• Главная
• В избранное
• Наш E-MAIL
• Добавить материал
• Нашёл ошибку
• Вниз

Помимо того, что я декадент, я еще и противоположность декадента./p...

Помимо того, что я декадент, я еще и противоположность декадента.

Ницше «Ecce homo»

Нет ни одного мотива в фашистской эстетике, который не восходил бы прямо или косвенно к Ницше. Перечислять эти мотивы, начиная с теории мифа и антиреализма, мы здесь не станем: при разборе эстетики Ницше читатель сам почувствует ее родственность с фашизмом настолько ярко, что нам придётся скорее подчеркивать черты различия между ними. А эти черты при всей родственности обеих идеологий в целом встречаются почти на каждом шагу. И происходит это не только оттого, что Ницше все-таки крупный и интересный мыслитель, а его фашистские поклонники и последователи — эклектические апологеты и пошлые болтуны, гораздо важнее то, что Ницше и фашисты принадлежат к двум различным периодам в развитии буржуазной идеологии.

Фашизм стремится вытравить из буржуазного наследия все прогрессивные моменты; когда речь идет о Ницше, это означает, что фашисты должны удалять из него все то, в чем проявляется его субъективно честная романтическая полемика против капитализма. Правда, глубоко пессимистический взгляд Ницше на упадочную буржуазную культуру никак не вычеркнешь из его произведений, как не уничтожишь и того факта, что ницшевская критика буржуазной культуры явилась основой для либерально-реформаторских тенденций империалистического периода, так яростно преследуемых фашизмом. Поэтому официальный теоретик фашизма Розенберг относится к Ницше, при всем преклонении перед ним, «критически». Он видит в нем жертву его дурного, либерального, материалистического времени. «В том, что Ницше сошел с ума, есть нечто символическое. Огромная воля к созиданию прорвалась наконец как бурный поток, но эта же воля, внутренно давно уже сломленная, не могла более добиться творческих результатов. И Розенберг видит знамение этого «безумного времени» в характере того влияния, какое Ницше оказывал в свое время: «Под его эгидой происходило отравление расы всеми сирийцами и негритосами, хотя сам-то он стремился к созданию чистой расы. Ницше был использован исступленными политическими мечтателями, что было хуже, чем попасть в руки разбойничьей банды. Немецкому народу стали говорить только о разрушении всех связей, о субъективизме, о «личности» — и ни слова о дисциплине и высоком внутреннем строе». Словом, Розенберг понимает, что Ницше был в дофашистский период философом ненавистного либерализма.

Ликвидировать это либеральное наследство Ницше Розенберг пытается грубой руготней. Более тонко борется за то же дело фашистский коллега Розенберга, берлинский профессор Альфред Беймлер. Он резко выступает против того образа Ницше, который рисует его другой фашистский коллега, Эрнст Бертрам (ученик Георга). Для Бертрама, который продолжает в данном случае ницшевские традиции довоенного времени, Ницше — «трагический революционер». «Никогда, — говорит Бертрам, — разлагающая мистерии тенденция индивидуума и вся его интеллектуальная беспощадность ко всякому священному сумраку не боролась с такой роковой знаменательностью против благоговейного трепета участника мистерии внутренне все еще религиозно связанного, как в этом вольтерьянце, который возвышается до Заратустры». Эта характеристика Ницше, представляющая собой фашизированное развитие и усиление зиммелевского образа Ницше, отвергается Беймлером самим решительным образом. Беймлер критикует, правда, и «позитивистические» тенденции Ницше и выдвигает против его теорий мифа «более глубокие» и «более подлиннее» теории Герреса, Бахофена и т. д., но для него Ницше не трагическая фигура, а наоборот — тот мыслитель, с которого начинается совсем новый период в развитии человечества. Ницше ведет, по Беймлеру, борьбу на два фронта: против просвещения и против романтики, являясь теоретическим предшественником двойной борьбы фашистов против марксизма и реакции. (Предварительной ступенью к такому взгляду на Ницше служит попытка Меллера ван ден Брука истолковать консерватизм, как противоположность либерализма и реакции одновременно).

Жизненная трагедия Ницше заключается, по Беймлеру, в том, что во второй германской империи, в империи Бисмарка, не было предпосылок для понимания его философия, так что вся его борьба за торжество своих принципов была с самого начала обречена на неуспех. И на этом потерпела крушение и сама бисмарковская империя. «Национал-либерализм, идеологически обоснованный Гегелем, был последней формой того синтеза просвещения и романтики, в разрушении которого заключалось призвание Ницше». И чего не видел Бисмарк, то открылось пророческому взору Ницше:

«История империи стала историей духовного поражения Бисмарка… Торгашеский буржуа подчинил себе государственного деятеля, либерализм и романтика попеременно направляли политику, — но больше всего он думал о том, как бы получше торговать… В грохоте мировой войны рухнуло это пышное романтически-либеральное здание и тотчас же два великие антагониста прошлого возникли перед нами». Эта антагонистичность Бисмарка и Ницше составляет, согласно фашистской философии истории, глубочайшую причину гибели второй империи, и лишь в третьей империи становится возможным примирение этих двух мифических героев. Фашистский писатель Франц Шаувеккер говорит, имея в виду нынешнюю Германию: «Невозможная, недопускавшаяся встреча Бисмарка и Ницше станет свершившимся фактом, о который разобьется любой натиск враждебных сил». Это фашистский миф о синтезе «немецкой души и немецкого могущества».

В этом мифе верно только то, что Ницше, пережив в юности кратковременное увлечение созданием германской империи, был потом всю жизнь отъявленным врагом Бисмарка и его режима. Он говорит о Бисмарке: «Этот человек ценит и понимает философию столько же, сколько какой-нибудь мужик или студент-корпорант». А об его империи он говорит, что «она при всех обстоятельствах была бы царством глубочайшей посредственности и китайщины».

Он презирает политический путь Бисмарка, потому что усматривает в нем компромисс между правительством и народом. Бисмарка и его режим он критикует по той же линии, по которой ведет борьбу с Шопенгауэром и Рихардом Вагнером (перед вторыми он вначале так восторженно преклонялся). Во всех троих Ницше борется с тем, что он называет декадентством. В одном афоризме своей «Утренней зари» он сопоставляет эти три фигуры — наиболее читаемого немецкого философа Шопенгауэра, наиболее популярного немецкого композитора Вагнера и наиболее видного немецкого политика Бисмарка. Известно, и в дальнейшем нам не раз придется подчеркивать, что полемика против художественных принципов Рихарда Вагнера составляет ядро эстетики Ницше, его борьбы против декадентства за здоровое искусство, так как полемика с Шопенгауэром и Вагнером показывает таким образом совершенно точно, что Ницше рассматривает Бисмарка, как представителя декадентства в области государственной жизни и политики.

В чем политическая сущность этого декадентства, Ницше высказывает с беззастенчивой ясностью: «Современная демократия есть историческая форма упадка государства». Эту мысль Ницше развивает в разных местах своих сочинений и на всевозможные лады. Приведу характерную цитату из его позднего периода: «Покоримся фактам: победил народ — или «рабы», или «чернь», или «стадо»… «С «господами» покончено… Эту победу можно считать заодно и отравлением крови (она перемешала расы)… освобождение человеческого рода (от «господ») идет быстрым шагом; все явно приобретает еврейский, или христианский, или простонародный характер (дело ведь не в слове)».

Ницше рассматривает здесь — как до него Бруно Бауэр — победу современной демократии, как победу еврейско-христианского принципа над аристократическим Римом. Ренессанс был контрударом. Но реформация снова привела к победе еврейско-христианского принципа. Окончательное торжество доставила ему французская революция: «Последнее политическое благородство, еще сохранявшееся в Европе, благородство XVII–XVIII века во Франции, пало жертвой злобных народных инстинктов». Победа этой вульгарной демократии приводит «к отмене понятия государства, к уничтожению противоположности «частного и публичного». Частные общества шаг за шагом вбирают в себя государственные дела… Разнуздание частного лица (я не решаюсь сказать: индивидуума) есть последствие демократического понятия государства… Теперь ясно и без комментариев, как должен был относиться Ницше к Бисмарку, только что заключившему компромисс с «чернью».

Мы не считаем нужным вскрывать и без того очевидные противоречия этого исторического мифа Ницше. Но мы должны были вкратце коснуться этих его взглядов, чтобы открыть себе доступ к правильному пониманию его эстетических воззрений, ибо борьба Ницше против декадентства в современном ему искусстве концентрируется в атаке против демократически вульгарных тенденций в этом искусстве, особенно в искусстве Рихарда Вагнера. Основной признак этого вульгарного декадентства Ницше усматривает в преобладающей роли актерского элемента.

«Демократический век выносит актера наверх в Афинах так же, как сегодня. Рихард Вагнер пошел в этом отношении дальше всех и внушил крайне высокое понятие об актере, способное нагнать ужас. Музыка, поэзия, религия, культура, книга, семья, отечество, коммерция — все это есть прежде всего искусство, т. е. сценическая поза». В другом месте он говорит: «Был ли Вагнер вообще музыкантом? Во всяком случае он был в большей мере чем-то иным, а именно несравненным комедиантом, величайшим актером, самым изумительным театральным гением, какой только был у немцев, нашим сценическим деятелем par excellence».

Исходя из этого центрального пункта своей критики декадентства, Ницше очень ясно раскрывает общественно-политические корни своей радикальной вражды к актеру: «Учение о равенстве. Но нет более ядовитого яда, ибо кажется, что это проповедует сама справедливость, а на самом деле это конец всякой справедливости… Атмосфера ужаса и крови, в которой развивалось учение о равенстве, окружила эту «современную идею» par excellence своего рода огненным ореолом, так что революция, как зрелище, соблазнила даже благороднейшие умы. Это впрочем не основание, чтобы относиться к ней с большим уважением. Я вижу только одного человека, который относился к ней так, как следует, т. е. с отвращением: этот человек — Гете»…

Ницше борется против художественных принципов Вагнера тем, что включает его в ряд французских романтиков; для Ницше Вагнер это — «Виктор Гюго музыки, как особой формы языка». А в глазах Ницше французская романтика — «плебейская реакция вкуса». Сам Виктор Гюго плох и демагогичен, он лежит на брюхе перед всеми громкими словами и жестами, он льстец народа, обращающийся с речами евангелиста «ко всему низкому, забитому, убогому, уродливому и не имеющий ни малейшего понятия о том, что такое дисциплина и честность ума, что такое интеллектуальная совесть. В общем это бессознательный актер, как почти все художники демократического движения. Его талант действует на массу как спиртной напиток, который одновременно опьяняет и делает безмозглым».

Те же черты Ницше находит у Мишле, Жорж Санд и т. д. Он дает следующую критическую типологию художников:

«Существует: 1) монологическое искусство (или «беседа с богом»); 2) общественное искусство — там, где есть общество, societe, утонченная порода людей; 3) демагогическое искусство например Вагнер (для немецкого «народа»), Виктор Гюго».

Это искусство «потных плебеев» есть искусство для массы: этим Ницше выражает свое глубочайшее презрение ко всему этому направлению. Ибо «pulсhrum est paucorum» (красота — удел немногих). В искусстве масс прекрасное подменяется тем, что волнует массы, — большим, возвышенным, гигантским, гипнотическим, опьяняющим, «Мы знаем массы, мы знаем театр. Лучшие его посетители — немецкие юноши, неуязвимые Зигфриды и прочие вагнерианцы — нуждаются в возвышенном, в глубоком, в покоряющем… А прочие посетители театров — цивилизованные кретины, маленькие blases, вечно-женственные, благополучно переваривающие, словом «народ», тоже нуждаются в возвышенном, в глубоком, в покоряющем.

У всех этих людей одна и та же логика: «Кто нас покоряет, тот силен; него нас возвышает, тот божественен; кто пробуждает в нас смутные чаяния, тот глубок»… Чтобы возвышать людей, надо самому быть возвышенным. Будем же парить над облаками, будем беседовать с бесконечным, окружим себя великими символами! Sursum! Bumbum! Нет лучшего выхода. «Взволнованная грудь» да будет нашим аргументом, «прекрасное чувство» — нашим ходатаем. Добродетель выше даже контрапункта».

Та же безмерная грубость средств, употребляемых для вульгарной публики, проявляется, по мнению Ницше, и в натуралистической литературе:

«Автор хочет принудить читателя к вниманию, «изнасиловать» его; отсюда множество мелких эффективных черточек этого «naturalisme», это уж необходимая принадлежность демократического века: грубые, переутомленные работой умы надо возбуждать».

Это вульгарно-демократическое декадентство Ницше приводит в тесную связь с общественно-экономическим развитием XIX века. Не то, чтобы Ницше понимал хоть что-нибудь в специфических хозяйственных особенностях капитализма, он даже и поверхностно не интересовался ими. Но он видит наиболее явные симптомы капиталистической экономики — введение машин, все усиливающееся разделение труда, рост больших городов, гибель мелкого производства и т. д. — и связывает их прямо, без посредствующих экономических и классовых звеньев с наблюдаемыми им симптомами культурного декаданса.

В своем отношении к пагубным для культуры последствиям капиталистического строя он стоит на позициях романтической критики капитализма. Его соображения отнюдь не возвышаются над средним уровнем этого направления; в понимании действительной сущности явлений он даже значительно отстает от английских и французских романтических противников капитализма. Вот, например, его замечания об унижающем влиянии машины: «Машина безлична, она отнимает у труда его гордость, его индивидуальные достоинства и недостатки, неотделимые от всякой не машинной работы, т. е. то немногое человеческое, что есть в труде. Прежде, когда вещи покупались у ремесленников, это было всякий раз выделением известных лиц, произведения которых включались в нашу обстановку: домашняя утварь и одежда становилась таким образом символом взаимного уважения и личной связанности. Теперь же мы живем как будто среди безымянного и безличного рабства. Нельзя покупать облегчение труда слишком дорогой ценой».

Свой главный удар Ницше направляет против губительных для культуры последствий капиталистического разделения труда. И тут от него тоже ускользает все то, что относится к самому производству, к борьбе классов. Его интересуют только два момента. Первый, — тот факт, что капиталистическое разделение труда отняло у всякой работы ее прежний непосредственный смысл, что всякое занятие как капиталистов, так и рабочих сделалось в современном обществе совершенно бессмысленным. А, во-вторых и главным образом, Ницше интересуется проблемой досуга. Он справедливо считает досуг субъективной предпосылкой всякой активной и рецептивной культурной деятельности: как знаток античного мира, он прекрасно понимает, что значил досуг гражданина для развития античной культуры. С этой точки зрения он и говорит с гневом и иронией о количественной и качественной недостаточности досуга в капиталистическом обществе, причем — к это весьма характерно — вопрос о досуге ставится у него почти исключительно в отношении господствующих классов: рабочие, по его мнению, все равно не имеют значения для культуры.

Исходя из обеих этих проблем (и не умея проникнуть в их экономическую подоплеку), Ницше бросается в атаку против обезличения человека в капиталистическом обществе. Вот что он пишет о «главном пороке деятельных людей»: «У деятельных людей обыкновенно отсутствует высшая деятельность — именно индивидуальная… Они действуют как чиновники, купцы, ученые, т. е. как родовые существа, а не как вполне определенные единоличные и единственные люди; в этом отношении они совсем плохи. Нельзя, например, банкира, накапливающего деньги, спрашивать о цели его неустанной деятельности: она лишена разумного смысла. Деятельные люди катятся, как катится камень, согласно глупым законам механики.

Всё люди разделяются, как во все времена, так и в наше, на рабов и свободных; ибо кто не располагает двумя третями суток для самого себя, тот раб, даже если он государственный деятель, купец, чиновник, ученый». Весьма интересен и характерен тот романтически-реакционный оттенок, который приобретает у Ницше старая полемика просветителей против капитализма. Уже Фергюсон писал, что капиталистическое разделение труда превращает всех людей в илотов и что в капиталистическом обществе нет свободных личностей.

Ницше суживает эту критику капитализма тем, что он, во-первых, ограничивает ее интересами господствующих классов, между тем как Фергюсон имеет в виду прежде всего деградацию трудящихся при капитализме; а во-вторых, Ницше ограничивает свою критику почти исключительно культурой в более тесном, в буржуазном смысле слова. Поэтому вся его критика и сводится лишь к требованию, чтобы капитализм дал возможность «осмысленной жизни» творцам культуры и образованной, но в экономико-общественном отношении паразитической публике.

Использование идеологии греческого полиса с его презрением к труду, укорененным в тогдашних экономических условиях, — использование этой идеологии, воскрешение которой в период великой французской революции носило трагический характер, выродилось у Ницше накануне империалистического периода в реакционную апологию паразитизма.

Эта паразитическая черта проявляется особенно ясно там, где Ницше говорит о важнейших для него последствиях капиталистического разделения труда, о его последствиях для искусства. Он исходит и здесь из количественной и качественной недостаточности досуга. «Наша совесть — совесть трудолюбивого века; это не позволяет нам отдавать лучшие часы дня искусству, будь это даже самому великому и достойному. Искусство мы считаем предметом досуга, отдохновения; мы посвящаем ему остаток нашего времени, наших сил. Таков общий факт, изменивший положение искусства в жизни: когда оно требует у публики слишком большой затраты времени и сил, оно встречает противника в совести трудолюбивых и дельных людей и вынуждено обращаться лишь к бессовестным и ленивым, которые однако по самой своей натуре не охотники до большого искусства и воспринимают его требования как притязания. Поэтому для него в сущности должен был бы наступить конец, ибо ему нечем дышать; иначе говоря — большое искусство пытается, огрубив и замаскировав себя, сродниться с совсем другой атмосферой (или хотя бы привыкнуть к ней), с атмосферой, которая является в сущности естественной стихией лишь для малого искусства, для искусства отдохновения и приятной забавы».

А вот как Ницше характеризует высокоразвитых людей капиталистической эпохи в противоположность прежним эпохам: «Мы обогатились поэтому чувством огромного простора, но и огромной пустоты; и изобретательность всех замечательных людей нашего века направлена на то, чтобы избавиться от этого страшного чувства опустошенности. Противовесом этому чувству служит опьянение… Как мы регистрируем и ведем учет нашим маленьким наслаждениям, словно этим суммированием многих малых радостей можно создать противовес этой пустоте, заполнить ее, — как мы обмазываем себя этой суммирующей хитростью».

Эта характеристика человека, наслаждающегося искусством в капиталистическую эпоху, снова приводит нас к вышеупомянутой полемике Ницше против современного вульгарно-демократического искусства. В только что процитированных местах Ницше только отмечает те общественные условия, которые способствуют, по его мнению

вульгаризации искусства. Все эти стороны он объединяет затем в целую философию культуры, согласно которой главнейший признак нового времени заключается в варварстве.

«Эта подвижность становится настолько сильной, что высшая культура уже не может приносить плодов… из-за недостатка спокойствия наша цивилизация приходит к новому варварству». Но это, по мнению Ницше, «смирное варварство»: его характерные признаки — оглупление, уничтожение красоты, рост рабских добродетелей, уже отмеченная вульгарность в искусстве и т. д.

Этот взгляд Ницше последовательно проводил всю свою жизнь. Уже в своем юношеском памфлете против Давида Фридриха Штрауса он издевается над эстетиком Фишером за его речь о Гельдерлине, у которого Фишер находил недостаток юмора. Из-за этого-недостатка «он (Гельдерлин — Г. Л.) не мог согласиться с тем, что быть филистером еще не значит быть варваром», говорит Фишер. Ницше ополчается против этой мещанской хулы на «великолепного Гельдерлина», он смеется над этим «слащавым выражением соболезнования». Он говорит: «Да, они готовы признать себя филистерами, но варварами — ни за что на свете. К сожалению, бедный Гельдерлин не делал таких тонких различий… Наш эстетик очевидно хочет нам сказать — можно быть филистером и в то же время культурным человеком, — в этом то и заключается юмор, которого не было у бедного Гельдерлина, от недостатка которого он погиб».

Ясно с первого же взгляда, что в этой борьбе против культуры, против искусства и эстетических теорий своего времени Ницше продолжает традицию романтических критиков капитализма. Как и они, он противопоставляет некультурности своего времени высокую культуру докапиталистических или ранних капиталистических периодов. Подобно всем романтическим обличителям капиталистической деградации человека он ополчается против фетишизированной современной цивилизации, противополагая ей культуру более примитивных ступеней экономического и общественного развития. Он прямо говорит о «вечерней заре искусства» и дает следующий комментарий этому факту:

«Лучшее, что в нас есть, вероятно унаследовано от ощущений прежних времен, от ощущений, к которым мы теперь едва ли можем придти непосредственно; солнце уже закатилось, но небо нашей жизни еще цветет и сияет его лучами, хотя мы уже больше не видим его».

Эта романтическая черта в критике современной культуры является решающей в эстетике Ницше. Целый ряд его оценок вытекает непосредственно из этой основной установки. И при этом Ницше прославляет не только искусство докапиталистических или ранних капиталистических времен, как это делают все романтические противники капитализма, но и тех писателей, которые вследствие особых условий своего творчества, вследствие капиталистической отсталости своей среды, сделались блюстителями традиций раннекапиталистической культуры. В беглом критическом обзоре немецкой прозы Ницше выдвигает наряду с беседами Гете с Эккерманом и афоризмами Лихтенберга две книги своих современников: «Nachsommer» Адальберта Штифтера и «Leute von Sedwyla» Готфрида Келлера — писателей, умеренный реализм которых находится в теснейшей связи с романтическими традициями. О противоречии между мотивами, сказавшимися в этой оценке, и другими мотивами оценочных эстетические суждений Ницше мы будем подробно говорить ниже, здесь же мы отметим только, во-первых, тот неожиданный, хотя и отнюдь не случайный факт, что в высокой оценке немецкой реалистической или полуреалистической поздней романтики Ницше сходится с так беспощадно осмеиваемым им либеральным эстетиком Фишером. А во-вторых, мы должны теперь подчеркнуть, что Ницше никогда не мог последовательно выдержать ту линию оценки, о которой мы сейчас говорим, а часто высказывал диаметрально-противоположные суждения. Так, например, о композиторе Брамсе, представляющем собою в истории музыки аналогичное, только более крупное явление, чем Штифтер в литературе, Ницше пишет: «У Брамса чувствуется меланхолия бессилия; он не творит от полноты, он жаждет полноты».

Историческое своеобразие Ницше состоит однако в том, что он восстает против капиталистической цивилизации своего времени не только из этих романтических соображений. Он ненавидит, правда, цивилизацию своего времени и ненавидит ее именно потому, что ее основу составляет развернутый капитализм (машинное производство, разделение труда и т. д.). Но он ненавидит эту цивилизацию также и по совершенно противоположной причине: он ненавидит ее за недостаточное развитие капитализма. Ницше, живший накануне империалистического периода, был таким образом, одновременно романтическим поклонником минувших культурных эпох и «пророком» империалистического развития. Правда, это его «пророчество» основывается не на ясном понимании действительных общественных тенденций, приведших к империализму и раскрывшихся в нем, а было тоже лишь романтической утопией. Ницше не предугадал наступления действительного империализма, для этого ему не хватало прежде всего способности увидеть обострение классовой борьбы. Он только создает из тех черт некультурности современного ему капитализма, против которых он ополчается за их отсталость, картину иного состояния общества — общества, преодолевшего эти черты. Некультурность капиталистов и «похотливость» пролетариев — вот те два полюса, которые он ненавидит в капитализме своего времени.

Но если в общекультурных вопросах он постоянно возвращается к культуре минувших времен, выдвигая ее как идеал в противовес современности, то в решающем вопросе о дальнейшем развитии капитализма он этого не делает. Он не мечтает ни об ограниченном средневековом ремесленнике, ни о патриархальных отношениях между капиталистами и рабочими. Наоборот, его идеалом является господство высоко развитых, культурных капиталистов, приобретших облик римских воинов, над дисциплинированной армией по-воински непритязательных рабочих (в этой своей капиталистической утопии он — предшественник шпенглеровского положения о господстве капиталистических цезарей). «Отношения между солдатами и начальниками все еще гораздо выше, чем между рабочими и работодателями. До сих пор по крайней мере всякая воинская культура все еще гораздо выше так называемой индустриальной культуры; эта последняя в ее нынешнем виде есть вообще самая низкая форма существования, какая только была до сих пор. Здесь действует просто закон нужды; человек хочет жить и поэтому должен продаваться, но он презирает того, кто использует эту нужду и покупает себе рабочего… У фабрикантов и крупных купцов был, по-видимому, до сих пор слишком большой недостаток во всех формах и признаках высокой расы… имей они во взоре и жесте благородство аристократов крови, не было бы может быть и социализма масс. Ибо массы в сущности готовы к любому рабству, лишь бы высший… мог удостоверить свое прирожденное право повелевать. Но отсутствие высокой формы и пресловутая вульгарность фабрикантов с их красными, жирными руками наводит на мысль, что здесь один превознесен над другим лишь благодаря случаю и счастью».

Для Ницше и для позднейшего развитая фашистской идеологии весьма знаменательно, что в этой реакционно-романтической утопии о желательном развитии капитализма хоть и бичуется капиталистическая отсталость Германии (вульгарные фабриканты с красными, жирными руками), но в то же время передавая страна капитализма, Англия, отнюдь не выставляется, как образец, и даже является в глазах Ницше живым воплощением суетливой глупости нашей цивилизации.

Образцом же служит для него романтически-стилизованный милитаризм — Пруссия, преодолевшая свою окостенелость, грубость, провинциальность, ставшая без ущерба для своего милитаристического характера европейской, культурной, способной вести мировую политику (и в этом отношении концепция Ницше сделалась прообразом для всех позднейших фашистских теорий общественного развития). Этим Ницше отличается от большинства романтических противников капитализма. Он восстает против того пути, по которому пошло развитие капитализма, но его протест направлен не против развития капитализма вообще, он не мечтает о возврате старых патриархальных отношений между капиталистом и рабочим.

Он приемлет само это развитие и отвергает только его вульгарно-демократический характер, разрушение правильной иерархической связи между капиталистом и рабочим. Он хотел бы, «чтобы здесь выработалась скромная и непритязательная порода людей, порода китайского типа: в этом был бы разумный смысл, это было бы прямо-таки необходимо». Но уступки демократии, кокетничанье с революцией, еврейско-христианские культурные тенденции и т. д. толкнули развитие на другой, противоположный путь.

«Рабочего сделали хорошим воином, ему дали право коалиции, право политического голоса, — удивительно ли, что рабочий уже сейчас воспринимает свое существование как бедствие (морально выражаясь: как несправедливость)? Кто хочет определенной цели, тот должен хотеть и соответствующих средств: кто хочет иметь рабов, тот будет дураком, если станет воспитывать людей для роли господ». Пока не наступит радикальный поворот, проповедуемый им (и символизированный им в образе сверхчеловека), до тех пор «неизбежно надо будет идти вперед, т. е. с каждым шагом все глубже в декадентство (таково мое определение современного «прогресса»)». Когда фашистский истолкователь Ницше Беймлер говорит, что антипод сверхчеловека, «последний человек» в «Заратустре» есть не кто иной, как «функционер демократически-социалистического общества», — эти выводы действительно вытекают из ницшевских положений.

Мы изложили так подробно оба эти противоречивые ряда мыслей Ницше потому, что их параллельное существование в его мышлении составляет ключ к уразумению противоречивого характера всего его мировоззрения. Романтическая критика капиталистической цивилизации есть центр философии и стало быть и эстетики Ницше. Но эта критика исходит, как мы видели, из двух диаметрально противоположных точек зрения. Ницше недоволен капиталистической цивилизацией как потому, что она слишком капиталистична, так и потому, что она недостаточно капиталистична.

Капиталистическую цивилизацию он критикует и с точки зрения романтически идеализованного раннего капитализма и с точки зрения романтической утопии грядущего империализма, т. е. одновременно с точки зрения прошлого и будущего все той же капиталистической цивилизации. Основное противоречие всех романтических противников капитализма, состоящее в том, что они при всем их стремления быть «свободными» и «независимыми» от капиталистических категорий, всегда критикуют капитализм с капиталистической же точки зрения, — это противоречие повторяется у Ницше на еще более высокой ступени. Романтические противники капитализма обычного типа неизбежно впадают в эклектицизм, выдвигая «хорошие стороны» капитализма против его «дурных сторон». Все эти мотивы усваивает, правда, Ницше и поэтому он тоже поневоле становится эклектиком; поскольку же этот ряд мотивов сочетается у него с противоположной тенденцией с романтически-утопическим прославлением вполне развитого капитализма, постольку его попытка объединить эти противоречивые тенденции неизбежно приобретает мифологический характер. И преобладание второго ряда мотивов над первым приводит к тому, что Ницше никак не может остановиться на подчеркивании «хороших сторон» капитализма. Наоборот, весь его образ мыслей таков, что «дурная сторона» капитализма непременно должна выдвинуться в центр его утопического мифа.

Таким образом тот факт, что Ницше почти по всем отдельным вопросам культуры вообще и эстетики в частности высказывает диаметрально противоположные взгляды, не является ни случайностью, ни выражением простой непоследовательности мысли, в которой его обвиняли многие университетские философы империалистского периода, находившие его мыслителем «остроумным», но неспособным к систематическому единству.

Противоречия в мышлении Ницше проистекают на самом деле из того, что Ницше, стремившийся к мифическому синтезу несовместимых идейных тенденций, всегда доводил до крайности тот мотив, который в данную минуту, владел его сознанием, — доводил его до преднамеренного парадокса, не пугаясь внешней непоследовательности, твердо веря в синтетическую силу своего мифа. Несовместимость противоречивых тенденций от этого, разумеется, только усиливалась, и никакой миф не мог объединить эти противоречия иначе, как с помощью пышно-эклектической фразы. Однако эта патетически-парадоксальная эклектика все-таки бесконечно выше, чем плоский эклектизм университетских профессоров империалистского периода, которые апологетически сглаживали каждое противоречие до полной неузнаваемости, чтобы только сколотить «стройную» систему. В противоречивости ницшевского мышления отражаются хотя и в искаженных формах противоречия европейской капиталистической культуры накануне империалистского периода, и не случайно Ницше сделался влиятельнейшим философом империализма в международном масштабе.

Переходя теперь к конкретному разбору важнейших противоречий в эстетических теориях Ницше, мы должны прежде всего напомнить читателю об изложенном уже взгляде Ницше на варварство современной эпохи. Наряду с этим взглядом у Ницше встречается другой, совершенно противоположный взгляд, представляющий собою теоретическое утверждение варварства. В плоскости учения об обществе эта теория исходит из утверждения войны. Нас здесь интересуют главным образом ее общефилософские и эстетические предпосылки и следствия. В защиту войны Ницше пишет:

«Она варваризует в обоих только что упомянутых направлениях (в направлении глупости и злобы — Г. Л.) и тем самым делает людей более естественными; она имеет для культуры значение сна или зимнего времени, человек выходит из нее более — крепким на доброе и злое». И он резюмирует далее свою мысль так: «Культура отнюдь не может обходиться без страстей, пороков и злодейств»; «временные рецидивы варварства» необходимы людям, «чтобы они из-за средств культуры не потеряли свою культуру и самое свое существование».

Обосновывая эти свои тезисы, Ницше показывает очень ясно, что он разумеет под необходимыми для культуры пороками и страстями: это — «глубокая безличная ненависть, хладнокровная готовность к убийству с чистой совестью, общий организующий энтузиазм в деле уничтожения врага, гордое безразличие к большим потерям, к собственной жизни и к жизни своего друга»… Таковы неизбежные черты варварства, вносимые войной в культуру, которая иначе погрязла бы в мещанском болоте.

Эту теорию варварства Ницше и проводит с большой последовательностью в своей эстетике. Он неистово обрушивается на «гуманность» кантовской и шопенгауэровской эстетики и формулирует свой собственный взгляд со свойственной ему парадоксальной резкостью: «Утонченность жестокости — один из источников искусства». Развивая эту мысль Ницше приходит к тому, что именно та черта искусства, которую он прежде рассматривал как характерный признак демократического варварства французских романтиков и Рихарда Вагнера и которая состоит в насильственном покорении публики, эта черта превращается у него — теперь в существенный и утверждаемый признак всякого искусства.

В противовес «незаинтересованности» кантовской эстетики Ницше пишет: «искусство есть в высшей степени заинтересованная и беззастенчиво заинтересованная перекройка вещей… Страсть к насильственному покорению через вложение смысла… Эстетический зритель допускает насильственное покорение, он реагирует здесь иначе, чем в других случаях, когда на него надвигается что-нибудь извне»… Итак, тот самый художественный принцип, который раньше резко отвергался как признак «мирного варварства» современной цивилизации, возводится теперь в основной принцип всей эстетики Ницше.

Мы встретим ту же антиномию в еще более яркой форме, когда обратимся к центральной проблеме ницшевской эстетики, к проблеме декадентства. Ницше считал борьбу с декадентством во всех областях главнейшей задачей своей философской деятельности. Он видел свою главную заслугу в начатой им борьбе против все больше распространяющегося заболевания капиталистической цивилизации. Таким образом, его центральной задачей было отстаивать право «здоровья» против всеобщего «заболевания». Когда он выдвигает «Кармен» Бизе против Вагнера, он делает это во имя следующих лозунгов: «Возврат к природе, здоровье, бодрость, юность, доблесть». Его полемика против Вагнера и концентрируется вокруг вопроса о «болезненности» Вагнера. Философ декадентства, Шопенгауэр, привлек Вагнера к себе и превратил его в типичного художника декадентства. «И тут я становлюсь серьезен. Я не буду спокойно смотреть на то, как этот декадент портит нам здоровье — и музыку в придачу. Да и можно ли вообще назвать Вагнера человеком? Не есть ли он скорее некая болезнь? Он делает больным все, к чему ни прикоснется, он даже музыку сделал больной».

Но как прежде Ницше для разоблачения вульгарности Вагнера поставил его в один ряд с французскими романтиками, с Виктором Гюго и другими, так теперь он для разоблачения его декадентства пытается вскрыть его сродство с европейским декадансом — с Бодлером, Гонкурами, Флобером. Он предлагает воспользоваться при исследовании «мифического содержания» вагнеровских текстов следующим методом: «перелицуем Вагнера на реальный, на современный лад, — будем еще более жестоки, перелицуем его на буржуазный лад. Что станется тогда с Вагнером?.. Какие сюрпризы обнаружатся тогда? Поверите ли вы, что вагнеровские героини, если только снять с них героическую оболочку, все сплошь похожи до неразличимости на госпожу Бовари. А с другой стороны довольно легко понять и то, что Флобер мог бы перелицевать свою героиню на скандинавский или карфагенский лад и в таком мифологизированном виде предложить ее Вагнеру в качестве либретто. В общем Вагнер не интересовался, по-видимому, никакими иными проблемами, кроме тех, которые интересуют маленьких парижских декадентов. Всегда не дальше пяти шагов от больницы!»

Европейский успех Вагнера объясняется здесь именно этим его декадентским характером.

«Как близок должен быть Вагнер всей европейской декадентщине, раз он даже, не воспринимается ею как декадент! Он принадлежит к ней, он ее протагонист, ее самое громкое имя… Тем, что его превозносят до небес, возвеличивают самих себя. Отсутствие сопротивления Вагнера само уже есть признак декаданса. Инстинкт ослаблен; то, чего следовало бы бояться, привлекает. Люди припадают губами к тому, что лишь быстрее увлекает их в бездну».

И Ницше дает далее, исходя из критики вагнеровского стиля, подробную характеристику эстетического проявления декадентства, характеристику общего стиля болезненности. Центральный пункт этих его рассуждений заключается в том, что в декадентстве исчезает всякое понимание единства и цельности. «Чем характеризуется всякий литературный декаданс? — спрашивает Ницше. — Тем, что жизнь отлетает от целого. Слово становится самодержавным и выскакивает из предложения, предложение перерастает свои рамки и затемняет смысл страницы, страница начинает жить за счет целого, целое перестает быть целым. Но это знаменательно для всякого декадентского стиля — всегда это анархия атомов, разброд воли, «свобода индивида», выражаясь на языке морали, — а если расширить это до политической теории, получатся «равные права для всех». Жизнь, одинаковая жизненность, трепетание и избыток жизни оттеснены в мельчайшие ячейки; все остальное бедно жизнью. Повсюду скованность, тяжкий труд, оцепенение или вражда и хаос, причем то и другое тем больше бросается в глаза, чем выше поднимаешься по ступеням организации. Целое вообще перестает жить оно составлено из частей, вычислено, искусственно создано.

Исходя из этой уничтожающей критики декадентства, Ницше может сказать в похвалу Вагнеру только нечто такое, что опять-таки обличает в нем декадента:

«Изумителен, прекрасен Вагнер только в создании мельчайшего, в разработке деталей, — тут мы имеем полное право провозгласить его мастером первого ранга, нашим величайшим миниатюристом в музыке»…

Эта критика декадентства, бесспорно содержащая в себе множество правильных и метких замечаний имеет однако и свою очень интересную оборотную сторону. Только что приведенные рассуждения Ницше о декадентстве любопытны в двух отношениях. Во-первых, как показал фашистский биограф Ницше Эрнст Бертрам, они во всем существенном заимствованы из одного очерка Поля Бурже — писателя, которого Ницше сам рассматривает как типичного представителя современного декаданса. А во-вторых, всякий, кто хоть сколько-нибудь знаком с Ницше, наверное сразу же заметил, читая приведенные цитаты, что в них содержится не только правильная критика декадентской бесстильиости и декадентского распада вагнеровского стиля, но вместе с тем и меткая характеристика самого Ницше, как мыслителя и писателя. Внутренняя связь Ницше с литературным и художественным декаденством не осталась скрытой (как показывает эпиграф к настоящей статье) от самого Ницше. Он отлично сознавал, как глубоко он сам был связан со всем, что осуждал как декаденство; он понимал, что его мышление является, по своим намерениям и притязаниям, самопреодолением декаденства. И чрезвычайно характерно, что в тот же период своего развития, когда он выдвигал «здорового» Бизе против «больного» Вагнера он противопоставлял немецкому «здоровью» «болезненность» парижских декадентов, как нечто более высокое.

«Для артиста, как такового, нет в Европе иной родины, кроме Парижа… Я не знаю, в каком столетии история могла бы набрать таких любознательных и вместе с тем таких тонких психологов, какие живут сейчас в Париже; назову только наудачу, ибо число их отнюдь не мало — гг. Поля Бурже, Пьера Лоти, Жип Мелака, Анатоля Франса, Жюля Леметра… Я предпочитаю, между нами это поколение даже его великим учителям».. Эта положительная оценка «болезненности» в противоположность «здоровью» применяется и к самому Вагнеру. Если в своей работе «Ницше contra Вагнер» (1888 г.) Ницше нападает на Вагнера за то, что он от фейербаховской «здоровой чувствительности» ниспал до христианской декадентщины и патологии Парсифаля, — то в «Ессе homo» (1888 т.) он атакует его с диаметрально противоположной стороны. Он говорит здесь о впечатлении, произведенном на него вагнеровским «Тристаном»: «Мир беден для того, кто никогда не был достаточно болезнен для «инфернального сладострастия»… Это произведение есть бесспорно вагнеровское non plus ultra; он отдыхал от него на «Мейстерзингерах» и «Кольце». Выздоровление это — шаг назад для такой натуры как Вагнер»… В последний период Ницше считал себя, конечно, «выздоровевшим» и смотрел на свою прежнюю декадентскую «болезнь», как на переходную ступень.

Однако, также как его критика вагнеровского стиля была, вместе с тем его собственной самокритикой, — совершенно так же приложимы к нему самому и его только что приведенные слова о Вагнере. Правда, они справедливы по отношению к нему (как и к Вагнеру) только гипотетически, потому что Ницше никогда не стал здоровым в том смысле, в каком он сам понимал это выражение.

Известно, что зрелый Ницше одновременно с борьбой против Вагнера, как художника декадентства, вел борьбу против Шопенгауэра, как философа декадентства. Пессимизм является для Ницше последнего периода самым характерным симптомом декадентства. Эволюция Рихарда Вагнера в сторону пессимизма, его эволюция от Фейербаха к Шопенгауэру, от Зигфрида к Парсифалю, это в глазах Ницше самый яркий симптом декадентского характера вагнеровского искусства, и Шопенгауэр с его пессимистической философией является для него мусагетом европейского декадентства.

Все это достаточно ясно из изложенного. «Но теперь мы должны присмотреться ближе к оборотной стороне медали. Мы уже отметили, что своеобразие философской позиции Ницше заключается в его попытке оправдать капитализм через утверждение его «дурной стороны» — откуда и вышло вполне последовательно его утверждение варварства. Двуликость ницшевской философии сказывается теперь в том, что это утверждение жизни, исходящее из «дурной стороны» жизни, приводит к противоречивому и парадоксальному заданию оправдать жизнь, исходя из пессимизма. Мы не можем здесь входит в разбор философских противоречий, возникающих из этой позиции Ницше; для наших целей вполне достаточно убедиться, что Ницше, подобно Шопенгауэру, усматривает сущность искусства в том, что оно преображает негодное само по себе существование к которому мыслитель может относиться только пессимистически, и делает его прекрасным в художественном произведении.

Разница только в том, что Шопенгауэр, как прямолинейный и последовательный пессимист, считает искусство одной из форм отказа от жизни, тогда как Ницше делает парадоксальную попытку использовать упомянутую функцию искусства как средство для своего пессимистического утверждения жизни (это пессимистическое утверждение жизни и есть источник того «героического реализма» Ницше, который его нынешние фашистские поклонники прославляют особенно усердно).

Уже юношеское произведение Ницше «Рождение трагедии», написанное еще под сильнейшим влиянием Шопенгауэра, посвящено этой проблеме. В позднем наброске нового предисловия к этой книге Ницше характеризует свою тогдашнюю основную проблему следующим образом: «Над вопросом об отношении искусства к истине я задумался раньше всего, и сейчас еще я стою в священном ужасе перед этим раздвоением. Ему была посвящена моя первая книга. «Рождение трагедии» верит в искусство на основе другой веры — веры в то, что невозможно жить истиной; что «воля к истине» уже есть симптом вырождения». Эта основная проблема остается в центре эстетических воззрений Ницше. Он и в свой последний период говорит почти в шопенгауэровских терминах: «Только эстетически возможно оправдание мира».

И согласно этому своему основному взгляду он определяет искусство так: «Переделка мира, чтобы стало возможно выдержать в нем — вот движущий мотив; стало быть, предпосылкой служит огромное чувство противоречия… «Иэбавленность от интереса и ego» — вздор и неточное наблюдение. Мы восхищены, наоборот, тем, что наконец-то мы в нашем мире, что мы избавлены от страха перед чуждым». Итак, философское истолкование сущности искусства остается у Ницше пессимистически-шопенгауэровским и после того, как он совершенно преодолел шопенгауэровскую философию с ее декадентским пессимизмом. В самом деле, мировоззренческой предпосылкой искусства является и по Ницше отношение к миру как хаосу, как бессмысленной игре иррациональных и враждебных сил, которые сами по себе неприемлемы и могут превращаться в достойный объект созерцания только при условии прикрывающей и искажающей художественной стилизации.

Этот взгляд ставит Ницше, как и Шопенгауэра, в прямую противоположность ко всем традициям революционного периода буржуазии, ко всей немецкой эстетике от Канта до Гегеля, которая при всех различиях между отдельными мыслителями всегда исходила из убеждения, что задача искусства — изображать разумную сущность мира, что художественная стилизация заключается только в освобождении этой сущности от затемняющих ее эмпирических деталей.

Правда, у Ницше мы наблюдаем довольно сильную тенденцию к сближению с этой линией классической эстетики. В ходе своей борьбы против вагнеро-шопенгауэро-бисмарковской декадентщины Ницше возвышается временами до более свободного и разумного взгляда на гегелевскою философию, чем какого он придерживался а своей юности. Но вследствие общественно-исторических корней его собственной философии это не приводит Ницше к преодолению противоречий в его мьшлении, а усиливает, наоборот, антиномичность его эстетики и его оценок отдельных художников и художественных произведений.

Дело в том, что в борьбе против Вагнера и художественного декаданса Ницше вынужден выдвинуть против вульгарной «монументальности» Вагнера требование действительного классического большого стиля. И при обосновании этого своего требования он должен выступить против Вагнера, в защиту разумности художественного произведения, в защиту логики, как принципа построения большого искусства. «В нелогичном, в полу-логичном много соблазнительного — это Вагнер отгадал как нельзя лучше… В мужественности и строгости логического развития ему было отказано; но он нашел нечто «более эффектное». И в другом месте: «Драма требует жесткой логики; но что за дело Вагнеру до логики вообще!»

Эта весьма принципиальная полемика, направленная против всего иррационалистического развития немецкой драмы после классиков и против всего развития современной литературы вообще, — эта полемика содержит в себе, конечно, наряду с принципиальным выделением момента разумности в художественном творчестве также и некоторое историческое обоснование. Ницше не раз подчеркивает, что сама-то публика Вагнера уже не та, что былая публика Корнеля. Тяготение Ницше к литературе и искусству Франции, его антивагнеровский лозунг «Il faut mediterraniser la musique» («надо осредиземить музыку») концентрируются в прославлении классической французской литературы с ее строгой, логической архитектоникой. Ницше доходит даже до таких заявлений:

«Мой художественный вкус берет не без гнева под свою защиту имена Мольера, Расина и Корнеля против такого разнузданного гения как Шекспир». В другом месте он ссылается на полемику Байрона против признания Шекспира за образец и цитирует следующие его слова: «мы все придерживаемся внутренно ложной революционной системы… я считаю Шекспира самым плохим образцом, хотя и самым необычайным поэтом». В этой же связи Ницше возвращается к классическим традициям Гете и Шиллера (правда, он называет только Гете). Он говорит, что истинное искусство должно быть вновь извлечено из под обломков и развалин ложного искусства XIX века:

«Не индивиды, а более или менее идеальные маски; не действительность, а аллегорическая всеобщность; современные характеры, местные краски приглушены до почти полной невидимости и превращены в нечто мифическое; современная манера чувствовать и проблемы современного общества сведены к простейшим формам, освобождены от своих раздражающих, создающих напряжение, патологических свойств, аннулированы во всех иных отношениях, кроме чисто художественного; отсутствие новых тем и характеров, но постоянно новое оживотворение и преобразование старых и давно привычных — вот что такое искусство, как его позднее стал понимать Гете, как его творили греки, а также французы». И свой взгляд на подлинно образцовый большой стиль Ницше резюмирует в следующих словах: «Большой стиль возникает тогда, когда прекрасное одерживает победу над колоссальным».

Эта струя в эстетике и эстетической критике Ницше, при всей противоположности к его уже известным нам оценкам, отнюдь не является для него чем-то второстепенным. Ницше поклонник не только французской трагедии, но и ее последнего великого продолжателя Вольтера. Его книга «Человеческое, слишком человеческое» была сначала посвящена памяти Вольтера, и он неоднократно восхваляет необыкновенную артистическую мудрость вольтеровских трагедий, особенно «Магомета». Противоположность между Вольтером и Руссо, в котором Ницше видит духовного отца всех ложных тенденций XIX века, есть в его глазах не только художественная, но также и мировоззренческая и политическая противоположность. В афоризме, озаглавленном «Обман в учении о перевороте», Ницше пишет о Вольтере и Руссо:

«Не умеренная натура Вольтера, склонная к порядку, чистоте и перестройке, а страстные сумасбродства и полу-лживые речи Руссо пробудили оптимистический дух революции, против которого я восклицаю: «Ecrasez l'infame». Им был надолго отпугнут дух просвещения и постепенного развития; посмотрим — каждый для себя, — нельзя ли вернуть его обратно».

Основная линия этой эстетической тенденции Ницше заключается, стало быть, в спасении логики и разума от иррационалистической эмоциональности XIX вежа, в спасении аристократически-традиционного характера искусства от плебейско-демократической заразы. Но эта линия оказывается у Ницше в безвыходном противоречии с его общими пессимистически-иррационалистическими тенденциями: мы только что видели, что для Ницше оптимизм Руссо был выражением вульгарной революционности. Аристократическая, традиционная, «логическая» тенденция связана у Ницше с глубоким пессимизмом, с разлагающим скепсисом; особенно в вопросе о возможности и ценности познания внешнего мира. Здесь мы не можем подробно говорить об агностистической теории познания Ницше чрезвычайно близкой к махизму и оказавшей сильнейшее влияние на фашистский неомахизм. Приведем только для характеристики его позиции одну очень выразительную цитату, чтобы затем перейти к эстетическим выводам из его агностицизма.

«Не мир, как вещь в себе, — эта последняя пуста, бессмысленна и достойна гомерического смеха, — а мир как заблуждение значителен, глубок, чудесен, таит в себе счастье и несчастье». И Ницше делает из этого агностистичекого положения самые решительные выводы по вопросу о ценности науки и научности. «Во что должна превратиться при таких предпосылках наука? Чем она окажется? В значительной степени почти противницей истины; ибо она оптимистична, ибо она верит в логику».

Все, что Ницше говорит об искусстве, имеет своей предпосылкой эту непознаваемость внешнего мира. Художник, пишет Ницше, «в отношении познания истины морально более слаб, чем мыслитель». Великое искусство прошлого было, по мнению Ницше, теснейшим образом связано с верой художника в ложные «вечные истины». Но он не довольствуется такими историческими высказываниями, а пытается показать на конкретных проблемах эстетики, что творческий метод искусства имеет своей объективной основой непознаваемость внешнего мира и ненужность такого познания. Вот, например, как тонко он анализирует вопрос о создании человеческих образов в искусстве: «Когда говорят, что драматург (и художник вообще) создает действительные характеры, то это лишь прекрасная иллюзия. На деле мы понимаем очень немного в действительно живом человеке и обобщаем очень поверхностно, когда приписываем ему тот или иной характер; этому нашему весьма несовершенному пониманию человека соответствует деятельность художника, который делает (в этом смысле «создает») столь же поверхностные наброски людей, сколь поверхностно наше знание людей… Искусство исходит из естественного невежества человека во всем, что касается его собственного существа (телесного и духовного)»… С этой точки зрения Ницше вполне последовательно усматривает, как мы видели, сущность искусства в «беззастенчивой перекройке вещей».

Полемизируя против классической немецкой эстетики, он говорит: «Объект эстетического созерцания насквозь фальсифицирован». И этот взгляд, как ни противоречит он «логическому классицизму» Ницше, вытекает опять-таки с совершенной необходимостью из его основной пессимистической установки. Перед лицом мира, каким его видит Ницше, задача искусства может заключаться только в «измышлении и построении такого мира, в котором мы утверждаем себя в наших глубочайших потребностях».

Безвыходная антиномичность ницшевской философии и эстетики приводит его с парадоксальней последовательностью к тому выводу, что подобное утверждение возможно только на основе фальсификации мира и человека, ибо с истиной, в истине человек жить не может. Ницше, этот беззаветный борец против лживости современного декадентского искусства, сам становится таким образом глашатаем эстетики, основанной на принципиальной лжи. Он становится основателем современного антиреализма.

Те же антиномии обнаруживаются, конечно, и при определении места, занимаемого искусством в общем развитии культуры. Ницше писал в период наибольшего расцвета тех тенденций в европейской литературе, на знамени которых било написано «искусство для искусства». И нас теперь не удивит, что он был одновременно и ожесточеннейшим противником и самым крайним представителем этих тенденций, стремившихся превратить искусство в чисто формальное художественное мастерство. Формалистические тенденции Ницше должны быть ясны для читателя уже из всего вышеизложенного.

Пессимистический агностицизм Ницше заставляет его игнорировать в эстетике все вопросы содержании и делать упор исключительно на форме (как это делает всякий защитник принципа «Искусство для искусства»). И хотя симпатии Ницше к классицизму были вызваны очень далеко идущими политическими соображениями, однако критерии оценки остаются у него чисто формальными. Строгость формы, принуждение, трудность он считает теми моментами, из которых только и может возникнуть здоровое развитие искусства. «Танцевать в цепях» — таков его идеал.

«По поводу каждого греческого художника, поэта и писателя можно спросить: в чем заключается то новое принуждение, которое он налагает на себя… «Танцевать в цепях», затруднить, себе работу и потом набросать на нее иллюзию легкости — вот чем они хотят поразить нас. И он рассматривает строгую скованность в классической драме, требование единства места и времени, связанность в стихе и в строении фразы, связанность музыки контрапунктом и формой фуги, связанность греческой риторики георгиевскими фигурами и т. д., как ряд средств для достижения формального совершенства. «Так постепенно научаешься двигаться с грацией даже на узеньких мостках, перекинутых через головокружительные бездны, и приобретаешь в конце концов высшую гибкость движений». Требования «чистого искусства» едва ли могли быть формулированы более ярко даже парижскими Флоберами и Бодлерами.

Эта основная эстетическая тенденция Ницше находится однако в непримиримом противоречии с его общей философией искусства. Он энергично выступает против «искусства художественных произведений». «Искусство должно прежде всего и в первую очередь сделать прекрасной жизнь, т.-е. сделать нас самих сносными, по возможности даже приятными для других… Далее искусство должно скрыть или перетолковать все уродливое… В сравнении с этой великой, необъятно великой задачей искусства так называемое искусство в собственном смысле, искусство художественных произведений, есть только придаток». С этой общей точки зрения Ницше осуждает современное искусство, ибо поэты не являются уже больше учителями человечества.

Старые художники были «укротителями воли, преобразователями животных, творцами людей и вообще зодчими, строившими и перестраивавшими жизнь; слава же нынешних заключается разве в том, что они снимают упряжь, разбивают цепи, сокрушают». С этой точки зрения искусство существует таким образом не ради самого себя, и важны в нем не чисто артистические моменты, не мастерское разрешение проблем формы: искусство должно быть средством для дальнейшего развития человечества, согласно ницшевской теории — для его дальнейшего биологического подъема. Поэты оказываются теперь «путеводителями к будущему», их задача — «творчески усовершенствовать прекрасный образ человека»; подлинная цель поэтического произведения заключается «не в срисовывании настоящего, не в оживлении и уплотнении прошлого, а в указании пути к будущему».

Эта функция искусства является теперь для Ницше единственным моментом, определяющем ценность искусства, как прежде художественно-формальное совершенство было у него единственным критерием для оценки художественных произведений и художников.

Все эти противоречия, число которых можно было бы при желании увеличить как угодно, ибо философия Ницше обнаруживает почти в каждом своем пункте одну и ту же антиномическую структуру, приводит нас обратно к своей основе, к общественно-исторической позиции Ницше.

Мы уже охарактеризовали эту позицию в том смысле, что Ницше в серей критике капиталистического развития и в особенности капиталистической культуры исходит — бессознательно из двух точек зрения: он критикует настоящее со стороны ранне-капиталистического прошлого и со стороны утопического представления о грядущем империализме. Как для всякого романтического противника капитализма, так и для Ницше центральным фактом является унижение и растление человека в результате капиталистического овеществления. Но по сравнению с другими и как раз наиболее крупными романтическими противниками капиталистического строя Ницше живет в период гораздо более развитого капитализма и гораздо более развернутой классовой борьбы между буржуазией и пролетариатом.

Вследствие этого и его критика, с одной стороны, гораздо более идеологична и отвлеченна (в экономических проблемах капитализма он ничего не понимает и нисколько ими не интересуется); с другой же стороны, деградирующее влияние капиталистического строя проявляется во времена Ницше уже гораздо ярче, чем в период расцвета романтической критики капитализма.

Поэтому Ницше, который критикует капиталистическую культуру исключительно со стороны ее проявлений и симптомов в душевной жизни и деятельности человека, видит противоречия этой культуры в гораздо более развернутом и ярком виде, чем большинство его романтических предшественников. Антиномичная структура ницшевского мышления обнаруживается тут с полной ясностью. Его взгляд на деградацию человека можно сжато формулировать так: капиталистическое развитие снижает и извращает человека как в его эмоциональной жизни, так и в его умственной деятельности. В эмоциональной области оно порождает избыток бесполезных, беспочвенных, ни в чем не укорененных и ни к чему не приводящих чувств и переживаний, равно как и общее оскудение всей эмоциональной жизни человека. И точно так же обстоит дело в области умственной деятельности. Развивается как чрезмерная интеллектуализация человека, преобладание рассудка, уничтожающее всякую свежесть переживания, так одновременно и общее оглупление людей, падение их способности ясно видеть то, что для них существенно, правильно различать полезное и вредное.

Это содержательное представление об уродстве современного человека делает ницшевскую полемику против декадентства очень интересной. Ибо как ни ложны его исходные пункты, его выводы, его цели и т. д., все же в своем многостороннем наблюдении симптомов декадентства он действительно вскрывает целый ряд важных черт, характеризующих идеологию нисходящего капитализма. Правда, меткость этих его полемических замечаний связана теснейшим образом как раз с наиболее реакционной стороной его философской позиции.

Мы уже отметили как характерную особенность Ницше то обстоятельство, что он в противоположность большинству романтических противников капитализма не создает утопий из «хороших сторон» капиталистического строя, а наоборот, защищает и прославляет последний, исходя из его «дурных сторон». В виду все возрастающей очевидности и непримиримости капиталистических противоречий, при полной невозможности надеяться на возврат патриархальных порядков, идеология либерализма и романтики старого типа становилась все более бесплодной, пустой и фразерской. Уже Шопенгауэр вступает на новый путь апологии капитализма, на путь косвенной апологетики, апологетики в форме общей критики бытия. Ницше (и уже до него Яков Буркгардт) дает шопенгауэровской философии исторический уклон.

Если Шопенгауэру все бытие представлялось бессмысленным хаосом, так что всякая особая критика капиталистического строя была бы с его точки зрения смехотворно мелочной затеей, то Ницше концентрирует свой пессимизм на проблеме истории. Общая бессмыслица бытия остается и у него в качестве метафизического фона, но в известные периоды человечеству все-таки удавалось, по его мнению, извлечь из этой объективной бессмыслицы какой-то субъективный смысл (Греция, Ренессанс и т. д.). Только в XIX веке, только после французской революции человечество приходит в полный упадок. Ницше призывает к борьбе с этим упадком. Сообщая пессимизму исторический характер, Ницше вместе с тем активизирует его в противоположность пассивно-аскетическим тенденциям Шопенгауэра.

Но где найти точку приложения для этого активизма? Так как Ницше не может и не хочет понять объективные причины наблюдаемой им деградации человека, то оторванный от своих общественных основ человек неизбежно превращается у него в мифическую фигуру. Преобладающему сейчас типу человека, декаденту, испорченному христианством, Сократом, Руссо и т. д., должен быть противопоставлен «новый человек». Не напрасно Ницше всегда с гордостью называет себя психологом. Вся его философия есть не что иное как мифологизированная психология его собственного развития — развития человека, который был сначала пленен современной декадентщиной (преклонение перед Шопенгауэром и Вагнером, иллюзии насчет бисмарковской империи), но потом осознал ложность этих тенденций и благодаря этому «выздоровел», «преодолел» декаденство.

Это собственное переживание психологического кризиса, приведшего к преодолению декадентства, Ницше расширяет в целую философию истории и культуры. Этот лично пережитый опыт сообщает его философии объективно-апологетической субъективный характер жизненности, подлинности и искренности. Объективно за переживанием Ницше скрывается лишь та иллюзия, будто противоречия действительного капитализма могут быть преодолены с помощью мифа о каком-то вымышленном капитализме.

Итак, суть мифологизирующего метода Ницше заключается в том, что противоположные исторические принципы превращаются у него в противоположные человеческие типы, и задача философа сводится к психологическому исследованию этих типов. Этот мифологический метод скрывает от Ницше противоречия в его собственном понимании и оценке капиталистической действительности. И тот же самый метод порождает на почве его агностицизма, переходящего в мистику, иллюзию реалистического понимания, иллюзию «научности» (мифологизирование дарвинизма, биологизма и т. д.). Наконец, эта мифологизация позволяет Ницше замаскировать капиталистический характер тех утопий, которые он выдвигает против капитализма. Так например, он отвергает капиталистическую конкуренцию; но в то же время он возводит борьбу за существование в некий мифологический принцип, греческий «агон» (состязание) — в мифологическую форму всякого здорового общества, не замечая, что он тем самым лишь противопоставляет, по старому романтическому обыкновению, «дурной конкуренции» «хорошую конкуренцию». Точно так же обстоит дело со сверхчеловеком и другими фигурами его мифа. Эта маскировка идет еще дальше: миф Ницше, остающийся по существу капиталистическим, кажется не только чем-то отличным от капитализма, но и чем-то исторически новым; защита капиталистического строя приобретает видимость радикальной атаки на современное общество, превращается в мнимо-революционную позу.

На этой-то психологически-мифологической почве и совершается ницшевское «преодоление» декадентства. Также как Ницше заблуждался насчет самого себя, думая что ему лично удалось преодолеть декадентство, точно так же он воображал, что с помощью его мифологизированной психологии истории декадентство может быть вообще преодолено изнутри, психологически. Этим объясняется его особое отношение к проблеме декадентства: он и не осуждает его сплошь, как ограниченные защитники более ранних стадий развития, и не чувствует себя благополучным в болоте декадентства, как опустившиеся рядовые литераторы. В противоположность тем и другим он видит в декадентстве неизбежную переходную ступень к «оздоровлению» человечества, И его путь заключается в том, что он последовательно доводит до конца противоречивость своих исходных философских позиций. Он хочет именно посредством усиления декадентства подняться над декадентством. Те самые элементы, которые в обыкновенном декадентстве разлагают и умерщвляют жизнь могут, если усилить их мощь, их энергию, перейти в противоположность декадентства.

«Это в конце концов вопрос силы: все это романтическое искусство какой-нибудь сверходаренный и могучий волей художник мог бы целиком перегнуть в антиромантизм или, употребляя мою формулу, в дионисизм, — совершено так же, как всякий вид пессимизма и нигилизма становится в руках сильнейшего лишним молотом и орудием для построения новой лестницы к счастью».

Во всем этом ясно обнаруживается глубокая связь Ницше с традициями романтической критики капитализма: Ницше борется против романтики, но так, что «дурной, декадентской» романтике он противопоставляет «хорошую» романтику, дионисийское начало. Правда, со стороны содержания метод Ницше противоположен методу старых романтических противников капиталистической культуры. Он — апологет «дурных сторон» капитализма.

Эта позиция дает ему возможность критиковать самым радикальным образом современную культуру, беспощадно (по видимости) разоблачить ее внутренние противоречия. И может показаться, что в этом пункте Ницше соприкасается с ранне-буржуазными «циническими» критиками капитализма. Но это так кажется только. Ибо эти последние (вспомним хотя бы Мандевиля) отдают себе полный отчет в объективно-революционном характере капиталистического развития, и это сознание великой исторической миссии их класса дает им смелость говорить прямо, с циничной ясностью, о грязном и кровавом, но исторически неизбежном пути этого развития.

Наоборот, Ницше предпринимает апологию капитализма, исходящую из его «дурных сторон», потому что он слишком проницателен, чтобы не видеть, что все прямые апологетические аргументы давным-давно уже выдохлись, что спасти капитализм можно только беспощадной (по видимости) критикой его деградирующих последствий, только с помощью «credo quia absurdum» (верю, потому, что это нелепо).

Именно ради идейного спасения капитализма Ницше и разоблачает всю жалкую низость его проявлений в области культуры; этому упадку он противопоставляет для защиты всей системы в целом всю низость своего исторического мифа, своей «белокурой бестии», своего «Чезаре Борджиа на папском престоле». Таким образом центральным ядром исторического мифа Ницше является миф о варварстве нисходящего капитализма.

Всеми охарактеризованными тенденциями своей философии Ницше кладет начало тому развитию буржуазной идеологии, которое в период послевоенного империализма завершается фашистской проповедью. Нет ни одного мотива во всей фашистской философии и эстетике, который не восходил бы к Ницше, как к своему главнейшему источнику. При этом важно не столько непосредственное сходство отдельных высказываний и оценок, сколько общий подход к вопросам культуры и искусства.

Социальная демагогия фашистов есть такое же продолжение ницшевской косвенной апологетики капитализма, как вся фашистская концепция «избранников» есть прямой вывод из ницшевской антитезы высших и низших людей, из его теории социальной злобы и т. д. Фашизм видит, стало быть, в Ницше с полным правом одного из своих важнейших предков. Но в то же время он относится, как мы уже отметили, несколько недоверчиво к отдельным чертам ницшевского метода и ницшевских выводов. И это вполне понятно: фашизм отделен от Ницше несколькими десятилетиями идеологического упадка буржуазии.

Утопическая мечта Ницше об империализме успела за это время претвориться в страшную действительность. Парадоксальная смелость ницшевской мысли стала во многих отношениях уже невозможна для современных фашистов. Внешне пышная, но внутренне убогая и насквозь лживая эклектика фашизма стремится привести ницшевские противоречия к грубому и поверхностному, демагогическому «синтезу». Фашизм не может обойтись без «великих фигур» Бисмарка и Вагнера, он непременно должен «примирить» их с Ницше.

Для фашизма неприемлемо в Ницше его безоговорочное признание романской культуры, его требование латински-ясного и четкого способа выражения (исходя из этого требования, Ницше усматривал в Гейне единственного действительно великого немецкого писателя после Гете). Фашизм вульгаризирует антиреалистическую тенденцию Ницше в эстетике; ницшевская «беззастенчиво заинтересованная перекройка вещей» превращается у фашистов в грубо апологетическое прославление варварства загнивающего монопольного капитализма, в его прославление с помощью поверхностно-эклектических журналистских мифов.

Из этого отношения фашизма к Ницше яснее всего обнаруживается место, занимаемое Ницше в развитии немецкой буржуазной идеологии. Ницше, с одной стороны. — первый широко влиятельный немецкий мыслитель, в котором нашли свое выражение откровенно реакционные тенденции упадочного капитализма; он — первый философский глашатай империалистского варварства.

С другой стороны, Ницше — последний мыслитель немецкой буржуазии, в котором еще живы традиции ее классического периода. Правда, они живут в нем в искаженной и искажающей форме. Между классической эпохой и Ницше лежит период романтического помрачения этих традиций в годы «священного союза», лежит измена буржуазии своей собственной буржуазной революции в 1848 г. и в последующие годы, лежит ее капитуляция перед «бонапартистской монархией» (Энгельс) Гогенцоллернов. Ницше воспринимает наследство классического периода сквозь призму всех этих реакционных явлений. И если он, последний крупный мыслитель Германии, еще сохраняет живую связь с этим наследством, то именно благодаря живости этой связи, благодаря субъективной страстности, с какой он по своему усваивает это наследство, он становится могильщиком классических традиций в Германии.

Его полемика разрушает и пустой академизм либералов, обесцветивших античные традиции немецкой классики, и ограниченное преклонение перед средними веками, обскурантское юродство романтиков. Но в то же время он превращает все классическое наследие — античную Грецию. Ренессанс, французский XVII и XVIII век, немецкую классику — в мир декадентского варварства.

Это перетолкование классических традиций по их содержанию идет у Ницше рука об руку с методологическим разрушением всех путей к проработке культурного наследства. Ницше разлагает скучно-филологический метод этой проработки, он разрушает банальный историзм как либералов, так и поздних романтиков. Но на его место он ставит метод произвольных конструкций, перетолкование истории в мифы, «остроумное» сопоставление исторических событий, людей и периодов. Связь великих исторических фигур с реальной борьбой соответствующих эпох исчезает у Ницше в еще большей мере, чем у его плоских и банальных антиподов.

Каждая историческая фигура распадается для Ницше на отдельные психологические черты, из которых, смотря по надобности, может быть сконструирован любой миф. Как субъективно искренний мыслитель, Ницше отдавал себе совершенно ясный отчет в этом своем методе. «Только личное остается вечно неопровержимым. Из трех анекдотов можно построить образ человека; я пытаюсь выделить из каждой системы три анекдота и жертвую всем остальным».

Тем самым Ницше становится родоначальником всех произвольных исторических конструкций и мифообразований империалистской эпохи: от импрессионизма до экспрессионизма, от Зиммеля до Гундольфа и, далее, до Шпенглера, до Мельера ван ден Брука, до Юнгера и наконец до Розенберга и Геббельса ведет один путь, на, который в Германии впервые сознательно вступил Ницше.

В фашизме этот путь завершается тем, что все историческое наследство сводится к произвольному набору демагогических плакатных лозунгов. Прогрессивное наследство человеческой истории по своей форме и содержанию уничтожено для буржуазии фашизмом. Но фашизм является в данном случае лишь последним результатом длительного процесса развития, в начале которого стоит Ницше и в котором принимали участие — невольно и бессознательно — также и многие буржуазные противники фашизма.

Как ни велико различие идеологического уровня между Ницше и его фашистскими последователями, это не может затушевать того исторического факта, что Ницше является одним из важнейших предков фашизма.