• Главная
• В избранное
• Наш E-MAIL
• Добавить материал
• Нашёл ошибку
• Вниз

Размышления о настоящем, прошлом и будущем будут сопровождать поэзию Бродского до самой смерти. Но не всегда при выражении своих чувств поэту удастся сохранять беспристрастный тон повествования.

В стихотворении 1986 года "В этой комнате пахло тряпьем и сырой водой", рассказывая о своей жизни, Бродский прибегает к леденящим душу сопоставлениям.

Стихотворение начинается с описания больничной палаты[155] ("В этой комнате пахло тряпьем и сырой водой"), вслед за которым поэт переходит к рассказу о прошлом и будущем, воспринимая свою жизнь как пребывание в различных "комнатах": А в другой — красной дранкой свисали со стен ножи, и обрубок, качаясь на яйцах, шептал: "Бежи!" Но как сам не в пример не мог шевельнуть ногой, то в ней было просторней, чем в той, другой. В третьей — всюду лежала толстая пыль, как жир пустоты, так как в ней никто никогда не жил. И мне нравилось это лучше, чем отчий дом, потому что так будет везде потом. В "отчем доме", который в воспоминаниях поэта предстает в виде комнаты со свисающими со стен кровавыми ножами, он чувствовал себя "просторней", чем в "третьей комнате" настоящего. На то, что "третья комната" соотносится с периодом после отъезда Бродского из Советского Союза, указывает замечание, что ему "нравилось это лучше, чем отчий дом", и ее описание: "всюду лежала толстая пыль, как жир пустоты".

К образам пыли и пустоты не раз обращался поэт, описывая свое пребывание в эмиграции, например в "Эклоге 4-й (зимней)": "все углы затянула плотная паутина, / пыль пустоты", или в стихотворении 1982 года "К Урании": "Пустота раздвигается, как портьера".

О причине предпочтения настоящей жизни прошлому говорится в конце третьей строфы стихотворения: "потому что так будет везде потом". "Потом" — то есть после смерти поэта. Надо отметить, что возможность заранее привыкнуть к своему отсутствию, которое Бродский рассматривает как преимущество настоящего, может служить слабым утешением тому, для кого жизнь ничем не отличается от смерти.

В заключительной строфе стихотворения описывается четвертая, последняя, комната, в которую человек попадает после смерти. Тот факт, что поэт не может ничего о ней вспомнить, убеждает его, что он еще жив, но, с другой стороны, возникающие сомнения свидетельствуют о полном хаосе, царящем в его мыслях и чувствах — "в мозгу":

А четвертую рад бы вспомнить, но не могу, потому что в ней было как у меня в мозгу.

Значит, я еще жив. То ли там был пожар, либо — лопнули трубы; и я бежал.

Замечание о пожаре в контексте стихотворения можно соотнести с тем состоянием, в котором находится поэт, а также с тем, что может произойти с ним после смерти. Следовательно, полной уверенности в том, что он жив, у Бродского нет: может быть, отсутствие воспоминаний вызвано пожаром, который их уничтожил уже после его смерти в "четвертой комнате".

В последней строке стихотворения вновь возникает страшный образ истерзанного пытками "обрубка" человеческого тела, который на этот раз автор отождествляет с самим собой. Неуверенность в том, жив он или мертв, приводит поэта к рассуждениям, которые могут быть восстановлены из контекста: если в четвертой комнате был пожар ("то ли там был пожар"), — значит, он мертв; если пожар был только в его сознании, — значит, он избежал смерти ("бежал"), но в этом случае его жизнь можно сравнить с существованием "обрубка" из воспоминаний о кровавом кошмаре прошлого. Боль и страдания от моральных пыток приводят к состоянию не менее страшному, чем от самых жестоких физических истязаний, представления о которых были связаны у поэта с воспоминаниями о родине.

Образы культи ("Как время ни целебно, но культя, / не видя средств отличия от цели, / саднит. И тем сильней — от панацеи") в стихотворении 1973 года "Роттердамский дневник" и "инвалида — зане / потерявшего конечность, подругу, душу" в "Элегии" 1982 года к середине восьмидесятых годов приобретают в сознании Бродского облик окровавленного, не способного ни к чему, испытывающего невероятные страдания человеческого тела.

Неизбежно возникает вопрос, в чем же причины восприятия Бродским своей жизни в эмиграции в таком драматическом ракурсе. И как удавалось поэту сохранять вид преуспевающего, довольного жизнью человека при такой бездне отчаянья? Да и к чему было все это мифотворчество — старательно закодированные стихотворные тексты, где ничто не лежит на поверхности, а все приходится восстанавливать, по крупицам собирать в единое целое, продираясь к смыслу сквозь частокол метафор и синтаксические зияния?

Поэтическую манеру поэта в эмиграции вряд ли можно объяснить только с позиций эстетики. Как заметил Бродский по поводу Анны Ахматовой: "если ее речи темны, виной тому не грамматика" ("Скорбная муза", 1982)[156].

Незадолго до смерти в феврале 1921 года в речи, произнесенной на торжественном собрании по случаю 84-й годовщины со дня смерти Пушкина, Александр Блок сказал: "поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл"[157].

Каким образом трагическая судьба русских поэтов настигла Бродского в благополучной Америке? Ответить на подобный вопрос не просто, тем более, чту бы мы ни сказали, после смерти поэта это останется только предположением. Но и замалчивать те стороны его творчества, которые не соответствуют светлому мифу об американской мечте, счастливо воплотившейся в судьбе нобелевского лауреата Иосифа Бродского, тоже представляется недостойным. Ведь, несмотря на признание поэта в том, что его мало занимает судьба своих стихотворений, он не прятал их в стол, не сжигал, а публиковал, и даже на двух языках сразу.

Публиковал — значит, хотел быть услышанным. Хотя иногда не мог отказать себе в удовольствии выразить сарказм по поводу нашей излишней читательской доверчивости, приписывая свои собственные стихотворения античным авторам, как, например, в стихотворении "Из Парменида" (1987):

Наблюдатель? свидетель событий? войны в Крыму? Масса жертв — все в дыму — перемирия полотенца…

Нет! самому совершить поджог! роддома! И самому вызвать пожарных, прыгнуть в огонь и спасти младенца, дать ему соску, назваться его отцом, обучить его складывать тут же из пальцев фигу.

И потом, завернув бутерброд в газету с простым лицом, сесть в электричку и погрузиться в книгу о превращеньях красавиц в птиц, и как их места зарастают пером: ласточки — цапли — дрофы…

Быть и причиной и следствием! чтобы, N лет спустя, отказаться от памяти в пользу жертв катастрофы.

Приведенное выше стихотворение, на первый взгляд, кажется бессвязным перечислением странных, с точки зрения нормального человека, желаний. Попытаемся разобраться, с чем это может быть связано. Представим, в какой ситуации оказался Бродский после отъезда. Благополучие — плохой союзник для творчества, тем более для поэта, который привык совсем к другим темпам и горизонтам, к головокружительным взлетам и падениям — к тому, что дает человеку возможность почувствовать, что он живет настоящей, полноценной жизнью на пределе своих возможностей.

В стихотворении "На столетие Анны Ахматовой" (1989) Бродский говорит об ахматовских строчках: "В них бьется рваный пульс, в них слышен костный хруст, / и заступ в них стучит". Рваный пульс поколений, хруст переламываемых на дыбе костей и стук роющего могилы заступа в стихах Ахматовой отражали реальную жизнь, не имеющую ничего общего с "надмирной ватой" покоя и благополучия.

Стихотворение, посвященное Ахматовой, Бродский начинает с перечисления предметов в сочетании с орудиями их уничтожения: "страницы и огня", "зерна и жерновов", "секиры острия и усеченного волоса". Лев Лосев, анализируя этот отрывок, отмечает, что в структуре стихотворения данный ряд представляет собой серию "фрагментарных, не связанных между собой ни синтаксически, ни прямой повествовательной логикой картин уничтожения", передающих мысль о том, что "инструменты уничтожения: огонь, жернова, секира — больше объектов уничтожения"[158].

Несоответствие между размерами, безусловно, имеет место, но не только и не столько оно определяет смысл противопоставления. Значение образов, с которых Бродский начинает стихотворение, может быть раскрыто только в контексте завершающей перечисление фразы: "Бог сохраняет все".

Все, что создано в этом мире, имеет смысл: и предметы, — и то, что существует для их разрушения. В подобном сосуществовании, в присутствии силы, которая в любую минуту может тебя уничтожить, заложен принцип, позволяющий раскрыть истинные духовные возможности человека. Только чувство опасности, сознание того, что "жизнь — одна", придает противостоянию особый смысл, приближая смертного к Богу, наделяя его мудростью и силой выше небесных: "слова прощенья и любви", произнесенные под угрозой смерти, "звучат отчетливей, чем из надмирной ваты".

Для Бродского все это осталось в прошлом. Лишь иногда в его стихах вспыхивает огонь, позволяющий ему вновь почувствовать жизнь во всей ее полноте: "выдохнуться, воспрясть, / метнуться наперерез", как в стихотворении 1981 года "Горение".

Голос любимой женщины с "захлебывающимся "еще!" и бешеным "пусти!"", "хруст кости", "обугленные края" и "зола" как память о встрече с той, которой было "свойственно, вещь губя, / приравниванье к судьбе / сжигаемого — себя!", превращают воспоминания поэта в "пляску замерзших розг", в незаживающую рану от "сплошного ожога", которую его мозг не в состоянии вынести, "удержать" в зимнем холоде настоящего.

Образ пыли, неизменно присутствующий при описании жизни Бродского в эмиграции, скорее всего, соотносится с невостребованностью человеческих эмоций, потому что только то, что пребывает в бездействии, покрывается пылью. Да и психологический вакуум, в котором ощущает себя поэт, по его словам, "не гарантирует большого всплеска" ("Бюст Тиберия", 1985), ибо "капающая слеза / падает в вакууме без всякого ускоренья. / Вечнозеленое неврастение, слыша жжу / це-це будущего, я дрожу, / вцепившись ногтями в свои коренья" ("Квинтет", 1977).

В стихотворении "Венецианские строфы (1)" (1982) Бродский описывает место своего обитания в виде "мраморного, гулкого, пустого аквариума", стены которого запотевают от ночных разговоров поэта с собственным эхом.

Усредненно-благополучная жизнь, которая является пределом мечтаний для обывателя, напоминает Бродскому жизнь в аквариуме. Человеку, который когда-то обрел "речи дар в глухонемой Вселенной", нелегко смириться с тем, что тихая заводь и пейзаж за окном с "монументами событиям, никогда не имевшим места"[159], с памятниками всадникам, которые "дали дуба на собственной простыне"[160], - это все, что у него осталось. Ни взлетов, ни падений, ни эмоциональных всплесков. Нет даже возможности приобщиться к чему-либо значительному.

Стихотворение "Из Парменида" — это попытка поэта вырваться за пределы вакуума и хотя бы в воображении приблизиться к тому, что в его представлении соответствует реальной жизни: стать "наблюдателем", а еще лучше "участником событий", и не просто событий, а чего-то глобального, например "войны в Крыму" с "массой жертв" или заключения перемирия.

Торопливое "Нет!", которым поэт заканчивает перечисление, возможно, адресовано року как попытка опередить его неизбежное "вето" или самому себе как призыв вернуться с небес на землю, где ничего подобного с ним уже не может случиться, так как поэт давно превратился в следствие, утратив право на причину выбор своей судьбы.

Следующие строки стихотворения о желании "самому совершить поджог", лучше "роддома" (это всегда воспринимается с бульшим драматизмом), потом "самому / вызвать пожарных, прыгнуть в огонь и спасти младенца" — это уже попытка переломить судьбу, создать ситуацию, которая позволит поэту стать соучастником событий, почувствовать себя человеком, способным совершить в жизни нечто значительное или не очень значительное, но по-человечески понятное: "дать соску" ребенку, "назваться его отцом".

Поток бессвязных видений лирического героя стихотворения заканчивается совсем нелепым с его стороны желанием обучить ребенка "складывать тут же из пальцев фигу", и за этой фантасмагорией образов прочитывается горький сарказм поэта по отношению к самому себе и своей жизни: все нелепость, все вымысел, все заканчивается пустыми разговорами.

Но если мечты стать героем можно отнести к неосознанным рудиментам детского воображения (любому взрослому понятно, что в реальной жизни ничего подобного не случится), то желание "сесть в электричку и погрузиться в книгу о превращениях красавиц в птиц" — это уже ближе к действительности, к той действительности, которая для автора осталась в прошлом.

О чем же мечтает поэт? Постигать грустные превращения ("красавиц в птиц") в книгах, а не в жизни, самому делать выбор ("быть и причиной и следствием!", а не только следствием чужой воли), чтобы через много лет ("N лет спустя") иметь такую же жизнь, как у всех, позволяющую без сожаления отказаться от памяти, потому что там, где реальность не вызывает разочарования, воспоминания теряют свое значение.

Использование имени древнегреческого философа в названии стихотворения тоже не случайно. Безусловно, ничего подобного у Парменида не было, однако те идеи, которые он проповедовал (например, о том, что "мысль и предмет мысли — одно и то же"), соотносятся с содержанием стихотворения Бродского.

В.Асмус, раскрывая тезис о мысли и о ее предмете в учении Парменида, пишет:

"Мысль — это всегда мысль о предмете. Мысль не может быть отделена от своего предмета, от бытия. Мысль — всегда бытие. Даже когда мы пытаемся мыслить небытие, оно все же в каком-то смысле существует. Оно существует, оно имеет бытие, по крайней мере в качестве мысли о небытии. <…> Но это значит, другими словами, что никакого небытия, в строгом смысле этого слова, нет. Существует одно только бытие"[161].

"Небытие", которое описывает в стихотворениях Бродский, для него самого является "бытием", а следовательно, созданный им мир существует и будет существовать, пока поэт мыслит, "и после" — в его произведениях.

В стихотворении "Новая жизнь", написанном через шестнадцать лет после переселения в США, поэт вновь возвращается к тому рубежу, к "войне", которая много лет назад для него закончилась. Стихотворение является монологом — обращением к неизвестному собеседнику. Тот факт, что оно никому не посвящено, а его тематика связана исключительно с событиями из жизни автора, позволяет предположить, что в стихотворении поэт обращается к самому себе.

За описанием наступившего мира, где "скучает луна", где противостояние сводится к "натиску мимозы" и "взрыву агавы" в "чугунной вязи" оград, где люди "не нужны никому, только самим себе" и поэтому в лучшем случае превращаются в статуи, олицетворяющие "если не святость, то хоть ее синоним", следует признание поэта в том, что в этой жизни он чувствует себя "лишним", "посторонним".

Возникающие в памяти поэта драматические картины прошлого ("изверженья вулкана", "шлюпки, попавшей в бурю") в новой жизни становятся безобидными видениями, о которых в любой момент можно забыть — "отвернуться" к благополучию настоящего. И хотя вещи, которые окружают поэта, по-прежнему "предупреждают о катастрофе", но происходит это лишь потому, что они "холопы мысли", и их "формы, взятые из головы", несут в себе отголоски бури, которая продолжает бушевать в душе поэта.

"Новая жизнь" ассоциируется у Бродского с гостиницей, где "выходя из ванной, / кутаясь в простыню", он выглядит уже не как пастырь — духовный наставник внимающих ему людей[162], а "как пастух / четвероногой мебели, железной и деревянной", которая окружает его в гостиничном номере. Возможно, поэтому в своих мыслях Бродский вновь и вновь возвращается к прошлому.

Приговор, который поэт выносит самому себе, беспощаден: Представь, что эпос кончается идиллией. Что слова обратное языку пламени: монологу, пожиравшему лучших, чем ты, с жадностью, как дрова; что в тебе оно видело мало проку, мало тепла. Поэтому ты уцелел.

Поэтому ты не страдаешь слишком от равнодушья местных помон, вертумнов, венер, церер.

Поэтому на устах у тебя эта песнь пастушья.

"Эпос" прошлой жизни закончился "идиллией" настоящего. Творчество ("слова") в настоящем поэта не имеет ничего общего с "пламенем" — "монологом, пожиравшим лучших" в его прошлой жизни.

Упоминание "монолога" в контексте стихотворения не случайно. В "Предисловии к собранию сочинений Ю.Алешковского" (1995) Бродский говорит о том, что интерес читателя к произведению зависит от его возможности отождествить себя с образом героя-рассказчика: "Подобное отождествление происходит вообще всякий раз, когда читатель сталкивается с местоимениями "я", и монолог — идеальная почва для такого столкновения" ("О Юзе Алешковском", 1995). Отождествление происходит в том случае, если мысли и чувства автора находят отклик в душе читателей, соответствуют их собственным переживаниям.

Виктор Кривулин вспоминает о том, какое впечатление производили на слушателей стихи Бродского: "Те, кто слышал, как Иосиф Бродский читал свои стихи, помнят впечатление от ошеломляющей силы в момент чтения <…>. Впечатление — как от библейского пророка., слова одной из почитательниц поэта (шепот в момент чтения) <…>. Содержанием поэзии Бродского становится форма пророческого говорения — громогласная, суггестирующая, социально заостренная. Он был первым и пока последним новым русским поэтом, чьи стихи основаны на суггестии и рассчитаны на массовую аудиторию"[163].

Оказавшись отрезанным от России, Бродский неизбежно утратил связь с жизнью своих читателей. Произнесенные в одиночестве и никому не адресованные "слова" поэта перестали быть "пламенем". В "новой жизни" о пламени прошлых лет у него остались только воспоминания (сравните стихотворение Бродского "Посвящение" (1987)).

Пренебрежительное отношение Бродского к своему творчеству после отъезда, несомненно, явилось следствием разрыва с читателями. Сходные мысли присутствуют во многих произведениях Бродского, написанных в эмиграции, например в стихотворении 1987 года "Ария": Что-нибудь из другой оперы, типа Верди. Мало ли под рукой?

Вообще — в круговерти. Безразлично о ком.
Трудным для подражанья птичкиным языком.
Лишь бы без содержанья.

Стихотворение начинается с середины фразы, обращенной автором к самому себе. И хотя слова "Давай, спой!" в начале строки отсутствуют, они могут быть легко восстановлены из контекста. За уничижительными характеристиками своей поэзии ("птичкин язык", "трудный для подражанья" (чтобы подражать, надо понимать, о чем говорится на языке), "мысль", которая "не должна быть четкой") следует совсем издевательская по отношению к самому себе реплика: "Если в горле першит, / можно рискнуть чечеткой". Если голос садится и ты не в состоянии больше петь, танцуй, главное — все время быть в движении, чтобы ни о чем не задумываться.

Очередной бессмысленный день заканчивается шепотом пчелы: "збродня" ("збродня" (польск.) — "преступление"; вероятно: "преступление так жить"), но "вчера" уже не вернуть, и "крик" поэта "сегодня" связан лишь с тем, что "рок, не щадя причин, топчется" в дорогом ему прошлом.

Но сколько ни произноси "Ах!", сожалея о случившимся, как "холстинка" (жертва моли) тоскует о своем палаче, призывая его вернуться ("Ах, потерявши нить, / "моль" говорит холстинка"), изменить ничего нельзя; поэт — банкрот ("У пейзажа — черты / вывернутого кармана"), у него нет аудитории, его поэзия — удел узких специалистов: "Пение сироты / радует меломана".

В стихотворении "Осенний крик ястреба" (1975) присутствует тот же мотив одиночества. Отчаянные попытки залетевшей слишком высоко птицы вернуться заканчиваются гибелью, а ее останки ("осколки", "кружки", "глазки", "многоточия"! "скобки"! "звенья"!), падающие на землю, с восторгом воспринимаются выбегающей на улицу "детворой", которая по-английски кричит: "Зима, зима!".

В "Новой жизни" Бродский с горечью говорит о том, что пламя пощадило его потому, что в нем "увидело мало проку, мало тепла". То, что поэт "уцелел", не приносит ему радости, так как за возможностью выжить последовала неизбежная расплата: вне пламени его "слова" превратились в безобидную "пастушью песнь", которая годится лишь для услаждения слуха "местных" богов и богинь плодородия ("вертумнов", "помон", "венер", "церер"), — вот почему, как считает поэт, они не обходят его вниманием в новой жизни.

Очевидно, что обвинения, которые Бродский предъявляет самому себе и в "Новой жизни", и в "Арии", сильно преувеличены. Создается впечатление, что эти нападки имеют единственную цель: унизить, уязвить самого себя, возможно, в наказанье за то, что много лет назад поддался соблазну выжить, "уцелеть".

Никто не может судить человека строже, чем он сам. Может быть, с мучительными размышлениями о своей судьбе, об утраченных возможностях и пустоте новой жизни, связано представление поэта о самом себе как об истерзанном пытками "обрубке" человеческого тела. А, возможно, за этим скрываются и причины преждевременной смерти поэта.

"Сколько можно оправдываться", — с горечью говорит Бродский, и за этим "сколько можно" прочитывается грустный итог постоянных обращений к болезненной для него теме выбора. И хотя происходит это исключительно в сознании поэта, время от времени горечь выплескивается в стихотворные строки:

<… > Как ни скрывай тузы, на стол ложатся вальты неизвестной масти.

Представь, что чем искренней голос, тем меньше в нем слезы, любви к чему бы то ни было, страха, страсти.

Представь, что порой по радио ты ловишь старый гимн. Представь, что за каждой буквой здесь тоже плетется свита букв, слагаясь невольно то в "бетси", то в "ибрагим", перо выводя за пределы смысла и алфавита.

Как ни скрывай истинные причины ("тузы") своего состояния, они независимо от воли поэта проникают в его поэзию в виде намеков — "вальтов неизвестной масти". Отсутствие в его словах "слезы, любви к чему бы то ни было, страха, страсти" чувств, свойственных уровню "тузов", не свидетельствует о том, что их у поэта нет, а лишь подтверждает факт сокрытия: именно их отсутствие придает его голосу искренность.

"Старый гимн", о котором упоминает в стихотворении поэт, не случайно доходит до его слуха: он намеренно "ловит" его "по радио", а "свиты" ассоциаций, возникающих при взгляде на буквы (обычный прием у Бродского), выводят его мысли "за пределы смысла и алфавита", потому что слова, которые им соответствуют ("бетси", "ибрагим"), абсолютно инородны его сознанию.

Разговор поэта с самим собой, описание "сумерек новой жизни" с "классической перспективой, где не хватает танка либо сырого тумана в ее конце", "белых стен комнаты", которые делаются еще белей от его "взгляда, привыкшего <.> к отсутствию в спектре <.> отрешенной краски", — вот грустный итог того, что произошло. И уже не вызывает удивления, что в новой для него жизни поэт отдает предпочтение "облаку" и "дождю", а не "солнцу":

Облако в новой жизни лучше, чем солнце. Дождь, будучи непрерывен — вроде самопознанья.

В свою очередь, поезд, которого ты не ждешь на перроне в плаще, приходит без опозданья.

Там, где есть горизонт, парус ему судья. Глаз предпочтет обмылок, чем тряпочку или пену.

"Новую жизнь" интересно сопоставить со стихотворением "Одиссей Телемаку", которое было написано Бродским в самом начале эмиграции. Шестнадцать лет прошло, но воспоминания о войне, которая для него закончилась, не оставляют поэта. Образы горизонта и паруса в "Новой жизни" можно соотнести со строчкой из стихотворения "Одиссей Телемаку": "глаз, засоренный горизонтом, плачет". То время, когда глаз поминутно обращался к горизонту, давно прошло — ни паруса, ни даже поезда поэт уже не ждет в своей жизни.

Фраза "Там, где есть горизонт" указывает на то, что и самого горизонта у Бродского не осталось. Если же где-то он по-прежнему существует, то поэт не чувствует за собой права судить о нем: "парус ему судья" (Сравните: бог ему судья — я судить его не в праве). Для самого поэта "парус" превратился в безжизненную "тряпочку", которой он готов пожертвовать ради "обмылка" воспоминаний жалкого остатка от прошлой жизни, годного только на то, чтобы натереть веревку, перед тем как свести последние счеты с жизнью. Признание поэта в том, что в новой жизни он "предпочтет обмылок" парусу или морской пене прибоя, заканчивается строчками, которые в контексте монолога при отсутствии собеседника неизбежно воспринимаются как обращение автора к самому себе: И если кто-нибудь спросит: "кто ты?" ответь: "кто я? я — никто", как Улисс некогда Полифему.

Оказавшись на пути из Итаки домой в плену у одноглазого циклопа Полифема, Улисс (Одиссей в греческой мифологии) сказал, что его зовут "никто" для того, чтобы обмануть циклопа и спасти себя и своих товарищей. Напоив великана, Улисс ослепил его. Когда на вопли Полифема сбежались другие циклопы, они спросили, кто это сделал. "Никто", — ответил Пролифем, и Улисс с друзьями смогли вырваться из плена.

Упоминание Бродским разговора Улисса и Полифема дает повод для размышлений о том, как поэт считает нужным представлять себя в новой жизни. Согласно словарю, "никто" — ничтожная личность или человек, не имеющий отношения к тем, кто его окружает. С другой стороны, нельзя забывать, что, находясь в плену, Улисс назвался "никем", чтобы обмануть циклопов скрыть свои истинные замыслы о побеге.

Что хотел сказать Бродский подобным сопоставлением, трудно сказать, но подумать над этим в контексте данного и других его стихотворений представляется весьма любопытным, тем более что на вопрос Полифема "Кто ты?" поэту не раз приходилось отвечать в эмиграции — "оправдываться".

Возможно, в этом отрывке содержится ключ к пониманию многочисленных мистификаций Бродского, публичного отрицания им ностальгии, метафорических затемнений и рваного синтаксиса предложений, сквозь который человеку непосвященному практически невозможно пробраться к истине. А, может быть, в этой горькой фразе "я никто" присутствует и разгадка причин преждевременной смерти поэта.

Виктор Кривулин в интервью, данном Валентине Полухиной, вспоминает о том, какое неприятное впечатление произвел на него советско-американский фильм "Иосиф Бродский: пространство, которое сводит с ума" (Joseph Brodsky: a Maddening Space), показанный на канале British TV в январе 1990 года. Описывая американский дом Бродского и то, как поэт себя в нем чувствует, Кривулин, замечает:

"Надо сказать, что ничего особенного в его доме нет. Он, конечно, прочный, основательный; более того, несмотря на то, что вы видите, как он (Бродский — О.Г.) сам приносит дрова, колет их, зажигает камин, вы чувствуете, что перед вами состоятельный владелец большого дома, занимающий определенное, и что более важно, явно высокое социальное положение"[164].

Но за образом преуспевающего человека, на лице которого при слове "русские" неизбежно появляется презрительная усмешка, скрывается, по мнению Кривулина внутренний мир, несоответствующий внешнему облику: "Это то презрительное выражение, которое он напускает, чтобы отдалить себя от русской культуры и слиться с американским миром. В то же время в глубине души его существует другой мир, куда американцев лучше не пускать"[165].

Пускать или не пускать — вопрос философский. Возможно, американцам не следует позволять даже приближаться к этому опасному для них миру (для их же блага, конечно), но перед своими соотечественниками все же стоило бы приподнять таинственный занавес. Хотя, кто знает, может быть, и американцам подобная информация пошла бы на пользу. Нельзя же, в самом деле, одновременно держать их в неведении и упрекать в наивности.

Обратимся к стихотворениям Бродского, в которых он описывает свое благополучное американское жилье и связанные с ним ощущения: паутиной окованные углы придают сходство комнате с чемоданом.

Дальше ехать некуда. Дальше не отличить златоуста от златоротца.

И будильник так тикает в тишине, точно дом через десять минут взорвется

("Точка всегда обозримей в конце прямой", 1982).

Если в углах паутина, это значит, что в комнате никто не живет, или жильцу все равно, где он находится. В отношении Бродского представляется верным и первое, и второе. С другой стороны, если живешь не там, где хочется, то паутина уже не имеет значения: ухаживают (во всяком случае, по своей воле) только за тем, что любят.

Американцы умеют строить, может быть, не всегда надежно, но красиво. Значит, сходство комнаты с чемоданом — это внутреннее ощущение поэта. Хотя согласитесь, от того, внешнее оно или внутреннее, легче не становится. Вряд ли найдется человек, который согласился бы жить в чемодане, каким бы замечательным он ни был.

Образ чемодана, возникающий в сознании поэта, неизбежно связан с дорогой, с отъездом, с переменой мест. Но "дальше ехать некуда", дальше только смерть, перед которой все равны: и "златоуст", и "златоротец" (вероятно, противопоставление типа "писатель" и "писака").

В обычной жизни никто не замечает, как идет время. Оно начинает тянуться, "тикать" у нас в висках, только когда нам плохо. Тоскливая бесконечность времени в сознании поэта соседствует с ощущением неизбежного "взрыва", катастрофы, хотя очевидно, что через десять минут ничего страшного не случится. Сравнительный оборот "точно дом через десять минут взорвется" передает внутренние ощущения автора от пребывания в этом доме: и уехать нельзя, и оставаться невозможно.

Поэтический образ дома не имеет ничего общего с тем основательным, благополучным американским жильем, которое мы видим в фильме о Бродском. Но, может быть, негативное восприятие дома было вызвано у поэта минутным приступом меланхолии. Рассмотрим два других отрывка из стихотворения Бродского 1988 года "Взгляни на деревянный дом", в которых поэт описывает свой дом: Взгляни на деревянный дом.

Помножь его на жизнь. Помножь на то, что предстоит потом.

Полученное бросит в дрожь иль поразит параличом, оцепенением стропил, бревенчатостью, кирпичом всем тем, что дымоход скопил.

Хозяина бросает в дрожь при мысли о жизни, которая им прожита в этом доме, а еще больше при мысли о том, сколько лет ему предстоит здесь прожить. В тексте присутствует двойная цепочка словосочетаний, связанных причинно-следственными отношениями: 1. "взгляни на деревянный дом" (на настоящее); "помножь его на жизнь", которая в нем прожита (на прошлое); "помножь на то, что предстоит потом" (на будущее) — и тогда то, что получится, 2. "бросит в дрожь", "поразит параличом", "поразит оцепенением стропил". Но на этом перечисление не заканчивается, а, наоборот, разрастается как снежный ком: "поразит бревенчатостью, кирпичом — всем тем, что дымоход скопил". Создается впечатление, что деревянный дом с минуты на минуту должен обрушиться на хозяина, погребая его заживо под обломками.

Он — твой не потому, что в нем все кажется тебе чужим, но тем, что, поглощен огнем, он не проговорит: бежим.

В нем твой архитектурный вкус. Рассчитанный на прочный быт, он из безадресности плюс необитаемости сбит.

И он перестоит века, галактику, жилую часть грядущего, от паука привычку перенявши прясть ткань времени, точнее — бязь из тикающего сырца, как маятником, колотясь о стенку головой жильца.

Даже если от всего стихотворения оставить только две последние строчки, мера отчаянья, в котором пребывает поэт, будет очевидна. Образ часов — символа домашнего уюта превращается для него во враждебную силу, источник пытки, вечное напоминание жильцу о том, что ничего никогда не изменится в его жизни, и этот дом — единственное что осталось у него до самой смерти.

Трагизм мировосприятия раскрывается в стихотворении в комплексе несоответствий между благополучным внешним видом дома и враждебным отношением к нему жильца. Для выражения противоречий поэт использует полярные языковые средства, лексические и синтаксические.

Примеры встречающихся в этом отрывке лексических оппозиций: дом одновременно "твой" и "чужой"; дом "поглощен огнем" и "перестоит века"; он соответствует "архитектурному вкусу" жильца и кажется "чужим"; "рассчитан на прочный быт" и "необитаем"; в доме есть "жилец", но сбит этот дом "из безадресности и необитаемости".

Попробуем собрать воедино все перечисленные Бродским положительные характеристики: дом принадлежит поэту, он "перестоит века", он соответствует его "архитектурному вкусу" и "рассчитан на прочный быт" — казалось бы, чего еще не хватает владельцу.

Возможно, в этом вопросе "Чего еще?" содержатся причины трагического восприятия Бродским своего пребывания в эмиграции, потому что, несмотря на всю свою объективную привлекательность, "светлый" образ дома не соответствует тому, что поэту хотелось бы иметь в своей жизни. Наоборот, его материальное благополучие и "прочный быт" каждый день напоминали жильцу о том, что ему никогда и никуда из него не вырваться. Из символа благоустроенности дом превращается в источник постоянного раздражения.

Рассмотрим примеры синтаксических несоответствий: 1. Союз причины "потому что" (Он — твой не потому, что в нем / все кажется тебе чужим) употребляется вместо необходимого здесь по смыслу противительного союза "но" или уступительного союза "хотя" (Сравните: Он — твой, но все кажется тебе чужим; Он — твой, хотя все кажется тебе чужим).

Использование союза причины приводит к тому, что отрицательная оценка придаточной части ("в нем все кажется тебе чужим") приобретает положительное значение, так как придаточное причины всегда соответствует оценочному значению главной части, а главная часть "Он — твой" в предложении положительна. 2. Указательное местоимение с союзом что (Он — твой не потому, что…, но тем, что, поглощен огнем, он не проговорит: бежим) используется вместо необходимого по смыслу повторного союза "потому что" (Сравните: Он — твой не потому, что…., но потому что, поглощен огнем, он не проговорит: бежим).

Конструкция с "тем, что" неизбежно соотносится с глаголом "нравиться", формально в предложении отсутствующим (Сравните: (Нравится) тем, что, поглощен огнем, он не проговорит: бежим). Используя ненормативный вариант, автор указывает на положительное восприятие им ситуации, описываемой в придаточном предложении ("поглощен огнем, он не проговорит: бежим"). 3. Причастный оборот, обычно соответствующий оценочному значению предиката ("Рассчитанный на прочный быт, / он из безадресности плюс / необитаемости сбит), употребляется вместо необходимого по смыслу уступительного придаточного предложения, предназначенного для выражения ситуаций, в которых присутствует противоречие (Сравните: Хотя он рассчитан на прочный быт, он из безадресности плюс необитаемости сбит). Ненормативное употребление причастного оборота на месте уступительного придаточного предложения стирает значение противоречия между основательным видом дома и ощущением пустоты и бездомности, которое связано с ним у автора. Основательность и прочный быт опустошают поэта, лишая его возможности жить так, как хочется.

Единственное, что мирит жильца с этим домом, что ему в нем "нравится", — это его молчаливость. Если будет пожар, дом не кинется спасать человека, оставив его погибать под обломками.

В состоянии, когда окружающая обстановка воспринимается негативно, положительные факторы не выходят за рамки отрицательных значений, т. е. при выборе между плохим и очень плохим предпочтение отдается менее плохому, с точки зрения автора. Сравните в стихотворении 1975.76 годов: "Некоторые дома / лучше других: больше вещей в витринах; / и хотя бы уж тем, что если сойдешь с ума, / то, во всяком случае, не внутри них".

Мысль о том, что "некоторые дома лучше других" (вероятно, тех, которые остались в Ленинграде[166]), аргументируется весьма странно с логической точки зрения: лучше тем, что в них невозможно сойти с ума. Причем сама возможность безумия не отрицается поэтом. Но, если это произойдет с ним, то совсем в другом месте: с этими домами его жизнь, слава богу, не связана. Никаких других положительных факторов автор в окружающих его домах не усматривает.

Время в стихотворении Бродского "Взгляни на деревянный дом" — время настоящей, а не прошлой жизни — является наказанием для жильца, но одновременно автор дает нам понять, что дом имеет к этому лишь косвенное отношение, так как сам по себе он соответствует "архитектурному вкусу" того, кто в нем проживет.

Не в доме причина душевного разлада поэта, а в обстоятельствах его жизни, в восприятии своей судьбы как следствия ошибочного выбора, в горьком сожалении о том, что покой в этом доме стал равносилен для него смерти. В словах "И он перестоит века, / галактику, жилую часть / грядущего" присутствует горькая ирония от того, что дом этот вечен, он научился "прясть ткань времени" (продлевать время), а значит, пытка для живущего в нем никогда не закончится.

Атмосфера безысходности, нагнетаемая на протяжении всего стихотворения, в последних строках доходит почти до безумия: "как маятником, колотясь / о стенку головой жильца". Тема безумия возникает в стихотворениях Бродского на протяжении почти всей жизни в эмиграции: "тот мир, что сводит нас с ума" ("Бабочка", 1972); "Я не то что схожу с ума, но устал за лето" (1975); "И питомец Лоррена, согнув колено, / спихивая, как за борт, буквы в конец строки, / тщится рассудок предохранить от крена / выпитому вопреки" ("Венецианские строфы (1)", 1982): "Теперь, зная многое о моей / жизни — о городах, о тюрьмах, / о комнатах, где я сходил с ума, / но не сошел" (1984); "Наизнанку вывернутое пальто / сводит с ума даже время года" (1987);"Цветы с их с ума сводящим принципом очертаний" ("Цветы", 1990); "Автомышь светом фар толчею колонн / сводит вдали с ума, как слонов Ганнибала" ("Вид с холма", 1992); "Мы только живем не там, где родились — а так / все остальное на месте и лишено судьбы, / и если свести с ума требуется пустяк, / то начеку ольха, вязы или дубы" ("Новая Англия", 1993).

Если у человека возникают подозрения, что с ним что-то не так, это лучшее доказательство, что он абсолютно нормален: у людей с психическими отклонениями сомнений в собственной адекватности не существует. Вместе с тем данное наблюдение может служить весьма слабым утешением для того, кто постоянно пребывает в состоянии близком к безумию. Обращение к теме безумия свидетельствует о том, что обстановка, которая окружала поэта в эмиграции, не соответствовала его представлениям о желаемом; отсюда — раздражение, ощущение дискомфорта, желание "отмыться от судьбы" и от себя самого.

Но изменить что-либо в ситуации Бродского было невозможно. Единственным его другом и партнером оставался язык. Только в стихах он мог свободно говорить о своих чувствах, зная, что за этим не последует ни осуждения, ни сочувствия, ни насмешек.

Нетрадиционная форма выражения — это ведь тоже самозащита. Однако как бы тщательно ни скрывал поэт свое состояние, в какую бы замысловатую форму ни облекал, трагическое эхо внутреннего разлада с действительностью неизбежно сопровождало его поэзию.

Примечания:

1

В качестве примера можно привести высказывания Э.Лимонова: "поэтбухгалтер", "Большая Берта русской литературы". Надо отметить, что Бродский, в свою очередь, написал очень благожелательное предисловие к сборнику стихотворений Лимонова "Мой отрицательный герой" (Нью-Йорк; Париж, 1995).

15

Мортон-стрит — название улицы в Нью-Йорке, на которой находилась квартира Бродского. (Комментарий — О.Г.)

16

На улице Пестеля в Ленинграде жила семья Бродских. (Комментарий — О.Г.)

155

Е. Рейн в книге "Мне скучно без Довлатова" (СПб.: Лимбус-Пресс, 1997) сообщает, что это стихотворение помечено автором: "в больнице". В соответствии с этой ремаркой больничная палата может восприниматься и как реальная комната, в которой лежал поэт во время написания стихотворения, и как место рождения — "первая комната" в жизни человека.

156

Перевод А. Колотова (Юность. 1989. № 6. С. 65.68).

157

Блок А.А. О назначении поэта // Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: Худож. лит., 1962. Т.6. С. 167.

158

Лосев Л. "На столетие Анны Ахматовой" (1989) // Как работает стихотворение Бродского: Из исслед. славистов на Западе / Ред. — сост. Л.В. Лосев, В.П. Полухина. М.: Нов. лит. обозрение, 2002. С. 204.

159

См. стихотворение Бродского "Открытка из Лиссабона" (1988). В перечисленных событиях присутствуют: "Несостоявшиеся кровопролитные войны", "Фразы, проглоченные в миг ареста", "Самоубийство от безответной любви Тирана" и т. д.

160

См. стихотворение Бродского "В окрестностях Александрии" (1982): "Повсюду некто на скакуне; / все копыта — на пьедестале. / Всадники, стало быть, просто дали / дуба на собственной простыне". Е.Рейн в книге "Мне скучно без Довлатова" (СПб.: Лимбус-Пресс, 1997) говорит о том, что "к заголовку стихотворения "В окрестностях Александрии" через запятую приписано: "Virginia"". Ироническое отношение поэта к всадникам, мирно покоящимся на пьедесталах, безусловно, возникло под влиянием взвившегося над пропастью "Медного всадника" в Ленинграде.

161

Асмус В.Ф. Античная философия. М.: Высш. шк., 1999. С. 25.

162

Сравните: "Поэты не столько образцы для подражания, сколько духовные пастыри" ("Нескромное предложение", 1991).

163

Кривулин В. Иосиф Бродский (место) // Поэтика Бродского: Сб. ст. / Под ред. Л. Лосева. Tenafly, N.J.: Эрмитаж, 1986. С. 220–221.

164

Polukhina V. A mask that's grown to fit the face: (An interview with Viktor Krivulin) // Polukhina V. Brodsky through the eyes of his contemporaries. New York: St.Martin's Press, 1992. P. 177: "It isn't done an obtrusive way his house, let's say. This house is of course substantial, solid; moreover one can't escape the feeling, despite the fact that one sees him getting in the wood, chopping it up and lighting his fire, that here's the wealthy owner of a large mansion, occupying a well-defined and, what's more, a fairly high social position".

165

Там же. P. 178: "There's this sort of scornful air that he seems to cultivate as if to detach himself from Russian culture and integrate himself into the American world. Whilst at the same time at the back of him, behind the poet, there exist the kind of world it's better not to allow Americans into".

166

В интервью Мириам Гросс Бродский вспоминал о том, какое впечатление произвел на него Запад: "Я очень ясно помню первые дни в Вене. Я бродил по улицам, разглядывал магазины. В России выставленные в витринах вещи разделены зияющими провалами: одна пара туфель отстоит от другой почти на метр. Когда идешь по улице здесь, поражает теснота, царящая в витринах, изобилие выставленных в них вещей. И меня поразила вовсе не свобода, которой лишены русские, хотя и это тоже, но реальная материя жизни, ее вещность. Я сразу подумал о наших женщинах, представив, как бы они растерялись при виде всех этих шмоток" (Бродский И. Большая книга интервью. М., 2000. С. 165.166).