проникнуть в глубины человеческой жизни, утверждал английский писатель, «тем самым обязуется писать пьесы, у которых нет развязки»[550].

Приведенные высказывания свидетельствовали о происходившей в литературе серьезной перестройке сюжетосложения, которая вершилась целым рядом писателей, особенно интенсивно — на рубеже XIX и XX вв. Это Г. Ибсен, М. Метерлинк, в России — прежде всего Чехов. «В «Чайке», «Дяде Ване», «Трех сестрах», в «Вишневом саде», — писал А.П. Скафтымов, многое сделавший для изучения чеховской драмы, — «"нет виноватых", нет индивидуально и сознательно препятствующих чужому счастью <…> Нет виноватых, стало быть, нет и прямых противников <…> нет и не может быть борьбы»[551]. Литература XX в. (и повествовательная, и драматическая) в очень большой степени опирается на сюжетосложение нетрадиционное, отвечающее не концепции Гегеля, а суждениям в духе Б. Шоу.

Истоки такого сюжетосложения — в далеком прошлом. Так, герой «Божественной комедии» А. Данте (одновременно это и сам автор) — человек, утративший правый путь и пошедший дурными стезями. Это оборачивается недовольством собой, сомнениями в миропорядке, растерянностью и ужасом, от чего позднее он переходит к очищению, познанию примиряющей истины и к радостной вере. Воспринимаемая героем реальность (ее «потусторонний облик» воссоздан в первой части поэмы «Ад») предстает как неизбывно конфликтная. Противоречие, которое легло в основу «Божественной комедии», не является преходящим казусом, чем-то устранимым посредством действий человека. Бытие неотвратимо заключает в себе нечто страшное и зловещее. Перед нами не коллизия в гегелевском смысле, не временное нарушение гармонии, которая должна восстановиться. В духе католической догматики Данте (устами Беатриче) говорит, что в наказаниях, на которые Бог обрек грешников, поместив их в ад, больше щедрости, чем в «милости простого оправданья» («Рай». Песнь VII). Конфликт вырисовывается как всеобщий и при этом напряженно, остро переживаемый героем. Он подается не в качестве временного отклонения от гармонии, а как неотъемлемая грань несовершенного земного бытия.

Сюжет поэмы Данте не складывается из цепи случайностей, которые выступали бы в качестве перипетий. Он строится на обнаружении и эмоциональном освоении героем первооснов бытия и его противоречий, существующих независимо от воли и намерений отдельных людей. В ходе событий претерпевает изменения не сам конфликт, а отношение к нему героя: меняется степень познанности бытия, и в результате оказывается, что даже исполненный глубочайших противоречий мир упорядочен: в нем неизменно находится место как справедливому возмездию (муки грешников в аду), так и милосердию и воздаянию (участь героя). Здесь, как и в житиях, тоже сформировавшихся и упрочившихся в русле христианской традиции, последовательно разграничиваются устойчиво-конфликтная реальность, мир несовершенный и греховный (конфликт общий, выступающий как неразрешимый в рамках земного существования) и напряженное становление гармонии и порядка в индивидуальном сознании и судьбе героя (конфликт частный, находящий завершение в финале произведения).

Устойчиво-конфликтное состояние мира осваивается в ряде произведений XVII в. Отступление от сюжетного канона ощутимо даже в таком острособытийном произведении, как «Гамлет» Шекспира, где действие в его глубинной сути совершается в сознании героя, лишь временами прорываясь наружу в его же словах («Быть или не быть?» и другие монологи)[552]. В «Дон Кихоте» Сервантеса концепция авантюрного сюжета перелицовывается: над рыцарем, верящим в свою победную волю, неизменно берет верх враждебная ему «сила вещей». Знаменательны и покаянные настроения героя в конце романа — мотив, близкий житиям. Принципиально неразрешимыми, даже в самых широких масштабах исторического времени (в соответствии с христианским миропониманием), вырисовываются жизненные противоречия в «Потерянном рае» Дж. Мильтона, финал которого составляет прозрение Адамом трудного будущего человечества. Разлад героя с окружающими постоянен и неизбывен в знаменитом «Житии протопопа Аввакума». «Плакать мне подобает о себе» — этими словами завершает свое повествование Аввакум, отягощенный как собственными грехами и выпавшими на его долю жестокими испытаниями, так и царящей вокруг неправдой. Здесь (в отличие от «Божественной комедии») финальный эпизод не имеет ничего общего с привычной развязкой, примиряющей и умиротворяющей. В этом прославленном произведении древнерусской словесности едва ли не впервые отвергнута традиционная житийная композиция, в основе которой мысль о том, что заслуги всегда вознаграждаются. В «Житии протопопа Аввакума» слабеют идеи средневекового агиографического оптимизма, не допускавшие возможности трагической ситуации для "истинного" подвижника»[553].

С большей, чем когда-либо ранее, энергией неканоническое сюжетосложение дало о себе знать в литературе XIX в., в частности в творчестве А.С. Пушкина. И «Евгений Онегин», и «Пир во время чумы», и «Медный всадник» запечатлевают устойчивые конфликтные положения, которые не могут быть преодолены и гармонизированы в рамках изображаемого действия. Нетрадиционные начала сюжетосложения присутствуют даже у такого «остросюжетного» писателя, как Ф.М. Достоевский. Если Митя в «Братьях Карамазовых» предстает главным образом как герой традиционного, перипетийного сюжета, то об Иване, более рассуждающем, нежели действующем, и об Алеше, который никаких личных целей не преследует, этого сказать нельзя. Эпизоды, посвященные младшим Карамазовым, заполнены обсуждениями происходящего, раздумьями на личные и общие темы, дискуссиями, которые, по словам Б. Шоу, в большинстве случаев не имеют прямых «выходов» на событийный ряд и внутреннего завершения. Все более настойчивому обращению писателей к неканоническим сюжетам сопутствовало преображение персонажной сферы (как уже говорилось, заметно «отступали» авантюрно-героические начала). Соответственно менялась и художественно запечатлеваемая картина мира: человеческая реальность все рельефнее представала в ее далеко не полной упорядоченности, а в ряде случаев, особенно характерных для XX в. (вспомним Ф. Кафку), как хаотическая, абсурдная, сущностно негативная.

Канонические и неканонические сюжеты адресуются читателям по-разному. Авторы произведений, выявляющих конфликты окказиональные обычно стремятся увлечь и развлечь читателей, а одновременно — их успокоить, утешить, укрепить в том представлении, что все в жизни со временем встанет на свои места. Иначе говоря) традиционные сюжеты катарсичны (о катарсисе см. с. 81–82). Событийные же ряды, выявляющие конфликты субстанциальные, воздействуют на нас по-иному. Здесь доминирует писательская установка не на силу впечатления, а на глубину читательского проникновения (вслед за автором) в сложные и противоречивые жизненные пласты. Писатель не столько внушает, сколько взывает к духовной и, в частности, умственной активности читателя. Воспользовавшись бахтинской лексикой, скажем, что традиционные сюжеты в большей мере монологичны, а нетрадиционные — настойчиво устремлены к диалогичности. Или иначе: в первых глубинная авторская интонация склоняется к риторичности, во вторых — к разговорности.

Охарактеризованные роды сюжетов сплетены в литературном творчестве, активно взаимодействуют и часто сосуществуют в одних и тех же произведениях, ибо владеют общим для них свойством: они в равной мере нуждаются в действующих лицах, обладающих определенностью мироотношения, сознания, поведения. Если же персонажи (что имеет место в «околоавангардистской» литературе XX в.) утрачивают характер, нивелируются и растворяются в безликом «потоке сознания» или самодовлеющих «языковых играх», в цепи никому не принадлежащих ассоциаций, то одновременно с этим сводится на нет, исчезает и сюжет как таковой: изображать оказывается некого и нечего, а потому и событиям места уже не находится. Об этой закономерности убедительно говорил один из создателей «нового романа» во Франции А. Роб-Грийе. На основе утверждения, что «роман с персонажами <…> принадлежит прошлому» (эпохе, «отмеченной апогеем индивидуальности»), писатель делал вывод об исчерпанности возможностей сюжета как такового: «… рассказывать истории (т. е. выстраивать событийные ряды. — В.Х.) сейчас стало попросту невозможным»[554]. Все более интенсивное движение литературы к «бессюжетности» Роб-Грийе усматривает в творчестве Г. Флобера, М. Пруста, С. Беккета.

Однако искусство сюжетосложения продолжает жить (как в литературе, так и в театре и киноискусстве) и, по-видимому, умирать не собирается.

Речь словесно-художественных произведений подобно губке интенсивно вбирает в себя самые разные формы речевой деятельности, как устной, так и письменной. В течение многих веков на писателей и поэтов активно воздействовали ораторское искусство и принципы риторики. Аристотель определял риторику как умение «находить возможные способы убеждения относительно каждого данного предмета»[559]. Первоначально (в Древней Греции) риторика — это теория красноречия, совокупность правил, адресованных ораторам. Позже (в средние века) правила риторики были распространены на сочинение проповедей и писем, а также на художественную прозу. Задача этой области знаний состоит в том, чтобы «обучать искусству создания текстов определенных жанров» — побуждать высказывающихся к речи, производящей впечатление и убеждающей; предмет этой науки — «условия и формы эффективной коммуникации»[560].

Риторика дала богатую пищу литературе. Художественное речеобразование на протяжении ряда веков (особенно — в сфере высоких жанров, каковы эпопея, трагедия, ода) ориентировалось на опыт публичной, ораторской речи, подвластной рекомендациям и правилам риторики. И не случайно «доромантические» эпохи (от античности до классицизма включительно) характеризуются как стадия риторической культуры, черты которой — «познавательный примат общего над частным» и «рассудочное сведение конкретного факта к универсалиям»[561].

В пору романтизма (и позже) риторика в ее значимости для литературы стала вызывать сомнение и недоверие. Так, В.Г. Белинский в статьях второй половины 1840-х годов риторическому началу в творчестве писателей (как устаревшему) настойчиво противопоставлял благую для современности натуральность. Под риторикой он разумел «вольное или невольное искажение действительности, фальшивое идеализирование жизни»[562]. Литература к тому времени заметно ослабила (хотя и не устранила полностью) свои давние связи с ораторским витийством.

Европейская культура, замечал Ю.М. Лотман, на протяжении XVII–XIX вв. эволюционировала от установки на соблюдение правил и норм — от риторической усложненности (классицизм) к стилистической простоте[563]. И на авансцену словесного искусства все настойчивее выдвигалась речь непринужденно-разговорная, не диктуемая установками риторики. Творчество А.С. Пушкина в этом отношении находится как бы на рубеже, на «стыке» двух традиций речевой культуры. Его произведения нередко составляют сплав речи риторической и разговорной. Знаменательны и едва приметная пародийность ораторского вступления к повести «Станционный смотритель», тональность которого резко отличается от дальнейшего бесхитростного повествования; и стилистическая неоднородность «Медного всадника» (одическое

вступление и печальный неукрашенный рассказ о судьбе Евгения); и разность речевой манеры героев «Моцарта и Сальери», разговорнолегкой у первого и риторически приподнятой, торжественной у второго.

Разговорная речь (лингвисты называют ее «некодифицированной») сопряжена с общением (беседами) людей прежде всего в их частной жизни. Она свободна от регламентации и склонна менять свои формы в зависимости от ситуации. Беседа (разговор) как важнейшая форма человеческой культуры упрочилась и заявила о себе уже в античности. Сократ в платоновских диалогах «Протагор» и «Федон» говорит: «Взаимное общение в беседе — это одно, а публичное выступление — совсем другое». И отмечает, что сам он «вовсе не причастен к искусству речи», ибо оратор зачастую ради достижения своей цели бывает вынужден прощаться с истиной[564]. В своем трактате «Об обязанностях» (Кн. 1. § 37) Цицерон дал характеристику беседы как весьма важного «звена» человеческой жизни: «речь ораторская имеет большое значение в деле снискания славы», однако «привлекают к себе сердца людей» «ласковость и доступность беседы»[565]. Навыки беседы составили мощную, проходящую через века культурную традицию, которая ныне претерпевает кризис[566].

Беседа как важнейший род общения людей и осуществляющая ее разговорная речь широко отразились в русской классической литературе. Вспомним «Горе от ума», «Евгения Онегина», стихи Н.А. Некрасова, повести и рассказы Н.С. Лескова, пьесы А.Н. Островского и АП. Чехова. Писатели XIX в., можно сказать, переориентировались с декламационно-ораторских, риторико-поэтических формул на речь обиходную, непринужденную, «беседную». Так, в стихах Пушкина, по словам Л.Я. Гинзбург, произошло своего рода «чудо претворения обыденного слова в слово поэтическое»[567],

Знаменательно, что в XIX–XX вв. литература в целом осознается писателями и учеными как своеобразная форма собеседования (разговора) автора с читателем. По словам английского романиста Р. Стивенсона, «литература во всех ее видах — не что иное, как тень доброй беседы»[568]. А.А. Ухтомский первоосновой всякого литературного творчества считал неутолимую и ненасытную жажду сыскать себе по сердцу ' собеседника. Писательство, по мысли ученого, возникает «с горя» — «за неудовлетворенной потребностью иметь перед собою собеседника и друга»[569].

Словесная ткань литературных произведений, как видно, глубинно сопряжена с устной речью и ею активно стимулируется. Художественная речь нередко претворяет также письменные формы внехудожественной речи (многочисленные романы и повести эпистолярного характера, проза в форме дневников и мемуаров). Связь словесного искусства с письменностью современными учеными порой абсолютизируется, так что создаваемый автором текст трактуется как «процесс производства письма» (Р. Барт), которое не включено в межличностное общение, является самоцельным: «Письмо появляется именно в тот момент, когда прекращается речь <…> и мы не можем определить, кто говорит, а можем лишь констатировать: тут нечто говорится»[570].

Подобные суждения Барта опираются на концепцию «археписьма», выдвинутую современным французским философом Ж. Деррида. Суть ее в следующем: в истории мировой культуры письмо первично по отношению к устной речи, в его основе — игра сознания, ищущего «знакового выражения». Эта игра и именуется археписьмом. Деррида высказывает предположение, что Сократа вообще не было, что его образ — выдумка Платона, его мистификация ради собственной славы[571].

В письме, по Барту и Деррида, слово утрачивает личностный и коммуникативный характер, чему, заметим, соответствует многое в художественной практике последних десятилетий (например, французский «новый роман»). Ориентация литературы — если иметь в виду ее многовековой опыт — на письменные формы речи, однако, все-таки вторична по отношению к ее связям с говорением устным.

«Впитывая» в себя разные формы речи внехудожественной, литература легко и охотно допускает отклонения от языковой нормы и осуществляет новации в сфере речевой деятельности. Писатели и поэты способны выступать в роли языкотворцев, яркое свидетельство тому — поэзия В. Хлебникова. Художественная речь не только сосредоточивает в себе богатства национальных языков, но и их упрочивает и досоздает. И именно в сфере словесного искусства формируется литературный язык. Неоспоримое подтверждение этому — творчество А. С. Пушкина.

Художественно-речевые средства разнородны и многоплановы. Они составляют систему, на что было обращено внимание в написанных при участии P.O. Якобсона и Я. Мукаржовского «Тезисах пражского лингвистического кружка» (1929), где подведен итог сделанному формальной школой в области изучения поэтического языка. Здесь обозначены основные пласты художественной речи.

Это, во-первых, лексико-фразеологические средства, т. е. подбор слов и словосочетаний, имеющих разное происхождение и эмоциональное «звучание»: как общеупотребительных, так и необщеупотребительных, включая новообразования; как исконно отечественных, так и иноязычных; как отвечающих норме литературного языка, так и отклоняющихся от нее, порой весьма радикально, каковы вульгаризмы и «нецензурная» лексика. К лексико-фразеологическим единицам примыкают морфологические (собственно грамматические) явления языка. Таковы, к примеру, уменьшительные суффиксы, укорененные в русском фольклоре. Грамматической стороне художественной речи посвящена одна из работ P.O. Якобсона, где предпринят опыт анализа системы местоимений (первого и третьего лица) в стихотворениях Пушкина «Я вас любил…» и «Что в имени тебе моем». «Контрасты, сходства и смежности различных времен и чисел, — утверждает ученый, — глагольных форм и залогов приобретают впрямь руководящую роль в композиции отдельных стихотворений». И замечает, что в такого рода поэзии (безобразной, т. е. лишенной иносказаний) «грамматические фигуры» как бы подавляют образы-иносказания[572].

Это, во-вторых, речевая семантика в узком смысле слова: переносные значения слов, иносказания, тропы, прежде всего — метафоры и метонимии, в которых А.А. Потебня усматривал главный, даже единственный источник поэтичности и образности. В этой своей стороне художественная словесность претворяет и досоздает те словесные ассоциации, которыми богата речевая деятельность народа и общества.[573]

Во многих случаях (особенно характерных для поэзии XX в.) граница между прямыми и переносными значениями стирается, и слова, можно сказать, начинают вольно бродить вокруг предметов, не обозначая их впрямую. В большинстве стихотворений Ст. Малларме, А. А. Блока, М.И. Цветаевой, О.Э. Мандельштама, Б.Л. Пастернака преобладают не упорядоченные размышления или описания, а внешне сбивчивое самовыражение — речь «взахлеб», предельно насыщенная неожиданными ассоциациями. Эти поэты раскрепостили словесное искусство от норм логически организованной речи. Переживание стало воплощаться в словах свободно и раскованно.

Смычок запел. И облак душный
Над нами встал. И соловьи
Приснились нам. И стан послушный
Скользнул в объятия мои…
Не соловей — то скрипка пела,
Когда ж оборвалась струна,
Кругом рыдала и звенела,
Как в вешней роще тишина…;
Как там, в рыдающие звуки
Вступала майская гроза…
Пугливые сближались руки,
И жгли смеженные глаза…

Образность этого блоковского стихотворения многопланова. Здесь и изображение природы — лесная тишина, пенье соловья, майская гроза; и взволнованный рассказ-воспоминание о порыве любовной страсти; и описание впечатлений от рыдающих звуков скрипки. И для читателя (по воле поэта) остается неясным, что является реальностью, а что — порождением фантазии лирического героя; где проходит граница между обозначенным и настроенностью говорящего. Мы погружаемся в мир таких переживаний, о которых можно сказать только так — языком намеков и ассоциаций. «Разве вещь хозяин слова? — писал О.Э. Мандельштам, имея в виду современную ему поэзию. — Слово — Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но незабытого тела»[574].

Далее (в-третьих, в-четвертых, в-пятых…) художественная речь включает в себя пласты, обращенные к внутреннему слуху читателя. Это начала интонационно-синтаксические, фонетические, ритмические, к которым мы и обратимся.

Словесно-художественные произведения обращены к слуховому воображению читателей. «Всякая поэзия при самом своем возникновении созидается для восприятия слухом», — замечал Шеллинг[575]. Художественно значима (особенно в стихотворной речи) фонетическая сторона произведений, на которой в начале нашего столетия была сосредоточена немецкая «слуховая филология», а вслед за ней — представители русской формальной школы. Звучание художественной речи истолковывается учеными по-разному. В одних случаях утверждается, что сами речевые звуки (фонемы) являются носителями определенного эмоционального смысла (например, Л. Сабанеев полагал, что «А» — звук радостный и открытый, а «У» выражает тревогу и ужас и т. п.)[576]. В других случаях, напротив, говорится, что звуки речи сами по себе эмоционально и семантически нейтральны, а художественно-смысловой эффект создается соединением данного звукового состава с предметно-логическим значением высказывания. Б.Л. Пастернак утверждал: «Музыка слова — явление совсем не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи и ее звучания»[577]. Истоки этого взгляда на фонетику художественной речи — в философии языка, разрабатывавшейся религиозными мыслителями начала XX в.: имяславцами, а также С.Н. Булгаковым, который утверждал, что «без звукового тела нет слова» и что тайна речи — в «срощенности» смысла слов с их формой[578]. Связь в художественном слове звука и значения (имени и предмета), обозначаемую терминами ономатопея и звукосмысл, обстоятельно рассмотрел В.В. Вейдле. Ученый утверждал, что звукосмысл рождается из органического соединения звучаний слов с интонацией, ритмом, а также прямым значением высказывания — его «банальным смыслом»[579].

В свете подобного истолкования художественной фонетики (как ее нередко называют — эвфонии, или звукописи) оказывается насущным понятие паронимии, широко используемое в современной филологии. Паронимы — это слова, различные по значению (однокорневые или разнокорневые), но близкие или даже тождественные по звучанию (предать — продать, кампания — компания). В поэзии (особенно нашего столетия: Хлебников, Цветаева, Маяковский) они выступают (наряду с иносказаниями и сравнениями) в качестве продуктивного и экономного способа эмоционально-смыслового насыщения речи[580].

Классический образец наполнения художественного высказывания звуковыми повторами — описание шторма в главе «Морской мятеж» поэмы Б.Л. Пастернака «Девятьсот пятый год»:

Допотопный простор
Свирепеет от пены и сипнет.
Расторопный прибой
Сатанеет
От прорвы работ.
Все расходится врозь
И по-своему воет и гибнет,
И, свинея от тины,
По сваям по-своему бьет.

Фонетические повторы присутствуют в словесном искусстве всех стран и эпох. А.Н. Веселовский убедительно показал, что народная поэзия издавна была пристально внимательна к созвучиям слов, что в песнях широко представлен звуковой параллелизм, нередко имеющий форму рифмы[581].

Наряду с акустико-фонетическим важен и другой, тесно с ним связанный, интонационно-голосовой аспект художественной речи. «Плох тот художник прозы или стиха, который не слышит интонации голоса, складывающего ему фразу», — заметил А. Белый[582]. То же самое правомерно сказать и о читателе художественных произведений. Интонация — это совокупность выразительно-значимых изменений звучания человеческого голоса. Физические (акустические) «носители» интонации — это тембр и темп звучания речи, сила и высота звука. Письменный текст (если он субъективно окрашен и выразителен) несет на себе след интонации, которая ощутима прежде всего в синтаксисе высказывания. Излюбленный писателем тип фразы, чередование предложений разного рода, отклонения от синтаксического «стереотипа» эмоционально-нейтральной речи (инверсии, повторы, риторические вопросы, восклицания, обращения) — все это создает эффект присутствия в литературно-художественном тексте живого голоса. Значению интонации в стихотворных произведениях и ее типам (напевный, декламативный, говорной стих) посвящена работа Б.М. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха»[583]. Интонационно-голосовая выразительность речи придает ей особое качество — колорит непреднамеренности и импровизационности: возникает ощущение сиюминутного возникновения высказывания, иллюзия его сотворения как бы в нашем присутствии. При этом интонационно-голосовые начала художественной речи (как и фонетические) сообщают ей эстетический характер в исконном и строгом смысле: читатель воспринимает произведение не только силой воображения (фантазии), но и внутренним слухом.

Вопрос о свойствах художественной речи интенсивно обсуждался в 1920-е годы. Отмечалось, что в словесном искусстве доминирует эстетическая функция речи (P.O. Якобсон), что от обиходной художественная речь отличается установкой на выражение '(Б.В. Томашевский). В работе, которая подвела итог сделанному формальной школой в области изучения поэтического языка, мы читаем: «Поэтическое творчество стремится опереться на автономную ценность языкового знака <…> Средства выражения <…> стремящиеся в деятельности общения автоматизироваться, в поэтическом языке стремятся, наоборот, к актуализации <…> Организующим средством поэзии служит именно направленность на словесное выражение». Говорится также, что в искусстве (и только в нем) внимание (как поэта, так и читателя) направлено «не на означаемое, а на самый знак»[584]. Справедливо подчеркивая огромную значимость речевых форм в литературных произведениях, представители формальной школы вместе с тем противопоставляли «поэтический язык» «языку общения» с непомерной резкостью.

От подобной крайности свободны более поздние суждения о художественной речи. Так, Цв. Тодоров в 1970-е годы во многом дополнил и углубил концепцию поэтического языка, разработанную полувеком ранее. Ученый опирается на понятие дискурса. Это — некая лингвистическая общность, данная после языка, но до высказывания. Выделяются дискурсы научный, обиходно-практический (в его рамках — эпистолярный), официально-деловой, литературно-художественный (в пределах последнего — жанровые дискурсы). Тодоров утверждает, во-первых, что у каждого из дискурсов — свои нормы, правила, тенденции речеобразования, свои принципы организации высказываний, и, во-вторых, что дискурсы не разделены жесткими (непроходимыми) границами и неизменно взаимодействуют. И делает вывод: не существует правил для всех без исключения литературных явлений и только для них одних, черты «литературности» обнаруживаются и за пределами литературы, а в ней самой — далеко не всегда в полной мере. По мысли ученого, не существует однородного литературного дискурса. В концепции Тодорова традиционная, восходящая к формальной школе «оппозиция между литературой и нелитературой уступает место типологии дискурсов», во многом друг с другом сходных. Самое же главное: специфику литературного дискурса ученый усматривает не только в речевой ткани произведения, но и в его предметном составе, глубоко значимом. Суть литературы, пишет Тодоров, имея в виду художественный вымысел, состоит в том, что она «использует предложения, не являющиеся ни истинными, ни ложными с логической точки зрения». И отмечает, что словесному искусству присуще «тяготение к упорядоченности и актуализации всех символических возможностей, заложенных в знаке»[585].

Итак, речь словесно-художественных произведений гораздо более, чем иные типы высказываний, и, главное, по необходимости тяготеет к выразительности и строгой организованности. В лучших своих образцах она максимально насыщена смыслом, а потому не терпит какого-либо переоформления, перестраивания. В связи с этим художественная речь требует от воспринимающего пристального внимания не только к предмету сообщения, но и к ее собственным формам, к ее целостной ткани, к ее оттенкам и нюансам. «В поэзии, — писал P.O. Якобсон, — любой речевой элемент превращается в фигуру поэтической речи»[586].

Во многих литературных произведениях (особенно стихотворных) словесная ткань резко отличается от иного рода высказываний (предельно насыщенные иносказаниями стихи Мандельштама, раннего Пастернака); в других, напротив, внешне не отличима от «обиходной», разговорно-бытовой речи (ряд художественно-прозаических текстов XIX–XX вв.). Но в творениях словесного искусства неизменно наличествуют (пусть неявно) выразительность и упорядоченность речи; здесь на первый план выдвигается ее эстетическая функция.

Художественная речь осуществляет себя в двух формах: стихотворной (поэзия) и нестихотворной (проза).

Первоначально стихотворная форма решительно преобладала как в ритуальных и сакральных, так и в художественных текстах. Ритмически упорядоченные высказывания, отмечает М.Л. Гаспаров, ощущались и мыслились как повышенно значимые и «более других способствующие сплочению общества»: «Из-за своей повышенной значимости они подлежат частому и точному повторению. Это заставляет придать им форму, удобную для запоминания. Удобнее запоминается то, что может пересказываться не всякими словами и словосочетаниями, а лишь особенным образом отобранными»[587]. Способность стихотворной (поэтической) речи жить в нашей памяти (гораздо большая) чем у прозы) составляет одно из важнейших и неоспоримо ценных ее свойств, которое и обусловило ее историческую первичность в составе художественной культуры.

В эпоху античности словесное искусство проделало путь от мифологической и боговдохновенной поэзии (будь то эпопеи или трагедии) к прозе, которая, однако, была еще не собственно художественной, а ораторской и деловой (Демосфен), философской (Платон и Аристотель), исторической (Плутарх, Тацит). Художественная же проза бытовала более в составе фольклора (притчи, басни, сказки) и на авансцену словесного искусства не выдвигалась. Она завоевывала права весьма медленно. Лишь в Новое время поэзия и проза в искусстве слова стали сосуществовать «на равных», причем последняя порой выдвигается на первый план (такова, в частности, русская литература XIX в., начиная с 30-х годов).

Имея в виду преобладающую тенденцию многовекового бытования словесного искусства, теоретики XIX в. (Гегель, Потебня) противопоставляли друг другу поэзию и внехудожественную прозу. Ученые сосредоточились на рассмотрении различий между стихотворными и художественно-прозаическими произведениями лишь в нашем столетии. Ныне изучены не только внешние (формальные, собственно речевые) различия между стихами и прозой (последовательно осуществляемый ритм стихотворной речи; необходимость в ней ритмической паузы между стихами, составляющими основную единицу ритма, — и отсутствие, по крайней мере необязательность и эпизодичность всего этого в художественно-прозаическом тексте), но и функциональные несходства. Так, Ю.Н. Тынянов, введя понятие «единство и теснота стихового ряда», показал, что стих является <…> как бы «сверхсловом» с трансформированным, обновленным и обогащенным смыслом: «Слова оказываются внутри стиховых рядов <…> в более сильных и близких соотношении и связи», что ощутимо активизирует семантическое (эмоционально-смысловое) начало речи[588].

Формы стихотворной речи весьма разнообразны. Они тщательно изучены. Стиховедение — одна из хорошо разработанных литературоведческих дисциплин. Существуют серьезные учебные пособия с отсылками к научным исследованиям в данной области[589]. Поэтому стиховедческие понятия и термины (системы стихосложения, метры и размеры, строфика, рифмы и их виды) в нашей книге не описываются.

Стиховые формы (прежде всего метры и размеры) уникальны по своему эмоциональному звучанию и смысловой наполненности. М.Л. Гаспаров, один из самых авторитетных современных стиховедов, утверждает, что стихотворные размеры не являются семантически тождественными, что ряду метрических форм присущ определенный «семантический ореол»: «Чем реже размер, тем выразительнее напоминает он о прецедентах своего употребления: семантическая насыщенность русского гекзаметра или имитаций былинного стиха велика <…> четырехстопного ямба (наиболее распространенного в отечественной поэзии. — В.Х.) — ничтожна. В широком диапазоне между этими двумя крайностями располагаются практически все размеры с их разновидностями»[590]. Добавим к этому, что в какой-то степени различны «тональность» и эмоциональная атмосфера размеров трехсложных (большая стабильность и строгость течения речи) и двусложных (в связи с обилием пиррихиев — большие динамизм ритма и непринужденная изменчивость характера речи); стихов с количеством стоп большим (торжественность звучания, как например, в пушкинском «Памятнике») и малым (колорит игровой легкости: «Играй, Адель,/ Не знай печали»). Различна, далее, окраска ямба и хорея (стопа последнего, где ритмически сильным местом является ее начало, сродни музыкальному такту; не случайно напевно-плясовая частника всегда хореична), стихов силлабо-тонических (заданная «ровность» речевого темпа) и собственно тонических, акцентных (необходимое, предначертанное чередование замедлений речи и пауз — и своего рода «скороговорки»). И так далее…

Особый колорит русскому силлабо-тоническому стиху XIX–XX вв. придает отсутствие рифмы. Так, пятистопный белый ямб, прочно закрепленный за стихотворной драматургией после перевода В.А. Жуковским «Орлеанской девы» Ф. Шиллера (в основном благодаря Пушкину: «Борис Годунов», «маленькие трагедии», а также стихотворения «Он между нами жил…» и «Вновь я посетил…»), впоследствии стал в лирической поэзии (особенно — «серебряного века») устойчивым выражением определенного (хотя и трудно определимого) эмоционально-смыслового начала. Циклы А.А. Блока («Вольные мысли») и А.А. Ахматовой («Эпические мотивы», «Северные элегии»), ряд стихотворений И.А. Бунина («В степи», «Веснянка», «Отрывок», «В Москве», «Эсхил», «Воскресенье») и Вл. Ф. Ходасевича («Обезьяна», «Встреча», «2-го ноября», «Музыка»), «Альпийский рог» Вяч. И. Иванова, «Я не увижу знаменитой «Федры»…» О.Э. Мандельштама, «Эзбекие» Н.С. Гумилева, написанные именно этим размером, при всей серьезности их различий, сходны глубинной тональностью, возвышенной, неторопливо спокойной, но внутренне напряженной. Сочетая строгость, присущую стиху, и «прозаическую» свободу ведения речи, они передают родственное внимание лирических героев к близкой им, «обычной» реальности, а вместе с тем эпически весомы, масштабны, властно захватывают сферы судьбоносные, исторические, общебытийные.

Стиховая форма «выжимает» из слов максимум выразительных возможностей, с особой силой приковывает внимание к словесной ткани как таковой и звучанию высказывания, придавая ему как бы предельную эмоционально-смысловую насыщенность.

Но и у художественной прозы есть свои уникальные и неоспоримо ценные свойства, которыми стихотворная словесность обладает в гораздо меньшей мере. При обращении к прозе, как показал М.М. Бахтин, перед автором раскрываются широкие возможности языкового многообразия, соединения в одном и том же тексте разных манер мыслить и высказываться: в прозаической художественности (наиболее полно проявившейся в романе) важна, по Бахтину, «диалогическая ориентация слова среди чужих слов», в то время как поэзия к разноречию, как правило, не склонна и в большей степени монологична: «Идея множественности языковых миров, равно осмысленных и выразительных, органически недоступна поэтическому стилю»[591]. Заметим, что ученый, говоря о поэтическом стиле, констатирует не жесткую закономерность (в ряде стихотворных произведений, каковы «Евгений Онегин», «Горе от ума», «Двенадцать», разноречие представлено весьма широко), а существенную тенденцию стихотворной формы (сказывающуюся главным образом в лирике).

Поэзии, таким образом, присущ акцент на словесной экспрессии, здесь ярко выражено созидательное, речетворческое начало. В прозе же словесная ткань может оказываться как бы нейтральной: писатели-прозаики нередко тяготеют к констатирующему, обозначающему слову, внеэмоциональному и «нестилевому». В прозе наиболее полно и широко используются изобразительные и познавательные возможности речи, в поэзии же акцентируются ее экспрессивные и эстетические начала. Эта функциональные различия между поэзией и прозой фиксируются уже первоначальными значениями данных слов — их этимологией (др. — гр. слово «поэзия» образовано от глагола сделать», «говорить»; «проза» — от лат. прилагательного «прямой», «простой»).

С традиционным термином художественная речь ныне весьма успешно соперничает слово текст, которое заняло почетное место не только в составе теоретической поэтики, но и в гуманитарной сфере как таковой.

Первоначально (и наиболее глубоко) этот термин укрепился в языкознании. Текст для лингвиста — это акт применения естественного языка, обладающий определенным комплексом свойств. Ему присущи связность и завершенность. Текст четко отграничен от всего ему внешнего, от окружающей речевой и внеречевой реальности. Проще говоря, он имеет ясно выраженные начало и конец, составляя цепь (группу) предложений, которая является минимальной (неделимой) коммуникативной единицей.[593]

Лингвистическое понимание текста в одних случаях — более узкое (текст как «языковое выражение определенного смыслового ряда»[594]), в других — более широкое. Так, научная дисциплина, именуемая лингвистикой текста, рассматривает текст как речевое образование (произведение) с его языковой «плотью», построением и смыслом.

Термин «текст» широко используется и в литературоведении. Это — собственно речевая грань литературного произведения, выделяемая в нем наряду с предметно-образным аспектом (мир произведения) и идейно-смысловой сферой (художественное содержание). Обсуждая вопросы теоретической поэтики, Ю.М. Лотман в начале 1970-х годов писал: «Следует решительно отказаться от представления о том, что текст и художественное произведение — одно и то же. Текст — один из компонентов художественного произведения <…> художественный эффект в целом возникает из сопоставлений текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений»[595].

Современные ученые порой включают в «пространство» литературно-художественного текста (помимо речи) изображенное писателем и даже выраженные им идеи, концепции, смыслы, т. е. художественное содержание[596]. Слова «текст» и «произведение» в подобных случаях оказываются синонимами.

Но наиболее укоренено в литературоведении представление о тексте как строго организованной последовательности речевых единиц. В этой связи, в частности, различаются основной текст произведения и его побочный текст: заглавия и примечания, которые стали предметом специального изучения[597], эпиграфы, посвящения, авторские предисловия, обозначения дат и мест написания, а также перечни действующих лиц и ремарки драматических произведений.

Термин «текст» является центральным в текстологии. Сфера этой филологической дисциплины — тексты в аспекте истории их создания, их атрибуция и решение вопросов о датировке, установление принципов публикации произведений, а при наличии текстовых вариантов — выделение основного (канонического) текста. Проблемам текстологии посвящен ряд фундаментальных работ теоретического характера[598].

В последние десятилетия термин «текст» стал широко использоваться и за рамками филологии (лингвистики и литературоведения). Тексты) рассматриваемые как явление семиотическое и определяемые как «связные знаковые комплексы»[599], создаются не на одних только естественных языках. Существуют несловесные тексты, обращенные впрямую к зрению (географические карты, произведения изобразительных искусств), или к слуху (звуковая сигнализация, музыкальные произведения), либо к зрению и слуху одновременно (язык ритуала и, в частности, литургии, театральное искусство, кино- и телеинформация).

Слово «текст», далее, перешло в сферу культурологии, теории общения, аксиологии (учения о ценностях). Здесь оно видоизменило и в значительной мере сузило свое значение: текстом как культурной ценностью является далеко не всякий связный комплекс. Текст в культурологическом ракурсе — это речевое (или шире: знаковое) образование, которое имеет внеситуативную ценность. Высказывания же, значимые лишь на протяжении короткого промежутка времени и только в данном месте, текстами в глазах культурологов не являются. К примеру, записка, оставленная матерью дочери, где говорится о том, что следует взять из холодильника на завтрак, что купить и приготовить, будучи полноценным текстом для лингвиста, таковым для культуролога не оказывается. Для последнего текст — это результат отвердения речевого акта, высказывание, выпавшее в кристалл, предмет, навсегда застывший. По словам Ю.М. Лотмана, тексты — это не просто зафиксированные, но подлежащие сохранению речевые образования, которые «вносятся в коллективную память культуры»: «… не всякое сообщение достойно быть записанным. Все записанное получает особую культурную значимость, превращаясь в текст»[600]. Говоря иначе, текст как явление культуры воспроизводим (посредством многократного пересказа и варьирования либо строгого повторения и тиражирования).

Сохраняемые и воспроизводимые знаково-речевые комплексы могут иметь различное назначение. Их правомерно объединить в две группы.

Первые не имеют индивидуально-личностного и оценочного характера (плоды мысли естественнонаучной и математической, юридические законы, правила профессиональной деятельности и т. п.). Они не проистекают из чьего-то духовного опыта и не адресуются к личности, творчески инициативной и свободно на них откликающейся, говоря иначе — внутренне монологичны. Здесь либо имеет место простая констатация фактов (документальность, протокольность), либо формулируются нормативы в какой-либо области практической деятельности (например, указания на допустимость грузов в транспорте) или отвлеченные истины (аксиоматика математических и естественных наук) — словом, все то в знаково-речевой сфере, к чему личность «говорящего» и «воспринимающего» нейтральна. Подобные тексты не становятся носителями живого человеческого голоса. Они не интонированы.

И совсем иное дело — тексты, причастные гуманитарной сфере, миросозерцательно значимые и личностно окрашенные. Их правомерно назвать текстами-высказываниями. Содержащаяся в таких текстах информация сопряжена с оценочностью и эмоциональностью. Здесь значимо авторское начало (индивидуальное или групповое, коллективное): тексты гуманитарной сферы кому-то принадлежат, являются воплощением и следом чьего-то голоса. Именно так обстоит дело в публицистике, эссеистике, мемуарах и, главное, в художественном творчестве.

На этом втором роде «надситуативных» речевых образований построили свои теории текста наши крупные ученые-культурологи М.М. Бахтин и Ю.М. Лотман.

В работе «Проблемы текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа» (конец 1950-х — начало 60-х годов) Бахтин рассмотрел текст как «первичную данность (реальность) и исходную точку всякой гуманитарной дисциплины»: «Там, где человек изучается вне текста и независимо от него, это уже не гуманитарные дисциплины». Характеризуя текст как высказывание, которое имеет «субъекта, автора», ученый сосредоточил свое внимание на том, что назвал «истинно творческим текстом», являющим собой «свободное <…> откровение личности»: смысл текста «в том, что имеет отношение к: истине, правде, добру, красоте, истории». Верный своей природе текст, подчеркивает Бахтин, осуществляет «диалогические отношения»: являет собой отклик на предыдущие высказывания и адресацию к духовно-инициативному, творческому отклику на него. Субъекты диалогических отношений, по Бахтину, равноправны. Эти отношения личностны, сопряжены с внутренним обогащением людей, с их приобщением к неким смыслам, устремлены к взаимопониманию и единению: «Согласие — одна из важнейших форм диалогических отношений»[601] (о диалогичности по Бахтину см. с. 110–111).

О тексте как явлении гуманитарно значимом в иной смысловой вариации говорил Ю.М. Лотман. Рассматривая культуру как «механизм роста информации», как «совокупность текстов или сложно построенный текст», ученый утверждал, что текст по своей природе обладает авторитетностью, что он истинен по сути, что возможность быть ложным для него исключается: «Ложный текст — это такое же противоречие в терминах, как ложная клятва, молитва, лживый закон. Это не текст, а разрушение текста».

Рассматривая в качестве текстов предсказания пифий, проповеди священников, рекомендации врачей, социальные инструкции, законы, а также произведения искусства, Лотман подчеркивал, что участники общения на текстовой почве резко отделены друг от друга: творцы (создатели) текстов вещают некие истины в малопонятной для других, зашифрованной форме («чтобы восприниматься как текст, сообщение должно быть не- или малопонятным»). А те, кому отведена роль потребителей текстов, внимают их создателям с полным доверием, порой прибегая к посредству толкователей: тексты подлежат «дальнейшему переводу (на другой семиотический код. — В.Х.) или истолкованию». «Чтобы быть взаимно полезными, — утверждает ученый, — участники коммуникации должны "разговаривать на разных языках"». «Текст, апеллирующий к его переводу на иной язык и творческому истолкованию, трактуется ученым как содержательно открытый и многозначный: он является «не только пассивным вместилищем <…> смыслов», но и «смысловым генератором»[602].

С учетом приведенных суждений М.М. Бахтина и Ю.М. Лотмана, правомерно сказать, что текст как феномен культуры в его наиболее полной и яркой явленности — это ответственное речевое действие, способное и призванное «работать» (функционировать) далеко за пределами времени и места его возникновения, а потому тщательно продуманное и отшлифованное его создателем. Это — непреходяще значимый сгусток речемыслительного опыта, квинтэссенция языка в действии, своего рода памятник однажды состоявшегося высказывания. В древнеегипетском стихотворении «Прославление писцов», переведенном А.А. Ахматовой, о «писаниях» говорится как о наследстве предков, которое подобно пирамидам: «Написанное в книге возводит дома и пирамиды в сердцах тех, / Кто повторяет имена писцов, / Чтобы на устах была истина». Одна из вечных тем поэзии (от Горация до Державина и Пушкина) — памятник из слов, воздвигнутый на века.

Принадлежащий гуманитарной сфере текст, апеллируя к его духовно-инициативному восприятию самыми разными людьми, является носителем устойчивых и стабильных, внеситуативно значимых сведений, идей, умонастроений, смыслов — средоточием духовно-практического опыта тех или иных общественных групп и отдельных личностей, щедро одаренных, масштабных, поистине творческих. Наиболее яркие образцы текстов содействуют свободному единению как малых человеческих общностей, так и целых народов и всего человечества. Именно такова их великая миссия в составе культуры.

Текст, рассматриваемый в аспекте культурологическом, далеко не обязательно является связной цепью предложений, на чем настаивают лингвисты. Он может быть предельно кратким («однофразовым»), каковы пословицы, афоризмы, лозунги, и даже однословным, как, например, ироническое «Бди!» у Козьмы Пруткова.

Текстам, которым доступна нескончаемо долгая жизнь, противоположна живая речь, бытующая в виде спонтанных и внутриситуативных высказываний, которые после себя следов не оставляют. Таково прежде всего разговорное общение, составляющее основу и центр речемыслительной деятельности человека и своего рода фундамент языковой культуры, ее плодоносящую почву. Текстовая же сфера вторична по отношению к живой речи и ею неизменно питается. Вместе с тем тексты составляют неотъемлемую грань культуры и межличностного общения. Эта форма языка в действии вершит единение людей, лишенных возможности прямого контакта, с глазу на глаз, — будь то современники, удаленные друг от друга в пространстве, или люди, разделенные историческим временем. Именно тексты позволяют потомкам узнать мысли людей предшествующих эпох, именно они осуществляют преемственную связь поколений. Текст, верный своему назначению, — это общекультурная ценность, порой обретающая значимость для всего человечества. Таковы канонические тексты великих религий, прославленные философские сочинения, шедевры искусства.

Границы между собственно текстами и речевыми образованиями нетекстового (сугубо локального, «внутриситуативного») характера нередко оказываются неопределенными, зыбкими, размытыми. В одних случаях высказывание, «рождающееся» с претензией на статус текста, таковым не становится (не полностью осуществленные замыслы литератора, графоманские штудии и т. п.). В других же, напротив, чей-то импровизационный и не предполагающий сохранности речевой акт волей собеседника либо группового адресата обретает свойства текста. Так, меткая фраза, вдруг возникшая в беседе, может стать неоднократно повторяемой и известной многим (подобные речевые образования на французском языке именуются mots). Порой высказывания, первоначально не притязавшие на статус текстов, впоследствии становятся ими в полной мере, обретая долгую жизнь и широкую известность (устные беседы Сократа, записанные Платоном и Ксенофонтом; переписка видных деятелей культуры, обычно публикуемая посмертно).

Рассмотрение текста в ракурсах семиотическом и культурологическом для литературоведения не менее важно и насущно, чем его традиционное, собственно филологическое понимание. Оно позволяет яснее представить природу авторства и полнее осмыслить литературу как феномен межличностного общения.

Универсальное свойство текста (любого: рассматриваемого в ракурсе лингвистическом, семиотическом, культурологическом) — это стабильность, неизменяемость, равенство самому себе. Трансформируясь (при доработках, пародийных перелицовках и даже при случайных неточностях воспроизведения), текст многое утрачивает, а то и вовсе перестает существовать как таковой, заменяясь другим текстом (пусть близким первоначальному). Порой тексты, внешне похожие друг на друга, глубоко различны по своей сути. Так, две формулы судебного решения, отличающиеся всего лишь местом знака препинания, диаметрально противоположны по смыслу: «казнить, нельзя помиловать» и «казнить нельзя, помиловать».

На протяжении последней четверти века возникла и упрочилась также концепция текста, решительно отвергающая те привычные представления о нем, которые мы обозначили. Ее можно назвать теорией текста без берегов, или концепцией сплошной текстуализации реальности. Пальма первенства принадлежит французскому постструктурализму, признанный лидер которого Ж. Деррида недавно говорил: «Для меня текст безграничен. Это абсолютная тотальность. «Нет ничего вне текста» (здесь ученый цитирует себя самого. — В.Х.). Это означает, что текст — не просто речевой акт. Допустим, что стол для меня — текст. То, как я воспринимаю этот стол — долингвистическое восприятие, — уже само по себе для меня текст»[603]. Текстом, как видно, названо здесь решительно все, что воспринято человеком.

Словом «текст» обозначают также общую совокупность наличествующего в объективной реальности. Одному из участников тартуско-московской школы, Р.Д. Тименчику, принадлежит следующая фраза: «Если наша жизнь не текст, то что же она такое?»[604]. Представление о мире как книге, т. е. тексте, восходит к весьма давнему метафорическому образу. Библейский Моисей назвал мир книгой Бога (Исх. 32, 32–33), о книге жизни неоднократно говорится в «Откровении Иоанна Богослова». Книга как символ бытия присутствует и в художественной литературе, и не только впрямую, но и опосредованно, «подтекстово». Так, герой лермонтовского стихотворения «Пророк» читает в «очах людей» «страницы злобы и порока». Однако правомерность перенесения религиозной и художественной символики в сферу научного знания вызывает серьезные сомнения: если какое-нибудь слово значит решительно все, то по сути оно не означает ничего. «Безбрежная текстуализация» картины мира имеет свои резоны в философской онтологии (бытие как сотворенное высшей волей и изначально упорядоченное), но вряд ли она плодотворна в сфере частных наук.

Между тем на протяжении последних двух десятилетий понимание текста как не знающего границ внедрилось и в филологию. Свидетельство тому — оригинальные работы Р. Барта, единомышленника и последователя Ж. Деррида. Этот филолог-эссеист резко противопоставил друг другу художественный текст и художественное произведение, разграничив два рода литературных текстов. Тексты классических (немодернистских) произведений, обладающие смысловой определенностью и воплощающие авторскую поэзию, характеризуются им иронически — отчужденно. Классический текст, по Барту, отдает дань лукавству и лицедейству, поскольку мнит себя определенным и цельным, не имея к тому оснований. И — еще резче: жизнь в таком тексте превращается в тошнотворное месиво расхожих мнений и в удушливый покров, созданный из прописных истин»[605]. В современных же текстах, утверждает ученый, говорит сам язык. Здесь нет места голосам персонажей и автора; на смену последнему как носителю определенной позиций приходит Скриптор (пишущий), появляющийся только в процессе письма и перестающий существовать, коль скоро текст уже создан. Подобного рода Текст (с заглавной буквы у Барта) устраняет произведение как таковое. Он имеет своей основой не чью-то речь (личностную), а безликое письмо игрового характера, способное доставить удовольствие читателю (в том числе и литературоведу): «Читателя Текста можно уподобить праздному человеку, который ничем не отягощен; он прогуливается»[606]. При этом текст утрачивает такую свою исконную черту, как стабильность и равенство самому себе. Он мыслится как возникающий заново в каждом акте восприятия, как всецело принадлежащий читателю и им творимый без оглядки на волю автора. Для науки, которая не собирается порывать с научными и художественными традициями, подобная перелицовка значения термина «текст» вряд ли приемлема.

Текст словесно-художественного произведения порождается творческой волей писателя: им создается и завершается. Вместе с тем отдельные звенья речевой ткани могут находиться в весьма сложном, даже конфликтном отношении к сознанию автора. Прежде всего: текст не всегда выдерживается в одной, собственно авторской речевой манере. В литературных произведениях (особенно широко — в художественной прозе близких нам эпох; нередко и в поэзии — вспомним «Двенадцать» А. Блока) запечатлевается разноречие, т. е. воссоздаются различные манеры (способы, формы) мышления и говорения. При этом художественно значимыми (наряду с прямым авторским словом) оказывается слово неавторское, именуемое литературоведами (вслед за М.М. Бахтиным) чужим словом. Исследуя роман и его историю, Бахтин пришел к выводу об огромной роли и даже преобладании в этом жанре разноречия и чужого слова: «Автор говорит не на данном языке <…> а как бы через язык <…> объективированный, отодвинутый от его уст <…> Разноголосица и разноречие входят в роман и организуются в нем в стройную художественную систему». «Чужая речь, — отмечает ученый, рассматривая прозу Ч. Диккенса, — рассказанная, передразненная, показанная в определенном освещении <…> нигде четко не отграничена от авторской речи: границы намеренно зыбки и двусмысленны, часто проходят внутри одного синтаксического целого»[607].

«Чужие» слова неприметно, но настойчиво вторгаются в авторское повествование у Ф.М. Достоевского: «Раскольников <…> «безобразную мечту как-то даже поневоле привык считать уже предприятием, хотя все еще сам себе не верил. Он даже шел теперь делать пробу своему предприятию, и с каждым шагом волнение его возрастало все сильнее и сильнее». В приведенных фразах закавыченное писателем словосочетание «безобразная мечта», а также отмеченное курсивом слово «проба» и графически никак не выделенное «предприятие» принадлежат по сути не автору, а его герою: первый как бы цитирует второго. Эти речевые единицы, включенные в высказывание повествователя автора, произносятся им отчужденно, со стороны. Слова «проба», «предприятие», «безобразная мечта» запечатлевают одновременно голоса Раскольникова и Достоевского, которые глубоко различны. Подобного рода текстовые единицы Бахтин называл двуголосыми словами.

Двуголосое слово, показал ученый, рассматривая прозу Достоевского, нередко присутствует в речи не только повествователя, но и героя, который говорит с «оглядкой» на высказывания о себе другого человека. «Ну что ж тут в самом деле такого, что переписываю! — оспаривает обидные суждения сослуживцев Макар Девушкин в письме Вареньке («Бедные люди»). — Что, грех переписывать, что ли? «Он, дескать, переписывает!..» Да что тут бесчестного такого? <…> Ну, пожалуй, пусть крыса, коли сходство нашли! Да крыса-то эта нужна <…> да крысе-то этой награждение выходит, — вот она крыса какая!»

Характеризуя соотнесенность единиц художественной речи с авторской манерой говорения, Бахтин разграничивает три рода слов: 1) «прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово, как выражение последней смысловой инстанции говорящего»; 2) внеположное сознанию говорящего «объектное слово (слово изображаемого лица)»; 3) принадлежащее одновременно двум субъектам, по-разному ими осознаваемое и переживаемое «двуголосое слово»[608]. Добавим к этому, что речевые единицы второй и третьей групп в литературных произведениях являются словами неавторскими, точнее — не только авторскими. «Неавторский» речевой компонент словесно-художественного текста активизируется в литературе прямо пропорционально ее отходу от канонических жанров (см. с. 333–337), где речевая манера предначертана традицией, строго регламентирована и в полной мере отвечает авторскому сознанию.

Разноречие и неавторское (чужое) слово в литературе Нового времени активизировались закономерно: заметно обогатился языковой опыт едва ли не всех общественных слоев и групп; разные формы ведения речи стали активно сопрягаться и вольно взаимодействовать. Изолированные друг от друга «социальные языки» оказались ныне скорее исключением, нежели правилом — признаком своего рода сектантской узости. Знаменательны строки из поэмы Блока «Возмездие», характеризующие «орден» русской прогрессивной интеллигенции XIX в.:

И заколдован был сей круг:
Свои словечки и привычки,
Над всем чужим — всегда кавычки.

Поэт, заметим, имеет в виду кавычки, выражающие надменно-отчужденное отношение к непривычным для данной социальной среды языковым формам.

Разноречие ныне стало своего рода нормой культуры, в частности — и словесно-художественной. Неавторские слова приходят в литературу не только в виде единичных звеньев произведения и локальных текстовых эпизодов (о чем мы говорили), но и в роли организующих, цементирующих художественную ткань начал. Так обстоит дело в стилизациях, пародиях, сказах.

Стилизация — это намеренная и явная ориентация автора на ранее бытовавший в художественной словесности стиль, его имитация, воспроизведение его черт и свойств. Так, в эпоху романтизма писатели нередко создавали произведения в духе и манере тех или иных фольклорных жанров. Яркий пример — лермонтовская «Песня про царя Ивана Васильевича…». В том же русле пушкинские сказки, «Конек-Горбунок» П.П. Ершова, позже — ориентированные на былинный стиль баллады А. К. Толстого. Стилизации, воскрешающие весьма удаленные от современности литературные манеры, характерны для ряда русских писателей начала XX столетия. Так, «Огненный ангел» В.Я. Брюсова имитирует средневековую повесть. Н.Н. Евреинов в своих пьесах предреволюционного десятилетия возрождал давние традиции западноевропейского театра. В эпоху символизма стилизации нередко расценивались как доминанта и центр современного искусства. В одной из статей того времени традиция была названа «старушкой», а стилизация охарактеризована как ее «молодая, прекрасная сестра»[609]. Позже, в 1910-е годы, культ стилизации был подвергнут критике, и весьма суровой. Главное различие между символизмом и акмеизмом, отмечала А.А. Ахматова, состоит «в вопросе о стилизации. Мы совершенно ее отвергали»; она утверждала, что преобладание стилизации превращает творчество в игрушку, о чем свидетельствует литературная деятельность М.А Кузмина, тогда как у Н.С. Гумилева, «например, все было всерьез»[610].

Стилизациям родственны (и с ними вплотную соприкасаются) подражания, являющие собой воспроизведение автором некоего литературного образца. Подражания могут быть и ученическими (таковы ранние поэмы Ю.М. Лермонтова, впрямую использовавшие пушкинские тексты), и плодами зрелого, в полной мере самостоятельного творчества («<Подражания Корану>» А.С. Пушкина), оказываясь одновременно стилизациями. Подражания древним («антологические стихи») — весьма распространенная форма поэзии допушкинской и пушкинской эпох.

Если в стилизациях и подражаниях автор стремится к адекватности воссоздания определенной художественной манеры и от нее не дистанцируется, то свойства пародии определяются отчужденностью писателя от предмета имитации. Пародии—это перелицовки предшествующих литературных фактов, будь то отдельные произведения или «типовые» явления писательского творчества (жанры, стилевые установки, укорененные художественные приемы). Они знаменуют добродушное вышучивание либо ироническое, а то и саркастическое осмеяние пародируемого. Пародии, как правило, строятся на резком несоответствии их предметно-тематического и речевого (стилистического) планов. Это особый жанр, который, в отличие от всех иных (как серьезных, так и смеховых), направлен на саму литературу, но не на внехудожественную реальность, а потому сущностно вторичен. Пародия в состоянии существовать лишь за счет «непародийной» литературы, питаясь ее соками. Недаром ее называют «антижанром».

Пародийное начало в искусстве неоднократно вызывало к себе недоверие. Так, во второй части «Фауста» один из персонажей маскарада (вероятно, выражая мысль самого Гете) говорит:

…искусственность пародий
Скромности наперекор
Следует крикливой моде
И причудой тешит взор,
Заплетая в кудельки
Золотые лепестки.

((Пер. Б. Л. Пастернака))

Сходные мысли — в одной из статей Гете: «У древних мы никогда не встречаемся с пародийностью, которая бы снижала и опошляла все высокое и благородное, величественное, доброе и нежное, и, если народ находит в этом удовольствие, это верный симптом того, что он на пути к нравственному упадку»[611]. Суждения великого немецкого поэта о пародии, на наш взгляд, имеют серьезные резоны, а вместе с тем излишне жестки. Достойное и высокое призвание пародии — отвергать и осмеивать все исчерпавшее себя и мертвенное в литературе и искусстве, а также в текстах иного рода. К тому же пародийные произведения способны воплощать благое начало непринужденной веселости, артистизма и игровой легкости. Таковы многочисленные литературно-полемические выходки пушкинской эпохи, позже — язвительная шутливость Козьмы Пруткова.

Жанр пародии проходит через всю историю всемирной литературы. Один из ранних его образцов — древнегреческая поэма-пародия «Война мышей и лягушек» (VI в. до н. э.), осмеявшая высокий эпос. Пародия занимает заметное место в истории русской литературы. Огромное количество пародийных откликов вызвала баллада Жуковского «Певец во стане русских воинов» (1812)[612]. Жанром-фаворитом оказалась пародия в литературной жизни 1920-х годов.

Пародийное начало присутствует в литературе и за пределами пародии как таковой. Оно ощутимо и весомо в таких произведениях, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Руслан и Людмила» и «Повести Белкина» А.С. Пушкина, «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Оригинальную теорию пародии в 1920-е годы разработал Ю.Н. Тынянов в статьях «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» и «О пародии». Рассматривая этот литературный феномен как аналог карикатуры в графике и живописи, ученый подчеркивал, что пародия является прежде всего рычагом литературной борьбы. По его словам, задача пародии — «обнажение условности» и раскрытие «речевой позы». «Пародийные произведения, — писал Тынянов, — обыкновенно бывают направлены на явления современной литературы или на современное отношение к старым явлениям». И отмечал как родство пародии и стилизации, так и их различие: «…от стилизации к пародии — один шаг; стилизация, комически мотивированная или подчеркнутая, становится пародией»[613].

Сказ в отличие от стилизации и пародий ориентирован на речь «внелитературную»: устную, бытовую, разговорную, которая при этом является чужой писателю, неавторской. По словам М.М. Бахтина, «в большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь, а уж отсюда, как следствие, — на устную речь»[614].

Важнейшее, сущностное свойство сказа — «установка на воспроизведение разговорного монолога героя-рассказчика», «имитация «живого» разговора, рождающегося как бы сию минуту, здесь и сейчас, в момент его восприятия»[615]. Эта форма повествования как бы возвращает произведения в мир живого языка, освобождает их от привычных литературных условностей. Главное же, сказ более, чем укорененное в традициях письменности повествование, приковывает внимание к носителю речи — рассказчику, выдвигая на первый план его фигуру, его голос, присущую ему лексику и фразеологию. «Принцип сказа требует, — отмечал Б.М. Эйхенбаум, — чтобы речь рассказчика была окрашена не только интонационно-синтаксическими, но и лексическими оттенками: рассказчик должен выступать как обладатель той или иной фразеологии, того или иного словаря, чтобы осуществлена была установка на устное слово. В связи с этим сказ очень часто (но не всегда) имеет комический характер»[616]. При этом сказ, как замечают современные специалисты, — это «не просто устный рассказ, это всегда негромкая беседа <…> в сказовой форме повествования рассказчик <…> доверительно рассчитывает на сочувствие аудитории»[617].

Яркими образцами сказа являются «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя, рассказы великого знатока русской народной речи В.И. Даля, «Сказ <…> о Левше…», «Очарованный странник», «Запечатленный ангел» Н.С. Лескова; в начале нашего столетия — проза А.М. Ремизова (например, «Посолонь»), Е.И. Замятина, Б.А. Пильняка, Вс. И. Иванова, М.М. Зощенко. Тяга к сказу в 1910–1920-е годы, по словам Б.М. Эйхенбаума, властно захватила прозу, что свидетельствовало «о неудовлетворенности традиционной литературной речью»[618]. В более близкое нам время к сказовой форме обращались Б.В. Шергин, С.Г. Писахов, П.П. Бажов («Малахитовая шкатулка»), В.И. Белов («Вологодские бухтины»). Черты сказа явственны в поэме А.Т. Твардовского «Василий Теркин».

Диапазон содержательных функций сказового повествования весьма широк. Здесь могут осмеиваться узость и «клишированность» сознания мещанина и обывателя, ярчайший пример чему — новеллистика Зощенко, но чаще (у раннего Гоголя, Даля, Лескова, Белова) запечатлевается и поэтизируется мир людей, живущих в традиции народной культуры: их неподдельно живая веселость, острый ум, своеобычность и меткость речи. Сказ предоставил «народной массе возможности заговорить непосредственно от своего имени»[619].

Этим термином обозначаются присутствующие в художественных текстах «отсылки» к предшествующим литературным фактам; отдельным произведениям или их группам, напоминания о них. Реминисценции, говоря иначе, — это образы литературы в литературе. Наиболее распространенная форма реминисценции — цитата, точная или неточная; «закавыченная» или остающаяся неявной, подтекстовой. Реминисценции могут включаться в произведения сознательно и целеустремленно либо возникать независимо от воли автора, непроизвольно («литературное припоминание»).

К числу неявных, лишь угадываемых (предположительно!) реминисценции принадлежит слово «нищие» в стихотворении 1915 года, открывающем ахматовскую книгу «Белая стая» (четверть века спустя, по свидетельству Л.К. Чуковской, А.А. Ахматова назвала его лучшим из всех ею написанных стихов):

Думали: нищие мы, нету у нас ничего,
А как стали одно за другим терять,
Так, что сделался каждый день
Поминальным днем, –
Начали песни слагать
О великой щедрости Божьей
Да о нашем бывшем богатстве.

В сочетании с опорным местоимением множественного числа «мы», «у нас», «наше» взамен преобладающих в лирике (в том числе ахматовской) «я» и «ты» слова «нищий» и «бывшее богатство» обретают смысл исторический, а все стихотворение — звучание гражданское, едва ли не публицистическое. И возникают ассоциации с широким потоком суждений предреволюционных лет о будто бы извечных российских убожестве и бедности, чему отдали дань и Бунин, и Горький, в какой-то мере — Чехов с его «Мужиками», и Блок с памятными всем словами о любви к «нищей России» с ее серыми избами («Опять, как в годы золотые…», 1908).

Реминисценции в виде цитат составляют существенную разновидность неавторского слова. Они знаменуют либо приятие и одобрение писателем его предшественника, следование ему, либо, напротив, спор с ним и пародирование ранее созданного текста: «…при всем многообразии цитации разные и часто несхожие «голоса» всегда помещаются в такой контекст, который позволяет за чужим словом услышать авторское (согласие или несогласие с этим чужим словом)»[620].

Вместе с тем сфера реминисценций значительно шире области цитирования как такового. Реминисценциями нередко становятся простые упоминания произведений и их создателей вкупе с их оценочными характеристиками. Так, в шестой главе первой части романа М. де Сервантеса священник и цирюльник разбирают книги, читанные Дон Кихотом, чтобы часть их сжечь, и беседуют о них, так что образ литературы (преимущественно рыцарских романов) создается при полном отсутствии цитирования.

Реминисценциям как единичным звеньям словесно-художественных текстов одноприродны заимствование сюжетов, введение персонажей, ранее созданных произведений, подражания, а также вольные переводы иноязычных произведений, у истоков которых в русской классической поэзии — стихотворения и баллады В.А. Жуковского.

Собственно литературным реминисценциям родственны и отсылки к созданиям иных видов искусства как реально существующим (величественный памятник готической архитектуры в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» или моцартовский «Реквием» в маленькой трагедии А.С. Пушкина), так и вымышленным писателем («Портрет» Н.В. Гоголя или «Доктор Фаустус» Т. Манна, пространно «рисующие» живописные и музыкальные творения). Художественные реминисценции широко бытуют в литературе XX в. О живописи немало говорится в «Итальянских стихах» А. Блока, музыкальные образы лежат в основе его цикла «Кармен»; вне настойчивых обращений к мотивам зодчества непредставимо творчество О.Э. Мандельштама: «Я с Музой зодчего беседую опять…» (из чернового варианта стихотворения «Адмиралтейство»). По словам Д.С. Лихачева, «Поэма без героя» А.А. Ахматовой «принадлежит к числу произведений, насквозь пронизанных литературными, артистическими, театральными (в частности, балетными), архитектурными и декоративно-живописными ассоциациями и реминисценциями»[621].

Реминисценции составляют одно из звеньев содержательной формы литературных произведений. Они воплощают (реализуют) культурно-художественную и жанрово-стилистическую проблематику творчества писателей, их потребность в художественно-образном отклике на явления предшествующего искусства, прежде всего словесного. Выражая осмысление и оценку литературных фактов, реминисценции нередко оказываются неким подобием литературно-критических выступлений — своего рода критикой-эссеистикой, вторгшейся в мир собственно художественных текстов, что явственно в «Евгении Онегине» Пушкина (например, суждения об оде и элегии), «Бедных людях» Достоевского (где Макар Девушкин, по-видимому, выражая мнение писателя, восторженно отзывается о пушкинском «Станционном смотрителе» и весьма недоброжелательно — о гоголевской «Шинели»), в циклах стихов М.И. Цветаевой и Б.Л. Пастернака, посвященных Александру Блоку.

Реминисценции глубоко значимы в художественной словесности разных стран и эпох. Так, в произведениях русской литературы (не только древней) но и Нового времени) нет числа прямым и косвенным отсылкам к каноническим христианским текстам[622]. Обильны и весьма разнообразны обращения писателей к предшествующей художественной литературе. Нескончаемы отклики на «Божественную комедию» А. Данте, «Дон Кихота» Сервантеса, «Гамлета» Шекспира, на «Медного всадника» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, на творения Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова.

В творчестве писателей, в том числе крупных, оригинальных, наличествует огромное количество реминисценций из самых разных источников. Так, произведения Пушкина — его лирика, поэмы, «Евгений Онегин», «Повести Белкина» — до предела насыщены отсылками (часто неявными) к литературе как отечественной, так и западноевропейской, в том числе современной поэту. Здесь вновь оживают Данте, Шекспир, Байрон, Державин; присутствуют К.Н. Батюшков, В.А. Жуковский, Е.А. Баратынский, П.А. Вяземский и многие другие. В бесконечно разнообразных пушкинских реминисценциях ощутимы и благодарное приятие поэтом искусства предшественников и современников, и творческая полемика с ними, и осмеяние позднеклассицистических и сентиментально-романтических стереотипов, штампов, клише.

Обратимся к повести «Станционный смотритель», которая лукаво приписана Пушкиным неискушенному провинциальному литератору Ивану Петровичу Белкину. Вот рассказчик выслушал горестный, сопровождавшийся слезами рассказ Самсона Вырина о том, как он потерял единственную дочь. Далее читаем (реминисцентные обороты мы выделили курсивом): «Слезы сии отчасти возбуждены были пуншем, коего вытянул он пять стаканов в продолжении своего повествования; но, как бы то ни было, они сильно тронули мое сердце. С ним расставшись, долго не мог я забыть старого смотрителя, долго думал я о бедной Думе…». (Напомним: из рассказа Вырина явствует, что Дуня — вовсе не «бедная»: живет в богатстве и роскоши, любима Минским и любит его сама.) Здесь обращают на себя внимание и воспроизведение мотива, кочевавшего из одной сентиментальной повести в другую (рассказчик-путешественник, обогатившийся очередной печально трогательной историей, предается в дороге «долгим» размышлениям о ней), и стилистическая несовместимость лексики, характеризующая наивное литературное сознание Белкина (соседство в одной фразе архаически-приподнятого оборота «слезы сии» и сентименталистского стереотипа «сильно тронули мое сердце» с пятью стаканами пунша, которые «вытянул» смотритель), и связанная с этой подробностью беспомощная оговорка рассказчика (как бы то ни было, он сердечно тронут), и, главное, неприменимость к участи Дуни заштампованного эпитета «бедная» (современнику Пушкина вспоминались не только карамзинская бедная Лиза, но и последовавшие за ней «несчастные» Маши, Маргариты и т. д.). Подобный же «огрех» Белкина-литератора лукаво осмеян Пушкиным и в последнем эпизоде повести: «В сени (где некогда поцеловала меня бедная Дуня) вышла толстая баба» и сообщила, что смотритель умер. Близкое соседство стилистически полярных словосочетаний «бедная Дуня» и «толстая баба» весьма забавно. В приведенных эпизодах белкинского цикла (число примеров можно намного увеличить) явственно сказалась пушкинская склонность к реминисценциям игрового, шутливо-пародийного характера. Знаменательный факт: по возвращении из Болдина в 1830 г. Пушкин сообщил П.А. Плетневу, что Баратынский, читая белкинские повести, «ржет и бьется»[623]. По-видимому, этот бурный смех вызвали именно реминисценции:

Реминисценции весьма существенны и в послепушкинской литературе. Так, явные и неявные отсылки к творчеству Гоголя многочисленны в произведениях Достоевского. Но наиболее настойчивы обращения русских писателей к Пушкину и его текстам. Свою, если так можно выразиться, реминисцентную историю имеют и лирические стихотворения великого поэта, и «Евгений Онегин», «Медный всадник», «Капитанская дочка». Пушкинские творения, осознаваемые писателями прежде всего как высочайшие образцы искусства, порой становятся поводами для фамильярных перелицовок. Так, в главе поэмы «Хорошо!», посвященной политической беседе Милюкова и Кусковой, В. Маяковский пародирует разговор Татьяны с няней. И.А. Бродский резко трансформирует текст стихотворения «Я вас любил…», чтобы выразить свой беспощадно жесткий взгляд на человека, мир, любовь:

Я вас любил. Любовь еще (возможно,
что просто боль) сверлит мои мозги.
Все разлетелось к черту на куски.
Я застрелиться пробовал, но сложно
с оружием. <…>

И далее (в том же шестом стихотворении цикла «Двадцать сонетов к Марии Стюарт»):

Я вас любил так сильно, безнадежно,
как дай вам Бог другими — но не даст!

В литературе последних двух столетий, освободившейся от традиционалистского «одноголосия», от жанрово-стилевых норм, правил, канонов, реминисценции обрели особенно большую значимость. По словам И.Ю. Подгаецкой, «поэзия XIX века начинается там, где «свое» и «чужое» поняты как проблема»[624]. Добавим к этому: литературные реминисценции знаменуют обсуждение «своего» и «чужого» как в поэзии, так и в прозе, и не только в XIX, но и в XX в.

Искусство слова близких нам эпох реминисцентно в разной мере. Отсылки к литературным фактам — неотъемлемый и, больше того, доминирующий компонент произведений В.А. Жуковского (едва ли не все свое сказано им по поводу чужого и по его следам). Реминисценции обильны и разнообразны у А.С Пушкина, А.А. Ахматовой, О.Э. Мандельштама. Но они далеко не столь значимы у Л.Н. Толстого, А.А. Фета, С.А. Есенина, М.М Пришвина, А.И. Солженицына: постигаемая этими художниками слова реальность чаще всего удалена от мира литературы и искусства.

Внутренней нормой литературного творчества XIX–XX столетий является активное присутствие в нем реминисценций. Изолированность писателей и их произведений от опыта предшественников и современников знаменует их ограниченность и узость. Однако и гипертрофированная, самодовлеющая реминисцентность, сопряженная с замкнутостью литературы в мире собственно художественных феноменов, интересов, проблем, для культуры и самого искусства отнюдь не благоприятна. Эта мысль воплощена в романе австрийского писателя начала нашего столетия Р. Музиля «Человек без свойств». Здесь автор, по его словам, поставил своей задачей «показать людей, сплошь составленных из реминисценций, о которых они не подозревают»[625]. Аналогичен ряд иронических суждений М.М. Пришвина о том, что он называл «засмысленностью», — о всецелой, а потому односторонней и даже ущербной погруженности человека (в частности — художника) в мир чужих мыслей и слов, которые далеки от живой жизни. Недоверие к «книжной культуре» и «принципу цитатности» неоднократно выражалось в поэзии Блока. Оно явственно сказалось и в свободных стихах второго тома: «Она пришла с мороза…», «Когда вы стоите на моем пути…». В последнем поэт обращается к пятнадцатилетней девушке со словами:

<…>я хотел бы,
Чтоб вы влюбились в простого человека,
Который любит землю и небо
Больше, чем рифмованные и нерифмованные
Речи о земле и о небе.

Цитата у Блока «несет в себе одновременно и запас «ядов культуры» и высокий пафос Vita nuova»[626].

Реминисцентный пласт литературных произведений, при всей его огромной значимости, не нуждается в абсолютизации, в рассмотрении его как некоего непременного центра писательского творчества: поистине художественное произведение с необходимостью отмечено прямыми контактами не только с предшествующей литературой, но и с «внехудожественной» реальностью. Знаменательны слова одного из русских философов-культурологов нашего столетия: звуки Пушкина вдохновлялись русской (Жуковский) и мировой литературой (античность, Гораций, Шекспир, Байрон), «но еще, может быть, больше — кремлевским пожаром, снегами и битвами 1812 года, и судьбами русского народа, и <…> русской деревней и няней»[627]. Напомню также резкие слова А.А. Ахматовой о критиках творчества Н.С. Гумилева: «Глухонемые <…> литературоведы совершенно не понимают, что читают, и видят Парнас и Леконт де Лиля там, где поэт истекает кровью <…> Его страшная сжигающая любовь выдается за леконт-де-лилевщину <…> Неужели вся история литературы строится таким манером?»[628]

Этот термин ввела в обиход Ю. Кристева, французский филолог постструктуралистской ориентации. Опираясь на бахтинские концепции чужого слова и диалогичности, а в то же время с ними полемизируя, она утверждала: «Любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности (т. е. диалогического контакта, или межличностного общения. — В.Х.) встает понятие интертекстуальности». И еще: «"Литературное слово" — это «место пересечения текстовых плоскостей», "диалог различных видов письма"»[629].

Позже на термин «интертекстуальность» активно опирался Р. Барт: «Текст — это раскавыченная цитата», «текст существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности»[630]. В энциклопедической статье «Текст» он писал: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек»[631].

Понимание Ю. Кристевой и Р. Бартом текста (в том числе художественного) как средоточия ранее бытовавших речевых и языковых единиц, которые входят в него независимо от воли говорящего (автора), является оригинальным и во многом плодотворным для научной мысли: французские ученые обратились к той грани художнической непреднамеренности (см. с. 58–60), которая ранее оставалась вне поля зрения ученых. Мозаика бессознательных и автоматизированных цитаций наиболее характерна для произведений эпигонских и эклектических (напомним сказанное выше о пушкинском Белкине), для литературы массовой, низовой, наивно не различающей языковых кодов, стилей, жанрово-речевых манер (цитату из повести о милорде Георге, где возвышенно-патетическая лексика забавно соседствует с упоминанием о «прекрасной роже» «жестокосердного обманщика», мы уже приводили — см. с. 128).

Однако то, что Ю. Кристева и Р. Барт назвали интертекстуальностью) является не только формой воплощения наивного, неискушенного литературного сознания, но и достоянием творчества писателей крупных и оригинальных. «Я давно перестала делить стихи на свои и чужие, на «тебя» и «меня», — писала М. Цветаева Вл. Ходасевичу в 1934 г. — Я не знаю авторства»[632]. Неявное цитирование стихов Андрея Белого, опора на речевую манеру этого поэта, неразличение тою, что идет от него и что — от собственного опыта, характерно для раннего творчества Пастернака, который «концептуализировал свою индивидуальность и индивидуальность предшественника не как различающиеся или сходные, но как образующие единый континуум, слитный творческий феномен»[633]. Аналогичным образом преломлялись народная речь и язык фольклорных жанров у А.В. Кольцова, С.А. Есенина, С.А. Клычкова, Н.А. Клюева.

Иную, игровую природу имеет интертекстуальность постмодернистских произведений, на которые и ориентирована концепция Ю. Кристевой и Р. Барта. «Постмодернистская чувствительность», сопряженная с представлением о мире как о хаотическом, лишенном ценности и смысла, открывает заманчивую перспективу нескончаемым языковым играм: абсолютно вольному, ничем не стесненному, самодовлеющему и при том ироническому оперированию текстами, дискурсами, языковыми кодами[634].

Однако интертекстуальность (если понимать ее по Кристевой и Барту — как «мозаику» цитаций «бессознательных и автоматических») в художественной словесности отнюдь не универсальна, хотя бы по одному тому, что литературные реминисценции, о которых говорилось выше, часто знаменуют активность творческой мысли писателей.

В современном литературоведении термин «интертекстуальность» широко употребителен и весьма престижен. Им часто обозначается общая совокупность межтекстовых связей, в состав которых входят не только бессознательная, автоматическая или самодовлеющая игровая цитация, но и направленные, осмысленные, оценочные отсылки к предшествующим текстам и литературным фактам. (В область межтекстовых связей входят также соотношения между авторским словом и словами чужими, в частности — двуголосыми). Широко понятая интертекстуальность, как резонно заметил Г. К. Косиков, способна осуществлять «преображение всех тех культурных языков, которые он (текст. — В.Х.) в себя впитывает»[635], т. е. обогащать сферу речевой деятельности и арсенал художественно-речевых средств писателей.

Понятие межтекстовых связей («схождений») как явления многопланового, намного обогнав свою эпоху, наметил в 1920-е годы Б.В. Томашевский. Вопрос о воздействии одних писателей на других, с сожалением говорил ученый, «сводится к изысканию в текстах «заимствований» и «реминисценций». Он утверждал, что насущной задачей литературоведения является различение разных родов (типов) текстовых схождений. Это, во-первых, «сознательная цитация, намек, ссылка на творчество писателя», определенным образом освещающие (трактующие) ранее созданные произведения. Во-вторых, это «бессознательное воспроизведение литературного шаблона». И наконец, в-третьих, это «случайное совпадение». Без разграничений такого рода, полагал Томашевский, «параллели носят характер сырого материала, небесполезного для исследования, но мало говорящего уму и сердцу». И замечал, что «выискивание этих параллелей» вне уяснения их характера, сути, функции «напоминает некий род литературного коллекционерства»[636].

Со всем этим трудно не согласиться. К сказанному Б.В. Томашевским добавим: присутствующие в словесно-художественном произведении, но не всецело принадлежащие автору речевые единицы (как бы их ни называть: неавторскими словами и реминисценциями, или фактами интертекстуальности, или осуществлением межтекстовых связей) естественно рассматривать прежде всего как звенья содержательно значимой формы.

Композиция литературного произведения, составляющая венец его формы, — это взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств, «система соединения знаков, элементов произведения»[637]. Композиционные приемы служат расстановке нужных автору акцентов и определенным образом, направленно «подают» читателю воссозданную предметность и словесную «плоть». Они обладают уникальной энергией эстетического воздействия.

Термин произошел от латинского глагола componere, что значит складывать, строить, оформлять. Слову «композиция» в его применении к плодам литературного творчества в большей или меньшей мере синонимичны такие слова, как «конструкция», «диспозиция», «компоновка», «организация», «план».

Композиция осуществляет единство и целостность художественных творений. Это, утверждает П.В. Палиевский, — «дисциплинирующая сила и организатор произведения. Ей поручено следить за тем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопрягалось в целое <…> Ее цель — расположить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи»[638].

К сказанному добавим, что совокупность композиционных приемов и средств стимулирует и организует восприятие литературного произведения. Об этом (вслед за кинорежиссером С.М. Эйзенштейном) настойчиво говорят А.К. Жолковский и Ю.К. Щеглов, опираясь на предложенный ими термин «прием выразительности». По мысли этих ученых, искусство (в том числе словесное) «являет мир сквозь призму приемов выразительности», которые управляют реакциями читателя, подчиняют его себе, а тем самым — творческой воле автора. Этих приемов выразительности немного, и их можно систематизировать, составить своего рода алфавит[639]. Опыты систематизации композиционных средств как «приемов выразительности», на сегодняшний день еще предварительные, весьма перспективны.

Фундаментом композиции является организованность (упорядоченность) вымышленной и изображенной писателем реальности, т. е. структурные аспекты самого мира произведения. Но главное и специфическое начало художественного построения — это способы «подачи» изображенного, а также речевых единиц.

Композиционные приемы обладают прежде всего выразительной энергией. «Выразительный эффект, — отмечает теоретик музыки, — обычно достигается в произведении с помощью не какого-либо одного средства, а нескольких средств, направленных к той же цели»[640]. Так же обстоит дело и в литературе. Композиционные средства здесь составляют своего рода систему, к «слагаемым» (элементам) которой мы и обратимся.

Без повторов и их подобий («полуповторы», вариации, дополняющие и уточняющие напоминания об уже сказанном) словесное искусство непредставимо. Эта группа композиционных приемов служит выделению и акцентированию наиболее важных, особенно значимых моментов и звеньев предметно-речевой ткани произведения. Всякого рода возвраты к уже обозначенному выполняют в составе художественного целого роль, подобную той, что принадлежит курсиву и разрядке в напечатанном тексте.

Решающую роль придавал повторам P.O. Якобсон. Сославшись на древнеиндийский трактат «Натьяшастра», где о повторе говорилось как об одной из основных фигур речи (наряду со сравнением и метафорой), он утверждал: «Существо поэтической ткани состоит в периодических возвратах»[641].

Вот замечательное стихотворение М.И. Цветаевой, где на протяжении шестнадцати строк развернута целая симфония повторов (стержневое слово «август» звучит семь раз):

Август — астры,
Август — звезды,
Август — грозди
Винограда, и рябины
Ржавой — август!

Полновесным, благосклонным
Яблоком своим имперским,
Как дитя, играешь, август.
Как ладонью, гладишь сердце
Именем своим имперским:
Август! — Сердце!

Месяц поздних поцелуев,
Поздних роз и молний поздних!
Ливней звездных –
Август! — Месяц
Ливней звездных!

Прямые, буквальные повторы не просто доминировали в исторически ранней песенной лирике, но, можно сказать, составляли ее существо. «До сих пор еще, — утверждал один из учеников и последователей А.Н. Веселовского, — мы находим у различных некультурных народов <..-> песни без слов и почти без мелодии, заключающиеся в бесконечном повторении какого-либо восклицания, слова <…> Повторяется одна и та же ритмическая фигура, ибо она гипнотически влияет на исполнителей»[642].

Широко распространены повторы сюжетных эпизодов, высказываний героев, словесных формул (клише) также в традиционной эпической поэзии, в частности в «Песни о Роланде». Истоки эпических повторов А.Н. Веселовский усмотрел в народных песнях, которые пелись поочередно вдвоем (исполнение антифоническое) либо «друг за другом несколькими певцами», воспроизводившими одни и те же предметы[643]. Нечто подобное исторически раннему эпосу явственно и в других жанрах (сказках, балладах). Так, в пушкинской «Сказке о царе Салтане», наследующей фольклорную традицию, по нескольку раз повторен ряд текстовых эпизодов: «Ветер на море гуляет/И кораблик подгоняет»; «Ветер весело шумит,/Судно весело бежит»; «Глядь — поверх текучих вод/Лебедь белая плывет». Повторы в пушкинской сказке не всегда буквальны. Часто они сопрягаются с вариациями. Вновь и вновь обращаясь к уже сказанному, поэт каждый раз что-то меняет и добавляет. Таковы рассказы о чудесах на острове, где княжит Гвидон: о тридцати трех богатырях и белке, которая «песенки поет,/Да орешки все грызет». Потешая читателя, автор описывает затейницу белку пять раз, неизменно дополняя картину. Со временем, к примеру, мы узнаем и то, что белка «с присвисточкой поет/При честном при всем народе:/Во саду ли, в огороде», и то, что «отдает ей войско честь». Белка в княжестве Гвидона выгладит все забавнее и чудеснее. Подобные повторы связаны с усилением, которое именуется градацией. Сходное соединение повтора с усилением (на уровне сюжета) — в пушкинской «Сказке о рыбаке и рыбке»: претензии старухи, заявленные старику и рыбке, возрастают до тех пор, пока история не возвращается к своему началу — к разбитому корыту…

Весьма богаты и разнообразны повторы (как буквальные, строгие, так и в виде вариаций) в лирической поэзии. Они тщательно исследованы в специальной работе В.М. Жирмунского[644]. Разного рода анафоры (единоначатия) нередко определяют построение стихотворения, составляя анафорическую композицию. Таково, например, известное стихотворение М.Ю. Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива…», где начальный синтаксический оборот повторен трижды: первая строфа — о желтеющей ниве, вторая — о серебристом ландыше, третья — о студеном ключе; и только после троекратного анафорического повтора звучит финальная фраза:

Тогда смиряется в душе моей тревога,
Тогда расходятся морщины на челе,
И счастье я могу постигнуть на земле,
И в небесах я вижу Бога.

Широко распространены также повторяющиеся концовки строф и синтаксических конструкций (эпифоры). Вспомним строфический финал «Моей родословной» А. С. Пушкина («Я просто русский мещанин»; «Я мещанин, я мещанин»; «Я, слава Богу, мещанин»; «Нижегородский мещанин»). Среди концовок выделимы припевы (рефрены) — концовки, «обособившиеся от остальной части стихотворения в метрическом, синтаксическом и тематическом отношении»[645].

Повторами и полуповторами изобилуют произведения традиционных, канонических жанров (таково клишированное «микроописание» утренней зари, нередкое на страницах гомеровской «Одиссеи»: «Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос»). Присутствуют они и в литературе близких нам эпох, освободившейся от всяческих стереотипов и канонов. Так, Л.Н. Толстой в «Войне и мире» не устает напоминать о лучистых глазах княжны Марьи, о неповоротливости и рассеянности Пьера Безухова. Благодаря подобным повторам не очень приметные звенья предметности произведения обретают рельефность и художественную весомость.

Этому слову, одному из опорных в музыковедении[646], принадлежит ответственное место и в науке о литературе. Оно укоренено едва ли не во всех новоевропейских языках, восходит к латинскому глаголу moveo (двигаю) и ныне имеет весьма широкий диапазон смыслов.

Исходное, ведущее, главное значение данного литературоведческого термина поддается определению с трудом. Мотив — это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он активно причастен теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен. Являя собой, по словам Б.Н. Путилова, «устойчивые семантические единицы», мотивы «характеризуются повышенной, можно сказать исключительной степенью семиотичности. Каждый мотив обладает устойчивым набором значений»[647]. Мотив так или иначе локализован в произведении, но при этом присутствует в формах самых разных. Он может являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст. Прибегнув к иносказанию, правомерно утверждать, что сферу мотивов составляют звенья произведения, отмеченные внутренним, невидимым курсивом, который подобает ощутить и распознать чуткому читателю и литературоведу-аналитику. Важнейшая черта мотива — его способность оказываться полуреализованным в тексте, явленным в нем неполно, загадочным.

Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпох, всемирной литературы как таковой. В этой надындивидуальной стороне они составляют один из важнейших предметов исторической поэтики (см. с. 372–373).

Начиная с рубежа XIX–XX вв., термин «мотив» широко используется при изучении сюжетов, особенно исторически ранних, фольклорных. Так, А.Н. Веселовский в своей незавершенной «Поэтике сюжетов» говорил о мотиве как простейшей, неделимой единице повествования, как о повторяющейся схематической формуле, ложащейся в основу сюжетов (первоначально — мифа и сказки). Таковы, приводит примеры мотивов ученый, похищение солнца или красавицы, иссохшая в источнике вода и т. п.[648] Мотивы здесь не столько соотносятся с отдельными произведениями, сколько рассматриваются как общее достояние словесного искусства. Мотивы, по Веселовскому, исторически стабильны и безгранично повторяемы. В осторожной, предположительной форме ученый утверждал: «… не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего <…>? Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их <…> новым пониманием жизни <…>?»[649] Основываясь на разумении мотива как первоэлемента сюжета, восходящем к Веселовскому, ученые Сибирского отделения Российской Академии наук ныне работают над составлением словаря сюжетов и мотивов русской литературы[650].

На протяжении последних десятилетий мотивы стали активно соотноситься с индивидуальным творческим опытом, рассматриваться

в качестве достояния отдельных писателей и произведений. Об этом, в частности, свидетельствует опыт изучения поэзии М.Ю. Лермонтова[651].

Внимание к мотивам, таящимся в литературных произведениях, позволяет понять их полнее и глубже. Так, некими «пиковыми» моментами воплощения авторской концепции в известном рассказе И.А. Бунина о внезапно оборвавшейся жизни очаровательной девушки являются «легкое дыхание» (словосочетание, ставшее заглавием), легкость как таковая, а также неоднократно упоминаемый холод. Эти глубинно взаимосвязанные мотивы оказываются едва ли не важнейшими композиционными «скрепами» бунинского шедевра и одновременно — выражением философического представления писателя о бытии и месте в нем человека. Холод сопровождает Олю Мещерскую не только зимой, но и летом; он царит и в обрамляющих сюжет эпизодах, изображающих кладбище ранней весной. Названные мотивы соединяются в последней фразе рассказа: «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре».

Один из мотивов толстовского романа-эпопеи «Война и мир» — душевная смягченность, нередко сопряженная с чувствами благодарности и покорности судьбе, с умилением и слезами, главное же — знаменующая некие высшие, озаряющие моменты жизни героев. Вспомним эпизоды, когда старый князь Волконский узнает о смерти невестки; раненого князя Андрея в Мытищах. Пьер после разговора с Наташей, ощущающей себя непоправимо виноватой перед князем Андреем, испытывает какой-то особенный душевный подъем. И здесь говорится о его, Пьера, «расцветшей к новой жизни, размягченной и ободренной душе». А после плена Безухов спрашивает у Наташи о последних днях Андрея Болконского: «Так он успокоился? Смягчился?»

Едва ли не центральный мотив «Мастера и Маргариты» М.А. Булгакова — свет, исходящий от полной луны, тревожащий, будоражащий, мучительный. Этот свет так или иначе «задевает» ряд персонажей романа. Он связан прежде всего с представлением о мучениях совести — с обликом и судьбой испугавшегося за свою «карьеру» Понтия Пилата.

Для лирической поэзии характерны словесные мотивы. А.А. Блок писал: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение»[652]. Так, в блоковском стихотворении «Миры летят» (1912) опорными (ключевыми) словами оказываются полет, бесцельный и безумный; сопровождающий его звон, назойливый и жужжащий; усталая, погруженная во мрак душа; и (по контрасту со всем этим) недостижимое, тщетно манящее счастье.

В цикле Блока «Кармен» функцию мотива выполняет слово «измена». Это слово запечатлевает поэтическую и одновременно трагическую душевную стихию. Мир измен здесь связывается с «бурей цыганских страстей» и уходом от отчизны, сопрягается с неизъяснимым чувством грусти, «черной и дикой судьбой» поэта, а вместо с тем — с чарой безграничной свободы, вольного полета «без орбит»: «Это — музыка тайных измен?/Это — сердце в плену у Кармен?»

Заметим, что термин «мотив» используется и в ином значении, нежели то, на которое мы опираемся. Так, мотивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, нравственное возрождение человека; алогизм существования людей). В современном литературоведении бытует также представление о мотиве как «внеструктурном» начале — как о достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли толкователя произведения. Свойства мотива, утверждает Б.М. Гаспаров, «вырастают каждый раз заново, в процессе самого анализа» — в зависимости от того, к каким контекстам творчества писателя обращается ученый. Так понятый мотив осмысляется в качестве «основной единицы анализа», — анализа, который «принципиально отказывается от понятия фиксированных блоков структуры, имеющих объективно заданную функцию в построении текста»[653]. Подобный подход к литературе, как отметил М.Л. Гаспаров, позволил А. К. Жолковскому в книге «Блуждающие сны» предложить читателям ряд «блестящих и парадоксальных интерпретаций Пушкина сквозь Бродского и Гоголя сквозь Соколова»[654].

Но какие бы смысловые тона ни придавались в литературоведении слову «мотив», остаются самоочевидными неотменимая значимость и подлинная актуальность этого термина, который фиксирует реально (объективно) существующую грань литературных произведений.

Художественно воссоздаваемая предметность может подаваться обстоятельно, детализированно, в подробностях или, напротив, обозначаться суммирующе, итогово. Здесь правомерно воспользоваться терминами кинематографистов: жизненные явления воспроизводятся либо «крупным планом», либо «общим планом». Распределение и соотнесенность крупных и общих планов составляют весьма существенное звено построения литературных произведений.

Из предметно-психологической сферы, нередко весьма широкой, о которой автор так или иначе осведомляет читателя, он выделяет, как бы «высвечивает» ее отдельные звенья, выдвигая их на авансцену произведения. «Читая, — заметил В.В. Набоков, — мы должны замечать и лелеять детали. Лунный свет обобщений — вещь хорошая, но лишь после того, как любовно собраны все солнечные мелочи книги»[655].

Дополняя сказанное Набоковым) заметим, что за пределами «мелочей», подробностей, деталей находятся не только впрямую формулируемые писателем обобщения, но и краткие «итоговые» сообщения о каких-то фактах, остающихся как бы на периферии произведения. Примеров тому нет числа. Вспомним хотя бы описание в «Вишневом саде» парижской жизни Раневской (монолог Ани в первом акте) или торгов, на которых был продан сад (слова Лопахина в третьем действии).

Детализированные картины, играющие, как правило, главную, решающую роль в литературном творчестве, могут строиться по-разному. В одних случаях писатели оперируют развернутыми характеристиками какого-либо одного явления, в других — соединяют в одних и тех же текстовых эпизодах разнородную предметность. Так, И. С. Тургенев, а еще более И.А. Гончаров были весьма склонны к неторопливому и обстоятельному живописанию интерьеров, пейзажей, наружности героев, их разговоров и душевных состояний, сосредоточиваясь то на одних, то на других сторонах воссоздаваемой реальности, вспомним обстоятельную портретную характеристику Обломова и описание его спальни в начале романа или тургеневские пространные пейзажи.

Иначе подается изображенное в чеховской прозе, немногословной, компактной, отмеченной динамизмом и стремительностью переходов от одних предметов к другим. «У Чехова, — заметил Л.Н. Толстой, — своя особенная форма, как у импрессионистов. Смотришь, человек будто без всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему под руку, и никакого как будто отношения эти мазки между собой не имеют. Но отойдешь на некоторое расстояние, посмотришь, и в общем получается цельное впечатление. Перед вами яркая, неотразимая картина»[656].

Литература XX в. опирается главным образом не на традиционную «перечислительную» детализацию в духе Тургенева и Гончарова (в этой связи уместно вспомнить также О» де Бальзака, Э. Золя), а на ее свободную, компактную и динамичную «подачу», характерную для Чехова.

Рубеж XIX–XX вв. ознаменовался сдвигом в сфере «распределения» суммирующих обозначений и детализованных картин. Традиционно на авансцену произведений выдвигались подробности событийного ряда: поворотные моменты в жизни героев. А все остальное (психологические состояния людей, окружающая их обстановка, течение будничной жизни с ее мелочами) оставалось на периферии: либо давалось вскользь, либо сосредоточивалось в начальных эпизодах произведения (экспозициях). Картина ощутимо изменилась у Чехова, в частности — в его пьесах, где, как показал А.П. Скафтымов, резкие сдвиги в жизни персонажей лишь констатируются, а в подробностях подается повседневность с ее эмоциональным тонусом. Здесь, по словам ученого, «вопреки всем традициям, события отводятся на периферию как кратковременная частность, а обычное, ровное, ежедневно повторяющееся составляет главный массив, основной грунт всего содержания пьесы»[657].

Аналогичное — в прозе И.А. Бунина. Так, в рассказе «Сны Чанга» горестная история капитана, неурядицы и катастрофы его семейной жизни поданы пунктирно, немногочисленными вкраплениями в текст, который в основном слагается из описаний природы в виде снов-воспоминаний и впечатлений Чанга, собаки капитана.

За рамками детализированного изображения находятся не только беглые и суммарные характеристики, но и всевозможные умолчания, которые делают текст более компактным, активизируют воображение, усиливают интерес читателя к изображаемому, порой его интригуя, благодаря чему произведению придается занимательность.

Умолчания имеют разный характер. В ряде случаев за ними следуют прояснение и прямое обнаружение дотоле скрытого от героя и/или читателя — то, что издавна именуется узнаванием[658]. Так, в последнем романе Ф.М. Достоевского с помощью этого приема подано убийство Федора Павловича Карамазова. На какой-то промежуток времени автор обрекает читателя на ложное мнение, что убийцей является Дмитрий (с того момента, как Митя, увидев в окне отца, выхватил из кармана пестик, и вплоть до того эпизода, когда Смердяков сообщает Ивану о совершенном им преступлении).

Узнавание может завершать воссоздаваемый ряд событий. Такова, например, трагедия Софокла «Эдил-царь», в финале которой герой узнает, что он невольно стал убийцей собственного отца. В ряде романов и повестей, новелл и комедий узнавание, напротив, знаменует счастливую развязку. Так, герои пушкинской «Метели», Бурмин и Марья Гавриловна, узнают (одновременно с читателем), что они обвенчаны и давно являются мужем и женой; об этом — последние фразы повести. Обретают друг друга мать и сын, Кручинина и Незнамов, в финальном эпизоде пьесы А.Н. Островского «Без вины виноватые».

Но умолчания могут и не сопровождаться узнаваниями, оставаясь пробелами в ткани произведения, художественно значимыми недоговоренностями, а порой — неразрешимыми загадками, тайнами. Таковы пропущенные строфы в «Дон-Жуане» Байрона, в «Евгении Онегине» Пушкина; нередки недомолвки в стихах Ахматовой. Вот последние строки ее стихотворения «В этой горнице колдунья…», посвященного вдове М.А. Булгакова:

Я сама не из таких,
Кто чужим подвластен чарам,
Я сама… Но, впрочем, даром
Тайн не выдаю своих.

Пробелам родственно то, что составляет подтекст. Это — предметно-психологическая данность, лишь угадываемая в словах, которые составляют текст произведения. Представления о подтексте сформировались на рубеже XIX–XX вв. Суть этого явления под названием «второй диалог» была осмыслена в статье М. Метерлинка «Трагизм повседневной жизни». Подтекст неизменно присутствует в пьесах Чехова, где, по словам К.С. Станиславского, действующие лица нередко думают и чувствуют не то, что говорят[659]. Литературное изображение в ряде случаев оказывается подобным айсбергу: автор «может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом»[660]. В подтекст, как правило, «уходит» то, что связано с внутренней жизнью персонажей и лирических героев, с ее глубочайшими, потаенными пластами. Его сферу составляет главным образом «тайнопись» человеческой души.

Иного рода недомолвками являются легкие, порой едва приметные касания серьезных, злободневных тем и тех мыслей, которые небезопасно выражать открыто. Это всяческие аллюзии (намеки на реалии современной общественно-политической жизни, делаемые, как правило, в произведениях об историческом прошлом). «Ходить бывает склизко/По камешкам иным,/ Итак, о том, что близко,/Мы лучше умолчим» — этими словами А К. Толстой обрывает свой рассказ о русских царях в стихотворении «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева», давая понять читателю, что шутливо-саркастические картины прошлого имеют сугубо современный смысл.

Аллюзиям сродни то, что с легкой руки М.Е. Салтыкова-Щедрина именуется эзоповым языком. Это — особого рода тайнопись, уберегающая произведения (в основном сатирические) от цензурного запрета. Так, Н.А. Некрасов наименовал «Вестминстерским аббатством родины твоей» (это аббатство было местом захоронения лучших людей Англии) российскую Сибирь. Нечто от эзопова языка ощутимо в трагических «Стансах» (1935) О.Э. Мандельштама:

Подумаешь, как в Чердыни-голубе,
Где пахнет Обью и Тобол в раструбе,
В семивершковой я метался кутерьме!
Клевещущих козлов не досмотрел я драки:,
Как петушок в прозрачной легкой тьме…

Предмет, о котором идет речь, здесь не назван. Но слово «тюрьма» ясно ощутимо благодаря его фонетическим подобиям («кутерьма», «тьма»).

Распределение «крупных» и «общих» планов, соотнесенность сказанного впрямую и недосказанного (или умалчиваемого) — весьма существенное средство расстановки писателем нужных ему акцентов.

Существенной гранью построения произведений (особенно в литературе близких нам эпох) является соотнесенность и смена носителей речи, а также ракурсов видения ими окружающих и самих себя. Этот аспект композиции малозначим там, где имеет место одноголосие, — где художественная речь фиксирует лишь один тип человеческого сознания и единственную манеру говорения, что присуще традиционному эпосу, в частности гомеровскому. Но он неизменно актуализируется в тех случаях, когда в произведениях присутствуют разноречие и многоголосие, — когда автором запечатлеваются различные манеры говорения и сказывающиеся в них типы сознания. Соотнесенность носителей речи и их сознаний составляет субъектную организацию произведения (термин Б.О. Кормана)[661].

Точка зрения говорящего на изображаемое нередко претерпевает изменения даже в рамках небольших произведений. Так, в первой части пушкинского стихотворения «Деревня» лирический герой сосредоточен на том, что впрямую открывается его зрению («Здесь вижу двух озер лазурные равнины…»), во второй же части — ракурс восприятия расширяется: лирический герой возвышается до скорбных умозрений («Среди цветущих нив и гор/ Друг человечества всечасно замечает /Везде невежества губительный позор…»). Динамика точек зрения (даже при едином, не меняющемся на протяжении всего текста субъекте речи) весьма явственна и активна в эпическом роде литературы. Так, в «Войне и мире» Л.Н. Толстого повествователь то наблюдает своих героев извне, то таинственным образом проникает в их внутренний мир, то сосредоточивается на широких панорамах и созерцает происходящее издалека (вспомним изображение начала Бородинской битвы), то, напротив, вплотную приближается к какому-то предмету или лицу, рассматривая его в мельчайших подробностях.

Писатели нередко «поручают» сообщить о событиях поочередно нескольким лицам («Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова, «Бедные люди» Ф.М. Достоевского, «Иметь и не иметь» Э. Хемингуэя, «Особняк» У. Фолкнера). Переходы от одних способов повествования к другим оказываются исполненными глубокого художественного смысла. Яркий пример тому — роман Т. Манна «Лотта в Веймаре», герой которого, великий Гете, подан в разных ракурсах его видения.

Понятие «точка зрения» тщательно обосновано Б.А Успенским. Опираясь на суждения М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Г.А Гуковского и анализируя художественные тексты (главным образом Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского), ученый утверждает, что проблема «точки зрения» является «центральной проблемой композиции», что этот феномен составляет «глубинную композиционную структуру» «и может быть противопоставлен внешним композиционным приемам»[662]. «Точки премия» имеют планы: оценочный, фразеологический, пространственно-временной и психологический. Им посвящены специальные разделы работы Б.А. Успенского.

В построении произведений едва ли не определяющую роль играют сопоставления предметно-речевых единиц. Л.Н. Толстой говорил, что «сущность искусства» состоит «в <…> бесконечном лабиринте сцеплений»[663].

У истоков композиционных аналогий, сближений и контрастов (антитез) — образный параллелизм, характерный прежде всего для песенной поэзии разных стран и эпох. Этот прием построения тщательно изучен А.Н. Веселовским. Ученый исследовал многочисленные сопоставления между явлениями внутренней жизни человека и природы в исторически ранней поэзии, прежде всего народной. По его мысли, первоначальной и «простейшей» формой «аналогий» и «сравнений» в поэтическом творчестве является двучленный параллелизм, осуществляющий сопоставление природы и человеческой жизни[664]. Пример из русской народной песни: «Стелется и вьется/По лугу трава шелкова/Целует, милует/Михаила свою женушку». Двучленный параллелизм может иметь и иные функции, например сближать разные природные явления. Таковы известные по арии Садко (опера Н.А. Римского-Корсакова) слова народной песни «Высота ль, высота поднебесная,/Глубота, глубота окиян-море».

Двучленный параллелизм в его первоначальном виде Веселовский связывает с анимизмом исторически раннего мышления, сопрягавшего явления природы с человеческой реальностью. Он утверждает также, что именно из двучленного параллелизма подобного рода выросли и символы, и метафоры, и иносказательная образность басен о животных. Приверженность поэзии параллелизму была, по утверждению Веселовского, предопределена манерой исполнения песенных текстов на два голоса: второй исполнитель подхватывал и дополнял первого.

Наряду с параллелизмом синтаксических конструкций, в словесно-художественных произведениях укоренены сопоставления (как по контрасту, так и по сходству) и более крупных текстовых единиц: событий и, главное, персонажей. Волшебная сказка, как показал В.Я. Пропп, всегда соотносит образы героя и его противника («вредителя»). Без резких и оценочно ясных персонажных антитез, без «поляризации» воссоздаваемого, без противопоставления благоприятных и неблагоприятных для героев обстоятельств и событий здесь, как правило, не обходится.

Несовместимости и противоположности преобладают в персонажной организации и сюжетном построении произведений и иных жанров. Вспомним былину об Илье Муромце и Идолище поганом, сказку о Золушке, антиподом которой является Мачеха; или — из более позднего художественного опыта — противопоставление Тартюфу Клеанта у Мольера. Здравомыслящему Чацкому в «Горе от ума» «полярны», по словам А. С. Грибоедова, двадцать пять глупцов; Дракону в известной пьесе Е.Л. Шварца составляет антитезу Ланцелот.

Принцип противопоставления, однако, не царит в литературе безраздельно. С течением времени, от эпохи к эпохе, наряду с антитезами (персонажными и событийными) упрочивались и более диалектичные, гибкие сопоставления фактов и явлений как одновременно различных и сходных. Так, в пушкинском романе в стихах три главных героя — Онегин, Татьяна, Ленский — друг другу противопоставлены и в то же время подобны один другому своими возвышенными стремлениями, «невписываемостью» в окружающую реальность, неудовлетворенностью ею. И события в жизни героев (прежде всего — два объяснения Онегина и Татьяны) с их неизбывным драматизмом более сходны друг с другом, нежели контрастны.

На сопоставлениях сходного основано многое и в «Войне и мире», и в «Братьях Карамазовых», и в «Мастере и Маргарите». Наиболее ясно этот тип художественного построения дал о себе знать в пьесах А.П. Чехова, где противопоставления (героев и событий) отодвинулись на периферию, уступив место раскрытию разнообразных проявлений одной и той же по сути, глубочайшей жизненной драмы изображаемой среды, где нет ни полностью правых, ни сплошь виновных. Писателем воссоздается мир людей, беспомощных перед жизнью, в которой, по словам Ольги из «Трех сестер», «все делается не по-нашему». «Каждая пьеса говорит: виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение жизни в целом, — писал А.П. Скафтымов о пьесах Чехова. — А люди виноваты только в том, что они слабы»[665]. И судьбы персонажей, и события, составляющие чеховские драматические сюжеты, и сценические эпизоды, и отдельные высказывания сцеплены так, что предстают как бесконечно тянущаяся цепь подтверждений того, что разлад людей с жизнью и разрушение их надежд неотвратимы, что тщетны помыслы о счастье и полноте бытия. «Слагаемые» художественного целого здесь не столько контрастируют, сколько дополняют друг друга. Нечто подобное — в так называемом «театре абсурда» (едва ли не в большей части пьес Э. Ионеско и С. Беккета), где события и персонажи подобны друг другу своей несообразностью, «марионеточностью», нелепостью.

Компоненты изображаемого в произведении, как видно, всегда соотнесены друг с другом. Художественное творение — это средоточие взаимных «перекличек», порой весьма многочисленных, богатых и разнообразных. И, конечно же, содержательно значимых, активизирующих читателя, направляющих его реакции.

Этот термин (фр. montage — сборка) возник и упрочился в киноискусстве на заре его существования. По словам Л.В. Кулешова, известного кинорежиссера, кинокадр — это лишь буква для монтажа, являющегося «основным средством кинематографического воздействия»; в фильме значимы не сами по себе изображения, а их «комбинация», «сменяемость одного куска другим», система их чередования[666]. Позже, в статье «Монтаж-1938» С.М. Эйзенштейн писал: «Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество»[667].

Монтаж здесь понимается как совокупность приемов кинематографической композиции, которая при этом мыслится как более значимая, чем предметы, попавшие в кинокадр. Перекочевав в литературоведение, термин «монтаж» несколько изменил свое значение. Им обозначается способ построения литературного произведения, при котором преобладает прерывность (дискретность) изображения, его «разбитость» на фрагменты. Монтаж при этом связывается с эстетикой авангардизма. И его функция понимается как разрыв непрерывности коммуникации, констатация случайных связей между фактами, обыгрывание диссонансов, интеллектуализация произведения, отказ от катарсиса, «фрагментаризация» мира и разрушение естественных связей между предметами[668]. Монтажностью в этом смысле отмечены эссеистика В. Б. Шкловского, произведения Дж Дос-Пассоса, «Контрапункт» О. Хаксли, «Улисс» Дж. Джойса, французский «новый роман» (в частности, произведения М. Бютора).

Слово «монтаж» обрело ныне еще более широкое значение. Им стали фиксироваться те со- и противопоставления (подобия и контрасты, аналогии и антитезы), которые не продиктованы логикой изображаемого, но впрямую запечатлевают авторские ход мысли и ассоциации. Композицию, где этот аспект произведения активен, принято называть «монтажной». Внутренние, эмоциально-смысловые, ассоциативные связи между персонажами, событиями, эпизодами, деталями оказываются более важными, чем их внешние, предметные, пространственно-временные и причинно-следственные «сцепления» (на уровне мира произведения).

Этот принцип построения явственен в русской классике XIX в. Монтажно организован ряд лирических и лироэпических произведений Н.А. Некрасова[669]. Яркий пример монтажной композиции — рассказ Л.Н. Толстого «Три смерти». Он слагается из трех эпизодов (смерть барыни, ямщика и дерева), которые не имеют между собой причинно-следственных связей; персонажи друг с другом никак не соприкасаются; пространственно-временные сцепления событий слабы. Но все изображенное прочно и надежно соединено (смонтировано) энергией авторской мысли: о человеке и природе, о естественности людей из народа и ненатуральности, фальши тех, кто располагает сословными привилегиями и богатством.

Обратившись к литературе XX в., в качестве классически яркого образца монтажной композиции назовем роман Т. Манна «Волшебная гора», насыщенный смысловыми параллелями и аналогиями, которые в значительной мере независимы от предмета изображения и логики его развертывания. Здесь, по словам автора, значимы «перекликающиеся друг с другом» по законам музыки идеи, мотивы и «символические формулы». Тем, кто с живым интересом воспринял этот роман, Т. Манн рекомендовал прочитать его во второй раз. Писатель мотивировал свой совет тем, что — «книга сделана не совсем обычно: она носит характер композиции», подобной музыкальной. Освоив в первом чтении предметно-тематический пласт романа, читатель при повторном обращении к тексту поймет его смысл глубже и, «следовательно, получит больше удовольствия», так как обретет возможность постигать авторские ассоциации и сцепления «не только ретроспективно, но и забегая вперед», уже зная, чем роман продолжен и завершен. «Ведь и музыкой, — замечает Т. Манн, — можно наслаждаться лишь тогда, когда знаешь ее заранее»[670].

Монтажное начало так или иначе присутствует в сюжетных произведениях, где есть вставные рассказы (вспомним «Повесть о капитане Копейкине» в составе гоголевских «Мертвых душ»), лирические отступления, столь обильные в «Евгении Онегине», хронологические перестановки, на которых держится постройка лермонтовского «Героя нашего времени».

В литературе XX в. широко распространены внезапные и немотивированные переходы от одних моментов жизни персонажей к другим, более ранним, порой весьма далеким, а также «забегания» вперед, в будущее. Подобные временные смещения весьма часты, например, в романах и повестях У. Фолкнера.

Монтажный принцип ярко выражен в произведениях с сюжетами многолинейными, «сложенными» из нескольких самостоятельных узлов. Именно так обстоит дело, к примеру, в романе «Анна Каренина», где, по словам Л.Н. Толстого, «архитектоника» основана на «внутренних связях» между узлами событий и действующими лицами, а не на их знакомстве и общении[671].

Нечто подобное мог бы сказать о построении своего романа «Мастер и Маргарита» М.А. Булгаков. Здесь сюжетные линии (история Маргариты, Мастера и его романа, линия Иешуа и Понтия Пилата; цепь проделок воландовской свиты) «сцеплены» друг с другом более ассоциативно, на уровне глубинно смысловом, нежели внешне, в качестве системы причин и следствий.

Монтажное начало композиции воплощается в отдельных текстовых единицах (звеньях), которые именуются монтажными фразами. В ряде случаев композиционно и содержательно значимым оказывается не мотивированное логикой изображаемого, как бы случайное соседство внешне не связанных эпизодов, высказываний, деталей. Например, в начальной сцене «Вишневого сада» А.П. Чехова сразу же после реплики Гаева «Поезд опоздал на два часа. Каково? Каковы порядки?» звучат слова Шарлотты: «Моя собака и орехи кушает», — благодаря чему первой фразе придается колорит слегка иронический: намечается неповторимо чеховская тональность освещения жизни всяческих «недотеп».

«Монтажные фразы» могут слагаться из единиц, удаленных друг от друга в тексте. К примеру, слова Самсона Вырина из «Станционного смотрителя» А. С. Пушкина («Авось приведу я домой заблудшую овечку мою») побуждает читателя вспомнить описание в начале повести картинок, висящих на стене комнаты смотрителя, о скитаниях блудного сына. Эта разбитая в тексте монтажная единица многое проясняет и в облике героев, и в сути рассказанной истории.

Монтажная композиция раскрывает перед художником слова широкие перспективы. Она позволяет образно запечатлевать непосредственно не наблюдаемые, сущностные взаимосвязи явлений, углубленно постигать мир в его разнокачественности и богатстве, противоречивости и единстве. Монтажному построению, говоря иначе, соответствует видение мира, отличающееся многоплановостью и эпической широтой. «Монтажно» вопринят мир, к примеру, в стихотворении Б.Л. Пастернака «Ночь», где нашлось место и Млечному пути, который повернут «страшным креном» к вселенным иным, и истопникам «в подвалах и котельных», и бодрствующему художнику — заложнику вечности «у времени в плену», и многому другому…

Меткой характеристикой монтажного восприятия и воспроизведения реальности представляются слова А.А. Блока из предисловия к его поэме «Возмездие»: «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда составляют единый музыкальный напор»[672].

Одной из важнейших граней композиции литературного произведения является последовательность введения в текст единиц речи и воссозданной предметности. «В настоящем художественном произведении, — писал Л.Н. Толстой, — <…> нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значения всего произведения»[673].

Временная организация текста составляет, если воспользоваться терминологией структурализма, синтагматическую сторону композиции произведения. Она (в отличие от парадигматики, т. е. не фиксированных последовательностью текста, сопоставлений, вариаций) обладает полнотой определенности и всецело задана, предначертана автором каждому из читателей[674].

Особую роль во временной организации текста играют его начало и конец. «Исходная и конечная части художественного построения, — пишет В.А. Грехнев, — всегда попадают под сильный смысловой акцент. Они отграничивают событие, переживание или действие в безграничном потоке внешней и внутренней реальностей, оттеняя целостность художественного творения. Это своего рода «рама», и очертания ее могут быть «твердыми» или «размытыми». Ученый говорит, подтверждая свои мысли примерами, что начало произведения (его «зачин») составляет «предмет особых художественных усилий» и имеет форму либо «решительного приступа к действию», либо «обстоятельного развертывания экспозиции», а финалы («идеально закругленные» или имеющие «открытую перспективу») — это «вершины, с которых мы вновь (уже в ретроспекции) обозреваем художественное целое».[675]

В основе временнóй организации текста лежат определенные закономерности. Каждое последующее текстовое звено призвано что-то приоткрывать читателю, обогащать его какими-то сведениями, главное же — будить его воображение, чувство, мысль, не разбуженные сказанным ранее. Чтение при этом оказывается постоянным (вплоть до финала) разгадыванием некоей тайны: тайны как основы развертывающихся событий, тайны души героя, главное же — тайны творческой устремленности автора и художественного смысла. В произведениях, обладающих концептуальной глубиной и оригинальностью, художественное содержание развертывается постоянно и неуклонно. «Пьеса, в которой все сразу ясно, — никуда не годится», — утверждал К. С. Станиславский[676], и это суждение применимо не к одним только драматическим произведениям. Внимание и интерес читателя должны сохраняться и упрочиваться на всем протяжении восприятия текста. При этом единичные текстовые звенья, последовательно развертывающиеся, оказываются в значительной мере неожиданностями. Это роднит литературу с музыкой. В одной из музыковедческих работ мы читаем: «По ходу восприятия произведения возникает осознанное или неосознанное ожидание тех или иных естественных продолжений. Если бы эти ожидания никогда не оправдывались (или даже не возникали), произведение не могло бы быть воспринято, осталось бы непонятым. Наоборот, если бы они всегда оправдывались, то есть если бы угадать продолжение было слишком легко, — произведение оказалось бы скучным, вялым, инертным (еще Шуберт иронизировал по поводу пьес, в которых «едва мелодия началась, уже знаешь, как она кончится»)»[677].

Внутренняя норма художественного построения, о которой идет речь, не во всех случаях осуществляется сполна. «Стихотворение, — замечал немецкий поэт И. Бехер, — не всегда начинается там, где его начинает поэт, и кончается оно не всегда там, где поэт завершает его»; случается, что «стихотворение притаилось где-то в той или иной строчке стихотворения; поэтическая субстанция не использована, не воплощена и потому не обрела свободу»[678]. Затянутость, неоправданные длинноты, лишние, необязательные эпизоды являются в процессе работы писателя его неизменным «противником». А.П. Чехов настойчиво советовал сокращать, сжимать написанное, устранять из него все то, без чего читатель может обойтись. Особенно суров был он к пространным экспозициям, затянутым зачинам и подходам. Например: «Попробуйте оторвать первую половину вашего рассказа; вам придется только немного изменить начало второй, и рассказ будет совершенно понятен. И вообще не надо ничего лишнего». И — в другом месте: «Чем теснее, чем компактнее, тем выразительнее и ярче»[679].

В произведениях по объему больших и малых развертывание предметно-психологического мира осуществляется по-разному. В первых важна и позитивно значима постепенность обнаружения неких сущностей, во-вторых — внезапный, резкий, неожиданный эффект финала, который порой видоизменяет и даже переворачивает намеченную до него картину. Внезапные и резкие концовки характерны для новеллы от Дж. Боккаччо до 0'Генри и раннего Чехова. В этом жанре основным приемом становится pointe (острие), «острота заключительного эффекта»[680]. Нечто подобное — в ряде лирических стихотворений. Так, в цветаевском «Тоска по родине» цепь настойчивых заверений («Мне совершенно все равно,/Где совершенно одинокой/Быть, по каким камням домой/Брести с кошелкою базарной») внезапно опровергается последними строками: «Но если по дороге куст встает,/Особенно рябина…».

Временная организация словесно-художественных текстов тяготеет к ритмичности. Известный индийский писатель Р. Тагор отметил: «Ритм не есть простое соединение слов согласно определенному метру; ритмичными могут быть то или иное согласование идей, музыка мыслей, подчиненная тонким правилам их распределения, правилам не столько логичным, сколько наглядным»[681]. Добавим к этому: композиции придает своего рода ритмичность и само по себе членение произведения на части и главы (в романах и повестях), на акты, сцены и явления (в драме), на строфы (в лирической, а порой и в эпической поэзии).

Ритмико-композиционная сторона литературных произведений рассмотрена в работе С. И. Бернштейна. Здесь художественная форма осмыслена как «известная динамическая упорядоченность», как ряд нарастаний и убываний напряжения, как систематическая смена «элементарных чувств напряжения и разряжения». Именно в такого рода динамике усматривается «переживание ритма». Композиция при этом понимается как «динамический поток», как «образ движения», обладающего упорядоченностью[682].

Эта мысль может быть подтверждена многочисленными литературными фактами. «Движение пьес, — писал о чеховской драматургии А.П. Скафтымов, — состоит в перемежающемся мерцании надежд на счастье и в процессах крушения и разоблачения этих иллюзий»[683]. По-своему строгим является чередование глав и их групп в толстовских романах. Одни эпизоды здесь исполнены глубокого драматизма, другие — имеют просветляющий, порой даже идиллический характер, запечатлевая жизненные зоны мира, любви, единения и гармонии.

Ритмические начала построения явственны в рассказе И.А. Бунина «Легкое дыхание». Симметричны друг другу эпизоды летнего дня, завершающегося сближением Оли Мещерской с Малютиным, и последней ее зимы: в обоих случаях атмосфера света, радости, полноты жизни, поданная крупным планом, «взрывается» кратким сообщением о зловещем и непоправимом. Симметрично расположены (в виде обрамления) также описания кладбища в весеннюю пору.

Однако литература знает произведения весьма яркие и значительные, в которых временная организация текста нейтральна и сколько-нибудь значительной роли не играет. Такова художественная эссеистика В.В. Розанова («Уединенное», «Опавшие листья»), где беглые заметки автора располагаются в тексте свободно, можно сказать даже хаотично, оставляя впечатление непреднамеренности, стихийности, импровизационности. Вряд ли художественно значима последовательность глав поэмы А.Т. Твардовского «Василий Теркин», созданной с установкой на то, чтобы ее было легко читать «с любой раскрытой страницы»[684]. В подобных произведениях сцепленность эпизодов, фрагментов, высказываний, подробностей не обретает ритмического характера. Но в масштабе всемирной литературы эти случаи единичны. В большей части произведений разных стран и эпох, жанров и направлений временная организация их текста, отмеченная ритмичностью, выражена достаточно ярко и содержательно значима.

Композиционные приемы, как видно из сказанного, связаны со всеми уровнями предметности и речи. Построение литературного произведения — феномен многоплановый, имеющий различные аспекты (стороны, грани). Оно включает в себя и расстановку персонажей — их систему, и расположение, воссоздаваемых событий в тексте произведения (композиция сюжета), и особенности «подачи» предметно-психологической реальности (портретов, пейзажей, интерьеров, диалогов и монологов), и динамику форм (способов) повествования, и соотнесенность собственно речевых единиц, в том числе элементов стихотворной формы.

Композиционные средства (повторы, антитезы и подобия, смена «точек зрения», «монтажные фразы» и т. п.) определенным образом корректируют и углубляют те значения и смыслы, которые несут предметный и речевой пласты произведения — его мир и словесная ткань. При этом композиция привносит в сферу литературы свои, особые, специфические смыслы, одновременно художественные (эстетические) и философские. Эти смыслы сопряжены с представлением, во-первых, об упорядоченности, организованности, стройности, во-вторых, о разнообразии, в-третьих, о творческой свободе.

Об упорядоченности как важнейшем достоинстве произведения писал еще Гораций. Отметив, что поэты, как и живописцы, неизменно расположены к свободной организованности создаваемых ими произведений, он в то же время утверждал, что свободе этой подобает осуществлять себя в рамках «простоты и единства», с чувством меры. Свобода выражения, если поэт «выбрал предмет по себе», соединится с порядком и ясностью:

Сила и прелесть порядка, я думаю, в том, чтобы писатель
Знал, что где именно должно сказать, а все прочее — после,
Где что идет, чтоб поэмы творец знал, что взять, что откинуть,
Также, чтоб был он не щедр на слова, но и скуп и разборчив.[685]

Сходную мысль много веков спустя высказал Д. Дидро: «Соразмерность порождает идею силы и прочности»[686]. В том же русле — пушкинская характеристика моцартовского творения: «Какая глубина, какая смелость и какая стройность!»[687].

В традиционных, канонических жанрах порядок построения был предначертан автору, ему предписан. Вспомним чередование выступлений хора и «эписодиев» в древнегреческой трагедии; троекратные повторы в сказках; упорядочивающую, катарсическую развязку традиционных жанров; неукоснительно строгое ритмическое построение сонета.

Вместе с тем композиционная упорядоченность творений поистине художественных не имеет ничего общего со слепым подчинением писателя наличествующим правилам и с жестким схематизмом. В произведениях выдающихся и масштабных композиционные принципы вновь созидаются и предстают как нечто свободно сотворенное и неповторимо-оригинальное. Именно это усмотрел и высоко оценил А. С. Пушкин в творениях У. Шекспира, Дж. Мильтона, Ж.Б. Мольера, И.В. Гете, где видна «смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслью». Обращаясь к «Божественной комедии» А. Данте, Пушкин заметил: «Единый план «Ада» есть уже плод высокого гения»[688].

Индивидуально-творческая инициатива писателей в сфере построения от эпохи к эпохе становилась все более выраженной. Применительно к литературе последних столетий вполне справедливо суждение М.М. Бахтина: «Мы встречаем активного автора прежде всего в композиции произведения»[689].

Искусство близких нам эпох упорно чуждается гипертрофии структурной строгости. Знаменательны слова Ф.М. Достоевского о том, что обилие плана в произведении является недостатком; И.Э. Грабаря — о «композиции жизненно-случайного» (по поводу живописи В.А. Серова)[690]; АА Ахматовой — о том, что «в стихах все быть должно некстати, / Не так, как у людей» («Мне ни к чему одические рати…»). Знаменательно также пушкинское предостережение от «холода предначертания», который мешает вдохновению и движению «минутного, вольного чувства»[691]. В произведении поистине художественном,»заметил В.М. Жирмунский, «хаос просвечивает сквозь легкие покровы созидания»[692].

Одна из важнейших закономерностей художественных композиций — соединение порядка с разнообразием. Принцип разнообразия, присутствующий в искусстве всех эпох, был осознан философией и эстетикой Возрождения как глубоко значимый[693]. Он оказался актуальным и для искусства последующих эпох. В трактате английского художника и теоретика искусства (XVIII в.) мы читаем: «Искусство хорошо компоновать — это не более, чем искусство хорошо разнообразить». И еще: «Я имею в виду хорошо организованное многообразие, ибо многообразие хаотическое и не имеющее замысла представляет собой путаницу и уродство»[694].

Соединение в произведениях искусства порядка с разнообразием и знаменует осуществление художником слова той творческой свободы, которая является не произволом, а актом постижения бытия, где неизменно присутствуют не одни только диссонансы и хаотичность, но и начала гармонии, порядка.

Итак, «композиционные задания» (термин, предложенный В.М. Жирмунским) успешно осуществляются писателями в широчайшем пространстве между крайностями примитивного схематизма, своего рода геометричности — и всякого рода хаотической невнятности и «зауми». Здесь оптимален некий гармонический «баланс» между сложностью построения и — экономией его средств во имя простоты и ясности.

Суть произведения не может быть постигнута сколько-нибудь конкретно и убедительно посредством извлечения из него отдельных суждений повествователя, персонажа, лирического героя, путем комментирования и обсуждения произвольно выбранных фрагментов либо на основе каких-нибудь умозрительных «выкладок». Тайны художественных творений открываются литературоведческой мысли лишь на основе непредвзятого и тщательного рассмотрения общей совокупности текстовых фактов, в результате изучения формы в ее многоплановости, со всеми ее компонентами и нюансами. Для ученого насущно пристальное внимание ко всему, что способно воздействовать на читателя, — к наличествующим в произведении «факторам художественного впечатления»[695]. Литературоведу подобает, как выразился С.С. Аверинцев, быть «согбенным» над текстом.

Исходная задача филолога по отношению к художественному творению состоит в описании того, что в нем формализовано (речевые единицы; обозначенные предметы и действия; композиционные сцепления). Научным описанием принято называть первоначальный этап исследования, а именно — фиксирование данных эксперимента и наблюдения. В сфере литературоведения, естественно, доминирует наблюдение. Описание художественного текста неразрывно связано с его анализом (от др. — гр. analysis — разложение, расчленение), ибо оно осуществляется путем соотнесения, систематизации, классификации элементов произведения.

Описание и анализ литературно-художественной формы не являются занятиями механическими. Это дело творческое: опираясь на собственное читательское восприятие, используя свои профессиональные навыки и знания, литературовед отделяет в произведении более важное от менее существенного, активно значимое от более или менее нейтрального, вспомогательно-служебного, порой случайного. При этом оказывается весьма важным понятие мотива (см. 266–269).

В ряде случаев описание и анализ имеют чисто констатирующий, «атомизирующий» характер: перечисляются и группируются формальные компоненты (приемы) произведения, и этим его рассмотрение ограничивается. Так, к примеру, изучалась фонетика стихов формальной школой на ее раннем этапе. Более перспективен анализ, имеющий целью уяснение отношений элементов формы к художественному целому, т. е. направленный на постижение функции приемов (от лат. functio — исполнение, свершение). Б.В. Томашевский утверждал, что в составе общей поэтики важно понятие художественной функции поэтических приемов: «Каждый прием изучается с точки зрения его художественной целесообразности, т. е. анализируется: зачем применяется данный прием и какой художественный эффект им достигается»[696]. По сути о том же говорил Ю.Н. Тынянов, оперируя словосочетанием конструктивная функция. «Соотнесенность каждого элемента литературного произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктивной функцией[697]. Эти суждения, относящиеся к середине 1920-х годов, предваряют принцип структурного анализа художественных текстов, разрабатывавшийся полвека спустя Ю.М. Лотманом и учеными его круга.[698]

В литературоведении 1920-х годов наметилось также и иное понимание функции формальных компонентов произведения. А.П. Скафтымов и М.М. Бахтин заговорили о подчиненности художественных средств авторской мысли, смысловому заданию и тем самым пришли к понятию содержательной функции. Рассмотрение последней увенчивает описательно-аналитическую деятельность литературоведа. Здесь имеет место переход от анализа к синтезу, к постижению смысловой целостности произведения, т. е. к его интерпретации. Опираясь на сказанное об интерпретации как понятии герменевтики (см. с. 106–112), обратимся теперь к этому понятию как характеристике научного освоения литературных произведений.

В отличие от обычных читательских, а также эссеистских и художественно-творческих постижений литературного произведения (в которых вполне могут преобладать эмоции и интуиции, рационально не обосновываемые) собственно литературоведческое освоение смысла, притязающее на объективность и достоверность, необходимо опирается на описание и анализ формы. Об этом неоднократно говорили не только ученые, но и писатели: «… обсуждение содержания без обсуждения формы представляет неограниченные возможности для мошенничества» (Г. Белль)[699]. Подобного рода представления получили развернутое обоснование в одной из ранних работ А.П. Скафтымова, где подчеркивается, что извлечение смысла из текста требует мышления ответственного и строгого. Ученый утверждал, что интерпретации подобает быть последовательно и неуклонно аналитической и имманентной произведению, т. е. соответствующей его составу и структуре (построению): «<…> только само произведение может свидетельствовать о своих свойствах <…> Интерпретатор не бесконтролен. Состав произведения сам в себе носит нормы его истолкования. Все части произведения находятся в некоторых формально-определенных отношениях. Компоненты <…> льют свет друг на друга, и через сопоставление частей, через целостный охват всего создания неминуемо должны раскрываться центральная значимость и эстетический смысл как отдельных частностей, так и всего целого». При этом ученый не отвергает роли субъективного начала в аналитических прочтениях литературы, но констатирует его границы: «Исследователю художественное произведение доступно только в его личном эстетическом опыте. В этом смысле, конечно же, его восприятие субъективно. Но субъективизм не есть произвол. Для того, чтобы понять, нужно уметь отдать себя чужой точке зрения. Нужно честно читать. Исследователь отдается весь художнику, только повторяет его в эстетическом переживании, он лишь опознает те факты духовно-эстетического опыта, которые развертывает в нем автор»[700].

К сказанному Скафтымовым правомерно добавить, что литературоведческие интерпретации (даже самые серьезные и глубокие) не в состоянии исчерпать содержания творений словесного искусства, ибо в них далеко не все обладает полнотой определенности и неизменно остается тайной, которая побуждает к интеллектуальным построениям — инициативным и творческим. Об этой грани интерпретирующей деятельности говорил М.М. Бахтин, опираясь на герменевтику и оперируя понятием «диалогичность» (см. с. 110–111). Он утверждал, что интерпретации художественных произведений способны привносить в их состав нечто новое, вершить «прибавление путем творческого созидания». При раскрытии и комментировании смысла образа «растворить его в понятиях невозможно»: могут быть «либо относительная рационализация смысла (обычный научный анализ), либо углубление его с помощью других смыслов (философско-художественная интерпретация) <…> Истолкование символических структур принуждено уходить в бесконечность символических смыслов, поэтому оно и не может стать научным в смысле научности точных наук». Соглашаясь с С.С. Аверинцевым как автором статьи «Символ» в «Краткой литературной энциклопедии». Вахтам расценивает интерпретацию смыслов как познавательную, а вместе с тем «инонаучную» форму знания[701]. По его словам, в литературоведении, верном своей гуманитарной специфике, критерием является «не точность познания, а глубина проникновения. Здесь познание направлено на индивидуальное. Это область открытий, откровений, узнаний, сообщений»[702].

Приведенные суждения Скафтымова и Бахтина (при всем их различии) взаимодополняющи. Они ставят серьезнейшую проблему причастности интерпретаций собственно научному знанию. На этот счет существуют суждения диаметрально противоположные. В одних случаях интерпретирующая деятельность расценивается как доминанта литературоведения, в других, напротив, частично или полностью выводится за его рамки. Первая точка зрения четко обозначена Д.С. Лихачевым. По его словам, интерпретация — это стержень науки о литературе: ее гибкий, лишенный твердости центр, окруженный более точными научными дисциплинами, которые составляют для интерпретации как бы «жесткие ребра» (изучение биографии, история текста, стиховедение)[703].

Вместе с тем в среде литературоведов широко бытует скептическое отношение к интерпретациям, притязающим на научность. Оно восходит к романтической эстетике, акцентировавшей смысловую неопределенность художественных творений. Так, Шеллинг полагал, что произведение искусства «допускает бесконечное количество толкований, причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или раскрывается в произведении как таковом»[704]. И впоследствии неоднократно говорилось, что искусство ревниво и властно прячет свою глубину от пытливого человеческого разума[705].

Научная поэтика и интерпретация противопоставлялись друг другу представителями формальной школы и структурализма. «В отличие от интерпретации отдельных произведений, — писал Цв. Тодоров о научной поэтике, — она стремится не к выяснению их смысла, а к познанию тех закономерностей, которые обусловливают их появление»[706]. Подобного рода суждения связаны с опытом построения литературоведения по образцу так называемых «точных» наук. Они сродни девизу ибсеновского Бранда «все или ничего»: если литературоведческая интерпретация не в состоянии дать исчерпывающего знания о произведении, то наука в ней не нуждается.

Более мягко, чем Тодоров, но тоже с достаточной определенностью отделял науку о литературе от интерпретирующей деятельности Ю.М. Лотман, считая последнюю для современных ученых преждевременной. «В настоящем пособии, — писал он, — поэтический текст будет рассматриваться не во всем богатстве вызываемых им личных и общественных переживаний, то есть не во всей полноте своего культурного значения, а лишь с той, значительно более ограниченной точки зрения, которая доступна современной науке <…> Литературоведение учится спрашивать — прежде оно спешило отвечать. Сейчас на первый план выдвигается не то, что составляет сокровищницу индивидуального опыта того или иного исследователя, что неотделимо от его личного опыта, вкусов, темперамента, а значительно более прозаическая, но зато и более строгая, типовая методика анализа[707]. Анализ здесь, можно сказать, теснит интерпретацию, отодвигая ее в неопределенно далекое будущее.

Культивированию описания и анализа в ущерб интерпретации нередко сопутствует демонстративно отчужденное, а то и надменно-холодное отношение ученых к предмету рассмотрения. В.Б. Шкловский писал: «Старую форму нужно изучать как лягушку. Физиолог изучает лягушку не для того, чтобы научиться квакать»[708]. В иной, спокойно академической манере сходную мысль выразили А. К. Жолковский и Ю.К. Щеглов: ученый находится на дистанции от писателя, «не навязываясь ему ни в учителя, ни в собеседники, ни в ученики», он смотрит на авторов «с птичьего полета» — «как на подопытных кроликов литературоведения»[709]. (Здесь — неявная полемика с бахтинской концепцией диалога — встречи читателя с автором).

Принципы рассмотрения литературных произведений, как видно, являются предметом разнотолков, не имеющих завершения. Нерешенных проблем несравненно больше, нежели аксиом. И тем не менее некоторые общетеоретические положения относительно литературоведческих интерпретаций мы вправе сформулировать.

Во-первых: художественное содержание не может быть исчерпано какой-либо единичной трактовкой произведения. Литературоведческие интерпретации (подобно всем иным формам научного знания) способны вбирать в себя лишь относительные истины. Никакому акту осмысления произведений искусства (даже самому проникновенному и глубокому) не дано оказаться единственно и исчерпывающе правильным. Процесс постижения смысла великих художественных творений нескончаем. Каждому из них соответствует диапазон корректных и адекватных прочтений, порой весьма широкий.

Во-вторых: нельзя не считаться с неоднократно высказывавшимися суждениями (в частности — А.П. Скафтымова) о том, что литературоведческим трактовкам словесно-художественных творений подобает быть прежде всего аргументированными и четкими, учитывающими сложные и многоплановые связи с целым каждого текстового элемента. Таково неотъемлемое требование, предъявляемое к интерпретациям, если они хоть в какой-то степени притязают на научность. Литературоведческим прочтениям противопоказаны как бесконечное повторение самоочевидных истин, так и произвольное фантазирование по следам художественных текстов, уводящее от сути выраженного писателями и идущее с ним вразрез. Литературовед, коль скоро он отваживается на интерпретацию, оказывается призванным на свой страх и риск, а вместе с тем осторожно и бережно приближаться к тому, что в составе художественного произведения является тайной[710].

И, наконец, в-третьих: литературоведческие интерпретации обретают емкость и глубину, когда имманентное изучение, о котором шла речь, сопровождается и подкрепляется контекстуальным рассмотрением произведения, к которому мы и обратимся.

Термин «контекст» (от лат. contextus — тесная связь, соединение) прочно закрепился в современной филологии. Для литературоведа это — бескрайне широкая область связей литературного произведения с внешними ему фактами как литературными, текстовыми (уместно вспомнить термин «интертекстуальность» — см. 259–262), так и внехудожественными и внетекстовыми (биография, мировоззрение, психология писателя, черты его эпохи, культурная традиция, которой он причастен). Контексты творчества писателя (наряду с ними существуют контексты восприятия литературных произведений, но не о них сейчас речь) весьма разноплановые, во многом определяют черты литературно-художественных произведений (о генезисе литературного творчества см. с. 345–356) и нередко дают о себе знать в их составе (о реминисценциях см. с. 253–259), а потому, конечно же, достойны самого пристального внимания литературоведов.

Различимы ближайшие (наиболее конкретные и могущие быта более или менее четко констатированы) и удаленные (более общие и часто не обладающие определенностью) контексты литературных произведений. Первые — это и творческая история произведения, запечатленная в черновиках и предварительных вариантах, и биография автора, и свойства его личности, и его окружение (семейно-родственная, дружеская, профессиональная «микросреда»). Второго рода контексты — это явления социально-культурной жизни современности автора, а также феномены «большого исторического времени» (М.М. Бахтин), которым он причастен (сознательно или интуитивно). Здесь и литературные традиции как предмет следования или напротив, отталкивания, и внехудожественный опыт прошлых поколений, по отношению к которому писатель занимает определенную позицию, и соотнесенность его мироотношения с воззрениями конфессиональными, национальными, сословными, социально-классовыми, корпоративно-групповыми. В этом же ряду «удаленных» контекстов — надысторические начала бытия: восходящие к архаике мифо-поэтические универсалии, именуемые архетипами.

Контекст в котором создается литературное произведение, не имеет сколько-нибудь определенных рамок: он безгранично широк. Многоплановость контекста (или, точнее сказать, множественность контекстов) литературно-художественного творчества не всегда внятна самим писателям, но она безусловно важна для ученых. Чем шире и полнее учтены литературоведом связи произведения с предшествующими ему явлениями и фактами (как литературно-художественными, так и непосредственно жизненными), тем больше «выигрывают» анализ и интерпретация.

Контекстуальное рассмотрение литературных произведений, что самоочевидно, не может быть исчерпывающе полным: оно по необходимости избирательно. Здесь несравненно больше загадок и тайн, чем определенности и ясности. Вместе с тем изучение контекстов литературного творчества — это необходимое условие проникновения в смысловые глубины произведений, одна из существенных предпосылок постижения как авторских концепций, так и первичных интуиций писателей. В каждом отдельном случае литературовед, естественно, сосредоточивается на каком-то одном аспекте контекста рассматриваемых произведений. Но в общей перспективе развития научной мысли насущен одновременный и равноправный учет как близких, конкретных, так и удаленных, всеобщих контекстов.

Изучение контекстов творчества писателей (в оптимальных для науки вариантах) составляет сопровождение имманентного рассмотрения произведений или, по крайней мере, требует учета данных такого рассмотрения. Отрываясь же от текстово-смысловой конкретики, оно рискует оказаться чем-то вроде музыкального аккомпанемента без мелодии, а в худшем случае — обернуться произвольно-игровым фантазированием (в особенности при исключительной сосредоточенности литературоведа на удаленных контекстах). Наука о литературе нуждается в сопряжении, синтезировании имманентного и контекстуального изучения художественных творений.

Прочтения произведений литературоведами весьма разнообразны по их установкам и очень неравноценны. Они интенсивно множатся от десятилетия к десятилетию. В составе интерпретаций, притязающих на научность, есть место как обедняющему схематизму, искажениям, направленческой узости и одержимости, так и глубочайшим проникновениям. Литературоведение (в частности — и отечественное) располагает богатым и неоценимо важным опытом аналитического и одновременно интерпретирующего рассмотрения литературных произведений, которое обогатило и углубило их понимание. Назовем в этой связи написанные в 1920–1940-е годы статьи А, П. Скафтымова о Ф. М. Достоевском, Л. Н. Толстом, А. П. Чехове (в особенности о его драматургии); филологически безукоризненный трактат философа А. А. Мейера «Размышления при чтении «Фауста (середина 1930-х годов)[711]; работы С. Г. Бочарова о Н, В. Гоголе и Е. А. Баратынском, Ф. М. Достоевском и А. П. Платонове, вошедшие в книгу «О художественных мирах» (1985), а также его монографию о «Войне и мире»; статьи С. С. Аверинцева о поэтах разных стран и эпох, составившие его книгу «Поэты» (1996). Как образцы органического соединения внутритекстового (имманентного) и контекстуального рассмотрения отдельного произведения достойны пристального внимания статьи Ю. М. Лотмана «Идейная структура поэмы Пушкина «Анджело»[712] и Д. Е. Максимова «Об одном стихотворении (Двойник)»[713]. Перечень аналитических интерпретаций, отвечающих высокому предназначению науки о литературе, можно намного увеличить.

Примечания:

3

См. указания на соответствующую научную литературу в: Литературный энциклопедический словарь (статьи: «Библиография», «Источниковедение», «Текстология»).

4

Фарыно Е. Введение в литературоведение. В 3 ч. Катовице, 1978. Ч. 1. С. 29.

5

Веселовский А.Н. Мелкие заметки к былинам. XVI // Журнал министерства народного просвещения. 1890. Март. С.29.

6

Веселовский А.Н. Сравнительная мифология и ее метод // Веселовский А.Н. Собр. соч. М.; Л., 1938. Т. 16. С. 86.

7

Неизданная глава из «Исторической поэтики» А.Н. Веселовского // Русская литература. 1959. № 3. С. 118.

39

См.: Хализев В.Е. Наследие М.М. Бахтина и классическое видение мира // Филологические науки. 1991. № 5.

40

Соловьев Вл. С. Общий смысл искусства // Соловьев Вл. С. Соч.: В 2 т. Т.2. С.392.

41

Лосский Н.О. Мир как органическое целое (1915) // Лосский Н.О. Избранное. М., 1991. С. 390.

42

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.361.

43

Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С.570–571, 266, 302.

44

Кант И. Критика способности суждения. С. 179, 87, 97.

45

Чернышевский Н.Г. Избранные эстетические произведения. М., 1978. С. 68.

46

См.: Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 133–135.

47

См.: Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. 38—39, 53.

48

См.: Мукаржовский Я. Структуральная поэтика. М., 1996. С. 44–49.

49

См.: Бердсли М. Эстетическая точка зрения // Американская философия тва. Екатеринбург, 1997. С. 178, 175.

50

Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994. С. 281, 59–60. О том же в несколько иной вариации. См. Мейер А.А. Эстетический подход (1927) // Мейер А.А. Философские соч. Рагв, 1982.

51

Плеханов Г.В. Письма без адреса // Плеханов Г.В. Искусство и литература. М., 1948. С.108.

52

Арсеньев Н.С. О красоте в мире. Мадрид, 1974. С. 44, 9,139; его же. Преображение фа и жизни. Нью-Йорк, 1959. С. 44.

53

Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т.?б. С. 307 (см.: Письма 15–21).

54

Гегель Г.В. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 123.

55

См.: Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956. С. 593.

56

Мейер А.А. Эстетический подход (1927) // Мейер АА. Философские соч. Рагй, 1982. С. 103.

57

Бердсли М. Эстетическая точка зрения. С. 143, 178,142.

58

Бычков В.В. Русская средневековая эстетика XI–XVII веков. М., 1992. С. 127.

59

Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1996. С. 84. В подобном же духе — следующее высказывание: «Звать надо не к морали, а к красоте <…> Тут более любви и конкретности» (Ухтомский А.А. Интуиция совести. СПб., 1996. С. 393).

60

Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. С. 25.

61

Манн Т. Философия Ницше в свете нашего опыта // Манн Т. Собр. соч.: В 10 т.,'Т. 10. С. 385. См. также: Федотов Т.П. Борьба за искусство// Вопр, литературы. 1990. № 2.

62

Киркегор С. Наслаждение и долг. СПб., 1894. С. 236. 2

63

См.: Современное зарубежное литературоведение. Страны Западной Европы и США: Концепции, школы, термины. М., 1996. С. 255–257, 268–271, 290–293.

64

Подробнее об эстетизме и основных звеньях его истории см.: Гайденко П.П. Порыв к трансцендентному. Новая онтология XX века. М., 1997. С. 79–203.

65

См.: Бычков В.В. Эстетика отцов церкви… С. 201–214.

66

Толстой Л.Н. Что такое искусство? М., 1985. С. 180.

67

Виноградов И.И. По живому следу. Духовные искания русской классики: Литературно-критические статьи. М., 1987. С. 66.

68

Булгаков С.Н. Религия человекобожия в русской революции (1908)// Новый мир. 1989. № 10. С. 223.

69

Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. С. 23.

70

Толстой Л.Н. Что такое искусство? С. 166.

71

Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. М., 1965. С. 154–159.

393

См.: Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 25–26.

394

См.: Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе/ Пер. с пол. М., 1980 (гл. «Виды существования и построение литературного произведения»).

395

Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы. С. 152.

396

Cм.: Kayser W. Das spiachliche Kunstwerk. Eine Emfühning in die Literaturwissenschaft. Bern, 1948. S. 17–18.

397

Cм.: Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский: Исследования. М., 1982. С. 44–45.

398

См.: Введение в литературоведение: Хрестоматия/ Под ред. П.А. Николаева. М., 1997. С. 84–90.

399

См.: Аскольдов С.А. Форма и содержание в искусстве слова // Литературная мысль. III. Л., 1923; Смирнов А.А. Пути и задачи науки о литературе // Литературная мысль. II. Л., 1923.

400

См.: Тартуско-московская школа глазами ее участников // Ю.М. Лотман и тартуско-московская школа. М., 1994 (ст. Б.М. Гаспарова, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского и др.).

401

Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. С. 280.

402

См.: Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики. Кемерово, 1983; Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Тверь, 1992.

403

См.: Гудзий Н.К. Еще раз о каноническом тексте «Войны и мира»// Вопр. литературы. 1964. № 2.

404

Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1950. Т. 5. С. 200.

405

См. об этом: Чумаков Ю.Н. Состав художественного текста «Евгения Онегина»// Ученые записки/ ЛГПИ им. А.И. Герцена. Псков, 1970. Т. 434; его же. «Евгений Онегин» и русский стихотворный роман. Новосибирск, 1983. С. 19–34.

406

Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка: Статьи. М., 1965. С. 27.

407

См.: Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 37–38.

408

Культура русского модернизма: Статьи, эссе и публикации. М., 1993. С. 96.

409

Уэллек Р. и Уоррен О. Теория литературы. С. 167, 201.

410

См.: Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 175–176, 180–182, 309–310.

411

Ingarden R. Das liteiarische Kunstwerk. Tübingen, I960; см. также: Ингарден P. Исследования по эстетике. М., 1962.

412

См.: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 3–8.

413

См.: Гартман Н. Эстетика. М., 1958. С. 134, 241.

414

Аристотель. Соч.: В 4 т. М., 1975. Т. 1. С. 198.

415

Наряду с очерченным нами значением слов «форма» и «содержание», насущным для гуманитарного знания, и в частности — литературоведения, бытует иное их использование. В областях обиходной и материально-технической форма понимается не в качестве выразительно значимой, а как пространственная: твердая, пустая, могущая быть заполненной более мягкой и податливой материей, выступающей как ее содержание. Таковы, скажем, песочница («формочка»), наполняемая в детских играх песком или снегом; либо сосуд и пребывающая в нем жидкость. Подобное применение пары понятий «форма» и «содержание», естественно, не имеет никакого отношения к сфере духовной, эстетической, художественной. Связь выразительно значимых форм с содержанием является внепространственной, внематериальной, умопостигаемой.

416

Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 79–81.

417

Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С. 131–132.

418

Колридж С.Т. Избранные труды. М., 1987. С. 50, 49.

419

Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. М., 1977. С. 172.

420

Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. С. 266–267, 283–284.

421

Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении (Бахтин под маской. Маска вторая). С. 156–157.

422

Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 118.

423

Иванов Вяч. О Шиллере // Иванов Вяч. По звездам. С. 82.

424

Лейдерман Н.Л. Жанр и проблема художественной целостности // Проблема жанра в англо-американской литературе: Сб. научных трудов. Вып. 2. Свердловск, 1976. С. 9.

425

См.: Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 301.

426

Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1929. С. 215–216.

427

См.: Поспелов Г.Н. К методике историко-литературного исследования // Литературоведение: Сб. статей / Под ред. В.Ф. Переверзева. М., 1928. С. 42–43.

428

Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. С. 37–38.

429

См.: Чернец Л.В. Мир литературного произведения// Художественная литература в социокультурном контексте. Поспеловские чтения, М.) 1997. С. 32.

430

См.: Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения// Вопр. литературы. 1968. № 8.

431

Эко У. Имя розы. М., 1989. С. 438–439.

432

См.: Добин Е. Искусство детали. Л., 1975.

433

Олеша Ю.К. Ни дня без строчки. М., 1965. С. 209.

434

Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 30. С. 128.

435

О персонаже и истории его теоретического рассмотрения см.: Мартьянова С.А. Образ человека в литературе: от типа к индивидуальности и личности. Владимир, 1997. С. 10–32.

436

Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. М., 1994. С. 200. См.: Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994.

437

См.: Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М., 1994.

438

Н. Фрай, видный представитель ритуально-мифологической школы, утверждал, что центральным в фольклоре и литературе является миф поисков-приключений героя, стремящегося к достижению своей цели (Cм.: Frye N.H. The archetypes of literature // Myth and literature: Theory and practice. London, 1966.)

439

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 138.

440

Элиот Т.С. Назначение поэзии. Киев; М., 1997. С. 256. См. также: Топоров В.Н. Эней — человек судьбы. К «средиземноморской» персонологии. М., 1993. Т. 1.

441

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 176.

442

О чертах сходства между Онегиным и Ставрогиным как симптоматически значимых в составе русской жизни и литературы XIX в. см.: Бочаров С.Г. Французский эпиграф к «Евгению Онегину» (Онегин и Ставрогин) // Московский пушкинист. 1. М., 1995.

443

Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 2. С. 304–305.

444

Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Проблема жанра в литературе средневековья. Вып. 1. М., 1994. С. 69.

445

Кусков В.В. История древнерусской литературы, 5-е изд., испр. и доп. М., 1989. С. 213.

446

См.: Современная западная теоретическая социология. Вып. 1. М., 1992. С. 21, 23,232–233.

447

См.: Гальцева Р.А., Роднянская И.Б. Антигерой// Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

448

Бочаров С.Г. Загадка «Носа» и тайна лица// Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 136–138.

449

Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. с. 67.

450

Косиков Г.К. Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни»// Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1993. С. 19.

451

Кристева Ю. Разрушение поэтики// Вестник /МГУ. Филология. 1994. № 5.

452

См.: Смирнов И.П. Эволюция чудовищности (Мамлеев и др.) // Новое лит. обозрение. 1993. № 3.

453

Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе: Методологические очерки о методике. М.; Л., 1966. С. 36.

454

Распутин В.Г. Не мог не проститься с Матерой// Литературная газета. 1977. 16 марта.

455

См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 36, 76, 107, 83.

456

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 75, 8.

457

Сологуб Ф. Тяжелые сны. Л.) 1990. С. 351.

458

Cм.: О великом инквизиторе. Достоевский и последующие. М., 1991.

459

Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 352.

460

См.: Хализев В.Е. Спор о русской литературной классике в начале XX века// Русская словесность. 1995. № 2. С. 18.

461

См.: Рубинштейн А.М. Герои литературные в памятниках// Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1964. Т. 2. 1964.

462

Данный параграф написан автором совместно с С. А. Мартьяновой.

463

Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1971. С. 300.

464

См.: Карельский А.В. От героя к человеку (Развитие психологизма в европейском романе 1830–1860-х годов) // Карельский А.В. От героя к человеку. Два века западноевропейской литературы. М., 1990. С. 215, 235.

465

Чернышевский Н.Г. Детство и отрочество. Военные рассказы. Сочинения графа Л.Н. Толстого// Чернышевский Н.Г. Собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. 2. С. 422.

466

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 85.

467

Цит. по: Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой. М., 1989. С. 244.

468

Маринетти Ф. Т. Технический манифест футуристической литературы// Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С. 165.

469

Белый А. Ибсен и Достоевский// Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 196–198.

470

Луначарский А.В. Силуэты. М., 1965. С. 130.

471

Читатель и писатель. 1927. 24 дек.

472

Рикёр П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М., 1995. С. 339.

473

Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика: Московские лекции и интервью. М., 1995. С. 78–М.

474

Гегель Г.В.Ф. Система наук. Ч. 1. Феноменология духа// Гегель Г.В.Ф. Соч. М., 1959. Т. 4. С. 196, 353–354 (или: репринт: М., 1994). См. также: Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 4. С. 202, 110.

475

См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 99–101, 90. Бахтинским суждениям о внутреннем мире человека сродни предпринятое А.А. Ухтомским оценочное разграничение двух родов доминант сознания: на свое лидо и на лицо другого (см.: Ухтомский А.А. Интуиция совести. СПб. 1996).

476

См.: Бочаров С.Г. Пруст и «поток сознания»// Критический реализм XX века и модернизм. М., 1967. С. 196.

477

Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов// Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв.: Трактаты. Статьи. Эссе. М., 1987. С. 407, прим.

478

См.: Есин А.Б. Психологизм русской классической литературы. М., 1988. С. 31–51.

479

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле… С. 372.

480

Шиллер Ф. О грации и достоинстве // Шиллер Ф. Собр. Соч.: В 7 т. Т. 6 С. 127–128,131.

481

Данный параграф написан С.А. Мартьяновой.

482

Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 75. См. также: Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С. 210–211, 218.

483

Понятие «формы поведения» приложимо не только к персонажам, но и к лирическим героям и повествователям-рассказчикам, а также к самим авторам произведений. Анализируя послания Ивана Грозного, Д.С. Лихачев отмечал, что «поведение» обнимает стиль авторских высказываний (см.: Лихачев Д.С. Стиль как поведение // Современные проблемы литературоведения и языкознания. М., 1974. С. 198–199). Понятие «стиль поведения» в применении к авторам художественных произведений ранее фигурировало в: Винокур Т.О. Биография и культура. М., 1927 (см. с. 49, 78, 82–83).

484

Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. С. 90.

485

Топоров В. Н. Святость и святые в русской духовной культуре. М., 1995. Т. 1: Первый век христианства на Руси. С. 652.

486

Пиотровский А. Театр Аристофана // Аристофан. Театр. «Облака» — «Осы» — «Птицы». М.; Л., 1927. С. 30.

487

Веселовский А.Н. Избранные статьи. Л„1939. С. 261.

488

См.: Боткин Л.М. Итальянские гуманисты: Стиль жизни, стиль мышления. М., 1978. С. 158–160.

489

См.: Лотман Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1.

490

Ключевский В. О. Недоросль Фонвизина (Опыт исторического объяснения учебной пьесы) // Ключевский В.О. Исторические портреты. Деятели исторической мысли. М., 1990. С. 346.

491

Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. С. 361, 308, 344, 286. См. также: Гроссман Л.П. Пушкин и дендизм // Гроссман Л.П. Этюды о Пушкине. М., 1928.

492

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 54–55.

493

Скафтымов А.П. Идеи и формы в творчестве Л. Толстого // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 158.

494

См.: Лотман Ю.М. Избранные статьи. T.I. С. 268.

495

См.: Пастернак Б.Л. Воздушные пути. С. 262, 273.

496

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 47.

497

Данный параграф написан при участии И.В. Нестерова.

498

Лихачев Д.С. Семнадцатый век в русской литературе // XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 313.

499

Бочаров С.Г. «Вещество существования» // Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 249–250, 254, 273.

500

От диалога и монолога как форм речи современная наука (вслед за М.М. Бахтиным) отличает 'диалогичность' и 'монологичность' как качества человеческого сознания (см. с. 110–112).

501

Сущность диалога, по А.В. Шлегелю, состоит в том, что, во-первых, слова в сознании говорящего возникают мгновенно и произносятся сразу же и, во-вторых, являются откликом на сказанное перед этим другим лицом. (Schlegel A.W.v. Sämtliche Werke/ Bd VII. Leipzig, 1846. S. 49).

502

Платон. Избранные диалоги. М., 1965. С. 81.

503

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 138.

504

Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. С. 101. О том же ранее говорил Л.В. Щерба: «Подлинное свое бытие язык обнаруживает лишь в диалоге» (Щерба Л.В. Восточно-лужицкое наречие. СПб., 1915. Т. 1. С. 3).

505

Еще Я. Гримм различал 'ты-монолог' и 'я-монолог'. О различных формах «недиалогического» самораскрытия человека, связанных как с его одиночеством, так и с ситуациями общения, говорилось и впоследствии (см.: Schadewaldt W. Monolog und Selbstgespräch. Berlin, 1926).

506

Якубинский Л.П. О диалогической речи // Якубинский Л.П. Избранные работы. Язык и его функционирование. М., 1986. С. 34.

507

Выготский Л.С. Мышление и речь // Выготский Л.С. Собр. соч.: В 6 т. М. 1982. Т. 2. С. 332.

508

Айрапетян В. Герменевтические подступы к русскому слову. М., 1992. С. 28.

509

Лотман Ю.М. О двух моделях коммуникации в системе культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. С. 89.

510

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 353.

511

См.: Вещь в искусстве. М., 1986.

512

Топоров В.Н. Апология Плюшкина: Вещь в антропоцентрической перспективе// Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. С. 21.

513

Чудаков А.П. «Внешнее» Достоевского// Чудаков А.П. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики русских классиков. М., 1992. С. 94.

514

Новалис. Генрих фон Офтердинген. СПб., 1995. С. 130.

515

См.: Скафтымов А.П. Поэтика и генезис былин// Скафтымов А.П. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958. с. 72–75.

516

Белецкий А.И. В мастерской художника слова. С. 95.

517

См.: Хализев В.Е. Художественный мир писателя и бытовая культура (на материале произведений Н.С. Лескова)// Контекст-1981. Литературно-теоретические исследования. М., 1982.

518

См.: Гинзбург Л.Я. О лирике, 2-е изд. Л., 1974. С. 338, 352.

519

Чудаков А.П. «Внешнее» у Достоевского. С. 97.

520

См.: Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. М., 1994. Т. 1. С. 8.

521

См.: Эстетика природы. М., 1994. С. 150.

522

См.: Шайтанов И.О. Мыслящая муза. «Открытие природы» в поэзии XVIII века. М… 1989.

523

Пришвин М.М. Дневники 1920–1922. М., 1995. С. 221.

524

Фарыно Е. Введение в литературоведение. Варшава, 1991. С. 288.

525

Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. 2-е изд., испр. и доп. СПб., 1991. С. 8.

526

Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. М., 1983. Т. 3. С. 215, 84.

527

Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. М., 1957. Т. 6. С. 109.

528

Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 64.

529

Пришвин М.М. Дневники 1920–1922. С. 83.

530

Пришвин М.М. Дневники 1914–1917. М., 1991. С. 153.

531

См.: Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера земли. С. 172–192.

532

Фарыно Е. Введение в литературоведение. Варшава. 1991. С. 293. Об исчерпанности для писателей мира природы (как и вещного мира, быта, психологии) с еще большей резкостью, чем Е. Фарыно и задолго до него, писал Б.М. Эйхенбаум: «Старый русский роман с психологией, с бытом, с философией и «чувством природы» — все это стало мертвым. Ожило чувство языка, и ожило чувство сюжета. Явилась заново потребность игры с формой. И вот тут-то оказалось, что с русским материалом ничего не сделать» (Эйхенбаум Б.М. О Шатобриане, о червонцах и русской литературе (1924) // Эйхенбаум Б.М. О литературе: Работы разных лет. М., 1987. С. 367).

533

Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. С. 186–195.

534

Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. С. 209, 219, 334.

535

Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992–1993. Т. 1. С. 447, 451. См. также; Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе (1945) // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. М., 1987.

536

Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 391, 399, 406.

537

Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 180–182.

538

Эккерман И.П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.; Л., 1934. С. 169.

539

Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 66.

540

Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 213.

541

См.: Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1969. Гл. 3.

542

См.: Косиков Г.К. Структурная поэтика сюжетосложения во Франции // Зарубежное литературоведение 70-х годов. Направления, тенденции, проблемы. М., 1984.

543

Греймас А.Ж. В поисках трансформационных моделей // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. М., 1984. С. 106–108.

544

О новеллистических и басенных сюжетах см.: Гаспаров М.Л. Колумбово яйцо и строение новеллы // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973.

545

Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1986. Т. 29. Кн. 1. С. 143.

546

Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1978. Т. 10. С. 459, 276, 460.

547

Анненский И.Ф. Книги отражений. С. 75.

548

Андреев Л.Н. Письма о театре // Шиповник. СПб., 1914. Кн. 22. С. 231.

549

Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М.; Л., 1961. С. 183–184.

550

Шоу Б. О драме и театре. М., 1963. С. 68–77, 500.

551

Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. С. 426.

552

См.: Выготский Л.С. Трагедия о Гамлете, принце Датском // Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1986. С. 356–366.

553

См.: Робинсон А.Н. Творчество Аввакума в историко-функциональном освещении // Русская литература в историко-функциональном освещении. М., 1979. С. 160.

554

Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С. 115, 118.

555

См.: Степанов Ю.С. Язык художественной литературы // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990.

556

Степанов Ю. С. Стилистика// Там же.

557

См.: Чудаков А.П. В.В. Виноградов и его теория поэтики// Чудаков А.П. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики русских классиков. М., 1992.

558

См.: Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика; его же. Стилистика и стихосложение. Л., 1959; его же. Стилистика, 2-е изд., испр. и доп. Л., 1983.

559

Античные риторики. М., 1978. С. 19.

560

Гиндин С.И. Риторика и проблемы структуры текста // Дюбуа Ж. и др. Общая риторика /Пер. с фр. М., 1986. С. 364.

561

Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литература //Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С. 8, 6.

562

Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М„1956. Т. 10. С. 15.

563

См.: Лотман Ю.М. Риторика // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. С. 181.

564

Платон. Избранные диалоги. С. 83, 231, 246.

565

Цицерон. О старости. О дружбе. Об обязанностях. М„1974. С. 112. См. также с. 92–93.

566

См.: Гадамер Г.-Г. Неспособность к разговору //Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного /Пер. с нем. М., 1991.

567

Гинзбург Л.Я. О лирике. С. 211. См. также с. 224–225.

568

Человек читающий. М., 1983. С. 240.

569

Ухтомский А.А. Интуиция совести. С. 287.

570

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 539, 461.

571

См.: Вайнштейн О.Б. Деррида и Платон: деконструкция Логоса // Мировое древо. 1992. № 1.

572

См.: Якобсон Р. О. Поэзия грамматики и грамматика поэзии// Семиотика. М., 1983. С. 462, 469.

573

Метафора (наиболее употребительный род словесных ассоциаций) рассматривается современными учеными как первостепенно важная форма человеческого мышления (путь проникновения в суть вещей), как проявление артистизма и игрового начала, как способ претворения условных вербальных знаков в иконические (образные). См.: Теория метафоры / Пер. с англ., нем., исп., фр., пол. М., 1990. С. 169, 173, 389, 422, 552 и др.

574

Мандельштам О.Э. Слово и культура. С. 42.

575

Шеллинг Ф. Философия искусства. С. 343.

576

См.: Сабанеев Л. Музыка речи: Эстетическое исследование. М., 1923. С. 79–89.

577

Пастернак Б. Л. Воздушные пути. С. 438.

578

См.: Булгаков С.Н. Философия имени. Париж, 1953.

579

См.: Вейдле В.В. Эмбриология поэзии. Введение в фоносемантику поэтической речи. Париж, 1980.

580

См.: Григорьев В.П. Поэтика слова: На материале русской советской поэзии. М., 1979. С. 285–303.

581

См.: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 118–122.

582

Белый А. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. С. 548.

583

См.: Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1969. С. 328–338.

584

Тезисы пражского лингвистического кружка // Звегинцев В.А. История языкознания XIX–XX веков в очерках и извлечениях: В 2 т. М., 1965. Т. 2. С. 133, 136.

585

Тодоров Цв. Понятие литературы// Семиотика. М., 1983. С. 367, 368, 363.

586

Якобсон P.O. Лингвистика и поэтика// Структурализм: «за» и «против»: Сб. статей. М., 1975. С. 228.

587

Гаспаров М.Л. Поэзия и проза — поэтика и риторика// Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 126.

588

См.: Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965. С. 66, 121.

589

Из числа современных пособий по стиховедению см.: Богомолов Н.А. Стихотворная речь. М., 1995; Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х–1925-го годов в комментариях. М., 1993; Холшевников В.Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение, 3-е изд., перераб. СПб., 1996. Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Метрика и ритмика. М., 1997.

590

Гаспаров М.Л. Семантический ореол метра: К семантике русского трехстопного ямба // Лингвистика и поэтика. М., 1979. С. 285. У истоков исследований семантического ореола стиховых форм — Тарановский К.О. взаимоотношении стихотворного ритма и тематики // American contributions to the V International Congress of Slavists. 1963. Здесь рассмотрена судьба пятистопного хорея в русской поэзии XIX–XX вв.

591

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 89, 99.

592

Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. С. 148.

593

См.: Гиндин С.И. Что такое текст и лингвистика текста // Аспекты изучения текста: Сб. научных трудов. М., 1981.

594

Лихачев Д.С. Текстология. На материале русской литературы Х — XVII веков, 2-е изд., перераб. и доп. Л., 1983. С. 129.

595

Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. С. 24–25. См. также: Гей Н.К. Художественный образ как категория поэтики // Контекст-1982. Литературно-теоретические исследования. М., 1983. С. 92–93. См. также: Гореликова М.И., Магомедова Д.М. Лингвистический анализ художественного текста. М., 1983.

596

См.: Долинин К.А. Интерпретация текста (Французский язык). М., 1985.

597

См.: Кржижановский С.Д. Поэтика заглавий. М., 1931; Ламзина А.В. Заглавие литературного произведения// Русская словесность. 1997. № 3; Мильчина В.А. Поэтика примечаний// Вопр. литературы. 1978. № 11.

598

См.: Винокур Т.О. Критика поэтического текста// Винокур Г. О. О языке художественной литературы. М., 1991; Томашевский Б.В. Писатель и книга: Очерк текстологии, 2-е изд. М., 1959; Рейсер С.А. Палеография и текстология нового времени. М., 1970; Лихачев Д.С. Текстология. На материале русской литературы Х — XVII веков. 2-е изд., перераб. и доп. Л., 1983.

599

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 281.

600

Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. С. 286, 284.

601

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 282–285, 292, 304, 346.

602

Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. С. 134–136, 45, 144.

603

Интервью с Жаком Деррида // Мировое древо. 1/92. М., 1992. С. 74.

604

Тартуско-московская семиотическая школа глазами ее участников // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 301.

605

Барт Р. S/Z. М., 1994. С. 227.

606

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 417, 515.

607

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 112–113, 121.

608

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 340–341.

609

Аничков Е.В. Традиция и стилизация // Театр. Книга о новом театре. СПб., 1908.

610

Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой: В 3 т. М„1997. Т. 1. С. 173.

611

Гете И.В. О пародии у древних (1824) // Гете И.В. Об искусстве. С. 473.

612

См.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 291.

613

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 310, 294, 201.

614

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 327.

615

Каргашин И.А. Сказ в русской литературе. Вопросы теории и истории. Калуга, 1996. С. 12.

616

Эйхенбаум Б.М. Лесков и современная проза // Эйхенбаум Б.М. О литературе: Работы разных лет. С. 419.

617

Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1978. С. 31.

618

Эйхенбаум Б.М. Лесков и современная проза. С. 422.

619

Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Поэтика сказа. С. 9.

620

Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian literature. 1974. № 7/8. P. 71.

621

Лихачев Д.С. Ахматова и Гоголь // Лихачев Д.С. Литература — Реальность— Литература. Л., 1981. С. 173. О реминисценциях в «Поэме без героя» см. также статьи В.Н. Топорова (Тезисы докладов IV Летней школы по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1970), Т.В. Цивьян (Ученые записки/ Тартуского ун-та. Вып. 284. Тарту, 1971), Д.Е. Максимова (там же. Вып. 680. Тарту, 1985), Л.К… Долгополова (Русская литература. 1979. № 4).

622

См.: Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Петрозаводск, 1994.

623

Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1949. Т. 10. С. 324.

624

Подгаецкая И.Ю. «Свое» и «чужое» в поэтическом стиле. Жуковский — Лермонтов — Тютчев // Смена литературных стилей. М., 1974. С. 201.

625

Цит. по: Карельский А.В. От героя к человеку. Два века западноевропейской литературы. М., 1990. С. 309.

626

Минц З.Г. Функция реминисценций в поэтике А. Блока // Ученые записки Тартуского ун-та. Вып. 308. Тарту, 1973. С. 416.

627

Арсеньев Н.С. О лирическом стиле и некоторых лирических темах Пушкина // Записки русской академической группы в США. Нью-Йорк, 1975. Т. 9. С. 85.

628

Ахматова А.А. «Самый непрочитанный поэт». Заметки о Николае Гумилеве // Хейт А. Анна Ахматова. Поэтические странствия (пер. с англ.). Дневники, воспоминания) письма А.А. Ахматовой. М., 1991. С. 310, 312.

629

Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман (1967)//Вестник/МГУ. Серия 9. Филология. 1995.N» 1. С. 99, 97.

630

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 486, 428.

631

Цит. по: Современное зарубежное литературоведение. Страны Западной Европы и США. Концепции, школы, термины. М., 1996. С. 218.

632

Письма Марины Цветаевой//Новый мир. 1969. № 4. С. 207.

633

Смирнов И.П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака), 2-е изд. СПб., 1997. С. 54.

634

См.: Современное зарубежное литературоведение… С. 268–271.

635

Вопр. литературы. 1993. Вып. 3. С. 42.

636

Томашевский Б.В. Пушкин — читатель французских поэтов//Пушкинский сборник памяти С.А. Венгерова. М.; Пг., 1923. С. 210–213.

637

Нирё Л. О значении и композиции произведения//Семиотика и художественное творчество. М., 1977. С. 150.

638

Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие. М„1965. С. 425.

639

См.: Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. С. 297, 25–31.

640

Мазель Л.A. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки//Интонация и музыкальный образ. М., 1965. С. 240.

641

Якобсон P.O. Работы по поэтике. С. 124–125, 99.

642

Шишмарев В.Ф. Этюды по истории поэтического стиля и форм. Припев и аналитический параллелизм//Журнал/Министерства народного просвещения. 1901. Декабрь. Ч. 188. С. 169–270.

643

См.: Веселовский А.Н. Эпические повторения как хронологический момент//Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 93.

644

См.: Жирмунский В.М. Композиция лирических стихотворений//Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975.

645

Там же. С. 492.

646

См.: Холопова В. А. Музыкальный тематизм. М., 1983.

647

Путилов Б.Н. Веселовский и проблемы фольклорного мотива//Наследие Александра Веселовского: Исследования и материалы. СПб., 1992. С. 84.

648

См.: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 301.

649

Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 40.

650

См.: От сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996; Сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск, 1998; Тюпа В.И. Тезисы к проекту словаря мотивов//Дискурс. № 2. Новосибирск, 1996.

651

См. статьи под заголовком «Мотивы» в: Лермонтовская энциклопедия. М., 1981.

652

Блок А.А. Записные книжки. 1901–1920. С. 84.

653

Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М., 1994. С. 301.

654

Гаспаров М.Л. Предисловие//Жолковский А. К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. С. 5.

655

Цит. по.: Там же. С. 34.

656

Цит. по: Сергеенко П. Толстой и его современники. М., 1911. С. 228–229.

657

Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. С. 413.

658

См.: Аристотель. Об искусстве поэзии. Гл. 11 и 16.

659

См.: «Чайка» в постановке МХТ. М., 1938. С. 112.

660

Хемингуэй Э. Избр. произв.: В 2 т. М., 1959. Т. 2. С. 188.

661

См.: Корман Б.О. Опыт описания литературных родов в терминах теории автора (субъектный уровень)//Проблема автора в художественной литературе. Вып. 1. Ижевск, 1974; его же. Лирика Некрасова, 2-е изд., перераб. и доп. Ижевск, 1978. Гл. 2.

662

Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционных форм. М., 1970. С. 5, 16.

663

Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1953. Т. 62. С. 269.

664

См.: Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля//Веселовский А.Н. Историческая поэтика. С. 107–117.

665

Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. С. 427.

666

Кулешов Л.В. Искусство кино (мой опыт) Л., 1929. С. 16–18.

667

Эйзенштейн С.М. Избранные статьи. М., 1956. С. 253.

668

Подробнее об этом см. статьи Вяч. Вс. Иванова и А.Г. Раппопорта в: Монтаж: Литература, искусство, театр, кино. М., 1988.

669

См.: Корман Б.О. Лирика Некрасова. С. 137–143.

670

Манн Т. Собр. соч.: В 10. т. Т. 9. С. 163–164.

671

См.: Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 62. С. 377.

672

Блок А.А. Соч.: В 8 т. М., I960. Т. 3. С. 297.

673

Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. Т. 30. С. 131.

674

См.: Лесскис Г.А. Синтагматика и парадигматика художественного текста //Известия /АН СССР. Отд. лит. и яз. 1982. № 5.

675

Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. С. 123–125 (разд. «Начала и концы»).

676

Ежегодник МХАТ. 1953–1958. М., 1961. С. 165.

677

Мазель Л.А. Эстетика и анализ//Советская музыка. 1966. № 12. С. 26.

678

Бехер И. Любовь моя, поэзия: О литературе и искусстве. М., 1965. С. 62.

679

А.П. Чехов о литературе. М„1955. С. 292, 205.

680

Петровский М.А. Морфология новеллы (1927)//Вопросы литературоведения: Хрестоматия. М., 1992. С. 67.

681

Тагор Р. Религия художника//Восточный альманах. М., 1961. № 4. С. 96.

682

Бернштейн С.И. Эстетические предпосылки теории декламации//Поэтика III. Л., 1927. С. 34–37.

683

Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. С. 431.

684

Твардовский А.Т. Василий Теркин. М. 1976. С. 261.

685

Гораций Ф.К. Послание к Пизонам (Наука поэзии)//Гораций Ф.К. Поли. собр. соч. М., Л., 1936. С. 341–343.

686

Дидро Д. Разрозненные мысля//Дидро Д. Собр. соч.: В 10 т. М., 1946. Т. 6. С. 564.

687

В XX же веке высказывались и противоположные суждения. Так, глава итальянских футуристов Ф.Т. Маринетти писал: «Сплетать образы нужно беспорядочно и вразнобой» (Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С. 165).

688

Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1949. Т. 7. С, 67, 41.

689

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 403.

690

Грабарь И.Э. В.А. Серов: Жизнь и творчество. Б/г. С. 147.

691

Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 7. С. 244.

692

Жирмунский В.М. Теория стиха. С. 434.

693

См.: Баткин Л.М. Зрелище мира у Джаноццо Манетти. К анализу ренессансного понятия «varietas» // Театральное пространство: Материалы научной конференции (1978). М. 1979.

694

Хогарт В. Анализ красоты. Л.; М., 1958. С. 167, 144.

695

Бахтин М.М. Вопросы литературы и искусства. С. 47.

696

Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 26.

697

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 272.

698

См.: Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.

699

Самосознание европейской культуры XX века. С. 332.

700

Скафтымов А.П. К. вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы (1923)//Русская литературная критика. Саратов, 1994. С. 139, 142.

701

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 362. О неизменном присутствии в литературоведческих штудиях их субъекта как «носителя» определенных ценностных ориентаций, менталитета, культурных традиций см.: Есаулов И.А. Литературоведческая аксиология: Опыт обоснования понятия//Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Петрозаводск, 1994. См. также: Мальчукова Т.Г. О философской филологии//Мальчукова Т.Г. Филология как наука и творчество. Петрозаводск, 1995.

702

Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. М.; 1996, Т. 5. С. 7.

703

См.: Лихачев Д.С. Еще о точности литературоведения//Лихачев Д.C. Литература — Реальность — Литература. С. 198–200.

704

Шеллинг Ф.В. Система трансцендентального идеализма. М., 1936. С. 383.

705

См., например: Смирнов А.А. Пути и задачи науки о литературе//Литературная мысль. 1923. № 2.

706

Тодоров Цв. Поэтика//Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 41.

707

Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. С. 5–6.

708

Шкловский В.Б. Гамбургский счет. С. 125.

709

Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Мир автора и структура текста. Нью-Йорк, 1986. С. 10.

710

Эта мысль в разговоре со мной была высказана С.Г. Бочаровым.

711

См.: Мейер А. А. Философские сочинения. Париж, 1982.

712

См.: Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 2.

713

См.: Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981.