|
||||
|
|
Глава 2. Эсхатологический миф Джима Моррисона
С начала ХХ-го века пластические искусства, литература, музыка испытали радикальную трансформацию, направленную на разрушение художественного языка и уничтожение классических культурных основ. В результате могло показаться, что "современный человек не живет больше связью с Единым, которое есть Бог, но существует как бы в состоянии свободного падения… Единство распадается, и случай становится последней инстанцией, хаос — подлинной действительностью".(К.Ясперс) (47,55). Но это верно только в отношении новозаветного бога: в язычестве ХХ-го столетия христианский культ поистине «провисает». Однако то, что а апокалипсических отблесках нашей эпохи видится погружением в хаос, в древних обществах почиталось за "возвращение к истокам". (Элиаде). Космогония будущего непременно включала в себя эсхатологические мотивы, и именно в них обнаруживаются элементы верований, провозглашающих Золотой Век. Параллельно попыткам деконструировать культурные коды, предпринятым кубизмом, дадаизмом или додекафонизмом, ХХ-й век сознательно аппелировал к мифу. Это происходило и в области художественного текста, и в социально-политической сфере. «Черный» миф нацизма — "голый человек на голой земле" — тянется к германскому язычеству и чертит расовый мир с культом фюрера и ритуалом массовых сборищ. Коммунистическая теория актуализирует "культурного героя" — пролетария — и создает тоталитарную утопию Земного Рая. Что же до литературы, то она «идет» в мифологию тремя путями: 1) Использует мифические образы и сюжеты. (Ануй, Сартр) 2) Мифологизирует современные коллизии и конфликты и открывает "авторский миф". (Кафка, Чапек; экспрессионизм, научная фантастика). 3) Уравнивает миф и художественное письмо в романах-мифах, где «легенды» соотносятся не только друг с другом, но и с историей. (Джойс, Т. Манн, Маркес). Таким образом, говорить о «пережитках» первобытного мышления было бы не совсем корректно, поскольку некоторые его аспекты являются составной частью самой человеческой органики. "Недавние исследования выявили те мифические структуры образов и поведения, которыми пользуются средства массовой информации. Это явление особенно характерно для США. (Персонажи комиксов, как версии мифологических или фольклорных героев)". (44,183). Миф утверждает человека экзистенциально. В отличие от современного индивидуума, рассматривающего себя как продукт истории, архаический человек воспринимал себя порождением мифических событий, произошедших до Времени. И если первый понимает историю линейно и необратимо, то для второго все иначе, поскольку бывшее в начале можно вызвать ритуальным воспроизведением. Это означает реактуализацию священного времени истоков, что крайне важно для первобытного опыта: исправить жизнь невозможно, ее нужно сотворить заново через "возвращение к истокам". Подобное мироощущение не только сознательно культивировалось Моррисоном ("смерть- это родник" (56.20)), но было присуще ему природно. Отсюда преобладание в его творчестве не социальной символики, типичной для ХХ-го века, а натуральной. Деструктивное начало доминировало как в его произведениях, так и в жизни. Образы смерти и боли, убийства, катастрофы, гротеск потустороннего — все эти босхианские картины явно соотносятся с эсхатологическими мифами о разрушениях, пожарах, потопах и отражают внутренний распад автора: "Бардак, моя жизнь — разодранный занавес, разум приходит в упадок".(Моррисон) (54, 119). Как известно, психология глубин большое значение придает интересу к истокам и регрессивным методам познания начал. Бессознательное имеет структуру мифа, следовательно, оно мифологично, и только через него, в трансе осуществляется контакт с сакральным, что особенно характерно для примитивных народов. Чтобы обрести новое качество, нужно пройти через умирание к рождению. Частным случаем такого восстановительного цикла была инициация. Моррисон неоднократно уходил в пустыню к индейцам; о происходившем там не знает никто, но возможно, он воспринимал это, как, своего рода, инициацию. Интерес Моррисона к индейской культуре очевиден. Некоторые его тексты тематико-ритмически сопрягаются с индейскими. Так образ "зова рыб и песни птиц" у Моррисона ассоциируется с эпизодом танца птиц, рыб и овощей в эпической драме навахо "Легенда Охотничьего Пути". А текст "The End" ("Конец"): Езжай на Змее((30, 196)) настолько коррелируется с ритмо-техникой описания Змея из "Песни Змей" навахо, что индейские строки кажутся органичным продолжением моррисоновских: Его тело темное((67, 213)) Но поскольку в текстах Моррисона не удалось обнаружить комплекса мотивов индейской мифологии, то логично сделать вывод, что автор оперировал не только ее кодами. (В скобках замечу, что термин" индейская мифология" весьма условен, корректнее было бы говорить о мифологии племен индейского ареала. Но для краткости в дальнейшем я буду придерживаться общепринятого названия). Это, во-первых, может объясняться тем, что культовые образы различных племен или их клановые тотемы довольно сильно отличаются друг от друга, а место Змея, играющего у Моррисона чрезвычайно важную роль, вообще не определено. И во-вторых, для того, чтобы Моррисон, американец европейского происхождения, мог исходить из узкоплеменных мифопредставлений, ему следовало родиться в индейской семье или изучать конкретную мифологию конкретного клана, что вряд ли имело место. Как это парадоксально ни звучит, мифологическая память Моррисона оказалась настолько не стерилизованной, что вероятнее всего, семантика его модели мира восходит к неолиту (12-3 тыс до х. э.) — по мнению А. Голана, некоему общему мифологическому праязыку. Моррисон смешивает мифемы различных культов, уходящих корнями в раннеземледельческую культуру, главенствующим персонажем которой являлся Мифический Змей — Бог Земли, Бог преисподней, Бог Грозы. "Меня всегда привлекали рептилии. Я вижу Вселенную как громадную змею…" (Моррисон) (56. 90). Как ничто другое в индейской культуре на Мориссона повлияло ее тоническое, погребальное мироощущение, ибо из всех мифологий именно индейская ярко окрашена «ночной» тональностью. Само название группы «Doors» ("Двери"), предложенное Моррисоном, имеет эсхатологический оттенок. Имя римского бога Януса производят от janua — дверь и janus — проход. Голан в "Мифах и символах" отмечает, что могло быть и наоборот, т. е. «дверь» происходит от Януса. Но в данном случае, нам важно само наличие этимологической связи. Затем, понятие «проход» коррелируется с anus'ом, означающим "круг, кольцо", а круг лежит в основе мифопоэтического космоса Моррисона. "Своей рукой Янус все открывает и закрывает, являясь как бы мировой дверью".(28, 2,683). Янус также имел отношение к войнам, а ранее эта функция принадлежала Богу Земли. Римляне называли Януса Отцом, что снова указывает на неолитического бога, поскольку таковым был его титул. Первобытные представления о добре и зле синкретичны; первоначально преисподняя была же и небом, а метафорой этого низа-верха служила дверь (идентичные понятия «ворота», "полог"). Мифический Змей неолита, как и более поздние персонажи индоевропейских мифов, соединял в себе функции творца и злоумышленника-разрушителя. Кольцо, в которое сворачивался Змей, символизирует цикличность «рождение-смерть», созидание-ломка. "Откуда желание смерти? — писал Моррисон. — Это желание идеальной жизни" (30-121), "Я хочу быть смутным Ничто" (Моррисон) (30,107) "Твоя смерть дает тебе жизнь"(Моррисон) (30,65), "Мертвецы, пробуждающиеся новорожденные"(Моррисон) (30,87) — ряд этих фраз свидетельствует не о временных настроениях, но о сформировавшемся мировоззрении автора. Убийца проснулся до рассвета((30,196)) Традиционно эту "эдипову часть" Моррисоновского текста "The End" интерпретируют психоаналитически как конфликт с отцом. С точки зрения структуры, этот отрывок соотносится с проникновением в материнское лоно, т. е. с регрессией Вселенной к Хаосу. "Эдипова часть" представляет собой конструирование ситуаций "распад естества", попытку одолеть природу, сопротивляясь ей противоестественностью. Такой "ход назад" можно назвать адекватным акту ритуального разрушения. Тексты Моррисона дышат "великой стихийной памятью" (Блок), эксплицируемой из архаики при помощи мифологического метакода. Их структура основана не на отдельных эсхатологических моментах, а целом ряде повторяющихся тем и мотивов, складывающихся в единую картину мира. Моррисоновская эсхатология отразилась также и в снятом им фильме "Feast of friends" ("Пир друзей"), где доминировала смерть в пустыне, а кадры прилагали бородатого Моррисона, который брел от Калифорнийских гор, натыкался на умирающего койота, и добираясь автостопом до Лос-Анджелеса, убивал водителя. Таким образом, становится очевидной системность его символики, а соответственно, и мифомышления. Это означает, что творчество Моррисона носит не профанный характер бреда пьяницы и наркомана, а сакральный характер сознательного движения назад посредством внутреннего уничтожения Космоса и "ухода от времени". Этим, собственно, и занимается эсхатология, в которой, по мнению французского ученого М. Элиаде, важен не конец мира, а повторение абсолютного начала, что ведет к Космогонии: "Космогонический миф может воспроизводиться по случаю смерти, ибо это та новая ситуация, которую важно правильно воспринять, чтобы сделать ее творческой".(44–41). Космогонический миф представлен у Моррисона опосредованно, через эсхатологию и амбивалентность символики, в частности, водной. Образы воды, буквально, затопляют его текстовое пространство: это и архетип моря, реки, океана, берега, с одной стороны, и кенотип ванны, пляжа — с другой. В мифопоэтической традиции вода сущностно связана как со смертью, так и с витальностью: за морем находится царство мертвых, но из моря же возникает жизнь. Давай поплывем к луне((30,186)) "Существует внутренняя обусловленность подобных описаний, что говорит о связи с архетипами; встреча моря и суши может рассматриваться как важный опыт переживания границы, порога между бесконечным и конечным".(40-106). Другой образ, коррелируемый с символикой моря и встречающийся у Моррисона — образ поля: Я хочу умереть в чистом поле((63–97)) В этой фразе — квинтэссенция мифопоэтики Моррисона. Мифемы «поле-море» имеют общий знаменатель — безбрежность, смысл которой есть прорыв в иной пласт бытия. Это снова возвращает нас к Хаосу, поскольку в самых разных традициях он связан с водной стихией, а также — в область смерти и сновидений, имеющих общий исток, к которому относит человека море. Эта нить тянется к Богу Земли, почитавшемуся и как владыка моря. А символика Луны дублирует этот мотив, являясь олицетворением подземного мира и одной из ипостасей Бога Земли (у некоторых народов Луна и змея отождествляются). Следовательно, фраза "Давай поплывем к луне" расшифровывается как стремление приобщиться к Богу Преисподней: Я вновь призываю темных((30–65)) В неолитических культах море считалось находящимся на Западе, соответственно, образовалась семантическая связь между понятиями «море» и «Запад», поэтому вход в обитель Бога Земли мыслился на Западе: Езжай по Королевскому пути…((30-196)) (В мифологиях многих индейских племен на Западе находились оплакивающие духи). В других строках автор непосредственно идентифицирует себя с древним богом: Я — проводник в лабиринте((30–51)) Миф о лабиринте интерпретирует смену дня и ночи, которая была подчинена Богу Земли. У многих народов постоянной обителью солнца являлся подземный мир, что равнозначно горному озеру у американских индейцев; и всходило светило на небо временно и не по своей воле (то есть, солнце являлось эмблемой Змея). Равным образом, атрибутом Змея был и камень. Так что, нетрудно догадаться, что в качестве Монарха-Змея выступает сам поэт. Я — Король-Ящерица((30-135)) В мифотворчестве Моррисона сопрягаются два способа переживания мифа: 1) Трансперсональная память, дар и техника самораскрытия, которые делают возможным обращение к собственным истокам. 2) Особый аппарат чувствования, сохраняющий связи с архаическими структурами психики. Как и всякое мифомышление, мышление Моррисона на чувственно-метафорическом уровне оперирует конкретным и персональным: Можешь ли ты понять?((30–47)) Для мифопредставлений Моррисона особенно характерны архаические аспекты культовых систем и, в частности, одушевление окружающей среды. Так, например, он систематически употребляет в отношении Змея местоимение "he — он", что в английском языке применимо только к человеку; все остальные, одухотворенные или неодухотворенные объекты должны обозначаться «It». Мифопоэтическое начало у Моррисона обусловлено не только общекультурными традициями, но и свойственной его психофизике особенностью самоидентифицироваться с природностью: … Мы из Солнца и Ночи…((30,133)) Это то, что называется органическим мифологизмом. Наличие мифологической модели мира не только и не столько в открытых пластах его письма сколько в подтексте говорит об отсутствии мифологизма как приема. У «городского» поэта второй половины ХХ-го века образ города как такового практически отсутствует. Это тем более нестандартно, что Моррисон насквозь является продуктом урбанизированной цивилизации. И тем не менее, пространство в его текстах всегда разомкнуто, оно не содержит картины города, его структура основывается на образах стихий (вода, огонь), мифологемах леса и перекрестка: Перекрестки((30.99)) В знаково-мифологический комплекс Моррисона стержневым параметром пространственной семантики входит бинарная оппозиция «город-лес», "цивилизация-природа": Покинем гнилые города((30,22)) Обычно в мифологиях лес рассматривается как "одно из местопребываний сил, враждебных человеку (в дуалистической мифологии большинства народов противопоставление "селение — лес" является одним из основных)". (28,2,49). Через лес, как и через море, лежит путь в царство мертвых. "В мифах некоторых племен Океании за лесом помещается страна Солнца… Часто лес выступает как местонахождение…высшего божества". (28,2,49) В наиболее древних культах этим хозяином леса представлялось зооморфное существо. Судя по всему, им мог быть уже знакомый нам Бог Земли — Змей. На это указывает топографическая связь леса с солнцем, которое в неолите считалось детищем Бога Преисподней, а также этимологическая родственность во многих языках слов «лес» и «гора» (гора, как известно, мыслилась жилищем Змея). Линия лес — гора — Змей у Моррисона просматривается отчетливо. Твои волосы вспыхнули((30,199)) Холм и гора — понятия коррелятивные, а огонь олицетворяет вовсе не солнце, а Бога Земли: "Божество Солнца, действительно, существовало в язычестве, но было вторичным в пантеоне. В его образе смешались более ранние представления о Богине Солнца, появлявшейся из подземного мира, и о Боге Преисподней".(11,56) В позднейших мифологиях конфликт «селение-лес» усугубляется и выливается в противопоставление «культура-природа». Для некоторых традиций становится характерным стремление вырубить лес, «окультурить» деревья в бревна для городского строительства. "Гильгамеш в шумерской поэме… совершает трудный путь к кедровому лесу, рубит кедры и убивает… их хранителя".(28,2,50) …Дробят теплые леса на((64,76)) Моррисону свойственна совершенно обратная тенденция. Образ "доброго леса" возникает у него на противопоставлении "неоновой роще гнилых городов". Иди.((30,85)) Таким образом, подтверждается предположение об отсутствии у Моррисона «закрытой» урбикартины, и, следовательно, имеет смысл говорить о мифологеме города в контексте поэтического Космоса. Апофеозом моррисоновской городской эсхатологии стал текст "Blood in the streets"("Кровь на улицах"): Кровь на улицах доходит до лодыжек((30, 194)) Здесь семантической единицей буквально каждой строки выступает образ крови, он же «держит» регулярную пульсацию ритма всей партитуры. Кровь выходит за пределы телесности города через улицы-артерии в Космос ("Кровавое красное солнце фантастического Лос-Анджелеса"). Происходит расширение затопляемого пространства. Возникает картина Кровавого Потопа, его тотальность. Это относит нас к цикличности «хаос-космос», где акцент сделан вполне в духе Моррисона — на разрушении. Априорно акт рождения сопряжен с появлением крови: "Кровь родится в рождении Нации".Подобное производит подобное. Потоп оборачивается круговоротом. Цикл повторяется. Этот мотив усугубляется фигурой круга — одной из ключевых единиц сакральной топографии Моррисона. Разберем по порядку. Река, как важный мифологический символ, существует в ряде мифологий (прежде всего, шаманского типа) "в качестве стержня вселенной, пронизывающего верхний, средний и нижний миры". (28,2,374) Это так называемая Космическая река, обычно она является и родовой. Существуют представления о происхождении реки из Мирового Океана. Согласно космогоническому мифу, в этом океане обитало первичное начало в виде Змея (у многих индейских племен традиционным эпитетом Змея был эпитет" сердце моря"). Однако, как я уже отмечала, связь Змея с водной стихией прослеживается еще с неолита, когда зигзаг, в качестве графического символа, обозначал и Змея и воду. То есть, мы вновь вышли на Бога Преисподней. Поскольку сферой Мифического Змея была не только земля, но и земные воды, он нередко отождествлялся с рыбой — позднее символом Иисуса Христа. А одним из эпитетов новозаветного бога был эпитет "Река жизни", в контексте данного стихотворения — "Кровавая река". Следовательно, речь идет об окровавленном божестве. Таким образом, обнаруживается нить между доисторическим Богом Земли/Преисподней и христианским Сыном. Насыщение же поэтического пространства красным тоном, характерным для неолитического Змея, а позже ставшим цветом Иисуса Христа, усиливает эту связь. Красный выступал также, как символическое выражение передачи жертвы Богу Земли. С другой стороны, этот цвет представлял неолитическую Великую Богиню, подательницу дождя и плодородия и супругу Змея (их имена часто были однокоренными). Так, например, у майя "Красная Богиня" изображалась с лапами хищного зверя и змеей вместо головного убора. Нерасчлененному первобытному мышлению Великая Богиня виделась источником жизни и смерти и была связана с погребальным культом и загробным миром. Символом ее был круг, а воплощалась она в Мировом Древе, схема которого подчеркивает идею круга, прежде всего, своей кроной, как голова Великой Богини. В данном тексте Моррисона нет изображения заходящего солнца, следовательно, мифологема "умирающего-воскресающего бога" неполноценна. Место солнца — на небе и в крови. Образ неподвижен, солнце не садится, бог не умирает, а значит, отсутствует мотив жертвы и, соответственно, искупления. То есть, Моррисон создает апокалипсический солярный миф ХХ-го века. Так можно было бы расшифровать его строки, содержи они в себе христианский код. Но в отношении Моррисона — язычника подобный прием не срабатывает и представляется ложным. В действительности же, речь здесь идет о ритуальном жертвоприношении Богу Земли, дабы он отпустил солнце из подземного мира совершать свой каждодневный путь по небу. Такая интерпретация текста кажется мне тем более адекватной, что в большинстве индейских мифологий особое значение придавалось акту кормления божества человеческой кровью, чтобы оно позволило солнцу подняться. А о близости Моррисона к индейской культуре говорилось выше. Таким образом, анализ настоящего текста выявил центральную фигуру глубинных уровней моррисоновского письма — круг. И это главное, поскольку "круг как один из наиболее распространенных элементов гетерогенного происхождения" (28,2,18) принадлежит древнейшим пластам архаической культуры и относит Моррисона именно к ним. В другом аспекте круг, выражая "идею единства, бесконечности и законченности" (28,2,18), свидетельствует о циклическом мировидении автора, что, опять-таки, свойственно примитивному мифомышлению. В заключение этой главы хотелось бы упомянуть еще об одной мифологеме, типичной для моррисоновской картины мира. Это — путь, дорога — древнейший мотив, означающий смерть и уводящий в преисподнюю. Путь возвращает нас к идее цикличности: человек должен прийти к концу, пространствовать, чтобы произошло обновление. Прохождение пути по горизонтали является уделом персонажей-героев. Именно такое линейное движение распространено в литературных текстах. Оно может идти по двум векторам — к сакральному центру и к чужой периферии, мешающей соединиться с этим центром. Оба этих варианта типичны для сказок (поход за живой водой и т. п.). Такой путь полон неопределенности, которую выражают перекрестки или развилки дорог. Структура мифопоэтики Моррисона моделируется двумя осями координат: горизонталью и вертикалью. Наличие последней встречается не столь часто. Вертикальным способом пути обладают мифологические лица или служители культа (жрецы, шаманы) исключительных качеств. Всадники в грозу((30,203)) Этот текст показателен тем, что его семантическое поле состоит из горизонтали и вертикали одновременно. Линейный уровень конституируем вполне конкретно — «всадники» и «дорога». Образ же вертикали выявляется опосредованно, через сетку символов, знаменующих вполне определенный континуум «низа», и напрямую связан с идеей Мирового Древа. Итак, мы имеем три эмблемы, указывающие на принадлежность к подземному миру. Это гроза, которую, как известно, сотворял Бог Земли, поднимаясь в небо в виде огненного змея. Затем, собака — хтоническое животное, предвещающее смерть (служит Богу Земли). И, наконец, жаба — инфернальный представитель Бога Земли, миссия которого состоит в ослаблении астрального света. Таким образом, Древо Мировое представлено здесь как Древо Нисхождения (крайне редкий вариант Древа Мирового), то есть движение по вертикали носит эсхатологический характер "ухода вниз". Тема пути затронута мной неслучайно, поскольку у Моррисона она выражена не только буквально, но и в интерпретации "шествие / процессия", что выводит нас на ритуал, а стало быть, и театр. |
|
||
|
Главная | В избранное | Наш E-MAIL | Добавить материал | Нашёл ошибку | Наверх |
||||
|
|
||||
