Введение

Данная работа представляет собой несколько необычный вариант театроведческого исследования и является попыткой разобраться в таком сложном и неоднозначном феномене современной культуры, как творчество американского поэта, актера, рок-музыканта Джима Моррисона (1943–1971 гг.), уже при жизни ставшего мифом современной культуры. В этом своем качестве он до сих пор оказывает сильнейшее влияние на эстетическое сознание, вкусы и поведенческие стереотипы молодежи, как за рубежом, так и в нашей стране.

Каждому веку, так или иначе, приходится терпеть своих "enfants terribles", Франсуа Вийонов и Артюров Рембо, бунтарей духа и мысли, одержимых, казалось бы, единственной страстью "открыть седьмую дверь" (Шпенглер). ХХ век самим укладом своего апокалипсического быта породил личность, способную на слух, интуитивно, физиологически различать тысячеголосую полифонию аварийных сигналов. Сумасбродный наказ Заратустры "танцевать поверх самого себя" стал наипервейшей практической заповедью. Наследуя ясновидцам бреда Гофману, Э. По, Стринбергу появились мастера абсурда, теоретики и практики психоделии. Странное время, растянутое на полюсах постмодернистского релятивизма и сотворения новых социально-политических мифов надолго вычеркнуло свои праистоки в сознании его обитателей. Результаты опытов Маркса, Фрейда и Эйнштейна не заставили себя ждать, уничтожив привычную картину мира.

Для человека, оставшегося на «обломках» своей адекватности этой Вселенной, было естественным ощутить потребность вернуться к Мифу. И как бы ни относиться к этой тенденции, нельзя не признать того факта, что в 60-е годы, по крайней мере, в молодежной среде Америки и Западной Европы, она получила широкое распространение. Поэтому, когда в 67-м году об американской группе «Дорз» стали писать, что она поет космические, древние зонги, и звучит, как карнавальная музыка, особого шума это не произвело, так как космизм был составной частью и источником психоделии. За текстами, пропитанными фрейдистскими образами, критики видели объект для психоанализа или повод поговорить о символизме. И лишь потом, с течением времени, стало очевидно, что творчество Моррисона возвращало на сцену языческий ритуал. Причем специфика этого явления заключалась в том, что, хотя, оно и оформилось под знаком масскультуры, все же никак не умещалось в ее рамках.

Если, как пишет П.С.Гуревич, одним из основных критериев этой самой культуры взять "отказ каждого последующего образа от исторической преемственности и претензию на полную оригинальность"(13,56), чему вполне соответствует продукция едва ли не всех рок-н-рольных групп, то творчество «Дорз» и Д. Моррисона в эту категорию однозначно не вписывается. И прежде всего потому, что оно являлось несомненной попыткой протянуть европейскую культурную традицию на американскую почву, Речь здесь идет об очевидном влиянии сюрреализма, экспрессионизма, экзистенциализма на эстетику «Дорз», а также о перенесении Моррисоном "театра жестокости" А.Арто рок-сцену". Наши выступления становились подлинным рок-театром" — подчеркивает ударник группы Д. Денсмор, — а Джим задавал им структуру поэтической драмы".(54, 27).

Концерты «Дорз» перерождались в своеобразные ритуальные действа, где Моррисон выступал жрецом, направлявшим церемонию. "Мы исполняли роли первосвященников, а слушатели были нашими прихожанами. В "Господах и Новых созданиях" Джим описывает примитивный шаманский театр — это и было на наших концертах" (54, 115). В инструментальных кусках импровизация доходила до 15–20 минут, что шло вразрез с принятыми нормами, и шаманящий Моррисон позволял музыке загипнотизировать себя: "Иногда он отдавался настолько полно, что мы видели колдуна внутри него. Мы совершали ритуал. Три Аполлона, уравновешиваемые одним Дионисием. Это была открыто рождавшаяся поэзия и музыка" (54, 74).

Практически все критики единодушно отмечали, что на сцене Моррисон мыслил, скорее, театральным языком, нежели вокальным, а музыкальная структура использовалась им, чтобы поддержать текст. По воспоминаниям участников группы, он, практически, не беспокоился о студийной работе и, будучи заинтересованным только в катарсическом процессе творчества, техническую сторону дела оставлял другим. Нередкие сложности с записью были обусловлены, также, принципиально импровизационным характером творчества «Дорз», Моррисон часто читал то, что чувствовал в данную минуту, и остальным приходилось комментировать это мелодией и ритмом.

В свое время английский критик Ричард Хоггарт предложил делить культурное пространство не на массовое и элитарное, а «воспроизводимое» и «живое». (13, 85). Первое аппелирует к массам и ориентируется на уже сложившиеся вкусы потребителей, приспосабливая свой материал к их нуждам, и попросту является китчем; второе, даже при наличии широкой аудитории, всегда обращается к индивидууму, и делает акцент на рассматриваемом предмете, не позволяя профессиональной виртуозности восторжествовать над содержанием. Такой "живой культурой" и были «Дорз», впервые соединившие поэзию и джаз и внесшие эпический элемент в рок-музыку (известно, что стандарт записи одной песни был 3 минуты, тогда как многие зонги «Дорз» превышали, как уже говорилось, 10–15 минутный порог. Причиной тому, было отсутствие закрепленной формы).

В "эпоху цветов" (время подъема движения хиппи), когда все пели о невинности, леденцах и мармеладном небе, «Дорз» значились самой радикальной и сумрачной группой 60-ых годов. Критики окрестили их "черными исповедниками Великого Общества", раскольника Моррисона — Дионисом современной культуры, а все, что они творили — Арто-роком (по аналогии с "театром жестокости" Арто, призывавшим яростно воздействовать на зрителя). Их альбомы были своего рода шоковой терапией, каталогами психических ударов, насыщенных скорбью. Моррисон не только "писал так, как если бы Э. А. По был занесен в эпоху хиппи, но и жил, как он — прямиком шел к печальному концу в сточной канаве" (56, 102). Далекие от наивности юношеских секса и отчуждения, «Дорз» открыто обращались к символической области бессознательного: мрачные, «ночные» тексты в пульсирующем ритме, трепещущий тон, выбившиеся из колеи образы. О Моррисоне писали, что он пел так, как если бы его казнили на электрическом стуле.

Джим Моррисон олицетворял собой ящик Пандоры с демонами, жаждущими вырваться наружу. Странным образом в нем одновременно сосуществовали примитивный язычник и утонченный джентльмен-интеллектуал. Европейские корни, воспитание, университет и режиссерский факультет Калифорнийской киношколы обособили его не только от массы поклонников, но и сделали одиночкой в самой музыкальной среде, послужив причиной его подлинного аутсайдерства в мире рок-н-ролла. "Нравилось ему это или нет, но на нем была печать высшего слоя среднего класса Юга"(54, 35). В Университете Моррисон изучил философию протеста (Монтень, Руссо, Юм, Ницше, Хайдеггер, Сартр…), прошел курс по психологии толпы, участвовал в семинаре по средневековью и Позднему Ренессансу, занимался историей театра и основами сценографии; исследовал творчество И.Босха и написал интерпретацию пьесы Беккета "В ожидании Годо". Его университетский педагог вспоминает: "Он без усилий разбирался в предмете, можно было подумать, что он был автором прочитанных им книг. Его курсовая могла бы стать диссертацией" (58, 63). Затем он поступил в элитарную киношколу США (UCLA) на ускоренный 2.5-годичный курс и снял эпатирующий фильм о фильме без названия в форме монтажа. После чего он увлекся идеей создания рок-группы "Дорз"("Двери"), не умея играть ни на одном музыкальном инструменте, ни петь, и более того, не зная нот, что, однако, не помешало ему сочинить музыку, фактически, ко всем зонгам[1] "Дорз".

Философия существования на пределе возможностей превратила жизнь Моррисона в сплошную аварию. "Он всегда был в Ницше и экзистенциальных исследованиях" (54, 17). Сновидец, застрявший в собственных страхах и сознательном безумстве, он воплощал идею открытого счета на жизнь, где неумолимым кредитором выступала сама Смерть. Им руководило стремление абсолютного прорыва — "Break on Through" ("Прорвись") — как он пел, — а это означало смерть. Чисто ницшеанский прием — судьба, ставшая приемом — был доведен до той самой грани, за которой начиналась абсолютная деформация смысла. Он жег свою свечу с обоих концов и в 1971-ом году, в 27 лет, скончался в Париже от остановки сердца.

Свойственная Моррисону способность к внезапным и диссонирующим образам, которая обернулась настоящим азартом в его языческих импровизациях, сочетание архаики и модернизма определили весь стиль его мысли. Он стал не просто культурным супергероем, но истинным феноменом американской, а затем и европейской современной культуры, потому, что ассимилировал западноевропейский культурный опыт с позиций глубинного мифологизма и выразил его в адекватной своей эпохе форме. Специфика его творчества состояла, в частности в том, что его художественный код не исчерпывался урбанистической тематикой — качеством, столь показательным для традиции ХХ века. Его материал, насыщенный космогонией уходит за пределы города, архетипы и мифологемы непосредственно ткут плоть текста, реализуясь в системе символов и других поэтических категорий. "Основная форма выявления архетипов — «сны», видения и иные типы иррационального сознания. На базе примитивных архетипических связей образуются мифологемы внешнего и внутреннего культурного пространства, модели бинарных оппозиций, культура стихий, ситуации" (32, 5). Все это составляет основу мифомышления.

В изучении такого явления, как Д. Моррисон на сцене, я постаралась сосредоточить внимание на мифопоэтическом аспекте его творчества, утверждавшем мифологизм на подмостках современной Америки.

В целом миф описывает различные проявления священного в мире. Архаические цивилизации толковали его как подлинное событие, бывшее реально, в действительности. Обозначение мифа как «вымысла», того, чего не существует, принадлежит грекам. Именно они противопоставили Миф Логосу и Истории, то есть объявили победу «документа» (письменного) над пережитым опытом. Однако, "философский гений греков принимал самое главное в мифологическом мышлении: возвращение к истокам, циклическое видение космической и человеческой жизни…Вряд ли стоит говорить об уничтожении мифомышления."(44, 116).

Прежде, чем предложить ряд конкретных наблюдений, следует заметить, что под мифопоэтикой понимается не только целый комплекс понятий ("мифологема", «архетип», "поэтический космос") или система мифов, но и особый тип мышления (мифомышление), и ритуал. Космогония и эсхатология являются основными мотивами мифологического сознания, а его драматургия строится на борьбе Хаоса и Космоса. Мифомышление сохраняет древнейшие формы восприятия мира в их синкретизме, отождествляет микро- и макрокосм, несет в себе идею циклического возрождения. Ведущим свойством этой модели мира является все-сакральность. Мифологемы в системе мифопоэтики выполняют функцию знаков-заместителей целостных ситуаций и сюжетов, и уже по нескольким из них возможно реконструировать поэтический космос автора, поскольку они органически взаимосвязаны и взаимодополняемы. "Основным способом описания семантики мифопоэтической модели мира служит система мифологем и бинарных оппозиций… охватывающая структуру пространства (земля-небо, верх-низ и т. д.), времени (день-ночь), оппозиции социального и культурного ряда (жизнь-смерть, свой-чужой)". (32,4). В искусстве мифомышление сказывается, прежде всего, наличием природных знаков и стихий (огонь, вода, воздух…), в виде образов рождения и смерти, которые у художников с ярким мифопоэтическим началом вырастают до уровня мифологем.

Для Джима Моррисона универсальный знаково-мифологический комплекс оказался мощным средством художественного познания мира. Рамки данной работы не позволяют представить все категории его мифопоэтики, поэтому я затронула лишь основные — формирующие его модель мира — мифологему "Древа Мирового", символику круга, образ Мифического Змея (единого древнейшего божества, которому поклонялся архаический человек еще в неолите).

В этом исследовании нет хронологической выстроенности материала, поскольку творческий век Моррисона был весьма короток — неполные пять лет (1966–1971). Мне, скорее, важно было обозначить сам тип мифопоэтического подхода к его творчеству и предложить определенный методологический «инструментарий», позволяющий обнажить глубинный, органический мифологизм Моррисона как природное свойство его мышления. Анализ моррисоновской мифопоэтики был необходим для того, чтобы выстроить его поэтический космос, сформулировать основные коды и тенденции его мифо-ритуального комплекса. В конечном итоге, все это должно помочь отойти от заданности восприятия его творческой индивидуальности только как порождения контркультурной эпохи.

Структура моей работы состоит из трех частей:

1 гл. — "Джим Моррисон в контексте контркультуры"

2 гл. — "Эсхатологический миф Джима Моррисона"

3 гл — "Театр жестокости" Джима Моррисона"

В первой главе речь пойдет о феномене контркультуры, его теоретическом обосновании и двух течениях — битничестве и хиппизме, с одной стороны, и "новых левых" — с другой. Первые выражали филосовско-художественную тенденцию, вторые — психосоциальную. Что касается теории контркультуры, то будут рассмотрены точки зрения двух ее идеологов — Н. Брауна и Г. Маркузе, по-разному решающих центральную проблему этого типа культуры — проблему отчуждения. Здесь же затрагивается вопрос о степени причастности Моррисона к контркультуре.

Целью второй главы стало обнаружение мифологической праосновы поэтики Моррисона методом мифореставрации. На примере его текстов был расшифрован глубинный мифологический метакод, восходящий к эпохе неолита, которым оперировал автор.

Третья глава посвящена сценической практике Моррисона, которая на основании анализа следующих ее параметров: импровизационность, "ритуальная деконструкция", тип культового танца и священное песнопение, определяется мной как "театр жестокости". Также я попыталась выяснить основные источники и видовые элементы формы театральной зрелищности Моррисона, представленные такими группами, как: ритуал; "театр жестокости" Арто; дионисийский экстаз; хэппенинг.[2] В основе всех них лежит архаический обряд, в том числе и индейский. В этих же ритуальных категориях интерпретировалась проблема «актер-зритель». Таким образом, были намечены базисные тенденции в изучении мифопоэтики Моррисона и, быть может, обозначен новый ракурс в исследовании американской культуры и театра, в частности, с позиций архаического обряда.

Научные обоснования такого подхода сложились в научно-культорологических школа зарубежья (Э. Тейлор, Дж. Фрэзер, Й. Хейзинга, К.Г. Юнг, М. Элиаде, К. Леви-Стросс) и России (Е. Мелетинский, О. Фрейденберг, М. Бахтин). К сожалению, на протяжении десятилетий ритуал у нас почти не рассматривался, его противопоставляли социо-культурной жизни как явление вторичное, условно-декоративное.

Вообще же, стоит сказать, что к ритуалу наука обратилась довольно поздно (чуть больше века назад). Поначалу, в изучении этой проблемы доминировал "эволюционный позитивизм", предпочитающий такие аспекты ритуала, как его происхождение и развитие (Дж. Фрэйзер, Э. Тэйлор). Затем мощным фронтом выступила Кембриджская школа (А.Б. Кук, Г.М. Мэррей, Дж. Харрисон), заявившая о ритуальном происхождении основных форм культуры — религии, философии, драмы. Отсутствие интереса непосредственно к функции ритуала понемногу стало компенсироваться сейчас, когда в ряде исследований все большее внимание уделяется попытке вскрыть его тайный нерв (см работы В. Топорова, С. Невелевой, Д. Щедровицого).

Труды этих авторов, а также А. Голана и М. Элиаде помогли мне в анализе мифопоэтики Джима Моррисона. Что же касается его ритуально-сценической практики, то никаких материалов на эту тему до сих пор не существует, поэтому пришлось опираться на антропологические работы К. Леви-Стросса и те ростки функционального изучения ритуала, которые удалось найти у В. Топорова и в работах, издаваемых американскими университетами (в частности, исследования университета Нью-Мексико). Конечно же, нельзя не упомянуть о трудах А. Арто и "Словаре театра" П. Пави, содержащих ряд театральных положений о различных аспектах ритуала.

В качестве предварительных замечаний следует отметить, что большинство текстов Д. Моррисона представлены в моем подстрочном переводе (за исключением тех, что относятся к пункту 30 библиографии) и во-вторых, авторство наиболее важных цитат указано прямо в тексте (в скобках, перед библиографической ссылкой).

Примечания:

Зонг — "поэтическая композиция" (71, 861); "… в отличие от "мелодического пения"… зонг — способ отстранения… текст скорее говорится или монотонно читается, чем поется". (33, 108).

Хэппенинг — любое специальное событие или выступление, в котором аудитория участвует в спонтанной игре, создавая сюжет (71, 411).

Оглавление