3

Из двух типов изложения фабульных событий - обобщенного и в виде конкретных эпизодов - более упорядоченным и условным будет первый.

Рассказывая о событиях жизни героя обобщенно, «от себя», не передавая деталей ситуаций, речей и действий героя, повествователь тем самым открыто отбирает наиболее важные звенья событий, опуская остальные.

Когда же событие представлено в виде драматизированного эпизода (или цепи эпизодов), то впечатление выборочности значительно меньше или его нет вообще: такой эпизод естественно стремится к полноте своего бытийного прообраза.

История чеховского героя строится по второму способу. Из каждого периода жизни берется конкретный эпизод (редко - два-три) и дается во всех своих индивидуальных подробностях. Промежуточные события излагаются кратко. Чеховская манера бежит безэпизодного изложения - в противоположность, например, тургеневской, которой свойственно открыто обобщенное изложение событий, когда целые периоды жизни персонажа представлены не в виде сцен-эпизодов, но в авторском рассуждении (Vorgeschichte почти всех героев тургеневских романов).

Чеховское же повествование, даже начавшись так, очень скоро перебивается живой сценой. Это относится даже к рассказам от 1-го лица, таким, как «Скучная история», «Ариадна», «О любви», по самой своей установке (рассказ неписателя) не требующих драматически построенных эпизодов. Рассказ «Анна на шее» начинается с небольшого сообщения повествователя о венчании и кратких сведений о новобрачных. Потом сразу идет сцена прощания на вокзале; затем сцена в купе - она перебивается воспоминаниями героини. Далее - эпизод па полустанке. За ним - краткое обобщенное сообщение об образе жизни героини. В описании обеда уже есть элементы драматизации; вслед за ним идет конкретный эпи202 зод обеда героини в прежней семье и т. д. Новый период со жизни начинается с рождественского бала. Этому эпизоду, изложенному развернуто, посвящена почти вся вторая часть рассказа; дальнейшие события жизни героини, данные в обобщенном изображении (они перебиваются сценой - Модест Алексеич и князь), занимают всего около двадцати строк: «После этого у Ани не было уже ни одного свободного дня, так как она принимала участие то в пикнике, то в прогулке, то в спектакле. Возвращалась она домой каждый день под утро «…» Денег нужно было очень много, но она уже не боялась Модеста Алексеича и тратила его деньги, как свои. «…» А Аня все каталась на тройках, ездила с Артыновым на охоту, «…» ужинала, и все реже и реже бывала у своих…»

Драматическим построением эпизода демонстрируется неотобранность его частей. Единственно, что может помешать такому впечатлению, - это ощущение выбранности эпизода в целом, его выделенности из ряда других как наиболее показательного или ощущение, что он вообще искусственно «создан»: воля автора может, например, свести в одно место героев, которые «естественным» путем туда никогда бы не попали. Сход героев в келье Зосимы («Братья Карамазовы» Достоевского) менее всего может служить иллюстрацией невмешательства авторской организующей руки. Есть художественные системы, где эта условность еще более обнажена.

Но у Чехова отсутствуют не только ситуации-смотры во вкусе Достоевского, а даже обычные рауты, где могут сойтись и выявить себя все герои - род сцен, охотно используемый Гончаровым, Тургеневым, Писемским, Толстым. Подобие таких сцен находим только в драмах Чехова. Но и здесь это не исключительное событие, а собрание действующих лиц по какому-нибудь «бытовому» поводу - по случаю приезда, обсуждения вопроса о покупке дачи в Финляндии, дня рождения и т. п. «Структура каждого акта, - пишет Ф. Фергюссон о пьесах Чехова, - базируется на более или менее точно обозначенной социальной причине» 22. Эти бытовые сцены перебиваются бытовыми же деталями и не дают героям свободно скрестить оружие в споре. 22 F. Fergusson. The idea of a theater. The art of drama in changing perspective. N. Y., 1953, p. 177.

Оглавление