Заключение

В заключение данной работы хотелось бы сказать, что это только первая попытка серьезного прочтения творчества Джима Моррисона, утверждающая, что оно не исчерпывается параметрами контр- и рок-культуры. Моей целью было проникнуть в сердцевину его художественного космоса и проследить связь с глубинными мифо-ритуальными пластами культуры. Естественно, что в работе эти проблемы были только приоткрыты. Следовало показать принципиальную важность изучения сценической деятельности Моррисона именно в аспекте мифопоэтики, поскольку при таком прочтении он оказывается наследником «жестоких» традиций Арто, своеобразно преломившим их на американской сцене. А это, в свою очередь, дает нам ключ к рассмотрению не только культуры Америки в целом, но и современного театра, в частности, в обрядово-мифологическом контексте.

На текстовом материале Моррисона были исследованы различные проявления мифопоэтической образности, составляющей "поэтический космос" автора. Анализ мифологических структур Моррисона позволил сделать поразительный вывод о том, что семантика его модели мира восходит к древнейшей эпохе человечества — неолиту (12-3 тыс. до х.э.) — по мнению исследователей (А.Голана и др.), являющейся нашим общим архетипическим праязыком. Как показано в данной работе, в основе моррисоновской картины мира лежит круг — главная сакральная фигура доиндоевропейской мифологии (универсальная эмблема идеи единства, бесконечности, цикличности).

Также был сделан вывод о том, что символические персонажи у Моррисона имеют непосредственное отношение к неолитическому пантеону во главе с Мифическим Змеем — единым зооморфным божеством неолита.

В работе удалось установить прямую связь сценической практики Моррисона с архаической структурой ритуала вообще и обрядовыми элементами индейских культов, в частности (манера пения и танца). Особенность мифо-ритуальной системы Моррисона сказалась, прежде всего, в эсхатологизации мифа и соответствующем ей театральному опыту ритуальной деконструкции, в основе которого лежит импровизационно обыгрываемое событие, что роднит ритуал с хэппенингом.

Ритуальная деятельность Моррисона отсылает нас также и к теории А.Арто, которой актер увлекался еще в университете, и позже в киношколе UCLA Его привлекала предлагаемая Арто "полнота чувственного восприятия", а постулат французского теоретика о тождественности театра и магии отвечал моррисоновскому типу мифомышления.

Свойствами театрального языка Моррисона являлись:

— специфическое интонирование, придающее словам "сновидческую значимость"(Арто) и нередко подавляющее членораздельную речь

— голосовые модуляции — вокабулы, свойственные индейским ритуальным песнопениям

— создание партитуры пронзительных звуков

— ритуальный Танец Круга с «выпрыгиваниями» и подскоками

— импровизирование на ходу текста и композиций оборванных жестов

— исступленное повторение одних и тех же ритмов

— модернизированные элементы индейского ритуального костюма: кожаные штаны, индейский серебряный пояс, ритуально расшитая рубаха

На концертах «Дорз» сцена и зал существовали как единое пространство, что также является типичным для ритуальной практики и театральных идей Арто.

Характерным для исполнительской манеры Моррисона был "дионисийский экстаз" во время выступления, что отсылает нас к оргиастическому типу ритуала. К сожалению, подробно остановиться на этом аспекте не удалось, поскольку более важным мне представлялось протянуть нить "Моррисон — архаический мифо-ритуальный комплекс — индейский культ", о чем, практически, не упоминалось ни в одной рецензии на концерты «Дорз» (об их «дионисийстве» же, наоборот, было написано едва ли не в каждой статье)."Индейский" момент в творчестве Моррисона не освещен никак, а ведь провокационный стиль его общения с аудиторией заключался не только в манипулировании толпой, но и в самом факте открытого использования индейских культурных кодов в стране, где на индейской земле самих индейцев "как бы" нет.

Оглавление