• Главная
• В избранное
• Наш E-MAIL
• Добавить материал
• Нашёл ошибку
• Вниз

Понимание (нем. Verstehen) — это центральное понятие герменевтики. Г.Г. Гадамер: «Повсюду, где устраняется незнание и незнакомство, совершается герменевтический процесс собирания мира в слово и общее сознание <…> Задача герменевтики с незапамятных времен — добиваться согласия, восстанавливать его». Понимание, устремленное к согласию, по Гадамеру, осуществляется прежде всего посредством речи. Оно внерационально, немеханично, целостно: «Понимание речи не есть понимание слов путем суммирования шаг за шагом словесных значений, оно есть следование за целостным смыслом говоримого». И еще: «Нельзя понять без желания понять, то есть без готовности к тому, чтобы нам что-то сказали <…>, всяким усилием понимания правит своего рода ожидание смысла». Об освоении художественных произведений Гадамер говорит в статье «Эстетика и герменевтика» (1964): «Что справедливо в отношении всякой речи, тем более справедливо в отношении восприятия искусства. Здесь мало ожидания смысла, здесь требуется то, что мне хочется назвать нашей затронутостью смыслом говоримого <…> Понимая, что говорит искусство, человек недвусмысленно встречается с самим собой <…> Язык искусства <…> обращен к интимному самопониманию всех и каждого»[298].

Понимание имеет межличностный характер. Оно, по словам Шлейермахера, требует «таланта познания отдельного человека»[299]. Понимание осуществляется двояко. Во-первых, в прямом и непосредственном общении немногих людей, как правило двоих, с глазу на глаз («собеседование»). Этот аспект понимания в качестве первичного и важнейшего тщательно рассмотрен А.А. Ухтомским[300]. В основном же герменевтика сосредоточена на понимании, вершимом на почве текстов, прежде всего — письменных, что сближает эту область знания с филологией.

Понимание (как это явствует из приведенных суждений Г. Г. Гадамера) далеко не сводится к рациональной сфере, к деятельности человеческого интеллекта, к логическим операциям и анализу. Оно, можно казать, инонаучно и подобно скорее художественному творчеству, нежели ученым трудам. Понимание составляет единство двух начал. Это, во-первых, интуитивное постижение предмета, его «схватывание» как целого и, во-вторых) на основе непосредственного понимания, вслед за ним возникает и упрочивается истолкование (нем. Erklärung), нередко аналитическое и обозначаемое термином «интерпретация» (лат. interpretatio — объяснение). В истолковании непосредственное (интуитивное) понимание оформляется и рационализируется[301].

Благодаря истолкованию (интерпретации) высказываний преодолевается неполнота их первоначального понимания. Но преодолевается не в полной мере: понимание (в том числе рационально обоснованное) есть одновременно (в немалой степени) и непонимание. Интерпретатору не подобают притязания на исчерпывающую полноту истины о произведении и стоящем за ним лице. Понимание всегда относительно, и роковая помеха ему — самонадеянность. «Понимания нет, — писал Гадамер, — когда человек уверен, что ему все и так известно»[302]. Об этом же убедительно говорил А.В. Михайлов: в интерпретациях неизменно присутствует и непонимание, ибо с любой точки зрения (индивидуальной, исторической, географической) видно далеко не все; гуманитарию, пусть он оснащен знаниями и научным методом, следует осознавать ограниченность своих возможностей[303].

Интерпретация как вторичный (оформляющий и, как правило, рациональный) компонент понимания — это едва ли не важнейшее понятие герменевтики, весьма насущное для искусствоведения и литературоведения.

Интерпретация сопряжена с переводом высказывания на иной язык (в другую семиотическую область), с его перекодировкой (если воспользоваться термином структурализма). Толкуемое явление как-то меняется, преображается; его второй, новый облик, отличаясь от первого, исходного, оказывается одновременно и беднее и богаче его. Интерпретация — это избирательное и в то же время творческое (созидательное) овладение высказыванием (текстом, произведением).

При этом деятельность интерпретатора неминуемо связана с его духовной активностью. Она является одновременно и познавательной (имеет установку на объективность) и субъективно направленной: толкователь высказывания привносит в него что-то новое, свое. Говоря иначе, интерпретация (в этом ее природа) устремлена и к постижению, и к «досотворению» понимаемого. Задача толкователя текста, по словам Шлейермахера, состоит в том, чтобы «понять речь сначала так же хорошо, а затем лучше, чем ее инициатор», т. е. осознать то, что для говорящего «оставалось неосознанным»[304], т. е. придать высказыванию дополнительную ясность, как бы его высветить, обнаружить скрытый смысл в смысле очевидном.

Сказанное побуждает охарактеризовать значение слова смысл. Это, по словам А.Ф. Лосева, одна из самых трудных для философии категорий[305]. Данный термин насущен для герменевтики, а стало быть — для литературоведения. Значение слова «смысл» сопряжено с представлением о некой всеобщности, о первоначале бытия и его глубинной ценности. По словам современного философа, в слове этом «всегда сохраняется онтологический привкус»[306].

Смысл одновременно присутствует в человеческой реальности и ей внеположен. Жизнь проникнута энергией смысла (ибо стремится совпасть с бытием), но не становится сколько-нибудь полным его воплощением: то приближается к нему, то от него удаляется. При этом смысл (таков его собственно герменевтический аспект) так или иначе наличествует в субъективно окрашенных высказываниях, их толкованиях (интерпретациях) и (шире) в общении людей.

Смысл высказывания — это не только вложенное в него говорящим (сознательно или непреднамеренно), но также и то, что извлек из него толкователь. Смысл слова, утверждал видный психолог Л.С. Выготский, составляет совокупность того, что оно вызывает в сознании, и «оказывается всегда динамическим, текучим, сложным образованием, которое имеет несколько зон различной устойчивости»[307]. В новом контексте слово легко меняет свой смысл. Субъективно окрашенные, личностные высказывания, «включенные» в общение, как видно, таят в себе множество смыслов, явных и скрытых, сознаваемых и не сознаваемых говорящим. Будучи «многосмысленными», они, естественно, не обладают полнотой определенности. Поэтому высказывания оказываются способными видоизменяться, достраиваться, обогащаться в различных контекстах восприятия, в частности в нескончаемых рядах интерпретаций.

Оригинальное обсуждение проблем герменевтики, сильно повлиявшее на современную гуманитарную мысль (не только отечественную), предпринял М.М. Бахтин, разработав понятие диалогичности. Диалогичность — это открытость сознания и поведения человека окружающей реальности, его готовность к общению «на равных», дар живого отклика на позиции, суждения, мнения других людей, а также способность вызывать отклик на собственные высказывания и действия.

Доминирующим началом человеческого существования, полагал Бахтин, является межличностная коммуникация («Быть — значит общаться»[308]), между отдельными людьми и их сообществами, народами, культурными эпохами устанавливаются постоянно видоизменяющиеся и обогащающиеся «диалогические отношения», в мир которых вовлекаются высказывания и тексты: «Нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и безграничное будущее)». Диалогическое общение может быть непосредственным (как правило, оказываясь при этом двусторонним) и опосредованным текстами (часто являясь односторонним, каков контакт читателя с автором).

Диалогические отношения знаменуют возникновение (рождение) новых смыслов, которые «не остаются стабильными (раз и навсегда завершенными)» и «всегда будут меняться (обновляясь)». Бахтин подчеркивает, что диалогические отношения неправомерно сводить к противоречию и спору, что это — прежде всего сфера духовного обогащения людей и их единения: «Согласие—одна из важнейших форм диалогических отношений. Согласие очень богато разновидностями и оттенками». В диалоге (духовной встрече) с автором читатель, по Бахтину, преодолевает «чуждость чужого», стремится «добраться, углубиться до творческого ядра личности» создателя произведения и одновременно проявляет способность духовно обогатиться опытом другого человека и умение выразить себя.

Характеризуя науку и искусство в аспекте теории общения, Бахтин утверждал, что диалогичность составляет основу гуманитарных дисциплин и художественного творчества. Здесь высказывания (тексты, произведения) направлены на другое полноправное сознание и имеет место «активность вопрошающая, провоцирующая, отвечающая, соглашающаяся, возражающая и т. п.»[309]. В гуманитарной сфере постигается «говорящее бытие», имеющее личностный характер.

Иное дело, утверждает Бахтин, — науки естественные и математические, где постигаются «безгласные вещи (предметы, явления, сущности, закономерности). Здесь важна не «глубина проникновения» призвание гуманитарной деятельности), а точность знания. Такое отношение к реальности ученый называет монологическим. Монологическая активность характеризуется им как «завершающая, овеществляющая, каузальная) объясняющая и умертвляющая»[310]. Вторгаясь в гуманитарную сферу, особенно в искусство, монологизм, считает Бахтин, приносит не самые лучшие плоды, ибо заглушает голос другого человека.

С бахтинской концепцией диалогических отношений во многом сходны одновременно разрабатывавшиеся идеи западноевропейских «диалогистов» (М. Бубер и др.), а также учение А.А. Ухтомского о собеседовании как высокой ценности. Эти идеи (подобно бахтинской концепции диалогичности) развивают положения традиционной герменевтики.

В последнее время за рубежом (более всего во Франции) получило распространение и иное, более широкое представление о герменевтике. Ныне этим термином обозначается учение о любом восприятии (осмыслении, толковании) фактов (поступков, текстов, высказываний, переживаний). Современные гуманитарии стали включать в сферу герменевтики даже деятельность самопознания, которая связана с заботой человека о себе и переключением его взгляда с внешнего мира на собственную персону[311].

Характеризуя современное гуманитарное знание, французский философ П. Рикёр говорит о двух радикально противоположных герменевтиках. Первую, традиционную, о которой шла речь выше(герменевтику-1), он называет телеологической (целенаправленной), восстанавливающей смысл; здесь неизменно присутствует внимание к иному смыслу высказывания и сказавшемуся в нем человеческому духу. Герменевтика-2, на которой сосредоточивается Рикёр, ориентирована археологически: на первопричину высказывания и выявляет подоплеку явного смысла, что знаменует его редуцирование, разоблачение, во всяком случае — снижение. Истоки этой ветви герменевтической мысли ученый усматривает в учениях Маркса, Нищие, Фрейда, видевших доминанту человеческого существования в экономическом интересе, воле к власти, сексуальных импульсах. Эти мыслители, полагает Рикёр, выступили «главными действующими лицами подозрения» и в качестве срывателей масок; их учения — это прежде всего «деятельность по разоблачению «ложного» сознания». Разоблачительные (редукционистские) герменевтики, утверждает он, основываются на теории иллюзии: человек склонен искать утешения (ибо жизнь жестока) в иллюзорном мире одухотворенности и провозглашаемых смыслов. И задача археологически ориентированной, разоблачающей герменевтики состоит в том, чтобы «рассекретить» неосознанное и потаенное: здесь «скрытая и безмолвствующая часть человеку выносится на всеобщее обозрение», что, подчеркивает ученый, в наибольшей мере относится к психоаналитическим интерпретациям[312]. К сказанному П. Рикёром добавим: в русле разоблачительной, редуцирующей герменевтики находится и деконструктивизм Жака Деррида с его единомышленниками и продолжателями. В составе герменевтики-2 интерпретации утрачивают свои связи с непосредственным пониманием и диалогической активностью, главное же, лишаются устремленности к обретению согласия.

Эту ветвь герменевтики, воспользовавшись бахтинской лексикой, правомерно назвать «монологической», ибо она притязает на полноту обретаемого знания. Основной ее принцип — пребывание на позициях «отчужденной» вненаходимости, рассмотрение личностных проявлений как бы с птичьего полета. Если традиционная герменевтика устремлена к претворению чужого в свое, к обретению взаимопонимания и согласия, то «новая» герменевтика склонна к надменности и подозрительности к рассматриваемым высказываниям, а потому порой оборачивается этически небезупречным подглядыванием скрываемого и сокровенного.

В то же время установки нетрадиционной герменевтики привлекательны устремленностью к четкости и строгости познания. Сопоставление двух охарактеризованных нами родов понимания и интерпретаций приводит к мысли, что для гуманитарных наук насущен и оптимален некий баланс доверия и критичности к «говорящему бытию», к сфере человеческих самопроявлений.

В воспринимающей деятельности правомерно выделить две стороны. При освоении литературного произведения неотъемлемо важен прежде всего живой и бесхитростный, неаналитический, целостный отклик на него. «Истинное художество <…> —писал И.А. Ильин, — надо принять в себя; надо непосредственно приобщиться ему. И для этого надо обратиться к нему с величайшим художественным доверием, — по-детски открыть ему свою душу»[313]. Ту же мысль применительно к театру высказал И. В. Ильинский. По его словам, культурный зритель подобен ребенку: «Истинная культура зрителя выражается в непосредственном, свободном, ничем не стесняемом реагировании на то, что он видит и слышит в театре. Реагировании по воле души и сердца»[314].

В то же время читатель стремится отдать себе отчет в полученных впечатлениях, обдумать прочитанное, разобраться в причинах испытанных им эмоций. Такова вторичная, но тоже очень важная грань восприятия художественного произведения. Г.А. Товстоногов писал, что театральный зритель после спектакля на протяжении какого-то промежутка времени «обменивает» испытанные им в театре чувства на мысли[315]. Это в полной мере относится и к читателю. Потребность в интерпретации произведений органически вырастает из живых, бесхитростных читательских откликов на него. Вовсе не думающий читатель и тот, кто ищет в прочитанном лишь повод для рассуждений, по-своему ограничены. И «чистый аналитик», пожалуй, еще в большей мере, чем тот, кто своей наивностью подобен ребенку.

Непосредственные импульсы и разум читателя соотносятся с творческой волей автора произведения весьма непросто. Здесь имеют место и зависимость воспринимающего субъекта от художника-творца, и самостоятельность первого по отношению ко второму. Обсуждая проблему «читатель — автор», ученые высказывают разнонаправленные, порой даже полярные одно другому суждения. Они либо абсолютизируют читательскую инициативу, либо, напротив, говорят о послушании читателя автору как некой непререкаемой норме восприятия литературы.

Первого рода «крен» имел место в высказываниях А.А. Потебни. Исходя из того, что содержание словесно-художественного произведения (когда оно окончено) «развивается уже не в художнике, а в понимающих», ученый утверждал, что «заслуга художника не в том minimum'e содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа», способного «возбуждать самое разнообразное содержание»[316]. Здесь возводится в абсолют творческая (созидательная) инициатива читателя, вольное, не знающее границ «достраивание» им того, что наличествует в произведении. Это представление о независимости читателей от создателя произведения, его намерений и устремлений доведено до крайности в современных постструктуралистских работах, в особенности у Р. Барта с его концепцией смерти автора (см. с. 66–68).

Но в науке о литературе влиятельна и иная тенденция, противостоящая нивелированию автора ради возвышения читателя. Полемизируя с Потебней, А.П. Скафтымов подчеркивал зависимость читателя от автора: «Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путям. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору»[317]. По мысли Н.К. Бонецкой, читателю важно помнить прежде всего об исходных, первичных, однозначно ясных художественных значениях и смыслах, идущих от автору, от его творческой воли. «Смысл, вложенный в произведение автором, есть величина принципиально постоянная», — утверждает она, подчеркивая, что забвение этого смысла крайне нежелательно[318].

Обозначенные точки зрения, имея несомненные резоны, в то же время и односторонни, так как знаменуют сосредоточение либо на неопределенности и открытости, либо, напротив, на определенности и однозначной ясности художественного смысла. Обе эти крайности преодолеваются герменевтически ориентированным литературоведением, которое разумеет отношение читателя к автору как диалог, собеседование, встречу. Литературное произведение для читателя — это одновременно и «вместилище» определенного круга чувств и мыслей, принадлежащих автору и им выражаемых, и «возбудитель» (стимулятор) его собственной духовной инициативы и энергии. По словам Я. Мукаржовского, единство произведения задано творческими намерениями художника, но вокруг этого «стержня» группируются «ассоциативные представления и чувства», возникающие у читателя независимо от воли автора[319]. К этому можно добавить, во-первых, что в очень многих случаях читательское восприятие оказывается по преимуществу субъективным, а то и вовсе произвольным: непонимающим, минующим творческие намерения автора, его взгляд на мир и художественную концепцию. И, во-вторых (и это главное), для читателя оптимален синтез глубокого постижения личности автора, его творческой воли и его собственной (читательской) духовной инициативы. О такого рода ориентации читателя как благой и всеобщей писал Л.Н. Толстой: «<…> когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? <…> Если же это старый, уже знакомый писатель, то вопрос уже не о том, кто ты такой, а «ну-ка, что можешь ты сказать мне еще нового? с какой стороны теперь ты осветишь мне жизнь?»[320]

Чтобы диалоги-встречи, обогащающие читателя, состоялись, ему нужны и эстетический вкус, и живой интерес к писателю и его произведениям, и способность непосредственно ощущать их художественные достоинства. Вместе с тем чтение — это, как писал В.Ф. Асмус, «труд и творчество»: «Никакое произведение не может быть понято <…> если читатель сам, на свой страх и риск не пройдет в собственном сознании по пути, намеченному в произведении автором <…> Творческий результат чтения в каждом отдельном случае зависит <… > от всей духовной биографии <…> читателя <…> Наиболее чуткий читатель всегда склонен перечитывать выдающееся художественное произведение»[321].

Такова норма (иначе говоря, лучший, оптимальный «вариант») читательского восприятия. Осуществляется она каждый раз по-своему и далеко не всегда в полной мере. К тому же авторские ориентации на вкусы и интересы читающей публики бывают самыми разными. И литературоведение изучает читателя в различных его ракурсах, главное же — в его культурно-исторической многоликости.

Читатель может присутствовать в произведении впрямую, будучи конкретизированным и локализованным в его тексте. Авторы порой размышляют о своих читателях, а также ведут с ними беседы, воспроизводя их мысли и слова. В связи с этим правомерно говорить об образе читателя как одной из граней художественной «предметности». Вне живого общения повествователя с читателем непредставимы повести Л. Стерна, пушкинский «Евгений Онегин», проза Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, И.С. Тургенева.

Другая, еще более значимая, универсальная форма художественного преломления воспринимающего субъекта — это подспудное присутствие в целостности произведения его воображаемого читателя, точнее говоря, «концепция адресата»[322]. Читателем-адресатом может быть и конкретное лицо (пушкинские дружеские послания), и современная автору публика (многочисленные суждения А.Н. Островского о демократическом зрителе), и некий далекий «провиденциальный» читатель, о котором говорил О.Э. Мандельштам в статье «О собеседнике».

Читатель-адресат тщательно рассмотрен западногерманскими учеными (г. Констанц) в 1970-е годы (Х.Р. Яусс, В. Изер), составившими школу рецептивной эстетики (нем. Rezeption — восприятие)[323]. В том же русле одновременно работал М. Науман (ГДР). Названные ученые исходили из того, что художественный опыт имеет две стороны: продуктивную (креативную, творческую) и рецептивную (сфера восприятия). Соответственно, считали Яусс и Изер, наличествуют два рода эстетических теорий: традиционные теории творчества (явленного прежде всего в искусстве) — и новая, ими создаваемая теория восприятия, ставящая в центр не автора, а его адресата. Последнего именовали имплицитным читателем, подспудно присутствующим в произведении и ему имманентным. Автору (в свете этой теории) присуща прежде всего энергия воздействия на читателя, именно ей придается решающее значение[324]. Другая же сторона художнической активности (порождение и запечатление значений и смыслов) сторонниками рецептивной эстетики отодвигается на второй план (хотя и не отвергается). В составе словесно-художественных произведений акцентируется угадывающаяся в них программа воздействия на читателя, заложенный в них потенциал воздействия (нем. Wirkungspotenzial)[325], так что структура текста рассматривается как апелляция (обращение к читателю, направленное ему послание). Вложенный в произведение потенциал воздействия, утверждают представители рецептивной эстетики, определяют его восприятие реальным читателем.

Наряду с потенциальным, воображаемым читателем (адресатом), косвенно, а иногда прямо присутствующим в произведении, для литературоведения интересен и важен читательский опыт как таковой. Реально существующим читателям и их группам присущи самые разные, часто не похожие одна на другую установки восприятия литературы, требования к ней. Эти установки и требования, ориентации и стратегии могут либо соответствовать природе литературы и ее состоянию в данную эпоху, либо с ними расходиться, и порой весьма решительно. Рецептивной эстетикой они обозначаются термином горизонт ожиданий, взятым у социологов К. Мангейма и К. Поппера[326]. Художественный эффект при этом рассматривается как результат соединения (чаще всего конфликтного) авторской программы воздействия с восприятием, осуществляемым на базе горизонта читательских ожиданий. Суть деятельности писателя, по мысли Х.Р. Яусса, состоит в том, чтобы учесть горизонт читательских ожиданий, а вместе с тем нарушить эти ожидания, предложить публике нечто неожиданное и новое. Читательская среда при этом мыслится как нечто заведомо консервативное, писатели же — в качестве нарушителей привычек и обновителей опыта восприятия, что, заметим, имеет место далеко не всегда. В читательской среде) затронутой авангардистскими веяниями, от авторов ждут не соблюдения правил и норм, не чего-то устоявшегося, а, напротив, безоглядно-смелых смещений, разрушений всего привычного. Горизонты ожидания читателей необычайно многообразны. От литературных произведений ждут и гедонистического удовлетворения, шокирующих эмоций, и вразумлений и поучений, и выражения хорошо знакомых истин, и расширения кругозора (познание реальности), и погружения в мир фантазий, и (что наиболее отвечает сути искусства близких нам эпох) эстетического наслаждения в органическом сочетании с приобщением к духовному миру автора, творчество которого отмечено оригинальностью и новизной. Этот последний род читательских ожиданий правомерно считать иерархически высшим, оптимальной установкой художественного восприятия.

Кругозором, вкусами и ожиданиями читающей публики во многом определяются судьбы словесно-художественных произведений, а также мера авторитетности и популярности их авторов. «История литературы — не есть только история писателей <…> но и история читателей», — отмечал Н.А. Рубакин, известный книговед и библиограф рубежа XIX–XX столетий[327].

Читающая публика с ее установками и пристрастиями, интересами и кругозором изучается не столько литературоведами, сколько социологами, составляя предмет социологии литературы. Вместе с тем воздействие литературы на жизнь общества, ее понимание и осмысление читателями (иначе говоря — литература в меняющихся социально-культурных контекстах ее восприятия) является предметом одной из литературоведческих дисциплин — историко-функционального изучения литературы (термин предложен М.Б. Храпченко в конце 1960-х годов).

Главная область историко-функционального изучения литературы — бытование произведений в большом историческом времени, их жизнь в веках. Вместе с тем оказывается важным и рассмотрение того, как осваивалось творчество писателя людьми его времени. Изучение откликов на только что появившееся произведение составляет необходимое условие его осмысления. Ведь авторы обращаются, как правило, прежде всего к людям своей эпохи, и восприятие литературы ее современниками часто отмечено предельной остротой читательских реакций, будь то резкое неприятие (отталкивание) либо, напротив, горячее, восторженное одобрение. Так, Чехов представлялся многим из его современников «мерилом вещей», а его книги — «единственной правдой о том, что творилось вокруг»[328].

Изучение судеб литературных произведений после их создания основывается на источниках и материалах самого разного рода. Это количество и характер изданий, тиражи книг, наличие переводов на иные языки, состав библиотек. Это, далее, письменно зафиксированные отклики на прочитанное (переписка, мемуары, заметки на полях книг). Но наиболее существенны при уяснении исторического функционирования литературы высказывания о ней, «выходящие на публику»: реминисценции и цитаты во вновь создаваемых словесно-художественных произведениях, графические иллюстрации и режиссерские постановки, а также отклики на литературные факты публицистов, философов, искусствоведов, литературоведов и критиков. К деятельности последних, составляющей неоценимо важное свидетельство о функционировании литературы, мы и обратимся.

Реальные читатели, во-первых, меняются от эпохи к эпохе и, во-вторых, решительно не равны одни другим в каждый исторический момент. Особенно резко отличаются друг от друга читатели сравнительно узкого художественно образованного слоя, в наибольшей мере причастные интеллектуальным и литературным веяниям своей эпохи, и представители более широких кругов общества) которых (не вполне точно) именуют «массовыми читателями».

Своего рода авангард читающей публики (точнее — ее художественно образованной части) составляют литературные критики. Их деятельность является весьма существенным компонентом (одновременно и фактором) функционирования литературы в ее современности. Призвание и задача критики — оценивать художественные произведения (в основном вновь созданные) и при этом обосновывать свои суждения. «Вы читаете поэму, смотрите на картину, слушаете сонату, — писал В.А. Жуковский, — чувствуете удовольствие или неудовольствие — вот вкус; разбираете причину того и другого — вот критика»[329].

Литературная критика выполняет роль творческого посредника между писателями и читателями. Она способна стимулировать и направлять писательскую деятельность. В.Г. Белинский, как известно, оказал немалое влияние на писателей, пришедших в литературу в 1840-е годы, в частности на Ф.М. Достоевского, Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева. Воздействует критика и на читающую публику, порой весьма активно. «Убеждения, эстетический вкус» критика, его «личность в целом», «могут быть не менее интересны, чем творчество писателя»[330].

Критика прошлых столетий (вплоть до XVIII-го) была по преимуществу нормативной. Обсуждаемые произведения она настойчиво соотносила с жанровыми образцами. Новая же критика (Х1Х-ХХ вв.) исходит из прав автора на творчество по законам, им самим над собой признанным. Она интересуется прежде всего неповторимо-индивидуальным обликом произведения, уясняет своеобразие его формы и содержания (и в этом смысле является интерпретирующей). «Да простит мне Аристотель, — писал Д. Дидро, предваряя эстетику романтизма, — но неверна та критика, которая выводит непреложные законы на основании наиболее совершенных произведений; как будто бы способы нравиться не бесчисленны!»[331]

Оценивая и интерпретируя отдельные произведения, критика вместе с тем рассматривает и литературный процесс современности (жанр критического обозрения текущей литературы в России упрочился с пушкинской эпохи), а также формирует художественно-теоретические программы, направляя литературное развитие (статьи позднего В.Г. Белинского о «натуральной школе», работы Вяч. Иванова и А. Белого о символизме). В компетенцию литературных критиков входит также рассмотрение давно созданных произведений в свете проблем их (критиков) современности. Яркие свидетельства тому — статьи В.Г. Белинского о Державине, И.С. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот», Д.С. Мережковского о Толстом и Достоевском[332].

Литературная критика соотносится с наукой о литературе неоднозначно. Опираясь на анализ произведений, она оказывается впрямую причастной научному знанию. Но бытует также критика-эссеистика, не притязающая на аналитичность и доказательность, являющая собой опыты субъективного, по преимуществу эмоционального освоения произведений. Характеризуя свою статью «Трагедия Ипполита и Федры» (о Еврипиде) как эссеистскую, И. Анненский писал: «Я намерен говорить не о том, что подлежит исследованию и подсчету, а о том, что я пережил, вдумываясь в речи героев и стараясь уловить за ними идейную и поэтическую сущность трагедии»[333]. «Приговоры вкуса», бесспорно, имеют свои законные права в литературной критике и в тех случаях, когда они не получают логического обоснования.

Круг чтения и, главное, восприятие прочитанного людьми разных общественных слоев весьма несхожи. Так, в русской крестьянской, а отчасти городской, рабоче-ремесленной среде XIX в. центром чтения была литература религиозно-нравственной направленности: книги по преимуществу житийного жанра, именовавшиеся «божественными» (которые, заметим, в эту пору не привлекали внимания художественно образованной среды и вообще образованного слоя; одно из немногих исключений — Н.С. Лесков). В круг чтения народного читателя входили также книги развлекательного, авантюрного, иногда эротического характера, которые назывались «сказками» (знаменитые «Бова», «Еруслан», «Повесть о милорде Георге»). Эти книги в какой-то степени «оглядывались» на учительную религиозно-нравственную словесность: идеал законного брака был непререкаем в глазах авторов, принципы морали в финальных эпизодах торжествовали. «Высокая» же литература XIX в. дороги к народному читателю долгое время не находила (в какой-то мере исключением были пушкинские сказки, гоголевские «Вечера на хуторе…», лермонтовская «Песнь про <…> купца Калашникова»). В русской классике читатель из народа видел нечто чуждое его интересам, далекое от его духовно-практического опыта, воспринимал ее по критериям привычной житийной словесности, а потому чаще всего испытывал недоумение и разочарование. Так, в пушкинском «Скупом рыцаре» слушатели обращали внимание прежде всего на то, что Барон умер без покаяния. Не привыкшие к вымыслу в «неразвлекательных», серьезных произведениях, люди воспринимали изображенное писателями-реалистами как описание действительно имевших место лиц, судеб, событий[334]. Н.А. Добролюбов имел все основания сетовать, что творчество больших русских писателей достоянием народа не становится[335].

Программу сближения народной культуры и культуры образованного слоя («господской») наметил Ф.М. Достоевский в статье «Книжность и грамотность» (1861). Он утверждал, что художественно образованным людям, стремящимся просветить всех иных, следует обращаться к читателям из народа не свысока (в качестве заведомо умных к заведомо глупым), но уважая их благодатную, ничем не стесняемую веру в справедливость, и при этом помнить, что к «господскому обучению» народ относится с — исторически оправданной подозрительностью. Достоевский считал необходимым для России, чтобы образованная часть общества соединилась с «народной почвой» и приняла в себя «народный элемент»[336]. В этом направлении мыслили и работали народники и толстовцы в конце XIX в. Большую роль сыграла издательская деятельность И.Д. Сытина и толстовского «Посредника». Контакты народного читателя с «большой литературой» ощутимо упрочились[337].

XX в. с его мучительными социально-политическими коллизиями не только не смягчил, но, напротив, обострил противоречия между читательским опытом большинства и художественно образованного меньшинства. В эпоху мировых войн, тоталитарных режимов, непомерной урбанизации (в ряде случаев насильственной) массовый читатель закономерно отчуждается от духовных и эстетических традиций и далеко не всегда получает взамен что-либо позитивно значимое. Об исполненной жизненных вожделений, потребительских настроений бездуховной массе писал в 1930 г. X. Ортега-и-Гассет. По его мысли, облик массового человека XX в. связан прежде всего с тем, что наступившая эпоха «чувствует себя сильнее, «живее» всех предыдущих эпох», что «она потеряла всякое уважение, всякое внимание к прошлому <…> начисто отказывается от всякого наследства, не признает никаких образцов и норм»[338]. Все это, естественно, не располагает к освоению подлинного, высокого искусства.

Однако круг чтения широкой публики любой эпохи (в том числе нашей) весьма широк и, так сказать, многоцветен. Он не сводится к примитивному «чтиву» и включает в себя литературу, обладающую бесспорными достоинствами, и, конечно, классику. Художественные интересы так называемого «массового читателя» неизменно выходят за рамки произведений тривиальных, однообразных, низкопробных.

Словосочетания «высокая (или строгая) литература», «литературный верх» не обладают полнотой смысловой определенности. Вместе с тем они служат логическому выделению из всей «литературной массы» (включающей в себя и конъюнктурные спекуляции, и графоманию, и, по выражению американского ученого, «пакостную литературу», какова порнография) той ее части, которая достойна уважительного внимания и, главное, верна своему культурно-художественному призванию. Некий «пик» этой литературы («высокой») составляет классика — та часть художественной словесности, которая интересна и авторитетна для ряда поколений и составляет «золотой фонд» литературы.

Слово «классический» (от лат. classicus — образцовый) используется искусствоведами и литературоведами в разных значениях: классики как писатели античности противопоставляются авторам Нового времени, а представители классицизма (тоже именуемые классиками) — романтикам; в обоих этих случаях за словом «классический» стоит представление о порядке, мере, гармонии. В этом же смысловом русле литературоведческий термин «классический стиль», который связывается с представлением о гармонической цельности и мыслится как своего рода ориентир для каждой национальной литературы (в русской словесности классический стиль наиболее полно воплощен в творчестве Пушкина)[339].

В словочетании же художественная (или литературная) классика (о ней и пойдет речь) содержится представление о значительности, масштабности, образцовости произведений. Писатели-классики — это, по известному выражению Д.С. Мережковского, вечные спутники человечества. Литературная классика являет собой совокупность произведений первого ряда. Это, так сказать, верх верха литературы. Она, как правило, опознается лишь извне, со стороны, из другой, последующей эпохи. Классическая литература (и в этом ее суть) активно включена в межэпохальные (трансисторичекие) диалогические отношения.

Поспешное возведение автора в высокий ранг классика рискованно и далеко не всегда желательно, хотя пророчества о будущей славе писателей порой оправдываются (вспомним суждения Белинского о Лермонтове и Гоголе). Говорить, что тому или иному современному писателю уготована судьба классика, подобает лишь предположительно, гипотетически. Автор, признанный современниками, — это лишь «кандидат» в классики. Вспомним, что предельно высоко оценивались в пору их создания произведения не только Пушкина и Гоголя, Л. Толстого и Чехова, но и Н.В. Кукольника, С.Я. Надсона, В.А. Крылова (популярнейшего драматурга 1870–1880-хгодов). Кумиры своего времени — еще не классики. Бывает (и примеров тому немало), что «появляются литераторы, которые художественно-неосмысленным мнением и беспредметно-обывательским вкусом публики поднимаются на несоответственную и не принадлежащую им высоту, при жизни объявляются классиками, помещаются неосновательно в пантеон национальной литературы и затем, иногда еще при жизни (если они живут долго) — бледнеют, отцветают, стушевываются в глазах новых подрастающих поколений»[340]. Вопрос о том, кто достоин репутации классика, как видно, призваны решать не современники писателей, а их потомки.

Границы между классикой и «неклассикой» в составе строгой литературы прошлых эпох размыты и изменчивы. Ныне не вызовет сомнений характеристика К.Н. Батюшкова и Б.А. Баратынского как поэтов-классиков, но долгое время эти современники Пушкина пребывали во «втором ряду» (вместе с В.К. Кюхельбекером, И.И. Козловым, Н.И. Гнедичем, заслуги которых перед отечественной словесностью бесспорны, но размах литературной деятельности и популярность у публики не так уж велики).

Вопреки широко бытующему предрассудку художественная классика отнюдь не является некой окаменелостью. Жизнь прославленных творений исполнена нескончаемой динамики (при всем том, что высокие репутации писателей сохраняют стабильность). «Каждая эпоха, — писал М.М. Бахтин, — по-своему переакцентирует произведения ближайшего прошлого. Историческая жизнь классических произведений есть, в сущности, непрерывный процесс их социально идеологической переакцентуации». Бытование литературных произведений в большом историческом времени сопряжено с их обогащением. Их смысловой состав способен «расти, досоздаваться далее»: на «новом фоне» классические творения раскрывают «все новые и новые смысловые моменты»[341].

При этом прославленные творения прошлого в каждый отдельный исторический момент воспринимаются по-разному, нередко вызывая разногласия и споры. Вспомним широчайший диапазон трактовок пушкинского и гоголевского творчества, разительно не похожие одна на другую интерпретации трагедий Шекспира (в особенности «Гамлета»), бесконечно разнообразные прочтения образа Дон Кихота или творчества И.В. Гете с его «Фаустом», чему посвящена знаменитая монография В.М. Жирмунского[342]. Бурю обсуждений и споров вызвали в XX в. произведения Ф.М. Достоевского, в особенности — образ Ивана Карамазова[343].

Пребывание литературы в большом историческом времени отмечено не только обогащением произведений в сознании читателей, но и серьезными «смыслоутратами». Для бытования классики неблагоприятны, с одной стороны, авангардистское небрежение культурным наследием и произвольная, искажающая модернизация прославленных творений — их прямолинейное осовременивание («фантазии заблудившегося ума и вкуса тиранят классику со всех сторон»[344]), с другой стороны — омертвляющая канонизация, оказенивание, догматическая схематизация авторитетных произведений как воплощений окончательных и абсолютных истай (то, что называют культурным классицизмом). Подобная крайность в отношении классики неоднократно оспаривалась. Так, К.Ф. Рылеев утверждал, что «превосходные творения некоторых древних и новых поэтов должны внушать <… > уважение к ним, но отнюдь не благоговение, ибо это <…> вселяет <…> какой-то страх, препятствующий приблизиться к превозносимому поэту»[345]. Нормой отношения к классике является неимперативное, свободное признание ее авторитета, которое не исключает несогласия, критического отношения, спора (именно такова позиция Г. Гессе, заявленная в его эссе «Благодарность Гете»)[346].

Далеко не бесспорна нередко применяемая то к Шекспиру, то к Пушкину, то к Толстому формула «наш современник», отдающая излишней фамильярностью. Классика призвана к тому, чтобы, находясь вне современности читателей, помогать им понять самих себя в широкой перспективе культурной жизни — как живущих в большом историческом времени. Составляя повод и стимул для диалога между разными, хотя в чем-то существенном и сродными культурами, она обращена прежде всего к людям духовно оседлым (выражение Д.С. Лихачева), которые живо интересуются историческим прошлым и причастны ему.

Классику порой характеризуют как канонизированную литературу. Так, имея в виду прославленных русских писателей XVIII–XIX вв., В.Б. Шкловский не без иронии говорил о ряде «литературных святых, которые канонизированы»[347]. Однако канонизация классики, выражающаяся в содействии публикациям лучших произведений, в установлении большим писателям и поэтам памятников, во включении их творений в учебные программы, в их настойчивой популяризации, имеет безусловно позитивное значение для художественной культуры.

Вместе с тем между поистине классической литературой и литературой, санкционируемой некими авторитетами (государство, художественная элита) существует серьезное различие. Официальные власти (особенно при тоталитарных режимах) нередко абсолютизируют значимость определенной части литературы (как прошлой, так и современной) и навязывают свою точку зрения читающей публике, порой весьма агрессивно. Яркий пример тому — директивно прозвучавшая в 1935 г. фраза И.В. Сталина о том, что Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом советской эпохи. Актами канонизации творчества писателей были также присуждения им Сталинских премий. На канонизацию писателей и их творчества порой притязают (и поныне!) культурно-художественные элиты. «Мы готовы, — писал пятнадцать лет назад Вяч. Вс. Иванов, — к принятию новых решений о том, что именно из прошлого больше всего нужно нашему настоящему и будущему»[348].

Однако репутация писателя-классика (если он действительно классик) не столько создается чьими-то решениями (и соответствующей литературной политикой), сколько возникает стихийно, формируется интересами и мнениями читающей публики на протяжении длительного времени, ее свободным художественным самоопределением. «Кто составляет списки классиков?» — этот вопрос, который порой ставят и обсуждают искусствоведы и литературоведы, на наш взгляд, не вполне корректен. Если подобные списки и составляются какими-либо авторитетными лицами и группами, то они лишь фиксируют общее мнение, уже сложившееся о писателях.

Прославленный не по программе
И вечный вне школ и систем,
Он не изготовлен руками
И нам не навязан никем.

Эти слова Б.Л. Пастернака о Блоке (стихотворение «Ветер»), на наш взгляд, являются поэтической формулой, характеризующей оптимальный путь художника слова к репутации классика.

В составе литературной классики различимы авторы, которые обрели всемирную непреходящую значимость (Гомер, Данте, Шекспир, Гете, Достоевский), и национальные классики — писатели, имеющие наибольшую авторитетность в литературах отдельных народов (в России это плеяда художников слова, начиная с Крылова и Грибоедова, в центре которой — Пушкин). По словам С.С. Аверинцева, произведения Данте — для итальянцев, Гете — для немцев, Пушкина — для русских «отчасти сохраняют ранг «Писания» с большой буквы»[349]. Национальная классика, естественно, входит в классику мировую лишь частично.

В ряде случаев прославленные создания искусства подвергаются весьма жесткой критике. Так, в седьмом «Философическом письме» П.Я. Чаадаев сокрушал Гомера, утверждая, что поэт воспевал «гибельный героизм страстей», идеализировал и обожествлял «порок и преступление». По его мысли, нравственное чувство христианина должно порождать отвращение к гомеровскому эпосу, который «ослабляет напряжение ума», «убаюкивает и усыпляет человека «своими мощными иллюзиями» и на котором лежит «немыслимое клеймо бесчестия»[350]. Сурово отзывался о шекспировских пьесах Л.Н. Толстой в статье «О Шекспире и драме».

В XX столетии «колеблемым треножником» нередко оказывалась художественная классика как таковая (в начале века это выражение Пушкина далеко не случайно было подхвачено Ходасевичем). Обосновывая программу символизма, А. Белый видел заслугу «поистине» современного искусства в том, что им «сорвана, разбита безукоризненная окаменелая маска классического искусства»[351]. В подобного рода нападках на классическое наследие (имеющих некоторые резоны в качестве протеста против догматически узких толкований прославленных произведений) ему ошибочно приписывается мертвенная неподвижность и забывается неизбывная динамика восприятия созданий поистине художественных.

§ 2. Массовая литература[352]

Словосочетание «массовая литература» имеет разные значения. В широком смысле это все то в литературе, что не получило высокой оценки художественно образованной публики: либо вызвало ее негативное отношение, либо осталось ею не замеченным. Так, Ю.М. Лотман, разграничив литературу «вершинную» и «массовую», в сферу последней включил стихи Ф.И. Тютчева, какими они неприметно явились в пушкинскую эпоху. Ученый считает, что тютчевская поэзия вышла за рамки массовой литературы лишь тогда (вторая половина XIX века), когда она была высоко оценена художественно образованным слоем[353].

Но гораздо более распространено и влиятельно представление о массовой литературе как литературном «низе», восходящее к классицистически ориентированным теориям: к нормативным поэтикам, которые резко противопоставляли друг другу жанры высокие, серьезные, канонические и низкие, смеховые, неканонические. Массовая литература — это совокупность популярных произведений, которые рассчитаны на читателя, не приобщенного (или мало приобщенного) к художественной культуре, невзыскательного, не обладающего развитым вкусом, не желающего либо не способного самостоятельно мыслить и по достоинству оценивать произведения, ищущего в печатной продукции главным образом развлечения. Массовая литература (словосочетание, укоренившееся у нас) в этом ее понимании обозначается по-разному. Термин «популярная (popular) литература» укоренен в англоязычной литературно-критической традиции. В немецкой — аналогичную роль играет словосочетание «тривиальная литература». И, наконец, французские специалисты определяют это явление как паралитературу. Греческая приставка раrа-, с помощью которой образован этот термин, имеет два значения. Она может обозначать явление, подобное другому (например, в медицине паратиф — заболевание, напоминающее тиф по своим внешним признакам), либо предмет, находящийся около, поблизости другого предмета. Паралитература — это подобие литературы, паразитирующее на ней, детище рынка, продукт индустрии духовного потребления.

Литературный «низ» русского XIX в. нетрудно представить, хотя бы в самых общих чертах познакомившись со знаменитой, много раз переиздавшейся с 1782 по 1918 г. повестью о милорде Георге, исполненной весьма примитивной сентиментальности, банальных мелодраматических эффектов и одновременно грубовато просторечной. Приведем цитату, в комментариях не нуждающуюся: «Королева начала неутешно плакать, рвать на себе платье и волосы, бегая по своим покоям, как изумленная Бахусова нимфа, хотящая лишить себя жизни; девицы ее держат, ничего не смея промолвить, а она кричит: «Ах! Несчастная Мусульмина, что я над собою сделала и как могла упустить из рук такого злодея, который повсюду будет поносить честь мою! Почто я такому жестокосердому обманщику) прельстясь на его прекрасную рожу) открылась в любви моей?»… Выговоря сие, схватя кинжал, хотела заколоться; но девицы, отнявши оный и взяв ее без всякого чувства, отнесли в спальню и положили на постелю»[354].

В. Г. Белинский в своей рецензии на очередное издание этой повести (автор — Матвей Комаров) восклицал: «Сколько поколений в России начало свое чтение, свое занятие литературой с «Английского милорда»!» И иронически замечал, что Комаров — «лицо столь же великое и столь же таинственное в нашей литературе, как Гомер в греческой», что его сочинения «разошлись едва ли не в десятках тысяч экземпляров и нашли для себя публику помногочисленнее, нежели «Выжигины» г. Булгарина»[355].

Паралитература обслуживает читателя, чьи понятия о жизненных ценностях, о добре и зле исчерпываются примитивными стереотипами, тяготеют к общепризнанным стандартам. Именно в этом отношении она является массовой. По словам X. Ортеги-и-Гассета, представитель массы — это «всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как все», и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью»[356].

В соответствии с этим герои книг, принадлежащих паралитературе, лишены, как правило, характера, психологической индивидуальности, «особых примет». «Мой Выжигин, — писал Ф. Булгарин в предисловии к роману «Иван Выжигин», — есть существо, доброе от природы, но слабое в минуты заблуждения, подвластное обстоятельствам, человек, каких мы видим в свете много и часто. Таким я хотел изобразить его. Происшествия его жизни таковы, что могли бы случиться со всяким без прибавления вымысла»[357].

Персонажи произведений, которые мы относим к паралитературе, превращены в фикцию личности, в некий «знак». Поэтому неслучайно авторы бульварных романов так любят значимые фамилии-маски. «Г. Булгарин, — писал А. С. Пушкин о романах своего литературного антагониста, — наказует лица разными затейливыми именами: убийца назван у него Ножевым, взяточник — Взяткиным, дурак — Глаздуриным и проч. Историческая точность одна не дозволяла ему назвать Бориса Годунова Хлопоухиным, Дмитрия Самозванца Каторжниковым, а Марину Мнишек княжною Шлюхиной, зато и лица сии представлены несколько бледно»[358].

Крайний схематизм паралитературных персонажей отличает их от героев высокой литературы и добротной беллетристики: «Люди во плоти мало значат для паралитературы, она более занята разворачиванием событий, где человеку уготовлена роль средства»[359].

Отсутствие характеров паралитература компенсирует динамично развивающимся действием, обилием невероятных, фантастических, почти сказочных происшествий. Наглядное тому свидетельство — бесконечные книги о похождениях и приключениях Анжелики, которые пользуются огромным успехом у невзыскательного читателя. Герой таких произведений обычно не обладает собственно человеческим лицом. Нередко он выступает в обличии супермена. Таков, например, Джерри Коттон, чудо-сыщик, созданный усилиями коллектива анонимных авторов, работавших для одного из западногерманских издательств. «Джерри Коттон — герой-супермен, фанатик справедливости и служебного долга. Правда, в психологическом отношении — он пустое место и его мыслительные способности не подвергаются особым испытаниям (в отличие от Шерлока Холмса, Эркюля Пуаро или Жюля Мегрэ), но зато он не знает себе равных в своих бесчисленных искусствах — стрельбе, боксе, борьбе дзюдо, вождении машины, пилотировании самолета, прыжках с парашютом, подводном плавании, умении пить виски, не хмелея, и т. д. Всемогущество Джерри носит почти божественный характер… оно не лимитируется ни здравым смыслом, ни соображениями правдоподобия, ни даже законами природы…»[360].

Тем не менее паралитература стремится убедить читателя в достоверности изображаемого, в том, что самые невероятные события «могли бы случиться со всяким без прибавления вымысла» (Ф. Булгарин). Паралитература либо прибегает к мистификации (тот же Булгарин в предисловии к роману «Дмитрий Самозванец» утверждал, что его книга основана на малодоступных материалах из шведских архивов), либо «обставляет» невозможные в реальности приключения узнаваемыми и документально достоверными подробностями. Так, авторы книг о похождениях Джерри Коттона «заботятся, чтобы номера телефонов были подлинными (на то есть нью-йоркский список абонентов), чтобы названия и адреса питейных заведений, клубов были правильными, чтобы маршруты автомобильных погонь были точными в смысле расстояний и расчета времени. Все это производит на наивных читателей покоряющее действие»[361].

Паралитература — детище индустрии духовного потребления. В Германии, например, производство «тривиальных романов» в буквальном смысле слова поставлено на конвейер: «Издательство выпускает в месяц определенное количество названий тривиальных романов того или иного жанра (женский, детективный, вестерн, приключенческий, научно-фантастический, солдатский романы), строго регламентированных в смысле сюжета, характера, языка, стиля и даже объема (250–272 страницы книжного текста). Для этого оно содержит на договорных началах авторов, которые регулярно, в заранее спланированные сроки поставляют редакции рукописи, отвечающие предуказанным кондициям. Эти рукописи издаются не под именем автора, а под каким-нибудь звучным псевдонимом, который принадлежит так же, как и рукопись, издательству. Последнее имеет право, не согласовывая с автором, исправлять и переделывать рукописи по своему усмотрению и выпускать рукописи разных авторов под общим псевдонимом».[362]

Таким образом, авторское начало уничтожается в самом процессе производства паралитературы. Эта ее особенность формировалась постепенно. В конце XVIII в. и позже авторство в массовой литературе, сохраняясь по существу, тем не менее оставалось подспудным, неявным. Так, популярнейшие в России XIX в. книги Матвея Комарова[363], о котором и поныне практически ничего не известно, публиковались анонимно. Современная же паралитература неизменно и последовательно отказывается от категории «автор».

Массовая литература с ее клишированностью и «безавторством» вызывает к себе сугубо негативное отношение у большинства представителей художественно-образованных слоев, в том числе у литераторов. Вместе с тем предпринимаются опыты ее рассмотрения как явления культуры, обладающего и позитивными свойствами. Такова монография американского ученого Дж. Кавелти[364]. В ней (первая глава недавно переведена на русский язык) оспаривается привычное представление о том, что массовая литература составляет низшую и извращенную форму чего-то лучшего, и утверждается, что она не только имеет полное право на существование, но и обладает преимуществами перед признанными шедеврами. Массовая литература здесь характеризуется как «формальная», тяготеющая к стереотипам, воплощающим, однако, глубокие и емкие смыслы: она выражает «эскапистские переживания» человека, отвечая потребности «большинства современных американцев и западноевропейцев» уйти от жизни с ее однообразием, скукой и повседневным раздражением, — потребности в образах упорядоченного бытия и, главное, в развлечении. Эти читательские запросы, считает ученый, удовлетворяются путем насыщения произведений мотивами (символами) «опасности, неопределенности, насилия и секса».

«Формульная литература», по мысли Кавелти, выражает убежденность, что «истинная справедливость — дело рук личности, а не закона». Поэтому ее герой неизменно активен и авантюристичен. «Формульность» усматривается ученым главным образом в таких жанрах., как мелодрама, детектив, вестерн, триллер.

Возвышая массовую литературу, Кавелти подчеркивает, что ее основу составляют устойчивые, «базовые модели» сознания, присущие всем людям. За структурами «формульных произведений» — «изначальные интенции», понятные и привлекательные для огромного большинства населения. Отметив это, Кавелти говорит об ограниченности и узости высокой литературы, «незначительного числа шедевров». Мнение, «будто великие писатели обладают уникальной способностью воплощать главные мифы своей культуры», ученый считает «расхожим», т. е. предрассудком и заблуждением. И делает вывод, что писатели-классики отражают лишь «интересы и отношения читающей их элитной аудитории»[365].

Кавелти, как видно, радикально пересматривает издавна укорененное оценочное противопоставление литературного «верха» и «низа». Его смелая новация представляется далеко не бесспорной. Хотя бы по одному тому, что «формульность» является не только свойством современной массовой литературы, но и важнейшей чертой всего искусства прошлых столетий. Вместе с тем работа о «формульной литературе» будит мысль. Она побуждает критически отнестись к традиционной антитезе (литература «вершинная» и литература массовая), стимулирует уяснение ценностной неоднородности всего того в литературе, что не является шедеврами классики[366]. В этой связи, на наш взгляд, перспективно разграничение массовой литературы в узком смысле (как литературного низа) и беллетристики как срединной области.

Слово «беллетристика» (от фр. belles lettres — изящная словесность) используется в разных значениях: в широком смысле — художественная литература (это словоупотребление ныне устарело); в более узком — повествовательная проза. Беллетристика рассматривается также в качестве звена массовой литературы, а то и отождествляется с ней.

Нас же интересует иное значение слова: беллетристика — это литература «второго» ряда, необразцовая, неклассическая, но в то же время имеющая неоспоримые достоинства и принципиально отличающаяся от литературного «низа» («чтива»), т. е. срединное пространство литературы.

Беллетристика неоднородна. В ее сфере значим прежде всего круг произведений, не обладающих художественной масштабностью и ярко выраженной оригинальностью, но обсуждающих проблемы своей страны и эпохи, отвечающие духовным и интеллектуальным запросам современников, а иногда и потомков. Подобного рода беллетристика, по словам В.Г. Белинского, выражает «потребности настоящего, думу и вопрос дня»[367] и в этом смысле подобна «высокой литературе», с ней неизменно соприкасаясь.

Таковы многочисленные романы, повести и рассказы Вас. Ив. Немировича-Данченко (1844–1936), неоднократно переиздававшиеся на протяжении 1880–1910-х годов. Не сделавший каких-либо собственно художественных открытий, склонный к мелодраматическим эффектам и нередко сбивавшийся на литературные штампы, этот писатель вместе с тем сказал о русской жизни нечто свое и оригинальное. Немирович-Данченко был пристально внимателен к мирскому праведничеству как важнейшему фактору национальной жизни, к облику и судьбам людей с «большими сердцами», которых «не разглядишь сразу»: «Все они где-то хоронятся под спудом, точно золотая жила в <…> каменной породе»[368].

Часто бывает, что книга, воплотившая думы и потребности исторического момента, нашедшая живой отклик у современников писателя, позже выпадает из читательского обихода, становится достоянием истории литературы, представляющим интерес только для специалистов. Такая участь постигла, например, повесть графа Вл. Соллогуба «Тарантас», имевшую громкий, но недолговечный успех. Назовем также произведения М.Н. Загоскина, Д.В. Григоровича, И.Н. Потапенко.

Беллетристика, откликающаяся (или стремящаяся отозваться) на литературно-общественные веяния своего времени, ценностно неоднородна. В одних случаях она содержит в себе начала оригинальности и новизны (более в сфере идейно-тематической, нежели собственно художественной), в других — оказывается по преимуществу (а то и полностью) подражательной и эпигонской.

Эпигонство (от др. — гр. epigonoi — родившиеся после) — это «нетворческое следование традиционным образцам»[369] и, добавим, назойливое повторение и эклектическое варьирование хорошо известных литературных тем, сюжетов) мотивов, в частности — подражание писателям первого ряда. По словам М.Е. Салтыкова-Щедрина, «участь всех сильных и энергических талантов — вести за собой длинный ряд подражателей»[370]. Так, за новаторской повестью Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» последовал поток подобных ей произведений, мало чем одно от другого отличающихся («Бедная Маша», «История несчастной Маргариты» и пр.). Нечто сходное позже происходило с темами, мотивами, стилистикой поэзии Н.А. Некрасова и А.А. Блока.

Опасность эпигонства порой угрожает и писателям талантливым, способным сказать (и сказавшим) в литературе свое слово. Так, по преимуществу подражательный характер имели первые произведения Н.В. Гоголя (поэма «Ганс Кюхельгартен») и Н.А. Некрасова (лирический сборник «Мечты и звуки»). Случается также, что писатель, ярко себя проявивший, позже не в меру часто прибегает к самоповторам, становясь эпигоном самого себя (на наш взгляд, подобного крена не избежал такой яркий поэт, как А.А. Вознесенский). По словам А.А. Фета, для поэзии ничего «нет убийственнее повторения, а тем более самого себя»[371].

Случается, что творчество писателя сочетает в себе начала эпигонства и оригинальности. Таковы, к примеру, повести и рассказы С.И. Гусева-Оренбургского, где явственны как подражание Г.И. Успенскому и М. Горькому, так и своеобычное и смелое освещение современности (в основном жизни русского провинциального духовенства). Эпигонство не имеет ничего общего с опорой писателя на традиционные художественные формы, с преемственностью как таковой. (Для художественного творчества оптимальна установка на преемственность без подражательности[372]. Это прежде всего отсутствие у писателя своих тем и идей и эклектичность формы, которая взята у предшественников и ни в коей мере не обновлена.

Но поистине серьезная беллетристика неизменно уходит от соблазнов и искусов эпигонства. Лучшие из писателей-беллетристов («обыкновенные таланты», по Белинскому, или, как их назвал М.Е. Салтыков-Щедрин, «подмастерья», которых, как и мастеров, имеет «каждая школа»[373]) выполняют в составе литературного процесса роль благую и ответственную. Они насущны и необходимы для большой литературы и общества в целом. Для крупных художников слова они составляют «питательный канал и резонирующую среду»; беллетристика «по-своему питает корневую систему шедевров»; обыкновенные таланты порой впадают в подражательство и эпигонство, но вместе с тем «нередко нащупывают, а то и открывают для разработки те тематические, проблемные пласты, которые позднее будут глубоко вспаханы классикой»[374].

Беллетристика, активно откликающаяся на «злобу дня», воплощающая веяния «малого времени», его заботы и тревоги, значима не только в составе текущей словесности, но и для понимания истории общественной и культуро-художественной жизни прошлых эпох. «Есть литературные произведения, — писал М.Е. Салтыков-Щедрин, — которые в свое время пользуются большим успехом и даже имеют немалую долю влияния на общество. Но вот проходит это «свое время», и сочинения, представлявшие в данную минуту живой интерес, сочинения, которых появление в свет было приветствовано общим шумом, постепенно забываются и сдаются в архив. Тем не менее игнорировать их не имеют права не только современники, но даже отдаленное потомство, потому что в этом случае литература составляет, так сказать, достоверный документ, на основании которого всего легче восстановить характеристические черты времени и узнать его требования. Следовательно, изучение подобного рода произведений есть необходимость, есть одно из непременных условий хорошего литературного воспитания»[375].

В ряде случаев беллетристика волевыми решениями сильных мира на какое-то время возводится в ранг классики. Такой оказалась участь многих произведений литературы советского периода, каковы, например, «Как закалялась сталь» Н.А. Островского, «Разгром» и «Молодая гвардия» А.А. Фадеева. Их правомерно назвать канонизированной беллетристикой.

Наряду с беллетристикой, обсуждающей проблемы своего времени, широко бытуют произведения, созданные с установкой на развлекательность, на легкое и бездумное чтение. Эта ветвь беллетристики тяготеет к «формульности» и авантюрности, отличается от безликой массовой продукции. В ней неизменно присутствует авторская индивидуальность. Вдумчивый читатель всегда видит различия между такими авторами, как А Конан-Дойль, Ж. Сименон, А Кристи. Не менее ощутимо индивидуальное своеобразие в таком роде беллетристики, как научная фантастика: Р. Брэдбери невозможно «спутать» со Ст. Лемом, И.А. Ефремова — с братьями Стругацкими. Произведения, которые поначалу воспринимались как занимательное чтение, могут, выдержав испытание временем, в какой-то мере приблизиться к статусу литературной классики. Такова, например, судьба романов А Дюма-отца, которые, не являясь шедеврами словесного искусства и не знаменуя обогащение художественной культуры, однако, любимы широким кругом читателей уже на протяжении целых полутора столетий.

Право на существование развлекальной беллетристики и ее положительная значимость (в особенности для юношества) сомнений не вызывают. В то же время для читающей публики вряд ли желательна полная, исключительная сосредоточенность на литературе подобного рода. Естественно прислушаться к парадоксальной фразе Т. Манна: «Так называемое занимательное чтение, несомненно, самое скучное, какое только бывает».[376]

Беллетристика как «срединная» сфера литературного творчества (и в ее серьезно-проблемной, и в развлекательной ветви) тесно соприкасается как с «верхом», так и с «низом» литературы. В наибольшей мере это относится к таким жанрам, как авантюрный роман и роман исторический, детектив и научная фантастика.

Авантюрному роману с его занимательностью, с его напряженной интригой многим обязаны такие признанные классики мировой литературы, как Ч. Диккенс и Ф.М. Достоевский. «Большая часть романов Диккенса основана на семейной тайне: брошенное на произвол судьбы дитя богатой и знатной фамилии преследуется родственниками, желающими незаконно воспользоваться его наследством <…> Диккенс умеет пользоваться этою затасканною завязкою как человек с огромным поэтическим талантом», — писал Белинский в статье о романе Э. Сю «Парижские тайны», попутно отмечая вторичность романа Э. Сю по отношению к произведениям английского романиста («"Парижские тайны" — неловкое и неудачное подражание романам Диккенса»)[377]. В некоторых случаях завязка, основанная на «семейной тайне», осложнена у Диккенса детективными мотивами (роман «Холодный дом»). Один из мастеров детектива, английский писатель У. Коллинз, автор популярных и в наши дни романов «Лунный камень» и «Женщина в белом», стал соавтором романа Ч. Диккенса «Наш общий друг». Дружба и сотрудничество с Диккенсом оказали благотворное воздействие на литературную деятельность Коллинза — одного из родоначальников добротной, художественно полноценной детективной прозы, которая позднее была представлена такими именами, как А. Конан-Дойль и Ж. Сименон.

Один из разительных в мировой литературе примеров взаимодействия ее высот «срединной сферы» — художественная практика Ф.М. Достоевского. В критико-публицистической статье «Книжность и грамотность» (1861) Достоевский пишет о необходимости «доставления народу» «как можно более приятного и занимательного чтения». «Скажут мне, пожалуй, умные люди, что в моей книжке будет мало дельного, полезного? Будут какие-то сказки, повести, разная фантастическая дичь, без системы, без прямой цели, одним словом, тарабарщина, и что народ с первого раза мою книжку и от «Прекрасной магометанки»[378] не отличит. Пусть с первого разу не отличит, отвечаю я. Пусть даже задумается, которой из них отдать преимущество. Значит, она ему понравится, коли он ее с любимой книгой будет сличать <…> А так как я все-таки буду помещать хоть и любопытнейшие, завлекательнейшие, но вместе с тем и хорошие статьи в этой книжке, то мало-помалу достигну следующих результатов: 1) что народ за моими книжками забудет «Прекрасную магометанку»; 2) мало того, что забудет; он даже отдаст моей книжке положительное преимущество перед нею, потому что свойство хороших сочинений — очищать вкус и рассудок <…> И наконец, 3) вследствие удовольствия <…> доставленного моими книжками, мало-помалу распространится в народе и охота к чтению»[379].

Достоевский подтвердил свой размышления о необходимости занимательного чтения для широкого читателя творческой практикой. В том же 1861 г. в журнале «Время» печатается его роман «Униженные и оскорбленные» — произведение, где в наибольшей степени очевидна связь прозы Достоевского с традицией развлекательной беллетристики. Литературная критика позже писала, вспоминая об огромном успехе романа в самых разнообразных читательских слоях: «Им буквально зачитывались, заурядная публика приветствовала автора восторженными рукоплесканиями; критика в лице своего гениальнейшего и авторитетнейшего представителя, в лице Добролюбова <…> отнеслась к нему в высшей степени сочувственно»[380].

Достоевский и в более поздние годы широко применял повествовательные приемы, характерные для беллетристики и массовой литературы. Художественно переосмысливая эффекты уголовных фабул, использовал их в своих прославленных романах «Преступление и наказание», «Бесы», «Братья Карамазовы»[381].

Репутации писателей и их произведений отмечены большей или меньшей стабильностью. Невозможно представить, к примеру, что мнение о Данте или Пушкине как звездах первой величины будет когда-нибудь сменено противоположным, а, скажем, П.И. Шаликов, известный в начале XIX в. сентименталист, окажется возведенным в высокий ранг классика. Вместе с тем литературные репутации претерпевают колебания, и порой весьма резкие. Так, Шекспир до середины XVIII в. если и не пребывал в полной безвестности, то во всяком случае не обладал высоким авторитетом и не привлекал к себе большого внимания. Долгое время не получала высокой оценки поэзия Ф.И. Тютчева. Напротив, В.Г. Бенедиктов, С.Я. Надсон, И. Северянин вызывали шумный восторг современников, но скоро оказались оттесненными на периферию литературной жизни.

«Перепады» интереса читающей публики к писателям и их созданиям не являются делом случая. Существуют факторы литературного успеха. Они весьма разнородны.

Претерпевают изменения (в зависимости от атмосферы общественной жизни данной эпохи) читательские ожидания, и внимание к себе приковывают произведения то одной, то совсем иной содержательной и собственно художественной ориентации, другие же отодвигаются на периферию. Так, на протяжении последних десятилетий заметно повысились репутации писателей, запечатлевающих бытие как дисгармоничное и склонных к универсализации трагизма, к скептицизму и пессимистическим, безысходно-мрачным умонастроениям. Стали более читаемы Ф. Вийон и Ш. Бодлер, Ф. Кафка и обэриуты. Л.Н. Толстой как автор «Войны и мира» и «Анны Карениной», где дало о себе знать доверие автора к гармоническим началам бытия (вспомним Ростовых или линию Левина — Кити), ранее едва ли не лидировавший в читательском сознании, в значительной степени уступил место трагически-надрывному Ф.М. Достоевскому, о котором ныне пишут и говорят больше, чем о ком-либо из писателей-классиков. Соответствие умонастроений авторов (когда бы они ни жили) духу времени восприятия литературы — это едва ли не главный фактор «читаемости» произведений и динамики их репутаций.

Существует и иной фактор колебания писательских репутаций, на котором сосредоточился И.Н. Розанов в своей монографии 1928 года. Опираясь на суждения представителей формальной школы, ученый утверждал, что в каждую литературную эпоху имеет место резкое расхождение вкусов и взглядов старшего и младшего поколений, при котором второе отталкивается от первого: литературные «кумиры» старших развенчиваются младшими, происходит пересмотр репутаций писателей и их произведений; вчерашним «лидерам» противопоставляются сегодняшние, новые, поистине современные. Все это рассматривается ученым как гарантия от застоя в литературной жизни, в качестве условия ее «дальнейшего движения».

При этом успеху у современников (особенно — в близкие нам эпохи) в немалой мере способствует громкость и эффектность «заявления» автором собственной оригинальности и новизны. Если писатель-новатор, писал И.Н. Розанов, «идет без шума своей дорогой», то его долгое время не замечают. Если же он (такими были Пушкин, Гоголь, Некрасов, лидеры символизма) «звонко ударяет веслами по зацветшей траве», вызывая раздражение «староверов» и порождая «кривые толки, шум и брань», то он приковывает к себе всеобщее внимание, обретает славу и становится авторитетом у современников; при этом порой оказывается, что «глотка важнее головы» (имеются в «виду, вероятно, шумные выступления футуристов)[382]. В этих мыслях много верного. Немалое значение имеет и поощрение писателей официальными властями, влиятельными общественными кругами, средствами массовой информации. Определенную роль играет также импульс самоутверждения тех авторов, которые, пусть и не обладая талантом, настойчиво добиваются известности, публикаций, признания критиков.

Вместе с тем такие прижизненно популярные, высоко ценимые современниками писатели, как Н.М. Карамзин и В.А. Жуковский, Н. Островский и А.П. Чехов, «шумными новаторами» отнюдь не были. Существуют, стало быть, и иные, нежели энергия самоутверждения, и, несомненно, более глубокие причины обретения писателем высокой репутации у современников. Нельзя не признать, что главным единственно надежным (пусть не всегда быстро действующим) фактором успеха у публики, длительного и прочного, является сполна реализовавший себя писательский талант, масштаб личности автора, самобытность и оригинальность его произведений, глубина «творческого созерцания» реальности.

Как ни существенны мнения читателей, нет оснований измерять достоинство произведений и писателей их успехом у публики, их читаемостью, известностью. По словам Т. Манна (имевшего в виду творчество Р. Вагнера), большой успех у современников редко выпадает долю подлинного и масштабного искусства[383]. В литературно-художественной жизни и в самом деле широко бытуют ситуации, с одной стороны, «раздутой славы» (вспомним пастернаковское: «Быть знаменитым некрасиво»), с другой — «незаслуженного забвения»[384]. Прибегнув к парадоксу, о подобного рода диспропорциях В.В. Розанов высказался так: «Таланты наши (читается в подтексте: а также популярность. — В.Х.) как-то связаны с пороками, а добродетели — с безвестностью». Этого писателя-эссеиста привлекали авторы безвестные: «Судьба бережет тех, кого она лишает славы», — полагал он[385]. Подобному умонастроению отдал дань А.С. Хомяков:

Счастлива мысль, которой не светила
Людской молвы приветная весна,
Безвременно рядиться не спешила
В листы и цвет ее младая сила,
Но корнем вглубь взрывалася она.

Вспомним и ахматовское двустишие: «Молитесь на ночь, чтобы вам/Вдруг не проснуться знаменитым». Известность и популярность поэта далеко не всегда знаменуют живое понимание его широкой публикой.

Творчество писателей, мало замеченных современниками и/или забытых впоследствии, весьма неоднородно. В этой сфере — не только то, что именуется графоманией, которая вряд ли достойна читательского внимания и литературоведческого обсуждения, но и по-своему значительные явления истории литературы. У малозаметных и забытых писателей, как верно заметил А.Г. Горнфельд, есть несомненные заслуги, их «муравьиная работа не бесплодна»[386]. Эти слова ученого справедливы не только по отношению к И.А. Кущевскому, им изученному, но и к великому множеству писателей, которые, если воспользоваться выражением Ю.Н. Тынянова, оказались побежденными (либо, добавим, не стремились к выходу на широкую публику). Среди них — А.П. Бунина и Н.С. Кохановская (XIX в.), А.А. Золотарев и БА Тимофеев (начало XX в.). Одна из ответственных и насущных задач литературоведения состоит в уяснении того, как крупнейшие явления литературы складываются из усилий малозаметных писателей; нужно, по словам М.Л. Гаспарова, «чтобы все эти многочисленные имена не остались для читателя безликими, чтобы каждый автор выделялся» какой-то своей чертой[387].

Ныне этот разнообразный и богатый пласт литературы (творчество писателей малозаметных и безвестных) тщательно изучается. К. нему настойчиво приковывает внимание гуманитарной общественности многотомное энциклопедическое издание «Русские писатели 1800–1917. Биографический словарь», наполовину уже осуществленное.

Функционирование литературы (в особенности на протяжении последних столетий), как это ясно из сказанного, отмечено резкой диспропорцией между тем, что создано и накоплено, осуществлено и достигнуто в сфере словесного искусства, и тем, что может быть сколько-нибудь полно воспринято и понято широкими кругами читающей публики. Разнородность, а порой полярность художественных интересов и вкусов общества породили две диаметрально противоположные (и в равной мере односторонние) концепции искусства и литературы: элитарную и антиэлитарную.

Обращаясь к этой стороне литературной жизни, охарактеризуем значение терминов «элита» и «элитарность». Элитами называют, во-первых, общественные группы, с достаточной полнотой приобщенные к определенной области культуры (научной, философской, художественной, технической, государственной) и активно в ней действующие. Во-вторых, этим же термином (оперируя преимущественно словом «элитарность») именуют социальное явление, в основном негативное. Это — надменная изолированность представителей привилегированных групп, их отчужденность от жизни общества и народа. В суждениях на тему «искусство и элита», «элитарность художественного творчества» оба значения данных слов сосуществуют и переплетаются, порой весьма причудливо.

Поборники элитарной концепции утверждают, что художественное творчество предназначено для узкого круга знатоков. Такому пониманию искусства отдали дань романтики, в частности иенская школа в Германии. Участники последней порой возносили круг художников над всеми иными смертными как лишенными вкуса филистерами. По словам современного ученого, романтизм — это «мироощущение, зиждущееся на идее гениоцентризма»[388]. Ф. Шлегель писал: «Чем являются люди по отношению к другим созданиям земли (т. е. животным. — A.X.), тем художники — по отношению к людям <…> Даже во внешних проявлениях образ жизни художника должен отличаться от образа жизни остальных людей. Они брамины, высшая каста»[389]. Подобным представлениям отдали дань Вагнер, Шопенгауэр и, в частности, Ницше[390]. В XX в. элитарные (можно сказать — «гениоцентрические») концепции искусства бытуют весьма широко. По словам 0ртеги-и-Гассета, искусство «предназначено <…> только очень немногочисленной категории людей»; упрочивающееся ныне искусство, за которым будущее, — это «искусство для художников, а не для масс, «искусство касты, а не демоса»[391].

Такого рода воззрения неоднократно подвергались суровой критике как в XIХ, так и в XX столетиях. Так, в одном из писем (1946) Т. Манн утверждал, что элитарно-замкнутое искусство его эпохи со временем попадет в ситуацию «предсмертного одиночества». И выражал надежду, что будущие художники освободятся от торжественной изоляции: искусство уйдет «от пребывания наедине с образованной элитой» и найдет пути «к народу».[392]

«Замыканию» искусства в узком кругу его деятелей, его отлучению от жизни широких слоев общества противостоит иного рода крайность, антиэлитарная, а именно: резкое и безусловное отвержение художественных произведений, которые не могут быть восприняты и усвоены широкой публикой. Скептически отзывался об «ученом» искусстве Руссо. Резкой критике подверг Л.Н. Толстой в трактате «Что такое искусство?» многие первоклассные творения за недоступность их большинству.

Обе концепции (элитарная и антиэлитарная) односторонни в том, что они абсолютизируют диспропорцию между искусством во всем его объеме и тем, что может быть понято широкой публикой: мыслят эту диспропорцию универсальной и неустранимой.

Подлинное, высокое искусство (художественная классика и все, что ей сродни) находится вне данной антитезы, не подчиняется ей, ее преодолевает и отрицает. Оно далеко не всегда становится достоянием широкой публики, но так или иначе устремлено к контактам с нею; оно нередко возникает и упрочивается в малых, узких общественных группах (вспомним «Арзамас» в пору молодости Пушкина), но позже оказывается достоянием больших сообществ. Питательной почвой «большой литературы» является как жизнь «малых» людских общностей, так и судьбы широких социальных слоев и народа как целого. Право на самую высокую оценку имеет как литература, обращающаяся прежде всего и даже исключительно к художественно образованному меньшинству и поначалу понимаемая только им (например, поэзия символистов), так и литература, изначально адресованная широкому кругу читателей («Капитанская дочка» А.С Пушкина, стихотворения и поэмы Н.А. Некрасова, «Василий Теркин» А.Т. Твардовского). Поэтому однозначно резкие и жестко-оценочные противопоставления искусства элитарно-высокого низменно-массовому или, напротив, элитарно-ограниченного подлинному и народному не имеют под собой почвы. Границы между элитарной «замкнутостью» искусства и его общедоступностью (популярностью, массовостью) являются подвижными и колеблющимися: то, что недоступно широкой публике сегодня, нередко оказывается внятным ей и высоко ею ценимым завтра. Плодотворным преодолением как воинствующе-элитарных, так и воинствующе-антиэлитарных представлений об искусстве явилась программа эстетического воспитания, на рубеже XVIII–XIX вв. заявленная Ф. Шиллером («Письма об эстетическом воспитании») и влиятельная в последующие эпохи. Искусствоведы и литературоведы (в том числе и теоретики) настойчиво и справедливо подчеркивают, что освоение художественных ценностей — это процесс сложный, напряженный и трудный. И призвание деятелей литературы и искусства состоит не в «приспосабливании» произведения к преобладающим вкусам и запросам современных читателей, а в том, чтобы искать и находить пути к расширению художественного кругозора публики — к тому, чтобы искусство во всем его богатстве становилось достоянием все более широких слоев общества.

Примечания:

2

Прозоров В.В. О составляющих современного литературоведения//Филология. Саратов, 1996. С, 28.

3

См. указания на соответствующую научную литературу в: Литературный энциклопедический словарь (статьи: «Библиография», «Источниковедение», «Текстология»).

29

Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 119; М., 1973. Т. 4. С. 221. В подобном роде выказывались и русские философы. Так, Вл. Соловьев утверждал, что красота имеет «общее онтологическое основание» и является «чувственным воплощением одной абсолютно объективной всеединой истины» (Соловьев Вл. С. Красота в природе. С. 388).

30

Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. С. 91, 93, 96, 98–99. 19

31

Кант И. Критика способности суждения. С. 131.

32

Шиллер Ф. О возвышенном (к дальнейшему развитию некоторых идей Канта) // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1957. Т. 6. С. 186.

33

См.: Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т.1. § 16, 25.

34

Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 88.

35

Винкельман И. Избранные произведения и письма. М.; Л., 1935. С. 109–110.

36

Кучиньская А. Прекрасное. Миф и действительность. М., 1977. С. 79, 121–122, 155–156.

37

Трубецкой Е.Н. Философия Ницше. М., 1904. С.'49.

38

Новый мир. 1993. № 9. С. 195–196.

39

См.: Хализев В.Е. Наследие М.М. Бахтина и классическое видение мира // Филологические науки. 1991. № 5.

297

См.: Шпет Г.Г. Герменевтика и ее проблемы//Контекст-1989, 1990, 1991, 1992. М.,1989–1992; Гайденко П.П. Прорыв к трансцендентному. Новая онтология XX века. М., 1997 (гл. «Философская герменевтика от Фр. Шлейермахера к Г. Гадамеру»).

298

Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. С. 14, 73, 262–263.

299

Шлейермахер Ф.Д.Е. Герменевтика// Общественная мысль. IV. М., 1993. С. 227.

300

См.: Ухтомский А.А. Интуиция совести. С. 248–308.

301

См.: Шпет Г.Г. Герменевтика и ее проблемы//Контекст-1990. С. 240–246.

302

Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного С. 263.

303

См.: Михайлов А.В. О некоторых проблемах современной теории литературы//Известия/ РАН. Отд. литературы и языка. 1994. № 1. С. 16–18.

304

Шлейермахер Ф.Д.Е. Герменевтика. С. 233.

305

Лосев A.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982. С. 236.

306

См.: Аветян Э.Г. Смысл и значение. Ереван, 1979. С. 46.

307

Выготский Л.С. Собр. соч.: В. 6 т. М„1982. Т. 2. С. 346.

308

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 361.

309

Там же. С. 373, 304, 371, 310.

310

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 310.

311

См.: Фуко М. Герменевтика субъекта //Социо-Логос. Вып. 1. M.,1991.

312

См.: Рикёр П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М., 1995. С. 152, 222.

313

Ильин И.А. Одинокий художник. С. 130.

314

Ильинский И.В. Со зрителем наедине. М., 1964. С. 5.

315

См.: Товстоногов Г.А. О профессии режиссера. М„1965. С. 264.

316

Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 181–182.

317

Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Русская литературная критика. Саратов, 1994. С. 142. См. о том же: Ильин И.А. Одинокий художник. С. 251–252.

318

Бонецкая Н.К. «Образ автора» как эстетическая категория//Конгекст-1985. М., 1986. С. 254, 267.

319

См.: Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. С. 219, 240.

320

Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. М., 1951. Т. 30. С. 19.

321

Асмус В.Ф. Чтение как труд и творчество//Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. С. 62–66. Недавно были высказаны иные соображения, на наш взгляд, спорные: «Культурой перечтения была вся европейская культура традиционалистической эпохи, с древнегреческих времен до конца XVIII в.; а культура первочтения началась с эпохи романтизма и достигла полного развития в XX веке. Культура перечтения — это та, которая пользуется набором традиционных, устойчивых и осознанных приемов, выделяет пантеон канонизированных перечитываемых классиков <…> Культура первочтения — это та, которая провозглашает культ оригинальности, декларирует независимость от любых заданных условностей, а вместо канонизированных классиков поднимает на щит опередивших свой век непризнанных гениев; в таких условиях свежесть первочтения — это идеал восприятия, и даже когда мы перечитываем стихотворение или роман, то невольно стараемся выбросить из головы все, что о нем помним, и как бы мы сами с собой играем в первочтение» (Гаспаров М.Л. Первочтение и перечтение//Тыняновский сборник. Третьи тыняновские чтения. Рига) 1988. С. 19.). Нам же представляется, что «первочтение» и «перечтение» являются необходимыми и взаимодополняющими гранями культуры художественного восприятия в любую эпоху.

322

См.: Белецкий А.И. Об одной из очередных задач историко-литературной науки (изучение истории читателя) (1922) // Белецкий А.И. В мастерской художника слова. С. 117–119.

323

Программным выступлением этой школы явилась коллективная монография: Rezeptionsästhetik. Theorie und Piaxis Hisg. R. Warning. München, 1975.

324

Эта грань художнической субъективности впервые была выдвинута на первый план в работах 1930-х годов кинорежиссера С.М. Эйзенштейна (см.: Жолковский А.К., А.К. Щеглов. Работы по поэтике выразительности. М., 1996. С. 37–53.).

325

Cм.: lser W. Der Akt des Lesens. Theorie ästtietisclier Wiltanig. München, 1976. S. 7, 9.

326

См.: Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения//Новое лит. обозрение. М., 1995. № 12. С. 79.

327

Рубакин Н.А. Этюды о русской читающей публике. СПб., 1895. С. 1. См. также: Белецкий А.И. Об одной из очередных задач историко-литературной науки (изучение истории читателя).

328

Чуковский К.И. Собр. соч.: В 6 т. М., 1967. Т. 5. С. 594, 593.

329

Жуковский В.А. О критике (1809) // Эстетика и критика. С. 218.

330

Чернец Л.В. «Как слово наше отзовется…»: Судьбы литературных произведений. М., 1995. С. 100.

331

Дидро Д. Об искусстве: В 2 т. Л.; М., 1936. Т. 1. С. 135.

332

О разнообразии жанров литературной критики и богатстве ее форм см: Егоров Б.Ф. Мастерство литературной критики: жанры, композиция, стиль. Л., 1980.

333

Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 383.

334

См.: Ан-ский С.А. (Раппопорт). Народ и книга: Опыт характеристики народного читателя. М., 1913.

335

См.: Добролюбов Н.А. О степени участия народности в развитии русской литературы//Добролюбов Н.А. Собр. соч.: В 9. М.; Л., 1962. Т. 2. С. 225–226.

336

См.: Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Л., 1979. Т. 19. С. 7, 18–19,41,45.

337

О читающей публике в дореволюционной России см.: Рейтблат А.И. От Бовы к Бальмонту. М., 1991.

338

Ортега-и-Гассет X. Восстание масс // Вопр. философии. 1989. № 3. С. 129.

339

См.: Теория литературных стилей. Типология стилевого развития нового времени. M., 1976. (Разд. 1: Классический стиль.)

340

Ильин И.А. Творчество Мережковского (1934)/'/Ильин И.А. Одинокий художник. С. 135.

341

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 231–232; см. его же: Эстетика словесного творчества. С. 331–332.

342

См.: Жирмунский В.М. Гете в русской литературе (1937). Л., 1981.

343

См.: Хализев В.Е. Иван Карамазов как русский миф начала XX века//Русская словесность. 1997. № 1.

344

Гальцева Р.А., Роднянская И.Б. Журнальный образ классики//Лит. обозрение. 1986. № 3. С. 51.

345

Литературно-критические работы декабристов. М., 1978. С. 222.

346

См.: Гессе Г. Письма по кругу: Художественная публицистика. М., 1987. С. 205–211.

347

Шкловский В.Б. Розанов. М., 1921. С. 5.

348

Иванов Вяч. Вс. Старое и молодое в культуре и тексте//Лит. учеба. 1983. № 5. С.164.

349

Аверинцев С.С. Филология//Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1972. Т. 7. С. 975.

350

Чаадаев П.Я. Поли. собр. соч. и избр. письма: В 2 т. М., 1991. T.I. С. 431–433.

351

Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 247.

352

Этот и следующий параграфы написаны при активном участии Е.М. Пульхритудовой.

353

См.: Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема//Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 3.

354

Комаров М. Повесть о приключении аглинского милорда Георга и бранденбургской графини Луизы, с присовокуплением к оной истории бывшего турецкого визиря Марцимириса и сардинской королевы Терезии. 11-е изд. М., 1864. Ч. 1. С. 81–82.

355

Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1954.Т. 3. С. 208–209.

356

Ортега-и-Гассет X. Восстание масс//Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. С. 310.

357

Булгарин Ф. Поли. собр. соч. В 7 т. СПб., 1839. Т. 1. С. VIII.

358

Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: В 10 т. М., 1949. Т. 7. С. 250.

359

Мильдон В.И. Беседы о паралитературе//Вопр. философии. 1972. № 1. С. 50.

360

Фрадкин И.М. Тривильный роман и пути его распространения в ФРГ//Массовая литература и кризис буржуазной культуры Запада. М., 1984. С. 128.

361

Там же.

362

Там же. С. 109.

363

0 произведениях этого писателя см.: Шкловский В.Б. Матвей Комаров — житель города Москвы. М., 1929.

364

CM.: Cawelti J.G. Adventure, mystery and romance: Formula stories as art and popular cullture, Chicago, 1976.

365

Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул//Новое лит. обозрение, М., 1996. № 22. С. 44–45, 61–63.

366

См.: Мельников Н.Г. О понятии массовая литература//Литературоведение на пороге XXI века. М., 1998.

367

Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 9. С. 161.

368

Немирович-Данченко Вас. И. Гордые — смелые — сильные. Пг., 1919.С.9.

369

Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 510.

370

Салтыков-Щедрин М.Е. О литературе. М.,1952. С. 189.

371

Русские писатели о литературе (XVIII–XIX вв.): В 3 т. Л., 1939. Т. 1. С. 444.

372

См: Максакова М.П. Что нужно знать певцу//'Максакова М.П. Воспоминания. Статьи. М., 1985. С. 137. (О неправомерности расширительной трактовки эпигонства и его сближения (а то и отождествления) с преемственностью и следованием традиции см. с. 355–356.)

373

Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1970. Т. 9. С. 344.

374

Гурвич И.А. Беллетристика в русской литературе XIX в. М., 1991. С. 61, 64, 62.

375

Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1966, Т. 5. С. 455.

376

Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. С. 177.

377

Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 8. С. 185, 184.

378

Произведение Н.И. Зряхова «Битва русских с кабардинцами, или Прекрасная магометанка, умирающая на гробе своего супруга. Русская повесть в 2 ч. С военными маршами и хорами певчих» (М., 1840) выдержало до 1917 г. 40 переизданий, включая переделки.

379

Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 19. С. 44–45.

380

Ф. Б.-ъ. Новые типы забитых людей//Дело. 1881. № 2. Отд. II. С. 8–9.

381

См.: Гроссман Л.П. Композиция в романе Достоевского//Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. М., 1925.

382

Розанов И.Н. Литературные репутации: Работы разных лет. М., 1990. С. 6, 18.

383

Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. С. 160.

384

Горнфельд А.Г. И.А. Кущевский (1895)//Горнфельд А.Г. О русских писателях. СПб., 1912. Т. 1. С. 48–50.

385

Розанов В.В. Несовместимые контрасты жития. М., 1990. С. 493, 591.

386

Горнфельд А.Г. И.А. Кущевский. С, 50.

387

Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х–1925-годов в комментариях. М., 1993. С. 257.

388

Карельский А.В. Драма немецкого романтизма. М., 1992. С. 241.

389

Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 60–61.

390

См. об этом: Давыдов Ю.Н. Искусство и элита. М., 1966.

391

Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства//Opтега-и-Гacceт X. Эстетика. Философия культуры. С. 222, 226.

392

Манн Т. Письма. М., 1975. С. 195.