• Главная
• В избранное
• Наш E-MAIL
• Добавить материал
• Нашёл ошибку
• Вниз

И тут в научной фантастике, только в научной, возникает разворот, невозможный ни в сказке, ни в фантастике сверхъестественного. В отличие от тридесятого государства, в отличие от края света, выдуманной Утопии и выдуманной Лилипутии, космос существует на самом деле. Нельзя написать научно-популярные сочинения о климате, почвах и растительности тридесятых царств; научно-популярные сочинения о звездах, планетах и межзвездном пространстве писать можно. И возможно написать популярно-фантастическое воображаемое путешествие в космос, специально для того, чтобы рассказать молодому читателю, как наука представляет себе звезды, Солнце пли Луну.

Таким популярным рассказом о представлениях ученых был кинофильм "Космический рейс", выпущенный в 1936 году. Сам Циолковский консультировал эту картину. В ней очень грамотно показан космический полет: старт, невесомость, прыжки людей на Луне, лунные пейзажи. И очень наивно выглядит все, придуманное сценаристом: история капризного профессора, который выгнал из ракеты космонавта, сам забрался туда, прихватил девушку Марину, да еще братишка ее пролез зайцем в суматохе. Мы, современники государством организованных полетов в космос, не можем смотреть без усмешки на такую кустарщину. Впрочем, легко быть умным задним числом. Нашим предшественникам космический полет не представлялся таким сложным общенародным предприятием. Вспомните, как Лось, герой "Аэлиты", искал спутника для полета на Марс:

"…на улице Красных зорь… серой бумаги листок, прибитый к облупленной стене пустынного дома…

"Инженер М. С. Лось приглашает желающих лететь с ним 18 августа на планету Марс…"

В литературе сочинения, подобные "Космическому рейсу" — не "в космосе", а "о космосе", — появились в середине XIX века. Несколько астрономических романов написал Фламмарион. Правда, будучи и ученым и религиозным человеком, в своих книгах он соединял популяризацию с мистикой. Ради популяризации написан роман Жюля Верна "Гектор Сервадак". Там рассказывается, как некая комета задела Землю и унесла в космос несколько человек. На комете они прожили два года, прошли до Венеры, оттуда — за орбиту Юпитера. Задача этого романа — занимательно рассказать о Солнечной системе и о физических условиях на другом небесном теле: иной силе тяжести, высоте волн, температуре кипения воды и пр.

Подобно космосу, земные недра могут служить и местом действия и предметом описания. Как место действия выступают они в упоминавшемся романе В. Обручева "Плутония", как тема — в романе Г. Адамова "Победители недр". В последнем описан аппарат, спускающийся под землю, породы, пласты, слои осадочные, слои изверженные, полезные ископаемые, окаменелости, растущее давление, растущая температура…

В одном случае — литературный прием, в другом — тема, а недра там и тут. И критика не сразу разобралась в этой сложности. В свое время на Жюля Верна обрушились астрономы за неправдоподобную орбиту кометы и неправдоподобие столкновения с Землей. Даже Фламмарион был среди критиков, хотя сам он не стеснялся применять такой глубоко "научный" прием: душа после смерти направляется в рай, который находится на расстоянии в 72 световых года от Земли, и оттуда наблюдает события, происшедшие за 72 года до того — начало Великой французской революции.

И академику Обручеву немало досталось за его пустотелую Землю. Но никто из критиков не подумал: если хочешь описать палеонтологический заповедник, куда же его поместить? В космос? Там наверняка жизнь развивалась несколько иначе, формы были не совсем земные. На дно морское? В лучшем случае там уцелел один морской змей. На Землю? Куда именно? Разве убедительнее Плутонии "затерянный мир" Конан-Дойля, уединенное плато в лесах Бразилии, где почему-то сохранился животный мир эпохи ящеров? Почему там не действовали дарвиновские законы? Почему оттуда не улетели птеродактили, почему туда не залетали птицы? Притом же плато — лишь моментальный снимок одной эпохи, а Обручев дал полный палеонтологический разрез — от позднеледникового времени до юрского периода.

А в кинофильме "Удивительное путешествие" прием откровенно неубедительный: дети заплывают на лодке в пещеру, а из пещеры каким-то образом попадают в ледниковый период.

Вам не придет в голову что-нибудь более правдоподобное?

Превращение приема в тему, формы в содержание в фантастике прослеживается по многим линиям. Первую мы разбирали — она касается места действия. Вторая — линия средств, способов осуществления мечты.

Опять начинаем со сказки:

"— А ну-ка, братец Июнь, возьми жезл в руки!

Встал Июнь, помешал жезлом в костре, и все вокруг зазеленело, расцвели цветы, запели пташки…"

Волшебные палочки, волшебные жезлы, заклинания, заговоры, молитвы, разрыв-трава, одолень-трава — вот арсенал средств, которыми пользуется сказка.

Но в век техники даже невзрослому читателю нельзя предлагать такие неубедительные механизмы. Каждый школьник знает, что взрывать запоры надо динамитом, а не разрыв-травой и для полета нужен мотор, а не ковер-самолет. И современные сказочники, когда им нужно описать какое-нибудь чудо, заменяют волшебную палочку неведомым препаратом или аппаратом.

Доктор Думчев глотает специальные пилюли и становится в двести раз меньше, ростом с насекомое ("В стране дремучих трав" В. Брагина). Кэвор садится в специальный аппарат, закрывает специальные шторки, отрезающие его от тяготения, и улетает на Луну ("Первые люди на Луне" Г. Уэллса). Правда, наука сомневается, что можно отрезаться от тяготения, и почти уверена, что человек не сможет уменьшиться в двести раз. Но для писателей это только прием, позволяющий перенести героя в мир насекомых или на Луну. Специальные шторки и специальные пилюльки — всего лишь волшебные палочки, замаскированные под научность.

Однако о полете на Луну мечтают не одни писатели. Мечтают также инженеры и предлагают свои проекты. Волшебной палочки нет и не будет, нельзя прочесть в Политехническом музее лекцию о принципах конструирования волшебных палочек. Но о принципах конструирования ракет, лунных, межпланетных и межзвездных, можно и должно читать лекции. И можно написать популярно-фантастическую книгу, поставить фильм о будущем полете к Луне, планетам и звездам.

В 1954 году журнал "Знание — сила" выпустил специальный номер, посвященный полету на Луну, не о приключениях людей на Луне, а о принципах полета. Там были статьи о двигателе, трассах, материалах, об условиях жизни на несуществовавшем тогда космическом корабле. Были расчеты, графики, схемы. И никаких приключений. Присочинять их было бы неуместно.

Выходили и целые книги, посвященные техническим средствам осуществления мечты, например "Путешествие в будущее" В. Захарченко и "Репортаж из XXI века" М. Васильева и С. Гущева. Возможно, что и научно-популярным студиям легче было бы начинать движение к фантастике именно в этом направлении. Для начала не затруднять себя сложным сюжетом, столкновением характеров, честно рассказать о планах ученых, сделать макеты и показать их в действии.

Я говорю не вообще о кинематографе, а только о научно-популярных студиях.

Почему, кстати говоря, нет у нас серии научно-популярных фильмов "Наука и техника в 1980 году"?

Третье превращение приема в тему происходит с героями.

В сказке затаенные мечты выполняет волшебник, нередко — сверхъестественное существо. Угрюмые месяцы тасуют времена года, помешивая жезлом в костре. Хрустальные башмачки приносит Золушке фея.

Пожалуй, трудно говорить об образе феи, о ее характере. Фея — это Нечто, выполняющее желания. Роли месяцев в пьесе-сказке Маршака третьестепенные, хотя она и называется "Двенадцать месяцев".

Но когда волшебную палочку заменяет аппарат, препарат или лучи Икс, на место феи становится седобородый профессор (желательно, отец красавицы дочки). Его функция может быть и чисто служебной, ему даже разрешается умереть в прологе и завещать свое открытие потребителям.

Однако, в отличие от фей, профессора-изобретатели существуют в действительной жизни и способны заинтересовать читателя-зрителя не только как дарящие, но и как творящие лица. Но если творец становится главным героем, получается совсем иное произведение: не о заманчивой мечте, а о том, как она воплощается.

Превращение призрачной феи в главного героя можно проследить у одного и того же автора, например Уэллса.

В рассказе "Новейший ускоритель" изобретатель — типичная фея. Он профессор вообще. Его дело принести в мир открытие, которое и испытывает на себе герой.

В "Машине времени" изобретатель — фея, а кроме того, — авторские глаза. Он садится на машину времени, посещает будущее и рассказывает о том, что видел там.

В "Острове доктора Моро" роль авторских глаз отдана отдельному герою — Прендику. Он — свидетель, удивленный и возмущенный. А доктор Моро — фея, и не добрая, а злая и не безликая. Это фея с характером и своей судьбой.

И, наконец, "Человек-невидимка" весь посвящен судьбе изобретателя. Условный сказочный персонаж превратился в главное действующее лицо.

Еще одно — четвертое по счету — превращение приема в тему происходит со временем действия.

Сказка, как правило, относила век чудес в далекое прошлое. "Давным-давно, в стародавние времена…". "Некогда, при царе Горохе…".

Однако научная фантастика редко заглядывает в древние времена. Историю мы уже знаем достаточно хорошо, современный читатель не поверит, что люди когда-то по своему усмотрению умели превращать зиму в лето, летать на планеты, использовать термоядерную энергию. Читатель спросит: "Когда это было? В каком веке, в античном Риме или в Вавилоне?" И усомнится. Едва ли халдейская техника, основанная на бронзовых орудиях, могла превзойти нашу.

Лишь две темы постоянно связаны с прошлым: гибель Атлантиды и визит гостей из космоса. Наведались и улетели, следов почти не оставили, считали вмешательство в чужую жизнь неуместным.

Настоящее применяется в фантастике нередко. Как время действия оно имеет свои достоинства и недостатки.

Достоинство в убедительности. Изображая настоящее, легко создать общий колорит достоверности, как это и делал Гоголь в повести "Нос", а Бальзак — описывая Пале-Рояль и антикварные лавки на набережной Сены. Но далеко не всякая научно-фантастическая тема сочетается с сегодняшним днем. В настоящее вмещается безболезненно фантастика местная, локальная, ограниченная, затрагивающая немногих людей. Читатель может еще допустить, что у одного чиновника сбежал нос, но не рассказывайте ему, что в Петербурге все люди стали безносыми. Поверит, возможно, что в Германии есть доктор Фауст, чьи желания выполняет черт, но не пишите, что Германия — это страна, которую в качестве посыльных обслуживают черти.

Даже у рассказчика локально-ограниченной фантастики современный читатель может спросить:

— Исчез нос у чиновника? Почему об этом не писали газеты?

— Человек сумел стать невидимкой? Почему не было статей в научных журналах? Где сообщения о предварительных опытах?

И автору приходится подыскивать оправдания.

Самое распространенное из оправданий: открытие было, но утрачено. Последствий не было, рецепт утерян, следов не осталось, проверить нельзя….

Извержение губит Таинственный остров Жюля Верна вместе с подводной лодкой капитана Немо. Наводнение уничтожает у Обручева палеонтологический заповедник — Землю Санникова, даже фотографии теряются в пути. От землетрясения погибает другой палеонтологический заповедник — Земля Эршота у Пальмана. Семья мамонтов, найденная С. Гансовским, немедленно тонет в снежной яме. К. Станюкович убивает единственного уцелевшего до наших дней саблезубого тигра. Единственный птеродактиль, пойманный Конан-Дойлем, улетает в окно.

Но фантастику масштабную таким способом не оправдаешь. Один птеродактиль может улететь в окно, нашествие миллиона птеродактилей на Европу не забудется. И не забудется прибытие гостей из космоса или открытие, изменяющее жизнь человечества.

Приходится переносить время действия в будущее.

И тут опять происходит превращение приема в тему.

Царство царя Гороха и счастливый Золотой век никогда не существовали на Земле. Нельзя писать исторические романы об эпохе царя Гороха. А Будущее наступит обязательно, и можно изобразить его, каким мы его представляем, каким хотим сделать.

И тогда Будущее — уже не прием, а тема, одна из самых важных в фантастике. К обсуждению ее мы еще вернемся.

"Фантастика должна быть достоверной" — так озаглавлен этот раздел. На протяжении тринадцати страниц мы разбирали целый арсенал средств, которыми достигается достоверность в фантастике. Достоверное место действия, достоверные технические средства, достоверные герои, достоверное время действия… Арсенал настолько сложный, что нередко авторы отказываются от него, пишут фантастику заведомо неправдоподобную. Так поступает, например, Л. Лагин. Свою фантастическую сатиру "Атавия Проксима", историю куска Земли, отколовшегося при атомном взрыве, автор начинает с предупреждения, что он вообще не знает, какими научными объяснениями можно оправдать существование этой Атавии. Автор поднял руки кверху, признался, что он выдумщик и отныне он избавлен от претензий критиков № 1 и № 2.

Где-то на полпути к достоверности лежат псевдонимы: Угрюм-река вместо Лены, Адун вместо Амура, Сосняки вместо Березняков. Вероятно, псевдоним вводится для защиты от чересчур дотошных читателей, присылающих письма в редакцию о том, что я, имярек, "сам был секретарем профкомитета в Березняках, но не утаивал членских взносов и не изменял жене, как это изображает автор в своей насквозь клеветнической книжонке". И для защиты от подобных же ревнителей неукоснительной подлинности вводятся некие обобщенные капиталистические страны, например "Буферия" в кинофильме "Марионетки" или Аржантейя у того же Лагина.

Претензий меньше, но и меньше доверия автору. Страна-то выдуманная, некая, без примет времени и места.

Один из старейших приемов, оправдывающих выдумку, — сон. Иоганн Кеплер еще в XVII веке назвал свой астрономический "роман "Сомниум" ("Сон"). В гипнотическом сне путешествуют по телу человека, уменьшившись до размеров бактерии, герои В. Гончарова, несправедливо забытого фантаста 20-х годов ("Доктор Скальпель и Николка в мире малых величин"). Они же в гипнотическом сне отправляются к первобытным людям ("Век гигантов"). Получив удар по голове, — видимо, в бреду, — попадает ко двору короля Артура марк-твеновский янки из Коннектикута. Охотно изображает сон и советская кинофантастика. Путешествие на Луну и на Марс, встреча с обитателями иных миров только приснились ученику-космонавту в фильме "Мечте навстречу". Начитавшись Свифта, во сне попал к крошечным лилипутам мальчик Петя из кинофильма "Новый Гулливер". И даже история Аэлиты при экранизации была превращена в грезы инженера Лося.

Пригрезилось, и взятки гладки. От сна не потребуешь достоверности.

Я лично не люблю приема "сон", мне кажется неудобным "сны свои рассказывать в стихах". Тем более, что и прием-то искусственный: на самом деле не бывает снов настолько логичных, чтобы из них составился связный рассказ. И самое главное, все эти сны, видения, грезы как бы говорят зрителю: "Не воспринимайте автора всерьез".

Наглядно демонстрирует это экранизация "Аэлиты". К романтичному сюжету А. Толстого добавлена была сложная земная история: Лось, оказывается, женат, жена работает на эвакопункте, в квартиру Лося вселяют спекулянта, он ухаживает за женой Лося, тот ревнует, стреляет в жену… А полет на Марс — всего лишь грезы героя, возникающие неожиданно и в самых неподходящих местах, например, на вокзале после покушения на жену. И почему-то в мечты эти влезают красноармеец Гусев с эвакопункта (Н. Баталов) и сыщик, преследующий спекулянта (И. Ильинский). Грезы наивные, явно беспочвенные… и в счастливом финале, узнав, что жена верна ему и невредима, Лось сжигает чертежи ракеты, приговаривая, что и на Земле в нашей жизни достаточно важных дел. Так, с помощью грез поэтическая тема Аэлиты была превращена в свою противоположность. Сон развенчивал романтику. Из фантастического романа был сделан фильм против фантастики.

Заметили вы, что, разбирая проблему достоверности, мы попутно перешли к проблеме универсальности, к предрассудку третьему: "Дайте нам сценарий, хороший во всех отношениях — познавательный, занимательный, героичный, романтичный, философский, приключенческий" и т. д.

Оказалось, что не существует универсальной фантастики, выполняющей все на свете задачи. Бывает фантастика-прием и фантастика-тема. Фантастика-тема, в свою очередь, разделяется на изображение недоступных стран (мест действия), техники будущего (средств), ученых — современных волшебников, а также людей будущего и общества будущего. Фантастика же как прием применяется для удовлетворения требований, предъявленных двенадцатью критиками Жюля Верна; она может быть познавательной, занимательной, романтичной и т. д. "Может быть", а не "должна быть". Претензии всех критиков выполняет не одно и не двенадцать, а все произведения фантастики, вместе взятые. Ибо многие претензии исключают друг друга: мечта противоречит сатире, познавательность не всегда уживается с психологичностью, романтическая мечта со злободневностью и т. д.

И вот вы, читатели этой книги, оказались перед неожиданной трудностью. Вы хотели бегло ознакомиться с фантастикой, совершить занимательную экскурсию в "экзотическую страну, населенную роботами, космонавтами и пришельцами из космоса, шестиногими и шестиносыми. Собирались посмеяться над этими шестиносыми и удалиться с уверенностью, что вам — людям серьезным — делать тут нечего.

И вдруг выясняется, что страна, лежащая за морем Мечты, велика и сложна, что ее населяют разные племена, и обычаи у них разные, разные взгляды, разные законы — литературные, конечно.

Туристский беглый обзор не получился. Либо вы покинете фантастику с мыслью, что дело это хитрое и разобраться в нем сложно; либо, набравшись терпения, вместе со мной, глава за главой, область за областью, обойдете всю страну фантазий.

Нечаянные гости, прощайте. Для упорных путешествие продолжается.