СОДЕРЖАНИЕ a ...

Автор устанавливает свойства, общие всем уровням чеховской художественной системы, - повествованию, сюжету, сфере идей - те черты, которые и создают мир Чехова, являющий собою новое слово в литературном мышлении XIX в.

На основе тщательного анализа текстов и привлечения обширного материала современной писателю критики уточняются некоторые, ставшие традиционными, оценки и характеристики художественной манеры Чехова. ОТВЕТСТВЕННЫЙ РЕДАКТОР академик В. В. ВИНОГРАДОВ

ВВЕДЕНИЕ

Взгляд на литературное произведение как на некую систему, или структуру, стал в современном литературоведении общепризнанным.

Но такое понимание, чтобы оно не превратилось в простую замену прежних обозначений - типа «органическое единство» и «живая целостность», накладывает известные обязательства. Необходимо выделить основные элементы описываемой системы и установить характер отношений между ними.

Всякую систему можно представить как соотношение нескольких взаимосвязанных уровней, или слоев.

Многослойность словесно-художественной системы разными авторами понимается по-разному. Так, Н. Гартман «представляет эстетический объект в виде слоистой структуры (Schichtenstruktur), в которой в поэтическом произведении на переднем плане - реальная языковая структура «…». Слой, находящийся на последнем плане, - идейное содержание. Между ними находятся средние слои: ближайший из средних слоев, который включает в себя поведение, поступки, действия персона3 жей и дальний, заключающий в себе их характеры»1. Другие уровни выделяют в произведении Л. Долежел и К. Гаузенблас. «Литературное произведение, - говорится в их докладе на I Международной Варшавской конференции по вопросам поэтики, - это сложная, но целостная эстетическая структура «…». Путем научного анализа можно эту структурную целостность расчленить на несколько взаимосвязанных и иерархически упорядоченных планов: языковой, композиционный, тематический и идеологический» 2.

В членении художественной системы на уровни мы исходим из понимания ее как соотношения материала (фактов, событий, отобранных писателем из бесчисленного множества явлений эмпирической действительности) и формы его организации.

Двуаспектность художественной системы определяет двоякий характер членения.

В основу первого членения кладется материал. Тогда выделяются уровни: предметный, сюжетно-фабульный и уровень идей.

В каждом уровне, в соответствии с характером принятого членения, исследуется прежде всего материал. Исследовать материал - значит установить принцип его отбора, в любой художественной системе эстетически значимый. Это - первый этап анализа уровня.

Но материал каждого уровня (например, эпизоды, события, составляющие фабулу) не разбросан хаотично. Он определенным образом расположен, организован. Эта организация, композиция целесообразна, направлена на создание нужного автору эффекта. Выяснение законов организации материала (каждый уровень, в соответствии со спецификой материала, обладает своими способами его построения) - второй этап анализа уровня.

Членение, идущее от материала, учитывает форму. Членение, идущее от формы, должно учитывать материал. 1 Н. Wissenmann. Struktur und Ideenhalt von Gogol's «Mantel».- Stil - und Formprobleme in der Literatur. Vortrage des VII. Kongresses der Int. Vereinigung fur moderne Sprachen und Literaturen. Heidelberg, 1959, S. 389. 2 Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa, PWN, 1961, str. 47. Ср. членение произведения на слои в книге Р. Ингардена «Исследования по эстетике» (М., 1962).

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

СТРУКТУРА ПОВЕСТВОВАНИЯ

Глава I

СУБЪЕКТИВНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ (РАННИЙ ЧЕХОВ)

И я хочу просить извинения, на правах человека и ближнего, по мере того, как мы будем выводить наших героев, не только представлять их вам, но иногда спускаться со своей эстрады и беседовать о них. Если они окажутся хорошими и милыми, любить их и жать им руки. Если они глуповаты, посмеяться над ними, наклонившись к читателю. Если они злы и бессердечны, порицать их в самых суровых выражениях, какие только допускает приличие. У. Теккерей

Глава II

ОБЪЕКТИВНАЯ МАНЕРА

(1888-1894 гг.)

Если вас изучение человеческой физиономии, чужой жизни интересует больше, чем изложение собственных чувств и мыслей; если, например, вам приятнее верно и точно передать наружный вид не только человека, но простой вещи, чем красиво и горячо высказать то, что вы ощущаете при виде этой вещи или этого человека, - значит вы объективный писатель… И. Тургенев

Глава III

ПОВЕСТВОВАНИЕ

в 1895-1904 гг. «В манере, доселе неизвестной…» Д. Вазари

ректор гимназии; другой такою же силой, о которой в семье всегда говорили и которой почему-то боялись, был его сиятельство; и был еще десяток сил помельче, и между ними учителя гимназии с бритыми усами, строгие, неумолимые, и, наконец, Модест Алексеич, человек с правилами, который даже лицом походил на директора» («Анна на шее». - «Русские ведомости», 1895, 22 октября, № 292).

Этот монолог чрезвычайно далек и от прямой речи героини рассказа, и от прямой речи вообще. (Поэтому так искусственно, ненатурально звучат эти слова, произносимые героиней вслух в фильме «Анна на шее» - сценарий и постановка И. Анненского, Ленфильм, 1954 г.)

Повествование третьего периода бежит слова героя. Это, разумеется, не абсолютный закон для каждого отрезка текста 1895-1904 гг. Речь идет лишь о тяготении к некоему пределу, приблизиться к которому в полной мере никогда не удается. Но стремление к нему явно.

2. Рассказ с установкой на устную речь.

Сюда относятся произведения, язык которых в целом не выходит за пределы литературного, но имеет особенности, свойственные устно-разговорной его разновидности: свободный синтаксис (инверсии, неожиданные присоединения, широкое использование обращений, вставочных и вводных конструкций, свободная компоновка синтаксических целых), элементы просторечной лексики и фразеологии и т. п. Немаловажную роль играют и некоторые более общие художественные моменты: отсутствие усложненности, «литературности» в описаниях, характеристиках, построении рассказа.

«А вот я был ненавидим, ненавидим хорошенькой девушкой и на себе самом мог изучить симптомы первой ненависти. Первой, господа, потому что то было нечто как раз противоположное первой любви. Впрочем, то, что я сейчас расскажу, происходило, когда я еще ничего не смыслил ни в любви, ни в ненависти. «…» Ну-с, прошу внимания. «…» Очевидно, ненависть так же не забывается, как и любовь… Чу! Я слышу, горланит петух. Спокойной ночи! Милорд, на место!» («Зиночка». - «Петербургская газета», 1887, 10 августа, № 217).

Речь рассказчика в таких произведениях не ощущается как чужая. Это особенно хорошо видно в тех случаях, когда мы имеем «рассказ в рассказе». Чувствуется очевидная близость стилей вводящего рассказчика и второго рассказчика, излагающего главную историю («Огни», «Рассказ старшего садовника»).

3. Рассказ, где нет установки ни на чужую, ни на устную речь.

В произведениях этого типа рассказчик является чистой условностью. Изложение ведется целиком в формах литературного языка. Рассказчик совершенно открыто выступает в роли писателя. Его речь сближается с речью

повествователя, как она представлена в рассказах в 3-м лице. Примерами рассказов третьего типа может служить «Жена» (1891), «Рассказ неизвестного человека» (1892), «Моя жизнь» (1896).

В 1888-1894 гг. большое распространение получают рассказы третьего типа - без установки на чужое слово и устную речь («Красавицы», «Жена», «Страх»; обрамляющие рассказы в «Огнях» и «Рассказе старшего садовника»). Но еще встречаются рассказы с установкой на устное слово (вторые рассказчики в «Огнях» и «Рассказе старшего садовника») и даже на чужую речь (рассказчик в «Бабах»).

В 1895-1904 гг. исчезают произведения первого и второго типов.

Остаются только рассказы без установки на чужое слово и устную речь, по манере очень близкие к рассказам в 3-м лице этого периода: «Ариадна» (1895), «Моя жизнь» (1896), «Дом с мезонином» (1896), «О любви» (1898).

Особой оговорки требуют «Человек в футляре» и «Крыжовник». Оба они являются «рассказами в рассказе». Сначала общую экспозицию дает повествователь, а потом вступает основной рассказчик. Его изложению свойственны некоторые внешние черты сказа: «Вот вам сцена», «Теперь слушайте, что дальше». Но этим и исчерпывается сказовость вещи3. Во всем остальном это совершенно рассказы 3-го типа. Об этом говорит и «литературность» характеристик и описаний, чуждых «настоящему» устному изложению4, и стиль, близкий, особенно по своей синтаксической организации, к письменно-литературному, публицистическому. 3 Подобные черты обнаруживаются и в рассказах 1895-1904 гг. в 3-м лице: «А Котик? Она похудела, побледнела, стала красивее и стройнее»; «А Туркины? Иван Петрович не постарел…» («Ионыч»). Ср. в рассказе от 1-го лица: «А Беликов? Он и к Коваленку ходил так же, как к нам» («Человек в футляре»). Примером литературной характеристики в устном рассказе может служить знаменитый портрет Беликова («Человек в футляре»). 4 Ср. с откровенно литературным описанием парка в «Ариадне»: «Я отправился в здешний парк «…» Прошел мимо австрийский генерал, заложив руки назад, с такими же красными лампа сами, какие носят наши генералы. Провезли в колясочке младенца, и колеса визжали по сырому песку».

«Всё тихо, спокойно, и протестует одна только немая статистика: столько-то с ума сошло, столько-то ведер выпито, столько-то детей погибло от недоедания… «…» Это общий гипноз. Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные, что, как бы он ни был счастлив, жизнь рано или поздно покажет ему свои когти, стрясется беда - болезнь, бедность, потери, и его никто не увидит и не услышит, как теперь он не видит и не слышит других» («Крыжовник». - «Русская мысль», 1898, № 8).

О близости к рассказам в 3-м лице говорит и пространственно-психологическая позиций рассказчика, несвойственная произведениям второго типа. Рассказчик изображает не только то, что видел непосредственно он сам, но и точно воспроизводит разговоры, при которых он не присутствовал, мысли героев, которые он не мог знать.

Итак, в рассказах от 1-го лица осуществляется переход от речи рассказчика - реального лица с его индивидуальными особенностями к языку рассказчика условного. Очевидно, что это явление того же порядка, что и замена в рассказах в 3-м лице голосов героев пересказом повествователя. Это показатели общего процесса - снижения внимания к открытому, явному чужому слову.

В других произведениях 1888-1894 гг. сюжет подчинен развитию или обнаружению характера главного героя. И такие важные элементы, как внутренние монологи, знаменуют известные этапы в художественном раскрытии психологии и нравственного содержания личности. Таковы, например, большие монологи в «Именинах» («К чему эта ложь? Пристала ли она порядочному человеку?») или в рассказе «Воры» («Хорошо создан мир,

131

Ограничение прав автора-повествователя Чехов использует как тонкий художественный прием. Например, в «Невесте», выступая в первых главах во втором лике, автор создает нужное ему настроение неопределенности, смутности.

Я. О. Зунделович, исследовав в специальной статье причины необычайного обилия «почему-то» в этом произведении, говорит, что «в нарочито примененных Чеховым «почему-то» с особой выразительностью раскрывается нужная Чехову в рассказе ломка аналитического психологизма, нужная ему недоговоренность» 49.

Иногда повествователь выступает в произведении во всех этих ипостасях, иногда в рассказе преобладает та или другая вариация.

В рассказе «Ионыч» первые три главы даются в основном от повествователя, выступающего во втором своем варианте. Действительность изображается с точки зрения молодого, неопытного еще Старцева. По его представлениям в С. все «очень хорошо». В четвертой главе повествователь солидаризируется с умудренным жизненным опытом героем, присоединяется к его Отрицательным оценкам обывателей города С.

«Опыт научил его мало-помалу, что пока с обывателем играешь в карты или закусываешь с ним, то это мирный, благодушный и даже не глупый человек, но стоит только заговорить с ним о чем-нибудь несъедобном, например, о политике или науке, как он становится в тупик или заводит такую философию, тупую и злую, что остается только рукой махнуть и отойти».

В пятой главе повествователь выступает в первом своем лике - он прямо высказывает свое отношение к герою. 49 Я. О. Зунделович. «Невеста». - Труды Узбекского гос. ун-та. Новая серия, 1957, № 72, стр. 4. Еще ранее об этом же писал П.. Бицилли: «Это речение («почему-то». - Ал. Ч.) выражает переживание Надей - героиней рассказа - «нереальности» того, чем она окружена и что с ней происходит; тот ее душевный перелом, в котором она не сразу отдает себе отчет и которого не может себе сперва объяснить» (П. Бицилли. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа. София, 1942, стр. 44).

«У него много хлопот, но все же он не бросает земского места; жадность одолела, хочется поспеть и здесь, и там «…» Характер у него тоже изменился: стал тяжелым, раздражительным. Принимая больных, он обыкновенно сердится, нетерпеливо стучит палкой о пол и кричит своим неприятным голосом «…».

Благодаря такой последовательной смене вариаций лика повествователя обличительная струя в рассказе нарастает постепенно; смена тона повествователя символизирует эволюцию характера героя.

Повествование третьего периода, благодаря сочетанию в нем нескольких ликов повествователя и планов героев, становится многопланным.

Многопланность повествования 1895-1904 гг. особенно хорошо видна в «бесфабульных» рассказах Чехова этого времени.

Примером может служить рассказ «На подводе» (1897). В нем не происходит видимых событий (на протяжении всего рассказа Марья Васильевна едет на подводе), героиня не вступает во взаимоотношения с окружающими (несколько случайных фраз с попутчиками не в счет).

Фабульное движение заменено развитием тем, мотивов. Это воспоминания Марьи Васильевны о прошлом, мечты о счастье, мысли о том, как «человеческие отношения осложнились до такой степени непонятно, что, как подумаешь, делается жутко»; и вновь и вновь возвращающаяся, пронизывающая весь рассказ тема дороги.

Такая композиция позволяет говорить о сходстве некоторых рассказов Чехова по построению с музыкальным произведением, симфонией50. Если не делать столь прямых аналогий с другим видом искусства, то можно отметить, что такой тип композиции ближе всего к лирическому стихотворению с его повторением, варьированием тем и мотивов, игрой образов-символов.

Подобные рассказы Чехов писал еще в конце 80-х годов («Святой ночью», «Холодная кровь», «Счастье», «Почта», «Свирель»). Но наибольшее развитие эта форма получила в последнее десятилетие его творчества («Сту50 См., например: П. Бицилли. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа, стр. 73-74; Ф. Евнин. «Счастье» (Об одном рассказе Чехова). - «Новый мир», 1954, № 7, стр. 223-232. дент», «В родном углу», «По делам службы», «Мужики», «Архиерей») - многошинное повествование нового типа, очевидно, хорошо сочеталось со свободной композицией. Тема, появившись первый раз, например, в тексте от автора, затем повторяется в «плане» персонажа, другого, третьего, в «планах» разных ликов повествователя.

Так, тема нужды, бедности в «Мужиках», пронизывая все произведение, проходит через многие субъектные «призмы», видоизменяясь, углубляясь, наполняясь различным фактическим и эмоциональным содержанием: 1) «Печь покосилась, бревна в стенах лежали криво… Бедность, бедность!»; 2) «Их изба была третья с краю и казалась самою бедною, самою старою на вид; вторая- не лучше…»; 3) «И, вероятно, какая была бы прекрасная жизнь на этом свете, если бы не нужда, ужасная, безысходная нужда, от которой нигде не спрячешься!»; 4) «Николай, который был уже измучен этим постоянным криком, голодом, угаром, смрадом, который уже ненавидел и презирал бедность…»; 5) «…в голове бродят давние, скучные, нудные мысли о нужде, о кормах…»; 6) «О, какая суровая, какая длинная зима! Уже с Рождества не было своего хлеба…» и т. д.

ЧAСТЬ ВТОРАЯ

ИЗОБРАЖЕННЫЙ МИР

138

Глава IV ПРЕДМЕТНЫЙ МИР

В раздельной четкости лучей И в чадной слитности видений Всегда над нами - власть вещей С ее триадой измерений. И. Анненский

Глава V

ФАБУЛА И СЮЖЕТ

Жизнь без начала и конца. Нас всех подстерегает случай. А. Блок

Глава VI СФЕРА ИДЕЙ

Не жди последнего ответа. А. Блок На губах застыло слово.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Нам не дано предугадать, Как слово наше отзовется… Ф. Тютчев

Чехов сказал как-то: «Меня будут читать лет семь, семь с половиной». В другой раз, уже более серьезно, он написал: «пути, мною проложенные, будут целы и невредимы».

Эти пути оказались неизмеримо более перспективными, чем мог предположить кто-либо даже из самых проницательных его современников.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Ав-в «В. А. Гольцев?» 224 Авилова Л. А. 70 Авралов А. М. 45 А-и Ал. «Амфитеатров» 236 Александров Б. И. 26, 107, 112 Александровский И. 193 Андреевич «Е. А. Соловьев» 226 Анненков П. В. 140 Анненский И. М. 92 Анненский И. Ф. 138, 245 Антонов С. П. 108 Ар «А. И. Введенский» 176, 177, 194 Аристархов «А. И. Введенский» 118-120, 159, 234 Арсеньев К. К. 26, 57, 118, 119 Архангельский С. М. 45 Б., А. «А. И. Богданович» 101, 210 Балухатый С. Д. 48 Барро Ж. Л. 279 Бахтин М. М. 7, 59, 148, 246 Белинский В. Г. 243 Белинский М. «И. И. Ясинский) 236 Белкин А. А. 49, 108, 171 Белый Андрей 145, 171 Бердников Г. П. 116 Берковский Н. Я. 49 Бицилли П. М. 132, 133 Блок А. А. 188, 245 -бо- «С. Б. Любошиц) 211 Бродель Фернан 224 Буренин В. П. 119, 159, 178, 278 Бялый Г. А. 59 Вазари Д. 88 Васильев С. «С. В. Флеров» 196 Введенский А. И. - см. Ар.; Аристархов Вебер М. 239 Веди «Е. А. Вернер» 17 Веневич «В. К. Стукалич» 119, 233 Ветринский Ч. «В. Е. Чешихин» 180 Виноградов В. В. 2, 33, 87 Виноградов И. И. 280 Витгенштейн Л. 273 Вогюэ, де Е. М. 236 Воеводский П. А. 235 Волошинов В. Н. 91, 98, 103 Волынский А. Л. 135, 156, 209, 226 Вольтер А. Ф. М. 247, 250 Вульф В. 279 Выготский Л. С. 212 Гартман Н. 3 Гаршин В. М. 64, 233 Гаршин Е. М. 119, 120, 176 Гаузенблас К. 4

К., В 16

Кавелин К. Д. 242, 243 Каннак Е. 26 Кант И. 247 Катаев В. Б. 257 Катаев В. П. 135 Качерец Г. 48, 226 Квидам «А. Р. Кугель» 219 Кигн-Дедлов В. Л. 48 К…ий «Д. Д. Языков?» 234 Коган Л. Р. 201 Кодр 17 Кожевникова Н. А. 110, 121 Кольцов 195 Короленко В. Г. 41-43, 177 К-ский «К. П. Медведский» 209 Кузнецова М. В. 49 Кугель А. Р. - см. Квидам; Homo novus Ладожский Н. «В. К. Петерсен» 26, 195 Лакшин В. Я. 49 Лачинов М. А. 45 Лежнев И. Г. 49, 107, 108 Лейкин Н. А. 16, 45 Леконт Ж. 278 Леонтьев К. Н. 208 Лермонтов М. Ю. 147, 229 Лесков Н. С. 100, 240 Линин А. М. 123 Лютер Артур 272 Ляцкий Е. А. 185

М., Д. 237

Марлинский А. А. 148 Медведский К. П. - см. Говоров К.; К-ский, М-ский Мейерхольд В. Э. 278 Меньшиков М. О. 175, 253

63, 69, 102, 249

Свадебный сезон 17 Свирель 133, 268, 269 Свистуны 32 Святой ночью 58, 133 Сельские картинки - см. Суд

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 3

Часть первая

СТРУКТУРА ПОВЕСТВОВАНИЯ

Глава I

СУБЪЕКТИВНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ

(РАННИЙ ЧЕХОВ) 10

Глава II

ОБЪЕКТИВНАЯ МАНЕРА (1888-1894 гг.) 61

Г л а в а III

ПОВЕСТВОВАНИЕ В 1895-1904 гг. 88

Часть вторая

ИЗОБРАЖЕННЫЙ МИР

Глава IV

ПРЕДМЕТНЫЙ МИР 138

Г л а в а V

ФАБУЛА И СЮЖЕТ 188

Глава VI

СФЕРА ИДЕЙ 245

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…. 277

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН.. 283

УКАЗАТЕЛЬ ПРОИЗВЕДЕНИЙ А. П. ЧЕХОВА 287

Оглавление