"ЭКЛОГА 4-я (ЗИМНЯЯ)"

До "Эклоги 4-й (зимней)" (1980[135]) эклог под номерами у Бродского не было, поэтому естественно предположить, что название стихотворения отсылает нас к знаменитой 4-ой эклоге из "Буколик" Вергилия. Эпиграф к стихотворению тоже взят из Вергилия: "Круг последний настал по вещанью пророчицы Кумской, / Сызнова ныне времен зачинается строй величавый".

Надо отметить, что в контексте стихотворения Бродского мысль римского поэта приобретает иной смысл: у Вергилия с "последним кругом" связывается пророчество о наступлении "золотого века" на земле, в "Эклоге 4-й (зимней)" значение этого образа имеет зловещий оттенок, символизируя оледенение всех чувств, конец жизненного пути и переход к смерти.

Но в ощущении близящегося конца для Бродского нет ничего трагического, его голос звучит размеренно и бесстрастно, и лишь в воспоминаниях тональность поэтической речи меняется — эмоции выходят на первый план, однако в контексте стихотворения обращения поэта к прошлому не имеют ничего общего ни с темой оледенения, ни с темой смерти.

Немаловажным при анализе стихотворения представляется тот факт, что "Эклога 4-я (зимняя)" посвящена Дереку Уолкотту, которого Бродский считал лучшим и самым близким для себя англоязычным поэтом[136]. Интонационный строй стихотворения, нагромождения метафорических образов, создающих настроение, но приглушающих смысл, внезапные переходы от одной темы к другой, которые автор и не пытается объяснить с логической точки зрения, в большей степени соответствуют англо-американским, чем русским поэтическим традициям.

"Главное качество английской речи или английской литературы, — отмечал Бродский, — не statement, то есть не утверждение, a understatement — отстранение, даже отчуждение в некотором роде. Это взгляд на явление со стороны".

Подобный подход, скрытый, по мнению поэта, в самом строе английского языка, приводит к потрясающим результатам, "по крайней мере, для русской литературы, настроенной на сантименты, на создание эмоционального или музыкального эффекта. Ты вдруг слышишь голос, звучащий абсолютно нейтрально. И благодаря этой нейтральности возникает ощущение объективности того, что говорится"[137]. Хотя, наверное, только особенностями английского языка выбор поэтом формы повествования объяснить нельзя: как отметил Бродский в "Письме Горацию" (1995), "отстранение есть исход многих сильных привязанностей".

Не только интонационный строй, но и проблематика стихотворения Бродского соотносится с творчеством Уолкотта. В интервью Свену Биркертсу (Нью-Йорк, 1979) Бродский говорит о том, какое впечатление произвела на него книга поэта "Другая жизнь": "Дерека <Уолкотта> я в первый раз увидел на похоронах Лоуэлла. Лоуэлл успел мне о нем рассказать и дал почитать его стихи. Стихи мне понравились, я подумал: "Вот еще один неплохой английский поэт". Вскоре после этого издатель Дерека подарил мне его новый сборник — "Другая жизнь". И тут я испытал настоящее потрясение. Я понял, что передо мной крупнейшая фигура, поэт масштаба — ну, скажем, Мильтона [Смеется.]. <…> Он тоже пишет стихотворные драмы и обладает той же могучей силой духа. Он не устает меня поражать. Критики пытаются сделать из него чисто колониального автора, привязать его творчество к Вест-Индии — по-моему, это преступление. Он на голову выше всех"[138].

Дерек Уолкотт родился и провел детство на острове СэнтЛюсия — бывшей колонии Британской империи — входящем в состав Малых Антильских островов. В "Другой жизни" поэт рассказывает о том далеком времени, которое на всю жизнь осталось для него самым ярким и дорогим воспоминанием, продолжающим жить в его сердце как "светлая / пелена другой жизни, / пейзаж, застывший в янтарном камне, как редкостный / отблеск прошлого"[139].

Проблематика стихотворения Уолкотта заключается не в том, что поэт воспринимает настоящее через призму прошлого, а в том, что вне этого прошлого для него не существует настоящего. Вся жизнь поэта превращается в непрерывный поток воспоминаний, которые со временем не ослабевают и не утрачивают своего значения, потому что только в них реальная жизнь обретает для него свой истинный смысл:

"Я всю жизнь трудился в поте лица, чтобы восполнить потерю. / Вне этого видения лживый, равнодушный / мир вновь возвращается к своей работе, / и за этим квадратом вырезанного из прошлого голубого неба / иная жизнь — реальная, но не имеющая значения — вновь обретает силу. / Пусть рана зарастает сама. / Окно закрыто. / Веки покоятся во мраке. / Ничего уже не будет после этого, ничего, / за исключением картины из прошлого, которая живет в закрытых, утративших интерес к чему бы то ни было другому глазах"[140].

В "Другой жизни" встречаются поэтические образы, которые войдут в поэзию Бродского: "ребенка без истории, без груза прошлого" (a child without history, without knowledge of its pre-world); "заката, истекающего кровью, как вена, перерезанная на запястье" (the sunset bleeds like a cut wrist); "скота, выгружающегося на берег" (cattle breaking, disembark); "собачьей жизни" (dog's life).

Эпиграфом к "Эклоге 4-й (зимней)" Бродского могли бы послужить строчки из "Другой жизни" Уолкотта, которые отражают судьбу и суть творчества обоих поэтов в эмиграции: "человек живет половину жизни, другая половина — воспоминания"[141].

Философское восприятия жизни как боли от потерь и невозможности обрести покой в настоящем находит продолжение в другом произведении Уолкотта "Омерос"[142]. Проблематика книги и образ "загадочного ментора, на ком Остался и теперь ярлык фашиста, Хоть все, что он писал, дышало чистой Любовью к древней и к родной культуре…"[143] отсылают читателей к работе Фридриха Ницше "О пользе и вреде истории для жизни".

В статье немецкого философа говорится об отношении человека к своей жизни. По мнению Ницше, животное живет "неисторически" и каждое мгновение его жизни "умирает, погружаясь в туман и ночь и угасая навсегда", человек же в отличие от животного обладает памятью, которая, с одной стороны, делает его жизнь осмысленной, а с другой, — превращает ее в пытку, отнимая даже редкие мгновения безмятежного счастья. Тяжесть прошлого "или пригибает его вниз, или отклоняет его в сторону, она затрудняет его движение, как невидимая и темная ноша, от которой он для виду готов иногда отречься, как это он слишком охотно и делает в обществе равных себе, чтобы возбудить в них зависть. Поэтому-то его волнует, как воспоминание об утраченном рае, зрелище пасущегося стада или более знакомое зрелище ребенка, которому еще нет надобности отрекаться от какого-либо прошлого и который в блаженном неведении играет между гранями прошедшего и будущего"[144].

В этой ситуации, чтобы избежать гибели, у нас есть только один выход — научиться забывать прошлое, ибо "жить почти без воспоминаний, и даже счастливо жить без них, вполне возможно, как показывает пример животного; но совершенно и безусловно немыслимо жить без возможности забвения вообще".

Вместе с тем отсутствие воспоминаний превращает человека в животное, поэтому единственное спасение для него — отсекать только ненужные воспоминания, те из них, которые не ускоряют, а замедляют его развитие. "Чтобы найти эту степень и при помощи ее определить границу, за пределами которой прошедшее подлежит забвению, если мы не желаем, чтобы оно стало могильщиком настоящего, необходимо знать в точности, как велика пластическая сила человека, народа или культуры; я разумею силу своеобразно расти из себя самого, претворять и поглощать прошедшее и чужое и излечивать раны, возмещать утраченное и восстанавливать из себя самого разбитые формы"[145].

Но не все обладают способностью забывать, "излечивать раны", "пускать прочные корни" на чужой почве. Есть люди, которые не хотят отказываться от прошлого, предпочитая гибель забвению. Для них, как для Филоктета — героя эпоса Уолкотта "Омерос", воспоминания превращаются в незаживающую рану, в источник невыносимых страданий. Однако, разъедая тело, они согревают душу и со временем становятся источником радости и гордости за то, что им "нет исцеления".

"Эклога 4-я (зимняя)" — это размышления поэта о жизни и смерти, о прошлом, настоящем и будущем, это своеобразное подведение итогов, потому что все самое главное, что должно было произойти в его жизни, — произошло, и уже ничего, кроме воспоминаний, не будет иметь значения в будущем.

Элемент отчуждения, свойственный американской поэзии вообще, и поэзии Уолкотта в частности, определяет тематику стихотворения Бродского. В состоянии отчуждения, которое во многом связано с наступлением зрелости, с мудростью и отсутствием страстей, для Бродского скрывается мотив "оледенения" — оледенения чувств, желаний и мотивы "зимы" и "ночи", являющиеся предвестниками "грядущей смерти" и "вечной тьмы".

По образному строению и проблематике "Эклогу 4-я (зимнюю)" можно причислить к стихотворениям трагических метаморфоз, потому что изменения, которые происходят с поэтом, наводят на грустные размышления: реальные вещи превращаются в суррогаты, в иллюзии, в жалкие компромиссы, которые, возможно, помогают поддерживать необходимое для творчества душевное равновесие, но не могут заменить жизнь во всем ее многообразии. "Голодные, которых нетрудно принять за сытых"; "снег", который становится единственно доступной "формой света"; образ "чужих саней" как метафорическое выражение скрипа "пера"; "застывшее "буги-вуги"" вместо привычного "во-садули"; "сильный мороз" как предвестник смерти ("суть откровенье телу / о его грядущей температуре"); вздох вместо поцелуя ("пар из гортани чаще к вздоху, чем к поцелую"); "ветер" как "вариант колыбели"; "время года" как вариант "судьбы"; "лампа", заменяющая "светило", и т. д. — это та реальность, в которой существует поэт, его психологическое "зазеркалье".

В том состоянии, в котором пребывает поэт, Время теряет свое значение, трансформируясь из времени жизни в вечный "холод", в "мясо немой Вселенной", в недоступную пониманию человека субстанцию, которая существует независимо от него — "в чистом, то есть / без примеси вашей жизни, виде".

Смерть (слияние "грядущего с прошлым") воспринимается поэтом как нечто естественное, потому что теоретически она уже наступила, слияние состоялось — жизнь давно превратилась для него в воспоминания. И в этих условиях реальная смерть явится лишь физическим завершением того, что уже произошло на сознательном уровне. А раз так, то нет смысла испытывать страх перед своим уходом или стремится продлить свое существование. Сравните в стихотворении "Муха" (1985): "Страх суть таблица // зависимостей между личной / беспомощностью тел и лишней / секундой. Выражаясь сухо, / я, цокотуха, // пожертвовать своей согласен".

"Эклога 4-я (зимняя)" начинается с описания сумерек, которые соответствуют "летаргическому" состоянию, в котором ощущает себя поэт: Зимой смеркается сразу после обеда.

В эту пору голодных нетрудно принять за сытых. Зевок загоняет в берлогу простую фразу.

Сухая, сгущенная форма света снег — обрекает ольшаник, его засыпав, на бессонницу, на доступность глазу в темноте. Роза и незабудка в разговорах всплывают все реже. Собаки с вялым энтузиазмом кидаются по следу, ибо сами оставляют следы. Ночь входит в город, будто в детскую: застает ребенка под одеялом; и перо скрипит, как чужие сани.

В наступающих сумерках зимнего дня "голодных нетрудно принять за сытых", потому что в послеобеденное время естественно предположить, что все вокруг пообедали и пребывают в состоянии удовлетворительной сытости. Оптический обман усиливает иллюзорность происходящего, а неспешное течение жизни, вызывающее зевоту, и вялый энтузиазм, с которым воспринимается внешний мир, способствуют атрофированию всех чувств.

Лишь снег как "сгущенная форма света", иного, чем свет дня, "обрекает ольшаник, его засыпав, / на бессонницу, на доступность глазу / в темноте". Возможно, не только засыпанный снегом ольшаник, но и другие вещи, на которых обычно внимание не задерживается, в темноте зимнего вечера приобретают очертания, становятся доступными зрению.

Образ "ребенка под одеялом", которым заканчивается первая часть, будет возникать на протяжении всего стихотворения как противопоставление оледенению "взрослой" жизни поэта. Стихотворение строится на контрасте между чувствами автора в настоящем и детским непосредственно-красочным восприятием окружающей действительности, при котором мостовая напоминает "сахарную карамель", рост цен на морковь объясняется ее неизбежностью в "профиле снежной бабы", буква "Г" сравнивается не с традиционным для взрослого сознания "ходом конем", а с более близким детскому воображению "прыжком лягушки".

Не случайно, образ ребенка, лишенного груза прошлого, непосредственно воспринимающего то, что происходит вокруг, дается в первой части стихотворения параллельно с описанием пера поэта, которое "скрипит, как чужие сани". На отстраненный скрип пера в "Эклоге 4-й (зимней)" не раз обращали внимание исследователи творчества Бродского. Андрей Ранчин пишет о том, что "сравнение скрипящего пера с чужими санями в эклоге Бродского выражает устойчивый для его творчества мотив — отчужденность поэта от подписанных его именем стихотворений, подлинное авторство которых принадлежит языку"[146].

Мысль о подлинном авторстве языка и о поэте как о "средстве" ("инструменте", "проводнике", "слуге") языка много раз звучала в интервью, которые давал в эмиграции Бродский. Однако зависимость творчества от традиций не означает, что произведение доминирует над личностью автора. Язык, каким бы диктатом он ни обладал, остается формой, в которую поэт облекает свои мысли и чувства.

Если на последнем этапе язык определяет творческий процесс, заставляя пишущего находиться в рамках заложенных в нем закономерностей, то содержание, которое кодируется с его помощью, обусловлено исключительно личностью автора, его представлениями о мире и о себе, его замыслами, которые ни один язык, по мнению Бродского, не способен выразить во всей полноте: "В конечном счете поэзия сама по себе — перевод; или, говоря иначе, поэзия — одна из сторон души, выраженная языком. Поэзия — не столько форма искусства, сколько искусство — форма, к которой часто прибегает поэзия. В сущности, поэзия — это внятное выражение восприятия, перевод этого восприятия на язык во всей его полноте — язык, в конечном счете, есть наилучший из доступных инструментов. Но, несмотря на всю ценность этого инструмента в расширении и углублении восприятия — он открывает порой нечто большее, чем первоначально замышлялось, что в самых счастливых случаях сливается с восприятием, — каждый более или менее опытный поэт знает, как много из-за этого остается невысказанным или искажается.

Это наводит на мысль, что поэзия каким-то образом также чужда или сопротивляется языку, будь это итальянский, английский или суахили, и что человеческая душа вследствие ее синтезирующей природы бесконечно превосходит любой язык, которым нам приходится пользоваться (в этом смысле положение флективных языков несколько предпочтительнее). По крайней мере, если бы у души был собственный язык, расстояние между ним и языком поэзии было бы приблизительно таким же, как расстояние между языком поэзии и разговорным итальянским". ("В тени Данте", 1977) (выделено — О.Г.)

Язык — это то, что позволяет раскрыть, выявить, четче обозначить процессы, происходящие в душе поэта, поэтому его роль особенно усиливается на последней стадии доведения стихотворения до совершенства: "когда доделываю, углубляю… это самые лучшие часы. Ты часто и не подозревал, что там внутри таится, а язык это выявил и подарил тебе. Такая вот неожиданная награда"[147].

Метафорическое представление пера — символа творчества писателя в виде "чужих саней", безусловно, указывает на отстраненность, но не в языке или не только в нем тут дело. Отстраненность соответствует представлениям поэта о своем собственном существовании.

Жизнь утратила целостность, превратившись в набор не связанных друг с другом событий, в которых поэт по инерции продолжает участвовать, но это участие лишено для него какого бы то ни было смысла и поэтому сводится к наблюдению за движениями своего тела. Отсюда — обилие в стихотворении предложений с неодушевленными субъектами, которые поэт использует в рассказе о самом себе: "зевок загоняет в берлогу простую фразу"; "роза и незабудка / в разговорах всплывают все реже"; "жизнь моя затянулась"; "слух различает"; "глаз зимой скорее закатывается, чем плачет"; "взгляд отстает от жеста"; "слюна, как полтина, обжигает язык"; "пар из гортани чаще к вздоху, чем к поцелую"; "упрямое, как ослица" тело, которое не позволяет грядущему слиться с прошлым; "голое тело", которое "требует идеала <.> в тряпичной гуще", "кириллица, грешным делом, / разбредаясь по прописи вкривь ли, вкось ли, / знает больше, чем та сивилла" и т. д.

То, что происходит с автором, происходит само по себе, как будто в третьем лице, без его сознательного участия. Наблюдая за собой на расстоянии, сделав "шаг в сторону от собственного тела", поэт воспринимает себя как зритель — сторонний наблюдатель. Отстраненная форма описания создает эффект объективности повествования и позволяет автору сохранять спокойствие, избегая эмоций, неизбежных при разговоре о своей жизни.

Личные конструкции с местоимением первого лица единственного числа используются поэтом исключительно при описании прошлого, как, например, в XII части стихотворения: "Зима! Я люблю твою горечь клюквы", "Я пою синеву сугроба / в сумерках", "меня согревают", или при отрицании: "Я не способен к жизни в других широтах". Лишь в воспоминаниях или при выражении неприятия проявляется "я" поэта, свидетельствуя о том, что выраженные в этом случае действия, чувства, настроения соответствуют воле автора.

Отрицательные конструкции в системе поэтических координат Бродского связаны с выражением мироощущения ребенка. В качестве одной из особенностей творчества Мандельштама Бродский отмечает непосредственно-детское восприятие поэтом действительности, которое в стихотворениях часто выражается с помощью предложений с отрицательными частицами "не" и "нет": "Не хочется заниматься статистикой, скажу наугад: в девяноста случаях из ста лиризм стихотворений Мандельштама обязан введению автором в стихотворную ткань материала, связанного с детским мироощущением, будь то образ или — чаще — интонация. Это начинается с "таким единым и таким моим" и кончается с "я рожден в ночь с второго на третье". <… > Примером этого мироощущения является интонация отрицания (эхо, если угодно, детского, внешне капризного, но по своей интенсивности превосходящего любое выражение приятия — "не хочу!") и перечислять стихотворения О. М., начинающиеся с этой ноты, с антитезы, с "не" и с "нет", нет нужды" ("С миром державным я был лишь ребячески связан…", 1991).

Если в начале "Эклоги 4-й (зимней)" образ ребенка возникает как противопоставление автору, то постепенно, начиная со II части стихотворения, детское восприятие проникает в рассказ поэта о самом себе. Сначала в виде выпадающей из контекста ремарки о щеке, которая "пунцувеет, как редиска", затем в виде воспоминаний об отдельных предметах из прошлого: о зарослях краснотала (ивового кустарника), особенно распространенного в Сестрорецких[148] дюнах, о снежной бабе. Чтобы удержать душевное равновесие, вспоминая о прошлом, поэту приходится себя сдерживать и "ограниченный бровью, / взгляд на холодный предмет, на кусок металла, / лютей самого металла — дабы / не пришлось его с кровью // отдирать от предмета".

Происходящую внутри него борьбу Бродский сопоставляет с чувствами Бога, который "озирал свой труд в день восьмой и после", наблюдая со стороны за тем, что происходило в Раю с его детищем — человеком, после того как змий заставил его вкусить от запретного плода. Усилия поэта отрешиться от ностальгической зависимости от прошлого подействовали: третья строфа заканчивается лишенными романтизма воспоминаниями о щелях, которые зимой приходилось затыкать кусками пакли, о бесплодных мечтах об общей пользе и примиряющими в силу своей неизбежности мыслями о том, что с наступлением нового года "вещи становятся старше на год".

Но если в воспоминаниях выбор предметов подчиняется воле автора, то отношение его к действительности, его мировосприятие не поддается контролю, и IV часть стихотворения начинается с неожиданного сопоставления заснеженной мостовой с "сахарной карамелью", занимающей детское воображение: В стужу панель подобна сахарной карамели.

Пар из гортани чаще к вздоху, чем к поцелую. Реже снятся дома, где уже не примут.

Жизнь моя затянулась. По крайней мере, точных примет с лихвой хватило бы на вторую жизнь. Из одних примет можно составить климат либо пейзаж. Лучше всего безлюдный, с девственной белизной за пеленою кружев, — мир, не слыхавший о лондонах и парижах, мир, где рассеянный свет — генератор будней, где в итоге вздрагиваешь, обнаружив, что и тут кто-то прошел на лыжах.

Для Бродского жизнь человека может быть представлена в виде набора отдельных мгновений, которые память запечатлевает в сознании, — "проявляет пленку. Отснятую твоими глазами почти сорок лет назад" ("Полторы комнаты", 1985). Мгновения, которые остались в памяти поэта, столь различны, что он делит их на две части — две жизни. Рассуждения Бродского о второй жизни естественно рассмотреть в контексте общепринятого выражения "прожить вторую жизнь".

Из текста стихотворения становится ясно, какой половине поэт отдает предпочтение, потому что описываемый им "климат или пейзаж" этой второй, лучшей для него жизни можно соотнести с Архангельской областью, где поэт отбывал ссылку ("мир, не слыхавший о лондонах или парижах"), или, в крайнем случае, с пригородами Ленинграда. Словосочетание "генератор будней" в духе советских передовиц и рассказ о прогулках на лыжах только подтверждают это предположение.

К оставшейся в далеком прошлом жизни поэт возвращается в своих снах, которые среди всеобщего оледенения окружающей действительности обжигают его мозг, "как пальчик / шалуна из русского стихотворенья" — романа Пушкина "Евгений Онегин". Ночь — время сновидений — является границей, за пределами которой образы прошлого обретают силу. Об этом писал Бродский в "Литовском ноктюрне", та же тема звучит в шестой части "Эклоги 4-й (зимней)". Говоря о своем теле как о единственном препятствии, отделяющем его от "вечного сна" — от смерти, Бродский сравнивает его с пограничником, который стоит, "держась приклада, / грядущему не позволяя слиться // с прошлым".

Зимняя ночь — самое продолжительное и потому наиболее подходящее для снов время: "сны в холодную пору длинней, подробней". Да и всеобщее оцепенение, которое в холодную пору охватывает все живое, само по себе напоминает сон. Зимой исчезает ощущение времени: путаются дни недели ("вторник он же суббота"), теряется представление о времени суток ("Днем легко ошибиться: / свет уже выключили или еще не включили?"), утрачивает значение периодичность событий ("газеты могут печататься раз в неделю"). Время двоится — "глядится в зеркало" как певица, которая не может вспомнить, какую партию она в данный момент исполняет. Граница между реальной жизнью и воспоминаниями стирается, и человек перестает различать, где он находится.

Военная терминология, которую использует Бродский в восьмой и девятой частях стихотворения ("не обнажая сабли", "населенье сдается", "слетает с неба / на парашюте", "пятая колонна", "патриот", "белофинны в маскхалатах"), лишает рассказ о победоносном продвижении холода какого бы то ни было романтизма. То, что хорошо для городов, которые "стоят как пророки его (холода — О.Г.) триумфа", и для ангелов, которым "холод приносит пользу", позволяя незримо, как "белофинны в маскхалатах", скользить по льду, для поэта связано с творческим кризисом — с "небом под стать известке" и "звездами, как разбитый термометр": В феврале чем позднее, тем меньше ртути.

Т. е. чем больше времени, тем холоднее. Звезды как разбитый термометр: каждый квадратный метр ночи ими усеян, как при салюте. Днем, когда небо под стать известке, сам Казимир[149] бы их не заметил, белых на белом. Вот почему незримы ангелы. Холод приносит пользу ихнему воинству: их, крылатых, мы обнаружили бы, воззри мы вправду горй, где они как по льду скользят белофиннами в маскхалатах.

Союзникам холода в стихотворении противостоит ворона, которая "кричит картавым голосом патриота", протестуя против зимнего наступления. Образ черной вороны на белом снегу можно воспринимать в контексте символических значений цвета у Бродского: 1) белого — "чем белее, тем бесчеловечней", "мрамор белокур, / как наизнанку вывернутый уголь", "Голубой саксонский лес / Снега битого фарфор. / Мир бесцветен, мир белес, / точно извести раствор", "замусоленные ничьей рукой углы / белого, как пустая бумага, дня", "С сильной матовой белизной / в мыслях суть отраженьем писчей / гладкой бумаги"; 2) черного — "Если что-то чернеет, то только буквы. / Как следы уцелевшего чудом зайца", "Я не воздвиг уходящей к тучам / каменной вещи для их острастки. / О своем — и о любом — грядущем / я узнал у буквы, у черной краски", "Нет ничего постоянней, чем черный цвет; / так возникают буквы".

Черный цвет в поэзии Бродского — цвет чернил и букв, которые знают, "как чернеть на белом, / покуда белое есть, и после", — противостоит пустоте и безжизненности белого цвета, как ворона, которая "не принимает снега", противостоит наступлению холода в восьмой части стихотворения или как "теплое тело" противостоит смерти в шестой части.

Тема противопоставлений в онтологическом философском смысле занимает в структуре стихотворения особое место. "Эклога 4-я (зимняя)" строится на оппозициях: "жизнь — смерть", "прошлое — настоящее", "взрослый — ребенок" и т. д. Лирический герой стихотворения, сознание которого пульсирует между полярными категориями, неизбежно испытывает состояние раздвоенности, неопределенности, неуверенности, определяющее его отношение к окружающему миру.

На уровне языка состояние героя передается с помощью сравнительных конструкций. Сравнительная степень прилагательных и наречий указывает на процесс, на изменение признака в количественном отношении, что позволяет автору избегать точных обозначений в рассказе о себе и о том, что его окружает. Сравните: "роза и незабудка / в разговорах всплывают все реже", "реже снятся дома, где уже не примут", "чаще к вздоху, чем к поцелую", "глаз зимою скорее закатывается, чем плачет", "чем больше лютует пурга над кровлей, / тем жарче требует идеала / голое тело в тряпичной гуще", "чем позднее, тем меньше ртути", "чем больше времени, тем холоднее", "место / играет все большую роль, чем время", "знает больше, чем та сивилла".

В тексте стихотворения встречается множество отрицательных конструкций: "треугольник больше не пылкая теорема", "даль не поет сиреной", "выдох / не гарантирует вдоха, уход — возврата". Обращение к тому, чего нет, позволяет поэту уклониться от разговора о том, что есть или должно быть в окружающей его действительности.

Но далеко не все отрицательные конструкции в тексте связаны с выражением неопределенного значения. Десятая часть "Эклоги 4-й (зимней)" начинается с утверждения отрицанием: "Я не способен к жизни в других широтах" — то есть способен жить только на широте севера.

Торжественно-приподнятый тон первой строфы десятой части звучит как диссонанс в контексте предыдущих размеренно звучащих частей стихотворения. Неожиданный всплеск эмоций на фоне оледенения затянувшейся жизни находит объяснение в следующих за данной строфой предложениях: "Север — честная вещь. Ибо одно и то же / он твердит вам всю жизнь — шепотом, в полный голос / в затянувшейся жизни — разными голосами".

Несущему смерть космическому холоду в стихотворении

Бродского противостоит холод "честного" Севера. Однако не с Севером в настоящее время ассоциируется у поэта место его пребывания, а с полюсом ("Пальцы мерзнут в унтах из оленьей кожи, / напоминая забравшемуся на полюс / о любви, о стоянии под часами"), который в его представлении, как и Космос, не совместим с жизнью: "на обоих полюсах — лютый холод и существование исключено" ("Об одном стихотворении", 1980).

Прославление холода в десятой части стихотворения перерастает в настоящий гимн зиме в двенадцатой части: Зима! Я люблю твою горечь клюквы к чаю, блюдца с дольками мандарина, твой миндаль с арахисом, граммов двести.

Ты раскрываешь цыплячьи клювы именами "Ольга" или "Марина", произносимыми с нежностью только в детстве и в тепле. Я пою синеву сугроба в сумерках, шорох фольги, частоту бемоля точно "чижика" где подбирает рука Господня. И дрова, грохотавшие в гулких дворах сырого города, мерзнувшего у моря, меня согревают еще сегодня.

Воспоминания о детстве наполнены искренней радостью и теплотой. От апатии и сонливости не остается и следа, и речь поэта начинает звучать в полный голос. Самые обычные предметы, связанные у ребенка с зимой, описываются с такой любовью и на таком эмоциональном подъеме, что их присутствие читатель ощущает почти на физическом уровне: сладковатая горечь, которая остается во рту от клюквенного варенья; оранжевые дольки мандарина на белом блюдце, доступные только зимой и поэтому приковывающие к себе внимание детей; терпкий вкус миндаля и арахиса — редкого лакомства в послевоенные годы; тепло домашнего очага.

Звуковые, вкусовые и зрительные ассоциации, которые поэт хранит в своей памяти, переданы настолько ярко, что кажутся реальней окружающей его действительности. Уныло-монотонные интонации сменяются уверенностью и силой, а самые простые вещи из прошлого обретают особый смысл — становятся достойными воспевания.

В книге Евгения Рейна приводится комментарий Бродского относительно последних трех строк двенадцатой части стихотворения: "На странице 122 в двенадцатой строфе "Эклоги 4-й (зимней)" отмечены три стиха: И дрова, грохотавшие в гулких дворах сырого / города, мерзнущего у моря, / меня согревают еще сегодня. На поля выведена стрелка и написано — "Бодлер". Этого я истолковать никак не могу, возможно, кто-нибудь, лучше меня знающий поэзию Шарля Бодлера, поймет, что здесь имел в виду Бродский"[150].

Мне тоже не удалось найти ничего подобного у Бодлера. А вот петербуржцы, детство которых, как и у Бродского, прошло во дворах-колодцах послевоенного города, хорошо помнят сложенные в виде лабиринтов высокие поленницы дров, в дебрях которых любила играть детвора.

Возможно, и не было никакой связи с Бодлером, а эта ремарка понадобилась Бродскому для того, чтобы направить читателя по ложному следу, — избежать сочувствия. Кто знает — все может быть, но после смерти поэта и наше сочувствие, и его опасения уже не имеют значения.

Заключительный раздел, объединяющий две последние части, начинается с обобщенно-философского рассуждения, которое в контексте стихотворения может рассматриваться как вывод: "В определенном возрасте время года / совпадает с судьбой".

Представление жизни человека в виде времен года традиционно: после весеннего пробуждения юности наступает пора зрелости, сменяющаяся осенней промозглостью и зимним холодом старости. Однако для Бродского "зима" наступила слишком рано, так рано, что ее трудно связать с возрастом.

Оледенение, которое внутри себя ощущает поэт, совпадает с зимним холодом внешнего мира, и в этом соответствии среди всеобщего хаоса настоящего он видит возможность обретения равновесия: "в такие дни вы чувствуете: вы правы".

И уже не имеет значения, какой оказалась судьба, "не важно, что вам чего-то не досталось" в жизни, потому что сходство времени года с течением жизни приравнивает вас к остальным людям, лишая статуса трагической исключительности. Наконец все входит в обычную колею, и даже "рядовой фенолог"[151] может справиться с описанием "быта и нравов".

Спокойствие, обретенное с таким трудом, при всей его иллюзорности способно вызвать оптимизм у поэта. В стихотворении "Муха" (1985) Бродский, сравнивая свое состояние с оцепенением еле ползающего насекомого, обращается к нему со словами ободрения, призывает его к сопротивлению: Не умирай! сопротивляйся, ползай!

Существовать неинтересно с пользой. Тем паче для себя: казенной.

Честней без оной смущать календари и числа присутствием, лишенным смысла, доказывая посторонним, что жизнь — синоним небытия и нарушенья правил.

Но одно дело советовать, и совсем другое — следовать советам: не многим удается "смущать календари и числа / присутствием, лишенным смысла" и чувствовать себя при этом удовлетворительно. Замечание поэта о "слюне", которая, "как полтина, обжигает язык" в разговоре о смерти (сравните: слюнки текут), как раз указывает на то, что для Бродского такой вариант неприемлем.

Светлые моменты, которые остались в жизни поэта, связаны с воспоминаниями о том времени, когда "можно надеть рейтузы; / прикрутить к ботинку железный полоз" и отправиться на реку. Возможность в любую минуту вернуться в далекий мир прошлого, скрашивает ледяное однообразие действительности. Голос Музы, за отсутствием у поэта традиционных лирических или гражданских настроений, начинает звучать "как сдержанный, частный голос", более подходящий для беспристрастного перечисления того, что происходит с человеком в реальности. А если нет эмоций, то нет необходимости и в присутствии небесных светил — их может заменить обычная настольная лампа.

Эклога у Бродского из пастушеской идиллии превращается в монолог стоика, так как шаткое равновесие, которое положено в ее основу, трудно назвать идиллическим. Это рассказ человека о своей смерти, написанный перед смертью. Отсутствие в повествовании паники или страха свидетельствует о восприятии поэтом своего конца как некой логической закономерности: все самое дорогое связано с воспоминаниями и уже ничто не удерживает его в этой жизни. Единственное, что ему остается, — предаться философским размышлениям, ибо философия — это наука, которая учит человека не только жить, но и умирать, сохраняя присутствие духа в любых условиях. Так римский философ Сенека, перерезав по приказу императора себе вены, призвал писцов, чтобы на смертном одре описать последние мгновения своей жизни[152].

Возможно, в стоическом отношении к тому, что происходит вокруг, Бродский видел удел поэта. В эссе, посвященном творчеству Роберта Фроста, он писал: "Позиция стоика в равной мере подходит как верующим, так и агностикам; при занятии поэзией она практически неизбежна" ("О скорби и разуме", 1994).

Через год после "Эклоги 4-й (зимней)" Бродский пишет "Эклогу 5-ю (летнюю)", которая уже полностью посвящена прошлому. Настоящее, если и присутствует в этом стихотворении, то в виде отдельных замечаний, которые лишь усиливают противопоставление, выявляя причины обращения поэта к воспоминаниям.

"Эклога 5-я (летняя)" в большей степени соответствует жанру пастушьей песни, так как прошлое предстает в ней исключительно в идиллическом ракурсе. Воспоминания о лете, о дачном сезоне, о купании в реке "вроде Оредежи или Сейма[153] ", о разговорах "про ядовитость грибов", о пережитых волнениях подростка, связанных со сдачей экзаменов, заканчиваются настоящим гимном летнему отдыху: Слава нормальной температуре! На десять градусов ниже тела. Слава всему, до чего есть дело.

Всему, что вам еще не надоело! Рубашке болтающейся, подсохнув,

Панаме, выглядящей как подсолнух, Вальсу издалека "На сопках".

Приподнятое настроение автора при обращении к прошлому не нарушают ни воспоминания о духоте летнего дня ("душный июль"), ни "жужжанье мухи, / увязшей в липучке", потому что это жужжанье воспринимается не как "голос муки, / но попытка автопортрета в звуке "ж"". Ближе к ночи звуки сменяются шелестом листвы за окном, в котором слышится откровение природы, шепот душ, "живших до нас на земле": звуки смолкают. И глухо — глуше, чем это воспринимают уши листва, бесчисленная, как души живших до нас на земле, лопочет нечто на диалекте почек, как языками, чей рваный почерк

— кляксы, клинопись лунных пятен ни тебе, ни стене невнятен. И долго среди бугров и вмятин матраса вертишься, расплетая, где иероглиф, где запятая; и снаружи шумит густая, еще не желтая, мощь Китая.

"Эклога 5-я" и "Эклога 4-я" посвящены полярным временам года, с которыми автор соотносит определенные этапы своей жизни. Присутствующее в летней эклоге замечание о выступлениях по радио руководителей страны ("сталин или хрушев последних / тонущих в треске цикад известий") позволяет определить время описываемых событий: это период до 1964 года, то есть до ссылки Бродского в Архангельскую область.

Между окончаниями зимней и летней эклог усматривается параллель: 4-я и 5-я эклога завершаются размышлениями автора о поэзии. Шепот лопочущей листвы, таинственный почерк теней в лунном свете, которые подросток пытается постичь, "расплетая" "иероглифы" в темноте летней ночи, к моменту написания "Эклоги 4-й (зимней)" остались лишь в воспоминаниях; в реальной жизни их заменили разбредающиеся "грешным делом" "вкривь и вкось" по прописи буквы, смысл которых уже не занимает воображение автора.

"Мощь Китая", о которой говорит поэт в последней строке "Эклоги 5-й (летней)", с одной стороны, соотносится с обилием листвы за окном (Сравните со стихотворением Бродского 1965 года "Стансы": "Весь день брожу я в пожелтевшей роще / и нахожу предел китайской мощи / не в белизне, что поджидает осень, / а в сень ступив вечнозеленых сосен"), а с другой, — с темой Востока, неизбежно связанного в сознании поэта с Россией (Сравните со стихотворением 1989 года: "На западе глядят на Восток в кулак, / видят забор, барак, // в котором царит оживление").

Окружающий поэта мир прошлого, который Запад воспринимал как существование за "забором", а Бродский как нормальную жизнь с нехитрыми радостями и дорогими сердцу мелочами, в "зимнем" периоде его жизненного пути сменили белые листы бумаги с безучастно чернеющими на них буквами.

Только обращение к воспоминаниям обеспечивало заряд, необходимый для творчества, создавая в сознании поэта полюс, противоположный холодной пустоте настоящего. Конечно, в действительности прошлое было далеко от тех идиллических картин, которые рисовало воображение поэта, и, надо сказать, что Бродский, как никто другой, отдавал себе в этом отчет, иронизируя время от времени над "буколическими" наклонностями своей поэзии: "Розовый истукан / здесь я себе поставил. / В двух шагах — океан, / место воды без правил" ("Ария", 1987).

За шутливо-безобидным представлением своих воспоминаний в виде "розового истукана" скрывается горькая насмешка. Достаточно вспомнить, что реакция Пастернака на рассказ Ахматовой о том, что ее стихотворение "Я к розам хочу…" не подошло для газеты "Правда", — "Ну, вы бы еще захотели, чтобы "Правда" вышла с оборочками", — послужила причиной обиды настолько сильной, что больше Ахматова и Пастернак не виделись[154].

Но, видимо, у Бродского "в двух шагах" от океана, в котором не было устраивающих его правил, не нашлось другого выхода, как начать "свою игру" — создать мир, который не имеет ничего общего с реальностью. Однако несмотря на все положительные эмоции, связанные у поэта с воспоминаниями, обращение к прошлому было далеко от идиллии, так как неизбежно сопровождалось горькими размышлениями о другом "варианте судьбы", об упущенных им возможностях.

Примечания:

В качестве примера можно привести высказывания Э.Лимонова: "поэтбухгалтер", "Большая Берта русской литературы". Надо отметить, что Бродский, в свою очередь, написал очень благожелательное предисловие к сборнику стихотворений Лимонова "Мой отрицательный герой" (Нью-Йорк; Париж, 1995).

Там же. С. 14: "By giving Russian poetry European and American inoculations, he has saved it from the disease of provincialism".

Там же. С. 180–181: "Brodsky's letters and, in his view, the letters of any language, stand in eternal expectation of meaning, as Soviet citizens must stand in line for the rudimentary necessities of their existence".

Мортон-стрит — название улицы в Нью-Йорке, на которой находилась квартира Бродского. (Комментарий — О.Г.)

135

В работе Б.Шерра стихотворение Бродского датировано 1977 годом. (Шерр Б. "Эклога 4-я (зимняя)" (1977), "Эклога 5-я (летняя)" (1981) // Как работает стихотворение Бродского / Под ред. Л.Лосева, В.Полухиной. М.: Нов. лит. обозрение, 2002).

136

Бродский И. Поэты с имперских окраин: (Интервью П.Вайлю) // Бродский И. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000. С. 595.

137

Бродский И. Европейский воздух над Россией: (Интервью Анни Эпельбуэн) // Там же. С. 142.143.

138

Бродский И. Искусство поэзии: (Интервью С.Биркертсу) // Там же. С. 90.

139

Walcott D. Another life. London: J. Cape, 1973. P. 3: "The clear / glaze of another life, / a landscape locked in amber, the rare / gleam".

140

Там же. P. 58: "I have toiled all my life for this failure. / Beyond this frame, deceptive, indifferent, / nature returns to its work, / behind the square of blue you have cut from that sky, / another life, real, indifferent, resumes. / Let the hole heal itself. / The window is shut. / The eyelids cool in the shade. / Nothing will show after this, nothing / except the frame which you carry in your sealed, surrendering eyes".

141

Там же. P. 101: "man lives half of life, / the second half is memory".

142

Walcott D. Omeros. New York: Farrar, Straus, Giroux, 1990.

143

Перевод с английского А.Шарапова. См.: Уолкотт Д. Раны и корни: (Из книги "Омерос") // Нов. мир. 1995. № 5. С. 149.156.

144

Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 162.

145

Там же. С. 162.163.

146

Ранчин А. Еще раз о Бродском и Ходасевиче // Новое лит. обозрение. 1998. № 32. С. 85.

147

Бродский И. Искусство поэзии: (Интервью С.Биркертсу) // Бродский И. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000. С. 96.

148

Сестрорецк — пригород Петербурга.

149

Казимир Малевич. Словосочетание "белых на белом" связано с картиной Малевича "Белый квадрат на белом фоне" (1918, Нью-Йорк, Музей современного искусства). (Комментарий — О.Г.).

150

Рейн Е.Б. Мне скучно без Довлатова. Новые сцены из жизни московской богемы. СПб.: Лимбус. Пресс, 1997. С. 197.

151

Фенолог — специалист по периодическим явлениям в развитии живой природы, обусловленным сменой времен года.

152

Обстоятельства, сопровождающие смерть Сенеки, описываются в книге XV "Ананалов" Корнелия Тацита.

153

Оредеж — река в Ленинградской области; Сейм — река в Российской Федерации и на Украине, левый приток Десны. (Комментарий — О.Г.).

154

Иванов Вяч. Вс. Беседы с Анной Ахматовой // Воспоминания об Анне Ахматовой. М.: Сов. писатель, 1991. С. 481.

Оглавление