"КОЛЫБЕЛЬНАЯ ТРЕСКОВОГО МЫСА"

В разговоре с Петром Вайлем Бродский прокомментировал "Колыбельную Трескового мыса" следующим образом:

"Кейп Код (<.> дословно — Тресковый мыс П.В.) здесь, в общем, случайно. Стихотворение написано к 200-летию Соединенных Штатов. Мне захотелось отметить это замечательное событие, приятно было это делать. Стал бы писать такое сейчас? Если б исполнялось 300 лет — то да.

Я вообще обожаю стихи на случай. Думаю, что мог бы довольно сильно процвести в отечестве, потому что там все время какие-то даты и годовщины. Здесь о них как-то не помнишь.

А посвящение А.Б. - это Андрюшке (Андрей Басманов — сын И.Б. и Марианны Басмановой — П.В.).

Стихотворение я начал писать на Кейп Коде, а закончил здесь, на Мортон стрит (улица, на которой с 1975 по 1993 гг. И.Б. жил в Нью-Йорке — П.В.), этажом выше, в квартире своей нынешней соседки. В Провинстауне, на Кейп Коде, я несколько недель околачивался. Приехал туда стишки читать и задержался, там было тихо, Провинстаун еще не был гомосексуальной столицей Восточного побережья"[91].

Надо отметить, что мистификации, к которым нередко прибегал Бродский в интервью и публичных выступлениях в эмиграции, имели огромный успех. Не только иностранные слушатели, но и многие бывшие его соотечественники охотно верили или делали вид, что верят в то, что он говорил, несмотря на явное несоответствие сказанного действительности[92]. Оставим рассуждения поэта о том, что он "обожает стихи на случай", и о том, как сильно он мог бы, сочиняя эти стихи, "процвести в отечестве", и о том, что он "не помнит" "даты и годовщины", и обратимся к фактам, связанным с написанием стихотворения.

Если бы автор не обмолвился о том, что "Колыбельная Трескового мыса" написана к 200-летней годовщине образования Соединенных Штатов, вряд ли кому-то из читателей пришло в голову сделать подобное предположение, так далека тематика стихотворения от высокого стиля — неотъемлемого атрибута произведений, написанных по случаю столь значительного события в истории великой державы. К тому же колыбельная — это не тот жанр, к которому прибегают для написания торжественных речей, да и двухсотлетие США не могло иметь никакого отношение к оставшемуся в России сыну поэта — адресату стихотворения.

В то время как Тресковый мыс, или Кейп Код, о котором Бродский говорит как о месте случайном, занимает в метафорической структуре стихотворения основополагающее значение: его географическое положение, очертания на карте и описание местной действительности определяют сюжет и поэтические образы в "Колыбельной". И тот факт, что Тресковый мыс присутствует в заглавии произведения, не может рассматриваться как прихоть автора: то, что не имеет значения, названием в поэзии Бродского не удостаивается (Достаточно вспомнить "скромный городок" и "Главную улицу" в стихотворении "Осенний вечер в скромном городке").

Кейп Код — мыс, расположенный на восточном побережье США к югу от Бостона. Он уходит глубоко в Атлантический океан и имеет очертания загнутого вверх крюка, который при желании можно принять за извивающуюся на леске рыбу, отсюда, вероятно, и название мыса — Тресковый.

Для Бродского Кейп Код был самой крайней точкой на территории США, за которой начинался океан, разделяющий его с сыном. Возможно, поэтому при обозначении мыса поэт употребляет существительное "конец" ("восточный конец Империи"), хотя "побережье" или "берег" были бы более уместны в этом случае. Для поэта это был тот "конец", за которым начинается "ведущая домой дорога":

Восточный конец Империи погружается в ночь. Цикады умолкают в траве газонов. Классические цитаты на фронтонах неразличимы. Шпиль с крестом безучастно чернеет, словно бутылка, забытая на столе.

Из патрульной машины, лоснящейся на пустыре, звякают клавиши Рэя Чарльза.

Ночь опускается на "тихое" место и делает его еще более тихим: даже "цикады умолкают в траве газонов". Классические цитаты на зданиях официальных, церковных и учебных заведений в США, на которые и при дневном свете мало кто обращает внимание, становятся совсем "неразличимыми". Бог "безучастно" взирает на происходящее, и чернеющий шпиль церкви выглядит неуместно, "словно бутылка, забытая на столе". В этой тишине человек остается наедине с самим собой и своими невеселыми мыслями, в которые вторгаются беспечные звуки попмузыки, несущиеся из полицейской патрульной машины.

Состояние поэта раскрывается в стихотворении через описание местной действительности с помощью метафорических образов, обладающих пренебрежительно-сниженным значением: зрительных — "лоснящаяся" (а не сверкающая или поблескивающая) на пустыре патрульная машина; никому не нужная церковь, "словно бутылка, забытая на столе"; небрежно разбросанные фонари, "точно пуговицы у расстегнутой на груди рубашки"; застывший оскал "белозубой колоннады Окружного Суда"; "ограда, сооруженная <.> из спинок старых кроватей"; тревожно пылающие во тьме "письмена "Кока-Колы""; абстрактно-геометрический рисунок на "местном флаге", похожий на "чертеж в тучи задранных башен"; Неизвестный Солдат, который сливается с темнотой и "делается еще более неизвестным"; "металлическая жабра" вентилятора, натужно хватающая "горячий воздух США"; слуховых — "звякают" (а не поют или извлекают звук) клавиши Рэя Чарльза; часы на кирпичной башне не бьют, а "лязгают ножницами"; слышен "сильный шорох набрякших листьев"; "жужжит" вентилятор; бриз "шебаршит газетой"; траулер "трется ржавой переносицей о бетонный причал"; в парвеноне "хрипит "ку-ку""; физических — "пот катится по лицу"; "духота"; "сильно хочется пить"; "сердце замирает на время"; "мозг бьется, как льдинка о край стакана"; "изжога, вызванная новой пищей"; "бессонница"; "матовая белизна в мыслях"; "затвердевающий под орех мозг"; "мозг в суповой кости тает"; "рука на подлокотнике деревенеет".

Даже восприятие запахов в конце первой части стихотворения, на первый взгляд, оценочно-нейтральное ("Пахнет мятой и резедою") фонетически соотносится с негативными по значению лексемами "мятый" ("мятой щекой", "мятой сырой изнанкой") и словами "резко", "резать".

Образ краба, выползающего "из недр океана" на "пустынный пляж" и зарывающегося "в мокрый песок" "дабы остынуть", предваряет рассказ поэта о самом себе во второй части стихотворения. "Мокрый песок" на берегу как воспоминание о родной водной стихии, укрывает и убаюкивает краба, а окружающие его "кольца мыльной пряжи" напоминают о парках, которые прядут нити судеб.

Никто не знает, какая судьба ему выпадет. И то, что краб "засыпает", а поэт страдает бессонницей, может восприниматься как контраст между естественным стремлением человека к покою и невозможностью обрести его в настоящем.

Духота. Светофор мигает, глаз превращая в средство передвиженья по комнате к тумбочке с виски. Сердце замирает на время, но все-таки бьется: кровь, поблуждав по артериям, возвращается к перекрестку.

Тело похоже на свернутую в рулон трехверстку, и на севере поднимают бровь.

Стихотворение начинается с описания темноты и невыносимой летней жары. В комментариях к изданию "Колыбельной Трескового мыса" на английском языке Дэвид Ригсби сравнивает слово "stifling", лейтмотивом проходящее через все стихотворение, с русским эквивалентом "духота" и отмечает, что в контексте стихотворения "stifling" следует понимать в "русском" более жестком значении[93], передающем, вероятно, не только физическое, но и душевное состояние человека.

Светофор, желтый непрерывно мигающий свет которого, с одной стороны, раздражает, а с другой, — позволяет глазу выхватить из темноты бутылку с виски — источник забвения; кровь, блуждающая по артериям и возвращающаяся к "перекрестку" сердечной мышцы, и тело, "похожее на свернутую в рулон трехверстку", продолжают ряд топографических образов, начало которым было положено в названии стихотворения. "Трехверстка" военно-топографическая карта России, с которой герой стихотворения сравнивает себя, отражает прошлое: для настоящего на этой карте нет места.

В "Путешествии в Стамбул" (1985) Бродский говорит о географических истоках своей зависимости от прошлого: "Я не историк, не журналист, не этнограф. Я, в лучшем случае, путешественник, жертва географии. Не истории, заметьте себе, географии. Это то, что роднит меня до сих пор с державой, в которой мне выпало родиться, с нашим печально, дорогие друзья, знаменитым Третьим Римом".

Отстраняясь от многочисленных попыток связать его отъезд с политическими мотивами, Бродский пишет о том, что связь с прошлым имеет для него географическую основу, предопределяя скептическое восприятие окружающей его в настоящем действительности. "Жертвой" же географии он является, видимо, потому, что давление прошлого определяет жизнь поэта независимо от его воли.

Четвертая строфа стихотворения ("Странно думать, что выжил, но это случилось") звучит как исповедь — обращение к незримому собеседнику, с образом которого соотносится последняя строчка предыдущей строфы: "и на севере поднимают бровь". Человек, к которому обращается поэт, не сын или не только его сын — семилетнему ребенку не исповедуются.

Сопоставление "удивленно поднятой брови" с образами, встречающимися в других стихотворениях Бродского, позволяет предположить, что с исповедью поэт обращается к Марине Басмановой, оставшейся в России вместе с сыном поэта Андреем. Например, в стихотворении 1968 года "Шесть лет спустя", которое предваряет посвящение М.Б., Бродский пишет: "Так долго вместе прожили, что вновь / второе января пришлось на вторник, / что удивленно поднятая бровь / как со стекла автомобиля — дворник, / с лица сгоняла смутную печаль, / незамутненной оставляя даль" (выделено — О.Г.). В стихотворении 1976 года "Декабрь во Флоренции" поэт говорит о том, что каждый раз при столкновении с роковой буквой "м" в каком-либо "заурядном" слове, перо начинало рисовать брови независимо от его воли: Человек превращается в шорох пера по бумаге, в кольца петли, клинышки букв и, потому что скользко, в запятые и точки. Только подумать, сколько раз, обнаружив "м" в заурядном слове, перо спотыкалось и выводило брови!

То есть чернила честнее крови, и лицо в потемках, словами наружу — благо так куда быстрей просыхает влага смеется, как скомканная бумага (выделено — О.Г.).

Смеющееся в потемках лицо преследует поэта, и от этого наваждения трудно избавиться. И в 1981 году в стихотворении "Римские элегии" при обращении к северу поэт вспоминает "поднимающуюся вверх" "золотистую бровь" подруги: Север! в огромный айсберг вмерзшее пианино, мелкая оспа кварца в гранитной вазе, не способная взгляда остановить равнина, десять бегущих пальцев милого Ашкенази. Больше туда не выдвигать кордона.

Только буквы в когорты строит перо на Юге. И золотистая бровь, как закат на карнизе дома, поднимается вверх, и темнеют глаза подруги (выделено — О.Г.).

"Римские элегии" посвящены Бенедетте Кравиери, однако в разговоре с Соломоном Волковым поэт говорит о том, что "темные глаза" принадлежат не ей, а Микелине, образ которой у Бродского соотносится с Мариной Басмановой[94].

На протяжении десятилетий удивленно поднятая бровь неизменно возникала в поэзии Бродского. Только в стихотворении 1986 года "Элегия" поэт говорит о том, что эта зависимость уже не имеет над ним былой власти: "Прошло что-то около года. Я вернулся на место битвы, / к научившимся крылья расправлять у опасной бритвы / или же — в лучшем случае — у удивленной брови / птицам цвета то сумерек, то испорченной крови" (выделено — О.Г.).

Сопоставление "удивленной брови" с "опасной бритвой" определяет метонимическое оценочное значение этого образа в судьбе поэта. Согласно "Словарю жестов" поднятая бровь выражает "удивление, недоумение" и может сопровождаться выражениями: "Не может быть!", "Неужели!", "Как же так?", "Как же это случилось?"[95]. В контексте "Колыбельной Трескового мыса" поднятая бровь у незримого собеседника поэта позволяет объяснить исповедальный характер следующей строфы: Странно думать, что выжил, но это случилось. Пыль покрывает квадратные вещи. Проезжающий автомобиль продлевает пространство за угол, мстя Эвклиду.

Темнота извиняет отсутствие лиц, голосов и проч., превращая их не столько в бежавших прочь, как в пропавших из виду.

В ответ на недоумение подруги по поводу его плачевного состояния в "новой жизни" поэт как бы извиняется за то, что остался жить, — во всяком случае, для него "выживание" было неожиданным: "Странно думать, что выжил, но это случилось".

Пыль отчуждения покрывает вещи с раздражающими глаз "квадратными" поверхностями. Надо отметить, что образ пыли как символа запустения и бесприютности присутствует во многих стихотворениях Бродского. Его смысл можно понять при сопоставлении этого образа с воспоминаниями о родительском доме: "Те посуда, утварь, одежда, белье, что мы имели, всегда блестели чистотой, были отутюжены, заплатаны, накрахмалены. Скатерть — всегда безупречна и хрустела, на абажуре над ней — ни пылинки, паркет был подметен и сиял"; "На нижней части буфета, как на каминной полке, красовались два хрустальных графина с ликерами и покрытая глазурью фарфоровая парочка подвыпивших китайских рыбаков, тянущих свой улов. Мать вытирала с них пыль два раза в неделю". ("Полторы комнаты", 1985) (выделено — О.Г.).

"Проезжающий автомобиль", который "продлевает пространство за угол" тоже не случаен. Образ предмета, стремящегося вырваться за пределы ограниченного пространства, отомстить за "привычку пространства распоряжаться телом / по-своему", встречается у Бродского на протяжении всего творчества в эмиграции.

В этом качестве выступает тень: "Ровно / падает свет на пустые стены / и на цветы у окна, чьи тени / стремятся за раму продлить квартиру" ("Прощайте, мадемуазель Вероника", 1967), или человеческое тело: "Тело, застыв, продлевает стул. / Выглядит, как кентавр" ("Полдень в комнате", 1978); или пребывающая в замкнутом аквариуме рыбка: "И рыбка плавает, глядя в сторону, / чтоб увеличить себе пространство" ("В этой маленькой комнате все по-старому", 1987).

Ощущение заброшенности не покидает поэта, и только ночью он может вести воображаемый разговор с близкими ему людьми, представляя, что они незримо присутствуют в темноте комнаты: "Темнота извиняет отсутствие лиц, голосов и проч., / превращая их не столько в бежавших прочь, / как в пропавших из виду".

Первая часть стихотворения заканчивается образами "птицы, утратившей гнездо" и звезды — символа творчества, которая в эмиграции для поэта превращается в трудно различимую "точку во тьме". Однако уверенность в том, что на месте "точки" должна быть звезда, не покидает поэта, творческий процесс продолжается, хотя и приобретает механические черты: Бродский сравнивает его с забиванием очков на пустой баскетбольной площадке (баскетбол — один из самых популярных в Америке видов спорта).

Баскетбольное кольцо как суррогат творческой корзины и "сильный шорох набрякших листьев", традиционно ассоциирующихся у Бродского со слушателями, — таков итог новой жизни поэта.

Во второй части стихотворения исповедь продолжается: Как бессчетным женам гарема всесильный Шах изменить может только с другим гаремом, я сменил империю. Этот шаг продиктован был тем, что несло горелым с четырех сторон — хоть живот крести; с точки зренья ворон, с пяти.

Образ гарема как символа империи приобретает в структуре стихотворения особое значение. С матерью или женой расстаться трудно, гарем же всегда может быть смещен под воздействием обстоятельств. Слово "шах" Бродский употреблял в прозе, описывая взаимоотношения СССР и США в виде "шахматной партии между супердержавами". В этом смысле "шах" (а не традиционное "падишах") в контексте стихотворения может восприниматься и как выпад против противника: для Бродского отъезд был поступком, выражающим его непримиримую по отношению к официальной власти позицию.

Собирательный образ империи включает в себя понятие неограниченной власти и развитой системы подавления. Призрачность отличий одной автократии от другой поэт отмечает в "Путешествии в Стамбул" (1985): "Чем генсек не падишах или, лучше того, император? И кто, в конце концов, назначает Патриарха, как, впрочем, и Великого визиря, и муфтия, и халифа? И чем политбюро — не Великий Диван? И не один ли шаг — шах — от дивана до оттоманки?" (выделено — О.Г.).

Пять сторон света, о которых говорится в стихотворении ("несло горелым / c четырех сторон — хоть живот крести; / с точки зренья ворон, с пяти"), берет начало в китайской философии, где наряду с западом, востоком, югом и севером присутствует понятие центра как пятой, расположенной в Китае стороны света. Учитывая то, что в поэзии Бродского встречаются метафорические обозначения "Еврейская птица ворона" ("Послесловие к басне", 1992) и "воронье гнездо как шахна еврейки" ("Резиденция", 1987), можно предположить, что замечание о воронах, для которых несло горелым с большего, чем для прочих граждан, числа сторон, относится к евреям, положение которых в СССР усугублялось национальными проблемами.

При описании полета через океан Бродский говорит о пространственно-временных смещениях, которые в дальнейшем будут определять систему поэтических образов в "Колыбельной Трескового мыса":

(…) А после сгустился мрак. Все погасло. Гудела турбина, и ныло темя.
И пространство пятилось, точно рак, пропуская время вперед.
И время шло на запад, точно к себе домой, выпачкав платье тьмой.

Образы отступающего пространства и времени, которое движется с востока на запад, обусловлены разницей в часовых поясах: на востоке США на восемь часов меньше, чем в западной части России. Сдвиг во времени позволили Дэвиду Ригсби прокомментировать эти строки следующим образом: "Ночь наступает сначала на территории Советской Империи, но, в конце концов, укрывает и Американскую империю тоже; таким образом, ощущение тьмы подобно любому другому ощущению приобретает всеобщий характер"[96].

К моменту написания "Колыбельной" Бродский три года находился в Америке. Как итог его пребывания в эмиграции звучат строки стихотворения:

Одиночество учит сути вещей, ибо суть их тоже одиночество. Кожа спины благодарна коже спинки кресла за чувство прохлады. Вдали рука на подлокотнике деревенеет. Дубовый лоск покрывает костяшки суставов. Мозг бьется, как льдинка о край стакана.

Кольцевой характер построения первого предложения позволяет сделать вывод: одиночество учит одиночеству и ничему больше. Благодарность, которую испытывает поэт к "спинке кресла" за даруемое им "чувство прохлады", рождает ощущение близости между ним и окружающими его предметами, до которых тоже никому нет дела.

Процесс "овеществления" собственного тела описывается Бродским сухо и скрупулезно, как результат лабораторных исследований: "рука деревенеет"; "костяшки суставов", как мебель, покрываются лаком; мозг превращается в кусок льда, тревожно бьющийся "о край стакана" — черепа.

Эмоциональное состояние мобилизует силы человека, помогая ему найти выход из создавшегося положения. Если же надежды не осталось, эмоции теряют свое назначение и человек впадает в апатию, которая, с одной стороны, позволяет сохранять остатки душевного равновесия, но, с другой, — окрашивает в черный цвет восприятие окружающего мира.

В "Колыбельной Трескового мыса" чувство отстраненности и безразличия распространяется на окружающие поэта предметы: "некто" на ступенях бильярдной вынужден прилагать усилия, чтобы "вырвать из мрака свое лицо пожилого негра"; "вялый бриз" не в состоянии "извлечь из прутьев простой рулады" и способен только на то, чтобы "шебаршить газетой в литье ограды"; памятник "Неизвестному Союзному Солдату" в темноте совсем обезличивается и "делается еще более неизвестным".

Единственный яркий образ — рекламная вывеска "КокаКолы" — не только не противостоит дремотному состоянию местной действительности, но и усугубляет положение дел своим апокалипсическим значением в контексте стихотворения: (…) И надо всем пылают во тьме, как на празднике Валтасара[97], письмена "Кока-Колы".

В интервью Свену Биркертсу в декабре 1979 года Бродский прокомментировал эти строки следующим образом:

"Я хотел передать определенную ассоциацию — с огненными знаками, которые появились на стене во время пира Валтасара и предрекли конец его царства: "Мене, мене, текел, упарсин…" Прямого соответствия рекламному символу кока-колы по-русски нет.

Я решил употребить архаично звучащее слово — "письмена", которое может означать и клинопись, и иероглифы, и вообще какие-то непонятные знаки, да? Мне кажется, образ от этого выиграл и ассоциация с древним пророчеством усилилась"[98].

В третьей части стихотворения тревожному ожиданию конца и теме овеществления окружающей поэта действительности противостоит образ океана — загадочной и неподвластной человеку стихии: Как число в уме, на песке оставляя след, океан громоздится во тьме, миллионы лет мертвой зыбью баюкая щепку. И если резко шагнуть с дебаркадера вбок, вовне, будешь долго падать, руки по швам; но не воспоследует всплеска.

Как цифра лишена эмоций и дольше, чем слово, сохраняется в памяти, так и океан оставляет на земле свой бесстрастный след, ощутимый лишь во времени. Глагол "громоздится" в сочетании с существительным "во тьме" передает чувство враждебности, которое неизменно овладевает человеком при виде безграничной, непредсказуемой, обладающей страшной разрушительной силой стихии. Только щепки — обломки кораблекрушений мирно покачиваются на поверхности, убаюкиваемые "мертвой зыбью" волн. И если, позавидовав этому покою, "резко шагнуть с дебаркадера вбок, вовне", окажешься во власти неумолимой стихии, однако падение тела не повлечет за собой ничего, даже "всплеска".

Префикс вос- в составе глагола "последовать" (сравните: восходить, вознестись, воздвигнуть) выражает ироническое отношение к героическому осмыслению собственной смерти. Ничего не "воспоследует" за исчезновением одинокой "щепки", и она растворится без следа в "мертвой зыби" волн.

Описание Трескового мыса (части I, III, V) чередуется с рассказом поэта о его прошлом, и этот порядок расположения определяет структуру всего стихотворения. Подобное чередование соответствует жанру колыбельной песни, в которой описание того, что окружает человека (месяца, неба, звезд), дается параллельно с обращением к засыпающему ребенку или рассказом о его прошлом или будущем.

Четвертая часть стихотворения продолжает рассказ поэта о его прошлом:

Перемена империи связана с гулом слов,
с выделеньем слюны в результате речи,
с лобачевской суммой чужих углов,
с возрастанием исподволь шансов встречи
параллельных линий (обычной на
полюсе). И она,
перемена, связана с колкой дров,
с превращеньем мятой сырой изнанки
жизни в сухой платяной покров
(в стужу — из твида, в жару — из нанки),
с затвердевающим под орех мозгом.

"Гул слов" от бесконечных и бессмысленных (сопровождающихся лишь "выделением слюны") разговоров остался в памяти Бродского от первых дней пребывания в эмиграции. Непривычная обстановка ("чужие углы") искажает представления о действительности; описывая свое состояние, поэт прибегает к математическим метафорам: если в геометрии Эвклида сумма углов треугольника равна 1800, а параллельные линии не пересекаются, то в системе Лобачевского сумма углов меньше 1800, а в геометрии Римана (например на поверхности шара) параллельные линии пересекаются всегда.

"Сырая изнанка" жизни на родине превращается в приятный телу "сухой платяной покров", и только один мозг не может смириться с тем, что произошло, и "затвердевает под орех" от обилия невеселых мыслей.

На обложке сборника статей "Поэтика Бродского" (Tenafly, N.J.: Эрмитаж, 1986) представлена страница из рукописи "Колыбельной Трескового мыса" с внесенными автором исправлениями. В первоначальном варианте данная строфа звучала следующим образом: "И она / связана с вянущей розой восьми ветров, / с превращением саднящей сырой изнанки / жизни твоей в платяной покров: / в стужу — из твида, в жару — из нанки" (выделено — О.Г.). Безусловно, работа с рукописями Бродского могла бы дать дополнительный материал для исследования творчества поэта и позволила бы избежать разночтений и вопросов со стороны читателей и критиков.

В четвертой части стихотворения впервые появляется образ рыбы, которая, по словам поэта, "внутри нас дремлет". Естественное любопытство, с которым путешественник оглядывается вокруг, берет начало в склонности рыб — наших хордовых предков — к миграции.

В отличие от размягченного тела и "затвердевающего под орех" мозга, глаза в новых условиях "сохраняют свою студенистость" и способность к восприятию, однако это восприятие меняется кардинальным образом, как пробор, который смещается влево "при взгляде в упор / в зеркало".

Использованный поэтом для сравнения образ требует пояснений. Если пробор на вашей голове расположен слева, то слева вы его в зеркале и увидите. Смещение происходит только при взгляде на вас со стороны: пробор, который вы воспринимаете на своей голове слева, с точки зрения окружающих будет расположен справа, при этом ваше отражение в зеркале будет рассматриваться и вами, и всеми остальными одинаково: пробор будет находиться на левой части головы.

Положение пробора, безусловно, не имеет принципиального значения, но, вероятно, в стихотворении этот образ соотносится с метафорическим подтекстом. Политические взгляды Бродского до и после эмиграции рассматривались поэтом как нечто неизменное (как пробор на левой стороне и в действительности, и в отражении), в то время как отношение к ним окружающих изменилось. Возможно, взгляды поэта в эмиграции не устраивали их своей недостаточной определенностью, а постоянное обращение поэта к прошлому рассматривалось как крен влево, в сторону связанной с СССР идеологии.

Желание поэта "поведать про сходство" двух империй тоже не могло вызвать одобрения (какое может быть сходство между тоталитарным советским режимом и демократией в Америке!), особенно, если речь идет о "бомбардировщике, летящем неведомо что бомбить". В последней строчке усматривается намек на войну во Вьетнаме и бомбардировку американцами японских городов Хиросима и Нагасаки. К последней теме Бродский обращается и в другом стихотворении 1975 года "Что касается звезд, то они всегда", говоря о "пилоте одного снаряда", который, летя на задание, прячет "половину лица в тени".

Четвертая часть стихотворения заканчивается описанием жажды ("И сильно хочется пить"), которая, исходя из контекста, может быть вызвана не только духотой летней ночи, но и переменой привычной обстановки в жизни поэта, "духовной жаждою", которой был "томим" герой пушкинского "Пророка".

2. Образы океана, рыб, краба, упомянутые в первой половине стихотворения, в пятой части обретают философское осмысление. Алексей Парщиков говорит о том, что для него существуют два Бродских: один до "Колыбельной Трескового мыса", другой после, так как именно в этом произведении в его поэзии "неожиданно возникает до сих пор не открытый, недоступный мир метафизических образов"[99].

Территория Новой Англии, с описания которой начинается пятая часть стихотворения, объединяет северо-восточные штаты Америки, откуда в начале семнадцатого века началась колонизация американского континента пуританами, покидающими Европу из-за религиозных гонений. И сегодня Новая Англия остается не только самым старым, но и наиболее развитым районом США. Здесь расположены знаменитые учебные заведения страны: Гарвардский и Йельский университеты, Массачусетский технологический институт. В городках Новой Англии, точно вышедших из прибоя, вдоль всего побережья, поблескивая рябою чешуей черепицы и дранки, уснувшими косяками стоят в темноте дома, угодивши в сеть континента, который открыли сельдь и треска. Ни треска, ни сельдь, однако же, тут не сподобились гордых статуй, невзирая на то, что было бы проще с датой. Что касается местного флага, то он украшен тоже не ими и в темноте похож, как сказал бы Салливен[100], на чертеж в тучи задранных башен.

Дома, расположенные вдоль побережья Новой Англии "уснувшими косяками", "поблескивая рябою чешуей черепицы", "точно вышедшие из прибоя" вместе со своими обитателями, напоминают об истории открытия Северной Америки склонными к перемещению рыбами, которые "дремлют" внутри человека. Но сами рыбы — предки человека "не сподобились гордых статуй" на территории открытого ими континента. Хотя в этом случае, считает поэт, "было бы проще с датой".

В последнем замечании Бродского, вероятно, присутствует намек на то, что Христофор Колумб фактически не был первооткрывателем Североамериканского континента, так как задолго до него здесь побывали викинги и финикийцы. Да и сама дата открытия Америки Колумбом до сих пор остается под вопросом. Итальянский историк и писатель Руджеро Марино, например, говорит о том, что Колумб высадился в Северной Америке не в 1492 году, как принято считать, а на семь лет раньше — в 1485 году.

Если бы речь шла об открытии Америки рыбами, то дата вообще не имела бы значения.

Местный флаг, похожий "на чертеж в тучи задранных башен", о котором пишет поэт, не соотносится ни с одним из флагов американских штатов. Скорее всего, Бродский имел в виду государственный флаг США. Когда "звездно-полосатый" не развивается на ветру, а висит на установленном параллельно земле флагштоке, его белые полосы на красном фоне напоминают небоскребы, устремленные в небо. В этом ракурсе американский флаг часто изображается на рекламных плакатах.

Однако образ небоскребов ("башен") лишен у поэта какого бы то ни было романтического ореола (Сравните: "Остекленелый кирпич / царапает голубой / купол как паралич / нашей мечты собой / пространство воодушевить; / внешность этих громад / может вас пришибить, / мозгу поставить мат" ("Сидя в тени", 1983)). Значение глагола "задирать/задрать", от которого образовано использованное в сравнении причастие, указывает на высокомерие и чванливость со стороны субъекта действия (сравните: задирать нос), а звезды, к которым на флаге тянутся воображаемые башни, в интерпретации Бродского превращаются в беспросветные тучи.

Как образ выползающего из недр океана краба в начале стихотворения предваряет рассказ поэта о самом себе, так и образ мотылька, бессмысленно бьющегося "всем незавидным тельцем" о железную сетку веранды, соотносится со строчками в следующей части стихотворения. Сравните: Духота. Человек на веранде с обмотанным полотенцем горлом. Ночной мотылек всем незавидным тельцем, ударяясь в железную сетку, отскакивает, точно пуля, посланная природой из невидимого куста в самое себя, чтоб выбить одно из ста в середине июля.

я пишу эти строки, стремясь рукой,
их выводящей почти вслепую,
на секунду опередить "на кой?",
с оных готовое губ в любую
минуту слететь и поплыть сквозь ночь,
увеличиваясь и проч.

Ироническое описание человека с горлом, обвязанным полотенцем, и мотылька с "незавидным тельцем", а также образ неведомой силы, помимо воли определяющей их действия, объединяют данные отрывки в единое смысловое целое: "выбить одно из ста", значит, практически ничего не добиться; вопрос "на кой?", который задает себе поэт, выводя строки стихотворения, тоже говорит о его сомнениях в достижении результата.

Любое движение есть способ отвлечься от невеселых мыслей, поэтому монотонное течение времени притупляет боль от потери: Потому что часы продолжают идти непрерывно, боль затухает с годами. Если время играет роль панацеи, то в силу того, что не терпит спешки, ставши формой бессонницы: пробираясь пешком и вплавь, в полушарье орла сны содержат дурную явь полушария решки.

Союз "если" указывает на сомнение отправителя речи в том, о чем говорится в придаточном предложении. Если для поэта время и играет роль панацеи, то только в силу того, что с годами вырабатывается привычка к болезненному состоянию. Ничего не меняется в жизни героя стихотворения, и время приобретает для него мучительную форму бессонницы.

Сны как отражение дурной яви кочуют из левого полушария головного мозга, отражающего действительность, в правое, отвечающее за сновидения, — а значит, привычное разделение функций частей головного мозга утрачивает свое физиологическое назначение. На случайный характер функционирования полушарий поэт указывает с помощью метафорических их обозначений как "полушарье орла" и "полушарие решки": что выпадет в очередной момент — неизвестно, да и не имеет значения, потому что, что бы ни выпало, сон или явь, в жизни поэта ничего не изменится.

В этой ситуации прошлое кажется единственной реальностью, спасительным кругом, который позволяет забыться, оградившись от "дурной яви": Голова, покачнувшись, удерживает на край памяти сползшие номера телефонов, лица. В настоящих трагедиях, где занавес — часть плаща, умирает не гордый герой, но, по швам треща от износу, кулиса.

В реальной жизни, которая не имеет ничего общего с лицедейством, настоящей трагедией является не смерть героя, а утрата им ощущения сопричастности с тем, что происходит вокруг. В отрыве от действительности воспоминания стираются в памяти, а частое к ним обращение лишь усугубляет ситуацию, приближая трагическую развязку. Непроизвольное желание удержать "на край / памяти сползшие номера телефонов, лица" из прошлого переплетается в жизни поэта с их мистическим на него воздействием.

Плащ — это не просто одежда, это обязательный атрибут романтического героя. Для Бродского "плащ" воплощается в окружающей обстановке — "кулисе". О том, что значит для него этот образ, Бродский сообщает в интервью Соломону Волкову: "Для нас, для нашего поколения и город, и его декорации были очень важны. Но еще более важным было то, на чем мы как актеры этого спектакля воспитывались. Потому что мы воспитывались не просто этой декорацией, но тем, что в этой декорации было создано, когда она еще была реальной перспективой. И в этой перспективе мы видели Ахматову, Мандельштама, затем Блока, Анненского. Но и даже эти последние были, может быть, в меньшей степени насущны для сознания, выросшего в Петербурге, нежели все что в этом городе произошло в первой четверти XIX века. Когда там жили Пушкин, Крылов, Вяземский, Дельвиг"[101].

Оторванность от корней, утрата воспоминаний, которые, как "кулиса", изнашиваются от частого к ним обращения, превращает "гордого героя" в пустое место, в отражателя "дурной яви" и "сползающих номеров телефонов и лиц" из прошлого. И как следствие этого состояния в стихотворении возникает тема загнанности и неизбежности конца:

Я пишу из Империи, чьи края опускаются под воду. Снявши пробу с двух океанов и континентов, я чувствую то же почти, что глобус.

То есть дальше некуда. Дальше — ряд звезд. И они горят.

В эссе "Сын цивилизации" (1977) Бродский писал: "Есть некая ужасающая логика в местоположении концлагеря, где погиб Осип Мандельштам в 1938 году: под Владивостоком, в тайниках подчиненного государству пространства. Из Петербурга в глубь России дальше двигаться некуда" (выделено — О.Г.).

Состояние безысходности, в котором оказался Мандельштам перед смертью, когда "дальше двигаться некуда", соответствует представлениям Бродского о своей судьбе. Конечно, в подобном сопоставлении есть преувеличение: Бродский не был заключенным и мог уехать, куда угодно, за исключением того, куда хотел, — обратно ему дороги не было. Впереди у него была только смерть — "ряд звезд", которые "горят", манят к себе одинокого странника. У мыслящего человека смерть в силу своей неизбежности не может вызывать отвращения. Неприемлемыми могут быть только обстоятельства, с нею связанные.

В пьесе Бродского "Мрамор" (1984) один из героев рассуждает по этому поводу, обращаясь к соседу по камере: "В конце концов, Туллий, я против всего этого (делает широкий жест рукой) Пи-Эр-квадрата не возражаю. Клаустрофобия, конечно, разыгрывается, как подумаешь, что именно здесь… И сбежать хочется не столько отсюда как места жизни, как отсюда как места смерти… То есть, я, Туллий, не против смерти — не пойми меня превратно. И я не против Башни и не за свободу… Свобода, может, и не лучше Башни, кто знает… я не помню… Но свобода есть вариация на тему смерти. На тему места, где это случится. Иными словами, на тему гроба… А то здесь гроб уже — вот он. Неизвестно только — когда. Где — это ясно. Ясность меня, Туллий, как раз и пугает. Других — неизвестность. А меня — ясность" (выделено — О.Г.).

Сравните также: "В разговорах о смерти место / играет все большую роль, чем время" ("Эклога 4-я (зимняя)", 1980).

Предсказуемость, невозможность изменить что-либо в своей жизни, рождает бессилие. Возможно, в этом можно усмотреть парадокс, но неопределенность судьбы человеком творческим воспринимается более оптимистично, потому что будит фантазию, настраивает на борьбу, на противостояние времени и судьбе. В неопределенности заложена перспектива движения, развитие. Если же все в жизни заранее предопределено, то нет смысла что-либо предпринимать и окружающая обстановка превращается в уютную богадельню или тюремную камеру (в зависимости от отношения к ней живущего), из которых нет выхода: "Дело в пространстве, которое тебя пожирает. В образе версты или в образе тебе подобного… И побежать некуда, от этого спасенья нет, кроме как только во Время" ("Мрамор", 1984).

Обращение Бродского к прошлому может рассматриваться как стремление вырваться за пределы границ и физических ограничений: Лучше взглянуть в телескоп туда, где присохла к изнанке листа улитка. Говоря "бесконечность", в виду всегда я имел искусство деленья литра без остатка на три при свете звезд, а не избыток верст. Об улитках говорится в одиннадцатой части стихотворения

"Пара раковин внемлет улиткам его глагола: / то есть слышит собственный голос". В эссе "Поэт и проза" (1979), посвященном творчеству Марины Цветаевой, Бродский пишет о том, что берущая начало в фольклорных традициях безадресность ее поэтической речи была вызвана "отсутствием собеседника": "Особенность подобных речей в том, что говорящий — он же и слушатель. Фольклор — песнь пастуха — есть речь, рассчитанная на самого себя, на самое себя: ухо внемлет рту".

Пара внемлющих улиток — это уши говорящего. Одинокий поэт слышит не отклик слушателей, а лишь "собственный голос". Ряд горящих звезд как символ конца не устраивает поэта, и его взгляд обращается в прошлое, где бесконечность имеет не физическое, а интеллектуальное значение, являясь формой жизни, а не смерти.

Следующая строфа возвращает нас в реальность американской ночи: "Ночь. В парвеноне хрипит "ку-ку"". Существительное "парвенон", которое Бродский использует в этой фразе, является авторским словоупотреблением. Оно созвучно "Парфенону" — названию одного из самых величественных храмов Древней Греции, однако пишется с маленькой буквы. С другой стороны, фонетически "парвенон" совпадает с формой 3 лица множественного числа "parvenons" от французского глагола "parvenir", который, помимо "достигать", имеет значение "возвыситься, выйти в люди".

Возможно, для поэта хриплый голос кукушки звучит как следствие обретения "храма благополучия" (сравните: "хриплая ария следствия громче, чем писк причины"), натужно повествуя о том, сколько лет осталось ему жить на свете.

От греческих реминисценций поэт переходит к Римской империи, образ которой в европейском сознании традиционно ассоциируется с идеей абсолютной власти: "Легионы спят, прислонясь к когортам, / Форумы — к циркам". Иерархическая система, при которой большее опирается на меньшее, на то, из чего состоит (легионы — на когорты, а форумы (площади — центры политической жизни в Древнем Риме) — на цирки, вмещающие ограниченное число зрителей), венчалась фигурой императора, что в корне отличало Древний Рим от государственного устройства предшествовавшей ему Древней Греции:

"Неудивительно, что цивилизация, которую мы называем греческой, возникла именно на островах. Неудивительно, что плоды ее загипнотизировали на тысячелетия все Средиземноморье, включая Рим. Неудивительно и то, что, с ростом Империи и островом не будучи, Рим от этой цивилизации в конечном счете бежал. И бегство это началось именно с цезарей, с идеи абсолютной власти. Ибо в сфере жизни сугубо политической политеизм синонимичен демократии. Абсолютная власть, автократия синонимична, увы, единобожию. Ежели можно представить себе человека непредвзятого, то ему, из одного только инстинкта самосохранения исходя, политеизм должен быть куда симпатичнее монотеизма" ("Путешествие в Стамбул", 1985).

Единообразие, начавшееся с упразднения многобожества и введения единоличной власти цезаря, закончилось отрицанием самой возможности иметь мнение, которое отличалось бы от официально установленного. В пьесе "Мрамор" один из героев так говорит об этом: "истинный римлянин не ищет разнообразия. Истинному римлянину — все равно. Истинный римлянин единства жаждет". Рассуждая о том, что "Не тога для человека, а человек для тоги" (вариация на тему "не место для человека, а человек для места"), в ответ на обвинения в идеализме, он произносит: "Не идеализм, а абсолютизм. Абсолютизм мысли, понял? В этом — суть Рима. Все доводить до логического конца и дальше. Иначе — варварство".

В шестой части стихотворения наряду с описаниями Империй (Древнего Рима, СССР, США) начинает звучать тема противостояния личности амбициям тоталитарного государства. Противостояния не активного, связанного с борьбой за власть и стремлением занять место одряхлевшего "императора", а пассивного заключающегося в желании человека сохранить свое достоинство, свою независимость, свое право говорить то, что думаешь.

Жизнь и творчество Мандельштама явились для Бродского воплощением этого противостояния. В эссе "Сын цивилизации" (1977) Бродский говорит о том, что "замечательная интенсивность лиризма поэзии Мандельштама", его "разобщение с любыми формами массового производства", независимость в поведении и во взглядах послужили причиной того, что он стал изгоем в собственном отечестве: "Чем яснее голос, тем резче диссонанс. Нет хора, которому бы это понравилось, и эстетическая обособленность приобретает физические параметры. Как только человек создает собственный мир, он становится инородным телом, в которое метят все законы: тяготения, сжатия, отторжения, уничтожения. (…) Вот почему железная метла, чьей задачей было кастрировать духовно целую нацию, не могла пропустить его.

Это был случай чистейшей поляризации. Песнь есть, в конечном счете, реорганизованное время, по отношению к которому немое пространство внутренне враждебно. Первое олицетворялось Мандельштамом, второе сделало своим орудием государство".

С одной стороны, легионы и когорты безымянных граждан, которые даже во сне плечом к плечу поддерживают мощь государственной машины, с другой, — горстка людей, пытающихся в условиях тотального обезличивания сохранить свой внутренний мир, свой собственный голос. Статистика, по мнению Бродского, никогда не была в пользу последних:

"На протяжении того, что называется документированной историей, поэтическая аудитория, кажется, никогда не превышала одного процента от всего населения. (…) Ни греческая, ни римская эпоха, ни славное Возрождение, ни Просвещение не убеждают нас в том, что поэзия собирала громадные аудитории, и уж вовсе нет оснований говорить о каких-то легионах или армиях ее читателей"[102]. ("Нескромное предложение", 1991) (выделено — О.Г.).

Легионы и когорты спящих граждан не нуждаются в поэзии, и луна — источник поэтического вдохновения превращается в никому не нужный "пропавший мяч над безлюдным кортом". Окружающий мир приобретает формы игровой площадки, а дом становится коробкой с пустыми стенами и полом без мебели: Голый паркет — как мечта ферзя.

Без мебели жить нельзя.

Что скрывается за словом "мебель" в приведенных выше строках? Размышляя о природе и значении убеждений в жизни человека, Бродский прибегает к нетрадиционным метафорическим сопоставлениям. В эссе "Коллекционный экземпляр" (1991) он пишет:

"Убеждения — это твой дом, твой главный комфорт; ты копишь всю жизнь, чтоб его обставить. Если окружающий мир нищ и бесцветен, то ты заполняешь этот дом воображаемыми люстрами и персидскими коврами. Если этот мир был богат фактурой, то воображаемый декор твой будет черно-белым, с несколькими абстрактными стульями".

"Шахматы существования", в которых человеку остается "вместе со всеми передвигать ферзя" в надежде заработать очко или получить преимущество перед соперником, действительно не нуждаются в "мебели". Но жизнь человека, у которого остались воспоминания о живом общении, не может сводиться к шахматной партии, потому что эти воспоминания, оживая, поднимают его над "нищим и бесцветным миром" действительности.

К "персидским коврам" и "воображаемым люстрам" мы еще вернемся. Обратимся сначала к тому времени, когда общение составляло важную часть жизни поэта, и к тем людям, которые навсегда остались для него друзьями, единомышленниками, а возможно, и самыми взыскательными судьями его творчества. Читая воспоминания Бродского, можно почувствовать, в каком вакууме он оказался после отъезда:

"Мы были ненасытными читателями и впадали в зависимость от прочитанного. Книги, возможно благодаря их свойству формальной завершенности, приобретали над нами абсолютную власть. Диккенс был реальней Сталина и Берии. <…> Книги стали первой и единственной реальностью, сама же реальность представлялась бардаком или абракадаброй. <…> Инстинкты склоняли нас к чтению, а не к действию. Неудивительно, что реальная наша жизнь шла через пень-колоду. Даже те из нас, кто сумел продраться через дебри "высшего образования", с неизбежным поддакиванием и подпеванием системе, в конце концов, не вынеся навеянных литературой угрызений, выбывали из игры. Мы становились чернорабочими — на физических или издательских работах, — занимались чем-то не требующим умственных усилий. <…> Время от времени мы появлялись на пороге приятельской квартиры, с бутылкой в одной руке, закуской, или конфетами, или цветами в другой, и просиживали вечер, разговаривая, сплетничая, жалуясь на идиотизм высокого начальства и гадая, кто из нас скорее умрет. А теперь я должен отставить местоимение "мы". Никто не знал литературу и историю лучше, чем эти люди, никто не умел писать по-русски лучше, чем они, никто не презирал наше время сильнее. Для этих людей цивилизация значила больше, чем насущный хлеб и ночная ласка. И не были они, как может показаться, еще одним потерянным поколением. Это было единственное поколение русских, которое нашло себя, для которого Джотто и Мандельштам были насущнее собственных судеб. Бедно одетые, но чем-то все-таки элегантные, тасуемые корявыми руками своих непосредственных начальников, удиравшие, как зайцы, от ретивых государственных гончих и еще более ретивых лисиц, бедные и уже не молодые, они все равно хранили любовь к несуществующему (или существующему лишь в их лысеющих головах) предмету, именуемому цивилизацией. Безнадежно отрезанные от большого мира, они думали, что уж этот-то мир должен быть похож на них; теперь они знают, что и он похож на других, только нарядней. Я пишу это, закрываю глаза и почти вижу, как они стоят в своих обшарпанных кухнях со стаканами в руках и ироническими гримасами на лицах.

"Давай, давай, — усмехаются они. — Liberté, égalité, fraternité[103]… Почему никто не добавит Культуру?." ("Меньше единицы", 1976) (выделено — О.Г.).

Слово "должен" в сочетании с глаголом "отставить" (а не "оставить") в предложении "А теперь я должен отставить местоимение "мы"" позволяет понять причины внезапной замены местоимения "мы" словосочетанием "эти люди" в самой середине повествования. "Оставить что-то" — значит "отказаться добровольно", в то время как "отставка" всегда подразумевает вынужденный уход. И причина этого ухода не связана с географией, с эмиграцией, — она имеет психологические корни. Поэт не чувствует за собой права причислять себя к кругу оставшихся на родине друзей, потому что он сознательно вышел из него в свое время. Его отъезд раз и навсегда отделил его от безнадежных романтиков, которые сохраняли верность идее — "несуществующему предмету, именуемому цивилизацией".

В этом внезапном переходе от "мы" к "они", в падении голоса, в неизбежной между абзацами паузе присутствует неумолимость принятого решения и горечь оттого, что только воспоминания дают поэту возможность возвращаться в прошлое, где "воображаемый декор" не нуждался в раскрашивании и мог быть "черно-белым, с несколькими абстрактными стульями".

В интервью Майклу Главеру Бродский вновь обращается к теме потенциальных читателей:

М.Г.: Приверженность России к книге в тридцатых и сороковых годах — это еще одна из ваших тем. Вы говорили, что книги тогда почитались как нечто святое. Не исчезнет ли это отношение, каковым вы так гордитесь, вместе с дальнейшей либерализацией советского общества? И.Б.: Нет, не исчезнет. Русские — и это их (или, правильнее сказать, наша) сильная сторона — испытывают потрясающую тоску по мировой культуре, которую ничто не в силах унять, жажду познать все аспекты цивилизации — теологию, философию и т. д. Эта черта есть следствие географического положения. Русский человек, которому интересно и то, и другое, и третье, всегда полагает, что где-то существует какая-то большая правда, ему недоступная. Я бы не назвал это духовным абсолютизмом, это скорее духовный комплекс неполноценности, который, на мой взгляд, — великолепная вещь на каждом этапе существования. Он был характерной чертой всех людей моего племени, насколько я могу помнить. Что мне сейчас не по душе. так это появление типа русского человека, который ведет себя так, словно он идентичен, ну, скажем, немцу…[104].

В речи по случаю избрания его поэтом-лауреатом Библиотеки Конгресса США Бродский, говоря о достоинствах английского языка и о том, что "американская поэзия — лучшее, что есть в стране", сетовал, что отсутствие четкой продуманной политики государства в области поэтического просвещения и непомерно высокие цены на книги препятствуют духовному росту населения:

"Никакой другой язык не вобрал в себя так много смысла и благозвучия, как английский. Родиться в нем или быть усыновленным им — лучшая участь, которая может достаться человеку. Препятствовать его носителям получить к нему неограниченный доступ антропологическое преступление, а ведь именно к этому и сводится нынешняя система распределения поэзии. Не знаю, право, что хуже: сжигать книги или не читать их; думаю, однако, что издание поэзии символическими тиражами — это что-то промежуточное между тем и другим. Не пристало выражаться столь радикально, но когда подумаешь о великих поэтических произведениях, по которым проехал каток забвения, а затем вспомнишь о чудовищных демографических перспективах, на ум невольно приходит мысль о близости удручающего культурного регресса. И даже не так меня беспокоит судьба культуры, великих и малых поэтических трудов, сколько человек, не способный выразить себя адекватно и потому обращающийся к действию. А так как возможности такого действия ограничены мускулатурой, он обращается к насилию, применяя оружие там, где мог бы помочь эпитет. (…)

Ибо цель демократии — не демократия сама по себе, что было бы тавтологией. Демократия должна быть просвещенной. Демократия без просвещения — это в лучшем случае хорошо патрулируемые полицией джунгли с одним поэтом, назначенным на должность Тарзана" ("Нескромное предложение", 1991).

Безусловно, приведенное рассуждение можно отнести не только к ситуации в США: нежелание читать книги, вытеснение их средствами массовой информации и компьютерами — это удручающая тенденция, которая сопровождает технический прогресс во всем мире. Однако в странах, где культура чтения была частью национального сознания, падение читательского интереса не так ощутимо, как в случае, когда этот вопрос никогда не рассматривался в качестве приоритетного. В это трудно поверить, но изучение художественных произведений на уроках литературы во многих американских школах проводится по безнадежно сокращенным и адаптированным вариантам или по голливудским фильмам, имеющим весьма приблизительное сходство с литературными источниками.

Тот факт, что тема поэтического просвещения была выбрана Бродским в такой ответственный момент после избрания его поэтом-лауреатом, свидетельствует о том, что данные проблемы имеют для Соединенных Штатов первоочередное значение.

Восьмая часть "Колыбельной Трескового мыса" продолжает тему одиночества и невостребованности поэтического творчества в эмиграции:

Только затканный сплошь паутиной угол имеет право именоваться прямым. Только услышав "браво", с полу встает актер. Только найдя опору, тело способно поднять вселенную на рога. Только то тело движется, чья нога перпендикулярна полу.

Прямой угол, затканный сплошь паутиной, можно рассматривать как противопоставление "лобачевской сумме чужих углов" в четвертой части стихотворения. Хотя, скорее всего, здесь речь идет о представлении поэтического творчества в виде устремленной вверх линии — именно так Бродский описывал суть творчества его любимого поэта Марины Цветаевой: "Изображенное графически, творчество Цветаевой представило бы собой поднимающуюся почти под прямым углом кривую? прямую, благодаря ее постоянному стремлению взять нотой выше, идеей выше. (Точнее: октавой и верой)" ("Поэт и проза", 1979).

Стремление поэта "взять нотой выше, идеей выше", подняться над действительностью метафорически воплощается в уходящей вверх одной из сторон прямого угла, с одной стороны, и в перпендикулярной по отношению к полу ноге движущегося человека, с другой.

Паутина, о которой говорится в стихотворении, — это внутренний мир художника, созданный из хранящихся в подсознании "отброшенных мыслей и неоконченных фраз". В эссе "Коллекционный экземпляр" (1991) Бродский представляет его в виде абстрактной скульптуры "с начертанным на цоколе: "Любимому пауку — благодарная паутина"".

Творчество, по мнению Бродского, может быть представлено как прямой угол, "затканный сплошь" паутиной мысли, одна из сторон которого устремлена перпендикулярно вверх — к звездам. Данный образ сопровождается рассуждениями поэта о необходимости обратной связи, потому что только крики "браво" служат опорой, позволяющей художнику распрямиться, встать на ноги, придают искусству "душевное ускорение".

Следующая строфа стихотворения, начинающаяся словом "духота", вновь возвращает нас к реалиям американской ночи: Духота. Толчея тараканов в амфитеатре тусклой цинковой раковины перед бесцветной тушей высохшей губки. Поворачивая корону, медный кран, словно цезарево чело, низвергает на них не щадящую ничего водяную колонну.

Описанная поэтом "толчея тараканов в амфитеатре тусклой / цинковой раковины перед бесцветной тушей / высохшей губки" можно воспринимать буквально, хотя, надо отметить, что наличие тараканов — явление редкое в американском доме, тем более в американской гостинице. Попробуем прокомментировать этот отрывок с метафорической точки зрения, тем более что описание "амфитеатра тусклой / цинковой раковины" продолжает театральную символику, которую поэт использует в "Колыбельной Трескового мыса".

Начнем с губки, "бесцветная туша" которой в контексте стихотворения может символизировать источник, питательную среду для толкающихся в амфитеатре раковины тараканов-зрителей. Источник, правда, высохший и неподвижный.

В эссе "Письмо Горацию" (1995) Бродский, рассуждая об особенностях творчества Вергилия, сравнивает поэта с "меланхолической губкой", впитывающей происходящее и столь же скрупулезно отображающей увиденное путем перечисления на бумаге:

"Маленький постыдный секрет "Георгик" в том, что их автор в отличие от Лукреция — да и Гесиода — не имел вседовлеющей философии. По крайней мере, он не был ни атомистом, ни эпикурейцем. В лучшем случае, я думаю, он надеялся, что общая сумма его строк даст в итоге некое мировоззрение, если он вообще об этом заботился. Ибо он был губкой, и притом меланхолической. Для него лучшим — если не единственным — способом понять мир было перечисление его содержимого (…). Он поистине был эпическим поэтом; эпическим реалистом, если угодно, поскольку в численном отношении сама реальность вполне эпична. Общим результатом воздействия его творений на мои мыслительные способности всегда было ощущение, что этот человек каталогизировал мир, и довольно дотошно" (выделено — О.Г.).

Публий Вергилий Марон (70.19 до н. э.) был самым прославленным поэтом императорского Рима. В своем поэтическом сборнике "Буколики", созданном в жанре пастушеских идиллий, поэт описывал бегство от действительности в идеальный мир "аркадцев", предающихся любви и поэзии. Интересно отметить, что "Буколики" создавались в один из самых острых моментов гражданской войны, а следовательно, призыв оставить борьбу и "направить парус в блаженную гавань" частной жизни выражал гражданскую позицию автора — приверженца политики императора Октавиана.

Старания поэта не остались незамеченными: ""Буколики" выдвинули Вергилия в первый ряд римских поэтов, а готовность признать новый политический порядок приблизила его к правящим верхам"[105] — Императору Октавиану было адресовано и другое не менее знаменитое произведение Вергилия — дидактическая поэма "Георгики" ("О земледелии"). Описанный поэтом процесс сельскохозяйственных работ сопровождался в поэме многочисленными отступлениями, в которых "идиллические описания земледельческой жизни получают политическое завершение в обильных хвалах, расточаемых Октавиану"[106].

"Бесцветная туша высохшей губки", о которой писал Бродский в "Колыбельной Трескового мыса", находится в непосредственной близости от "медного крана" с "цезаревым челом" следовательно, речь здесь может идти не о поэте вообще, а о приближенном к правящим кругам стихотворце.

В этом отрывке из стихотворения прослеживаются и другие связи. Эпический, преимущественно описательный характер американской поэзии и "поэзии на английском языке вообще" дал возможность Бродскому сопоставить ее с творчеством Вергилия: "За несколькими исключениями, американская поэзия по сути своей вергилиевская, иначе говоря, созерцательная" ("О скорби и разуме", 1994).

Чтобы продолжить данную тему, приведем отрывок из эссе Бродского "Нескромное предложение", в котором мысль о созерцательно-практической природе американской поэзии получает более детальное освещение:

"На мой взгляд и на мой слух, американская поэзия — это бескомпромиссная и неутомимая проповедь обособленности человеческого бытия, песня атома, если угодно, отвергающая цепную реакцию. Ей присущи бодрость и самообладание, умение глядеть на худшее, не моргая. Ее глаза широко открыты не от удивления или в предвкушении разгадки бытия, но на случай опасности. В ней мало утешения (любимый конек европейской поэзии, особенно русской); изобилие отчетливых подробностей; отсутствие тоски по какому-то золотому веку; она учит твердости в поисках выхода. Если подбирать для нее девиз, я бы предложил строку Фроста из "Слуги служителей": "Наилучший выход всегда насквозь"". Индивидуализм как мировоззрение породил поэзию, ибо

"поэзия, по определению, глубоко индивидуалистическое искусство". В американском же варианте, по мнению Бродского, "индивидуализм дошел до своей эксцентрической крайности, как в модернистах, так и в традиционалистах (он же и породил модернизм)" ("Нескромное предложение", 1991).

Образ поэта — "трибуна", "глашатая", "духовного лидера" в русском варианте — глубоко чужд не только американскому, но и европейскому сознанию. Английский поэт и музыкант Рой Фишер, сравнивая положение творческой интеллигенции на Западе и в России, отмечает:

"В Англии мы не расцениваем наших интеллектуалов, художников, писателей, как обладающих любым другим статусом, нежели тот, который они могут приобретать коммерческими средствами. Не существует оценочной шкалы ни для интеллектуалов и писателей самих по себе, ни для того, что они создают. Так уж устроено наше общество. Это чрезвычайно неэффективно, чрезвычайно расточительно, чрезвычайно жестоко и чрезвычайно разрушительно по отношению к национальному менталитету, и однажды это приведет нас к гибели, которая стремительно надвигается. Но вместе с тем, испытывая чувство ностальгии по отношению к любой стране, в которой художник настолько заметен, чтобы отправить его в тюрьму, мы радуемся оттого, что нас не били, не запрещали и не арестовывали. Однако за наш покой мы платим очень высокую цену"[107].

В этой связи нельзя не вспомнить Мандельштама, который в ответ на сетования жены по поводу их бедственного положения говорил: "Чего ты жалуешься, поэзию уважают только у нас — за нее убивают. Ведь больше нигде за поэзию не убивают…"[108]. Бедные, нищие, затравленные, они не желали отказываться от своей власти, хотя за нее и приходилось платить жизнью.

Если "высохшая губка" олицетворяет приближенного к власти поэта, то ассоциирующаяся с публикой "толчея тараканов в амфитеатре тусклой цинковой раковины" тоже, вероятно, имеет в контексте стихотворения метафорическое значение. Образ таракана не встречается больше в произведениях Бродского, за исключение замечания о том, что "за стихи капитана Лебядкина о таракане Достоевского можно считать первым писателем абсурда" ("Послесловие к "Котловану" А.Платонова", 1973).

Стихи капитана в романе "Бесы" действительно заслуживают внимания. Начинаются они следующим образом: "Жил на свете таракан, Таракан от детства, И потом попал в стакан Полный мухоедства…". Эта история заканчивается трагически и для молчаливого "таракана от детства" (звучит почти как "генерал от инфантерии"), и для мух, которые возроптали, когда таракан занял в стакане их место. Подошел Никифор — "бла-го-роднейший старик", "изображающий природу", по словам капитана Лебядкина, — и выплеснул в лохань "всю комедию, и мух, и таракана". Назидательный смысл стихотворения, по мнению капитана, заключается в том, что "Та-ра-кан не ропщет!"

В "Колыбельной Трескового мыса" история с тараканами тоже заканчивается печально: из медного крана с челом цезаря на них низвергается "не щадящий ничего" поток воды. И так же, как у Достоевского, тараканы у Бродского "не ропщут", не подвергают сомнению решение крана-цезаря, не ропщет и "меланхолическая губка", безучастно взирающая на смываемых неумолимым потоком тараканов-зрителей.

Противопоставление взглядов на поэтическое творчество, представленное, с одной стороны, в виде устремленной вверх прямой линии, а с другой, — в виде неподвижной "бесцветной туши высохшей губки", получает развитие в следующей строфе стихотворения:

Пузырьки на стенках стакана похожи на слезы сыра. Несомненно, прозрачной вещи присуща сила тяготения вниз, как и плотной инертной массе. Даже девять восемьдесят одна, журча, преломляет себя на манер луча в человеческом мясе.

В отличие от твердых субстанций вода не имеет формы, она текуча. Однако зависимость ее от водопроводного крана или стакана, в которых она может быть заперта, от силы тяготения, увлекающей ее вниз со скоростью свободного падения 9,81 м/с, или от воли человека, преломляющего ее в своем теле, ограничивает эти свойства, уподобляя воду "плотной инертной массе". И как следствие этого — "пузырьки на стенах стакана", похожие на "слезы сыра". "Слеза, — в представлении Бродского, — есть попытка задержаться, остаться", это "движение вспять, дань будущего прошлому" ("Набережная неисцелимых", 1989). Слезы-пузырьки в контексте стихотворения можно рассматривать как попытку воды противостоять своему падению.

С другой стороны, прозрачность и способность воды к отражению ("отражение есть свойство жидких субстанций") придает ей сходство со временем (Сравните: "вода равна времени и снабжает красоту ее двойником" "время, оно же вода, вяжет или ткет из наших отражений <…> неповторимые узоры" ("Набережная неисцелимых", 1989)).

Традиционное метафорическое сопоставление воды и времени ("Бежит рекой перед глазами время" (1965)) в представлении позднего Бродского приобретает расширенное метафизическое толкование, соотносящееся и с воздухом, прозрачность которого также неповторима ("нельзя / вступить в то же облако дважды. Даже / если ты бог. Тем более, если нет" ("Вертумн", 1990)), и с зеркальной поверхностью ("Атмосфера сумеречная и тревожная, топография, осложненная зеркалами; главные события имели место по ту сторону амальгамы, в каком-то заброшенном палаццо" ("Набережная неисцелимых", 1989)), и с челове144 ком ("мы действительно отчасти синоним воды" ("Набережная неисцелимых", 1989)).

Двойственная природа прозрачных субстанций, их сходство со временем, с одной стороны, и зависимость от пространства, изнашиваемость, с другой, — свойственна и человеку:

Состоя из любви, грязных снов, страха смерти, праха, осязая хрупкость кости, уязвимость паха, тело служит в виду океана цедящей семя крайней плотью пространства: слезой скулу серебря, человек есть конец самого себя и вдается во Время ("Колыбельная Трескового мыса", XI).

"Человек есть конец самого себя", он привязан к земле и лишь после смерти освобождается — становится достоянием Времени (Сравните: "свобода есть вариация на тему смерти"). Только голос способен отрываться от земли, уходя в бесконечность. Говоря об особенностях поэтического творчества Марины

Цветаевой, Бродский отмечает: "На уровне содержания речь шла о трагичности существования вообще, вне зависимости от временного контекста. На уровне же звука — о стремлении голоса в единственно возможном для него направлении: вверх. О стремлении, подобном стремлению души к своему источнику" ("Об одном стихотворении", 1980) (выделено — О.Г.).

Поэтический почерк Цветаевой определял для Бродского смысл, предназначение и принципы развития поэтического искусства: "Поэзия это не "лучшие слова в лучшем порядке", это — высшая форма существования языка. Чисто технически, конечно, она сводится к размещению слов с наибольшим удельным весом в наиболее эффективной и внешне неизбежной последовательности. В идеале же — это именно отрицание языком своей массы и законов тяготения, это устремление языка вверх — или в сторону — к тому началу, в котором было Слово. Во всяком случае, это — движение языка в до(над) жанровые области, т. е. в те сферы, откуда он взялся" ("Поэт и проза", 1979) (выделено — О.Г.).

"Устремление вверх", "отрицание языком своей массы и законов тяготения" уравнивают поэзию со Временем и одновременно противопоставляют ее Пространству, потому что "песнь есть, в конечном счете, реорганизованное время, по отношению к которому немое пространство внутренне враждебно" ("Сын цивилизации", 1977). Только груда белых тарелок выглядит на плите, как упавшая пагода в профиль. И только те вещи чтимы пространством, чьи черты повторимы: розы.

Если видишь одну, видишь немедля две: насекомые ползают, в алой жужжа ботве, пчелы, осы, стрекозы.

Принципы массовости, дублирования, сходства, заложенные Природой в Пространстве, которое "чтит" (хорошо воспринимает) "только те вещи, чьи черты повторимы", приводят к "антииндивидуалистическому ощущению", неизбежно возникающему по отношению к существующему в природе порядку. И даже в том случае, когда количество перерастает в качество и одинаковые вещи в массе дают что-то новое (так "груда белых тарелок на плите" напоминает черты индийского храма), принципиально ничего не меняется, так как полученное сооружение, созданное на основе тавтологии, не способно подниматься вверх и напоминает "упавшую пагоду в профиль".

В неизбежном противостоянии Пространства и Времени, охватывающем все сферы жизни, "пространство сознает свою неполноценность по сравнению со временем и отвечает ему тем единственным свойством, которого у времени нет: красотой". Только красота (например красота роз) способна придать ограниченному Пространству черты свойственной Времени бесконечности, потому что красота "делает будущее прекраснее" и в этом состоит ее "роль во вселенной" ("Набережная неисцелимых", 1989).

Насекомые, "в алой жужжа ботве", с удовольствием пользуются благами Природы, потому что в основе их жизни тоже заложена идея массовости (Сравните: "Природа, как бард вчера — / копирку, как мысль чела — / букву, как рой — пчела, // искренне ценит принцип массовости, тираж, / страшась исключительности" ("Fin de Siиcle", 1989) (выделено — О.Г.).

Сравнение "груды тарелок" не просто с "упавшей пагодой", а с "упавшей пагодой в профиль" тоже представляется не случайным. Как отмечал Бродский, античный принцип изображения предметов "в профиль" по формуле".человек есть его назначение. (атлет бежит, бог поражает, боец воюет и т. п.)" был вызван непригодностью "вазы" или "барельефа" "для передачи неоднозначности" ("Девяносто лет спустя", 1994).

Однако, по мнению Бродского, в поэзии принцип одномерного изображения неприемлем, так как суть "поэтического разговора" как раз и сводится к тому, чтобы передать неоднозначность увиденного. Только, избегая "клише и тавтологии", искусство может приобрести ускорение, которое "отличает его от жизни": "В обыденной жизни рассказать тот же самый анекдот дважды, трижды — не преступление. На бумаге же позволить это себе невозможно: язык заставляет вас сделать следующий шаг — по крайней мере, стилистически" ("Поэт и проза", 1979).

Вместе с тем поступательное движение вперед, отсутствие тавтологии неизбежно приводит художника к трагедии одиночества, оставляя его один на один со своей тенью: "чем чаще поэт делает этот следующий шаг, тем в более изолированном положении он оказывается" ("Поэт и проза", 1979). Вернемся к анализу стихотворения:

Духота. Даже тень на стене, уж на что слаба, повторяет движенье руки, утирающей пот со лба.

Запах старого тела острей, чем его очертанья. Трезвость мысли снижается. Мозг в суповой кости тает. И некому навести взгляда на резкость.

Особенность метафорической конструкции "Даже тень на стене, уж на что слаба, / повторяет движенье руки, утирающей пот со лба" заключается в том, что действие "тени" одновременно характеризует два субъекта: духоту в предыдущем предложении и героя стихотворения в последующем. Тот факт, что даже тень, несмотря на всю свою слабость, делает усилие и поднимает руку, чтобы утереть со лба пот, свидетельствует о необычайно высокой степени проявления признака: очень душно. В то же время, будучи отображением человека, тень передает информацию и о его состоянии, указывая на изнеможденность и предельную апатию по отношению к тому, что происходит вокруг.

Эпитет "старый" в словосочетании "старое тело", скорее всего, отражает не физическое, а душевное состояние героя.

Очертанья тела расплываются ("Запах старого тела острей, чем его очертанья"), и человек становится двойником своей тени, которая в условиях его болезненного состояния приобретает самостоятельность и может выбирать, повторять или не повторять движения своего носителя.

Состояние одиночества усугубляется описанием мировосприятия лирического героя: "трезвость мысли снижается", "мозг в суповой кости тает", и взгляду не на ком сосредоточиться (навестись на резкость), потому что ни один человек не попадает в поле его зрения.

Восьмая часть стихотворения начинается с реминисценций. Первые строки "Сохрани на холодные времена / эти слова, на времена тревоги!" отсылают читателей к стихотворению Мандельштама "Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма, / За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда. / Так вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима, / Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда".

О пристальном внимании Бродского к этому стихотворению свидетельствуют воспоминания его друзей:

"Что впечатляло всех — он рассматривал поэзию как бы под увеличительным стеклом. Однажды его очаровал текст Мандельштама, посвященный Ахматовой, "Сохрани мою речь навсегда…" с загадочной семиконечной звездой ("Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима, / Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда"). Бродский принялся опрашивать коллег, что они знают о звездах и как надо толковать мандельштамовский образ. Через десять месяцев Питер Скотто неожиданно услышал от него: "Я все еще думаю об этом стихотворении""[109].

К сожалению, в работах Бродского нет упоминания об этом стихотворении Мандельштама. Попробуем проанализировать его самостоятельно. Посвящение Ахматовой, о котором говорится в воспоминаниях современников, не отражено в печатных изданиях. Сам по себе этот факт еще ни о чем не свидетельствует (он мог быть вызван соображениями безопасности), однако и в поэтическом тексте тоже ничто не указывает на присутствие Ахматовой в качестве адресата.

Анализ текста позволяет предположить, что в этом стихотворении поэт обращается к Богу. На это указывает, например, наречие "навсегда" ("Сохрани мою речь навсегда"), которое обычно не употребляется по отношению к человеку, потому что для него все в этом мире имеет предел, все ограничено временем его жизни. Кроме того, обращения "отец мой, мой друг и помощник мой грубый" в следующей строфе тоже никак не могут относиться к женщине. Наконец, в пользу выдвинутой версии свидетельствует христианская тематика, пронизывающая весь текст стихотворения: семиконечная звезда — звезда магов, звезда Вифлеема, известившая мир о рождении Иисуса Христа; представления поэта о себе как о юродивом — "отщепенце в народной семье", готовом "всю жизнь проходить хоть в железной рубахе"; словосочетания "за смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда", соотносящиеся с заповедями христианства, призывающего к труду, терпению и страданиям как единственно возможному способу приобщения человека к Богу.

"Сохрани мою речь навсегда" было написано Мандельштамом после переезда из Ленинграда в Москву, когда разрыв с родным городом и друзьями усугубил и без того трагическое восприятие поэтом действительности. На безысходность ситуации указывает и укоряюще-иронический тон обращений поэта, который не в состоянии понять, как может Бог безучастно взирать на творящиеся на земле несправедливости, и трагически вдохновенное ожидание новых несчастий в своей судьбе. Только в самом отчаянном положении человек может прийти к подобному вдохновению: если сейчас так плохо, то терять нечего, пусть будет еще хуже — доведем все до логического конца, до абсурда, может быть, таким образом удастся переломить судьбу.

В стихотворении "Сохрани мою речь навсегда" Мандельштам просит сохранить все, что было им создано ("его речь"), в то время как в "Колыбельной Трескового мыса" Бродский в обращении к собеседнику говорит лишь о конкретном стихотворении: "сохрани… эти слова". Чтобы не омрачать жизнь близких, поэт просит запомнить его слова "на холодные времена, на времена тревоги", то есть на случай, если нечто подобное когда-нибудь произойдет в их жизни. Следующие за обращением строки раскрывают значение "холодных времен" в представлении поэта:

Человек выживает, как фиш на песке: она уползает в кусты и, встав на кривые ноги, уходит, как от пера — строка, в недра материка.

В "Набережной неисцелимых", рассказывая о своем необъяснимом пристрастии к запаху мерзлых водорослей, Бродский пишет: "Я всегда знал, что источник этой привязанности где-то в другом месте, вне рамок биографии, вне генетического склада, где-то в гипоталамусе, где хранятся воспоминания наших хордовых предков об их родной стихии — например, воспоминания той самой рыбы, с которой началась наша цивилизация. Была ли рыба счастлива, другой вопрос".

К образу вышедшей из воды рыбы, "из которой возникла наша цивилизация" (Сравните: "Только плоские вещи, как то: вода и рыба, / слившись, в силах со временем дать вам ихтиозавра" ("Кентавры II", 1988)), Бродский прибегает для описания ситуации, в которой он оказался после отъезда. В употреблении слова "фиш", кроме намека на принадлежность к английскому языку, присутствует и христианская тематика.

Евгений Рейн, раскрывая значение отдельных словоупотреблений в сборнике "Урания" на основе комментариев Бродского, пишет относительно стихотворения "Посвящается стулу": "Седьмая строфа. В строчке"…он выпрыгнет проворнее, чем фиш…" слово "фиш" подчеркнуто и рядом на полях в скобках написано "И. X." Это безусловно напоминание о том, что рыба является древним символом Иисуса Христа и знаком первых христиан. Под стихотворением надпись: "Страстная неделя""[110]. И у самого поэта можно встретить подобные толкования. В "Путешествии в Стамбул" Бродский отмечает, что "в IV веке крест вовсе не был еще символом Спасителя: им была рыба, греческая анаграмма имени Христа".

Таким образом, "рыба" в метафорической структуре стихотворения имеет основополагающее значение и совмещает в себе несколько планов: эволюционное развитие человека, формирование христианского сознания и восприятие поэтом своей собственной судьбы в условиях эмиграции.

Следующая строфа вновь отсылает нас к творчеству Мандельштама. Употребление Бродским глагола "есть" в начале предложения было характерной чертой лирики Мандельштама. Сравните: "Есть целомудренные чары: Высокий лад, глубокий мир"; "Есть иволги в лесах, и гласных долгота В тонических стихах единственная мера"; "Есть ценностей незыблемая скбла Над скучными ошибками веков"; Есть внутренности жертв, чтоб о войне гадать, / Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить!"; "Есть обитаемая духом Свобода — избранных удел"; "Есть в лазури слепой уголок, И в блаженные полдни всегда, Как сгустившейся ночи намек, Роковая трепещет звезда"; "Есть у нас паутинка шотландского старого пледа, Ты меня им укроешь, как флагом военным, когда я умру"; "Есть женщины сырой земле родные, И каждый шаг их — гулкое рыданье". Конструкция с глаголом "есть" в начале предложения передает неспешную эпическую манеру повествования, которая была свойственна лирике Мандельштама.

В "Колыбельной Трескового мыса" читаем: Есть крылатые львы, женогрудые сфинксы. Плюс ангелы в белом и нимфы моря. Для того, на чьи плечи ложится груз темноты, жары и — сказать ли — горя, они разбегающихся милей от брошенных слов нулей.

Образы мифологических существ ("крылатых львов", "женогрудых сфинксов", "ангелов" и "нимф моря"), которые поэту "милей" потерявшей смысл реальности, превращаются в своеобразные "воображаемые люстры", помогающие пережить творческий кризис. Сравните: "При определенном роде занятий и в определенном возрасте нет ничего привычнее, чем не иметь цели. Как и путать черты и свойства двух или более существ и, конечно, их род. В общем, все эти бредовые существа — драконы, горгульи, василиски, женогрудые сфинксы, крылатые львы, церберы, минотавры, кентавры, химеры, — пришедшие к нам из мифологии (достойной звания античного сюрреализма), суть наши автопортреты, в том смысле, что в них выражается генетическая память вида об эволюции (…) Вероятно, и херувимы — этап эволюции вида" ("Набережная неисцелимых", 1989).

С другой стороны, задача искусства заключается не в слепом копировании, а в преобразовании, в отражении внешнего мира с помощью художественных образов. Мифологические существа, порожденные фантазией человека, позволяют латать "черные дыры" действительности, создавая на их месте прекрасный мир поэтических образов. В стихотворении 1970 года "Пенье без музыки", говоря о слабо мерцающей звезде, "которой, в общем, нет", Бродский пишет: "Но в том и состоит искусство // любви, вернее, жизни — в том, / чтоб видеть, чего нет в природе, / и в месте прозревать пустом / сокровища, чудовищ — вроде // крылатых женогрудых львов, / божков невероятной мощи, / вещающих судьбу орлов".

Интересно отметить, что у Мандельштама описание мифологических существ ("херувимов", "химер", "сирен", "серафимов") встречается преимущественно в ранних стихотворениях. После революции система его поэтических образов существенно упрощается, сливаясь с действительностью. Реальные события захватили поэта и продиктовали новую форму для воплотившегося в жизнь невиданного до сих пор содержания: и в синтаксисе, и в ритмике, и в метафорах проявились черты, которых не было и не могло быть в поэзии XIX или начала XX века. Как писал Бродский:

"Россия пошла путем, которым пошла, и для Мандельштама, чье поэтическое развитие было стремительным само по себе, это направление могло означать только одно — ошеломительное ускорение. Это ускорение повлияло прежде всего на характер его стиха. Его величественное, задумчивое цезурированное течение сменилось быстрым, резким, бормочущим движением. Мандельштаму сделалась свойственна поэзия высокой скорости и оголенных нервов, иногда загадочная, с многочисленными перепрыгиваниями через самоочевидное, поэзия как бы с усеченным синтаксисом. И все же на этом пути она стала подобной песне не барда, а птицы с пронзительными непредсказуемыми переливами и тонами, чем-то наподобие тремоло щегла" ("Сын цивилизации", 1977).

Жизнь придает творчеству ускорение или лишает его. Тот факт, что в контексте "Колыбельной Трескового мыса" Бродский упоминает мифологических существ как возможность забыться, вырваться из реальности в мир поэтических грез, безусловно, свидетельствует о кризисе, который наступил для него после отъезда. Поэт не скрывает причин подобного отступления, говоря о "грузе темноты, жары и — сказать ли — горя", который тяжелым бременем ложится на его плечи.

Обращенная к самому себе сослагательная конструкция "сказать ли" при упоминании о "горе", соотносится с вопросом "на кой?" в шестой части стихотворения. Неуверенность автора в том, что кто-то захочет выслушать и понять его, обессмысливает сам факт исповеди. Но надежда остается, иначе стихотворение не было бы закончено.

Творческие фантазии, к сожалению, не являются панацеей от суровой действительности, потому что не могут вечно занимать воображение художника: "Даже то пространство, где негде сесть, / как звезда в эфире, приходит в ветхость". Любое пространство конечно, но жизнь продолжается. В следующих строках поэт вновь возвращается к теме соотношения причины и следствия:

Но пока существует обувь, есть то, где можно стоять, поверхность, суша. И внемлют ее пески тихой песне трески: (…).

Поверхность существует не потому, что есть обувь; наоборот — человек создает обувь, чтобы ходить по поверхности. Следствие в данном контексте подменяет причину, и смысл этой перестановки можно понять только с учетом другого высказывания Бродского о том, что в условиях эмиграции надо "перестать быть просто болтливыми следствиями в великой причинно-следственной цепи явлений и попытаться взять на себя роль причин" ("Состояние, которое мы называем изгнанием, или Попутного ретро", 1987).

Взять на себя роль причин — значит отказаться от жалоб и обвинений, освободиться от давления обстоятельств, начать все сначала. В "песне трески", которая в стихотворении следует за причинно-следственными метаморфозами, раскрывается философия творчества поэта в условиях эмиграции: "Время больше пространства. Пространство — вещь.

Время же, в сущности, мысль о вещи.

Жизнь — форма времени. Карп и лещ сгустки его. И товар похлеще сгустки. Включая волну и твердь суши. Включая смерть.

Иногда в том хаосе, в свалке дней, возникает звук, раздается слово.

То ли "любить", то ли просто "эй". Но пока разобрать успеваю, снова все сменяется рябью слепых полос, как от твоих волос".

Образ трески, который Бродский использует в стихотворении, помогает уточнить, от чьего имени ведется повествование. Это песнь не человека-"фиша" вообще, а конкретного человека, который в настоящий момент находится на Тресковом мысе, отсюда обозначение "треска", в не "рыба". Присутствие в "песне" личностных мотивов раскрывается во второй строфе, в которой автор от философских размышлений переходит к описанию своей жизни.

Жанр "песни" в данном контексте выбран не случайно. В эссе "В тени Данте" (1977), говоря о поэзии Эудженио Монтале, Бродский пишет: "С самого начала своего творчества Монтале явно предпочитает песню исповеди. Хотя песня менее ясна, чем исповедь, она неповторимей; как и утрата". Песня как следствие утраты с течением времени преобразуется в причину (в саму утрату) и порождает мир существующих лишь в воображении поэта образов (у Бродского — метафизических).

Любая "жизнь — форма времени", и жизнь человека — "товара похлеще" — не является исключением (Сравните: "жизнь это то, в чем вещи существуют" ("Мрамор", 1984)). А раз так, пространство не может господствовать над мыслями и чувствами художника, от него можно освободиться, перейти во вневременные сферы существования — в творчество. Однако этот переход нельзя назвать безболезненным.

Жизнь без событий напоминает Бродскому "хаос", "свалку дней", в которые время от времени вторгаются посторонние звуки из прошлого. Прислушиваясь к ним, хочется услышать "любить", но поэт понимает, что это невозможно, он согласен даже на дружеский окрик "эй", однако и этого не происходит: "пока

разобрать успеваю, снова / все сменяется рябью слепых полос, / как от твоих волос". В воображаемый мир поэта врываются образы прошлого, даже не образы, а отголоски забытых ощущений, как от слепящего прикосновения к волосам любимой женщины. В первой же строке девятой части стихотворения поэт погружает нас в метафизический мир новых образов: "Человек размышляет о собственной жизни, как ночь о лампе".

Вряд ли кто-нибудь из читателей может сказать, что общего есть у человека, который "размышляет о собственной жизни", и у ночи, которая размышляет о лампе. Мы лишены метафизического опыта и не способны представить состояние неодушевленного предмета. Но этого опыта не было и у Бродского. Обратимся к следующим за данным предложением строкам, возможно, в них содержится объяснение:

Мысль выходит в определенный момент за рамки одного из двух полушарий мозга и сползает, как одеяло, прочь, обнажая неведомо что, точно локоть; ночь, безусловно, громоздка, но не столь бесконечна, чтоб точно хватить на оба.

Мысль, как ночь ("темнота", "груз", который "ложится на плечи" героя), "сползает прочь", "обнажая неведомо что". В данной строфе поэт ничего не называет прямо, и смысл "неведомо чего" можно понять, лишь сопоставив все присутствующие в отрывке ассоциативные образы.

"Мысль" напоминает "ночь"; "ночь" "громоздка", но "не бесконечна", она не может охватить сразу два полушария головного мозга и, сползая, "обнажает" свет, вероятно, свет "лампы", о которой говорилось в первой строке девятой части стихотворения: "Человек размышляет о собственной жизни, как ночь о лампе".

"Понемногу" сознание человека ("африка мозга, его европа, / азия мозга") обращается к этому свету — к "электрической цапле" настольной лампы. И в нем, как на экране в луче кинопроектора, появляются образы, которые, скорее всего, соотносятся с событиями в жизни поэта: юность и связанная с ней легкость достижения желаемого ("Алладин произносит "сезам" — перед ним золотая груда"); предательство друга ("Цезарь бродит по спящему форуму, кличет Брута"); рождение сына ("в круге / лампы дева качает ногой колыбель"); связанная с эмиграцией тема "острова как варианта судьбы" ("нагой / папуас отбивает одной ногой / на песке буги-вуги").

"Духота", с которой начинается следующая строфа, вновь возвращает поэта к настоящему и связанной с ним теме одиночества: Духота. Так спросонья озябшим коленом пиная мрак, понимаешь внезапно в постели, что это — брак: что за тридевять с лишним земель повернулось на бок тело, с которым давным-давно только и общего есть, что дно океана и навык наготы.

"Брак" в контексте стихотворения — это не официально оформленный союз, а роковая привязанность к женщине, которую невозможно забыть (Сравните из стихотворения 1978 года "Строфы": "Дорогая, мы квиты. / Больше: друг к другу мы / точно оспа привиты / среди общей чумы"). Ни расстояние, ни время не властны над чувствами поэта: "пиная мрак" холодной постели, он продолжает надеяться на то, что любимая женщина по-прежнему находится где-то рядом.

Вернувшись в реальность и осознав, что это невозможно, поэт обращается в своих мыслях "за тридевять с лишним земель", туда, где в этот момент "повернулось на бок" "тело", которого ему так недостает. И хотя с тем далеким телом "давным-давно / только и общего есть, что дно / океана" (место, из которого все мы вышли), инфинитивная конструкция "при этом — не встать вдвоем" и предложение "И его не хватило" указывают на сожаление, если не на отчаянье оттого, что случилось непоправимое.

Воспоминания о прошлом, которое обнажается для поэта, "точно локоть", находят продолжение в десятой части стихотворения: Опуская веки, я вижу край ткани и локоть в момент изгиба. Местность, где я нахожусь, есть рай, ибо рай — это место бессилья. Ибо это одна из таких планет, где перспективы нет.

Свой локоть увидеть трудно даже "в момент изгиба", скорее всего, здесь речь идет о локте спящей женщины — той женщины, ощущение от слепящего прикосновения к волосам которой поэт не может забыть. Невозможность изменить что-либо в жизни определяет его негативное отношение не только к настоящему, но и к окружающей обстановке, с которой это настоящее связано. Для лирического героя Бродского США воплощали идею "обретенного рая", но стали "местом бессилья", "тупиком", конечной точкой существования, за которой лишь "воздух, Хронос".

Сравнение "рая" с "тупиком" сложилось у Бродского не только под влиянием личного опыта, оно имеет основополагающее философское значение. В пьесе "Мрамор" один из героев говорит о том, что "башня" (тюрьма), в которой они заперты, это великолепное изобретение, "не что иное, как форма борьбы с пространством. Не только с горизонталью, но с самой идеей. Она помещение до минимума сводит. То есть как бы физически тебя во Время выталкивает. В чистое Время, (…) в хронос…". И собеседник соглашается с ним: "Да уж это точно. Дальше ехать некуда. В смысле — этой камеры лучше быть не может".

Соотношение личной трагедии с идеей "рая" перекидывается на предметы, и представление о "рае" как об абсолютном конце, месте, за которым нет и не может быть продолжения, приобретает в стихотворении философское толкование. Тронь своим пальцем конец пера, угол стола: ты увидишь, это вызовет боль. Там, где вещь остра, там и находится рай предмета; рай, достижимый при жизни лишь тем, что вещь не продлишь.

"Рай", который достигнут "при жизни", вызывает лишь острую "боль" от воспоминаний. В стремлении подняться наверх человек не замечает, как, в конечном итоге, он оказывается в "тупике", в ловушке: Местность, где я нахожусь, есть пик как бы горы. Дальше — воздух, Хронос. Сохрани эту речь; ибо рай — тупик.

Мыс, вдающийся в море. Конус.

Нос железного корабля. Но не крикнуть "Земля!".

Вершина существования — "пик" развития является одновременно его концом и в прямом (как "восточный конец Империи"), и в переносном значении — "тупиком", "мысом, вдающимся в море", за которым ничего нет. Не остается даже надежды на то, что можно что-либо изменить, ибо рай, по мысли поэта, это "нос корабля", с которого путешественнику не дано увидеть землю.

Рай является не только концом физического существования человека, но и концом его духовного развития. Мысль об отупляющем воздействии райской жизни возникла у поэта практически сразу после отъезда.

В эссе 1973 года "Послесловие к "Котловану" А.Платонова" Бродский писал:

"Идея Рая есть логический конец человеческой мысли в том отношении, что дальше она, мысль, не идет; ибо за Раем больше ничего нет, ничего не происходит. И поэтому можно сказать, что Рай — тупик; это последнее видение пространства, конец вещи, вершина горы, пик, с которого шагнуть некуда, только в Хронос — в связи с чем и вводится понятие вечной жизни. То же относится и к Аду".

Все, что остается обитателю рая, — это следить за часами, отсчитывающими оставшееся ему время. Так как "часы, чтоб в раю уют / не нарушать, не бьют", он вынужден постоянно наблюдать (со страхом, а может быть, с надеждой) "за движением стрелки" на циферблате.

Начало следующей строфы "То, чего нету, умножь на два: / в сумме получишь идею места" можно понять с учетом философской интерпретации Бродским понятия "места". Место, куда в своем воображении возвращается поэт, неподвластно времени. Как ему кажется (или хочется надеяться), это место существует не только в его воображении, но и в воображении любимой им женщины. Представление о месте как об объекте нематериальном и единственно возможном для встречи двух людей, разлука которых является "формой брака", сложилось у Бродского незадолго до эмиграции.

В стихотворении 1970 года "Пенье без музыки", которому предшествует эпиграф — F.W. (возможно, F.W. - это сокращение от farewell (англ.) — прощай), он говорит о физическом разрыве, за которым, однако, не следует разрыва духовного. Местом встречи влюбленных становится воображаемое "гнездо", которое, после заполнения "скарбом мыслей одиноких и хламом невысказанных слов", для них "обретет почти материальный облик": За годы, ибо негде до до смерти нам встречаться боле, мы это обживем гнездо, таща туда по равной доле скарб мыслей одиноких, хлам невысказанных слов — все то, что мы скопим по своим углам; и рано или поздно точка указанная обретет почти материальный облик, достоинство звезды и тот свет внутренний, который облак не застит — ибо сам Эвклид при сумме двух углов и мрака вокруг еще один сулит; и это как бы форма брака.

Вот то, что нам с тобой дано. Надолго. Навсегда. До гроба.

Невидимы друг другу. Но оттуда обозримы оба так будем и в ночи и днем, от Запада и до Востока, что мы, в конце концов, начнем от этого зависеть ока всевидящего.

Однако в "Колыбельной Трескового мыса" от былой уверенности Бродского в том, что место воображаемых встреч является достоянием двоих, не остается и следа. Поэт уверен лишь в том, что оно продолжает существовать в его воображении. Говоря о цифрах (единственная цифра, которая упоминается в строфе, — цифра "два"), он отмечает их эфемерность: "цифры тут значат не больше жеста, / в воздухе тающего без следа, / словно кусочек льда".

Одни цифры "тают", другие ("цепкие цифры года" в следующей строфе) "остаются", и вместе с ними "от великих вещей" (поступков, помыслов?) "остаются" "слова языка" и "свобода", достижимая лишь "в очертаньях деревьев":

От великих вещей остаются слова языка, свобода в очертаньях деревьев, цепкие цифры года; также — тело в виду океана в бумажной шляпе. Как хорошее зеркало, тело стоит во тьме: на его лице, у него в уме ничего, кроме ряби.

В четвертой строфе одиннадцатой части стихотворения после фразы об "исконно немых губерниях" (Сравните: "глухонемые владения смерти" ("Сретенье", 1972)) поэт употребляет словосочетание "большая страна": "Только мысль о себе и о большой стране / вас бросает в ночи от стены к стене / на манер колыбельной".

Судя по посвящению, о котором Бродский упомянул в разговоре с Петром Вайлем, "большая страна" в данном контексте должна соотноситься с Соединенными Штатами Америки. Хотя непонятно, зачем в данном случае понадобилось прибегать к иносказанию при обозначении страны, о которой говорится на протяжении всего стихотворения. Кроме того, нельзя не отметить связь этой строки с последующим обращением поэта к сыну:

Спи спокойно поэтому. Спи. В этом смысле спи. Спи, как спят только те, кто сделал свое пи-пи.

Страны путают карты, привыкнув к чужим широтам. И не спрашивай, если скрипнет дверь,

"Кто там?" — и никогда не верь отвечающим, кто там.

В начале строфы Бродский употребляет союз "поэтому", тематически связывающий данное предложение со значением предыдущего, то есть с мыслями поэта "о себе и о большой стране". В соответствии с этим "поэтому" в контексте стихотворения может быть прочитано как "потому что я думаю о тебе"? Но в этом случае словосочетание "большая страна" не может соотноситься с США. Если поэт думает о сыне, он думает о той стране, в которой тот остался. Сравните также строчки из стихотворения 1978 года "Полдень в комнате": "Я родился в большой стране, / в устье реки. Зимой / она всегда замерзала. Мне / не вернуться домой".

Еще большую загадку представляют строки о "тресках", которые одна за другой "пробуют дверь носком" в доме поэта, "живущего около океана". Речь о них идет в конце одиннадцатой и в двенадцатой частях стихотворения.

Впервые "треска" появилась в восьмой части стихотворения с песней о Времени и Пространстве. При интерпретации было высказано предположение, что в песне раскрывается метафизическая концепция творчества Бродского в условиях эмиграции. И действительно, после отъезда понятия Пространства и Времени приобретают особое значение в его поэзии, определяя ее философскую направленность и образную структуру. Исходя из этого, можно предположить, что "трески", которые вереницей идут к дому поэта и "просят пить, естественно, ради Бога", соотносятся с представлениями Бродского о русских эмигрантах в Америке.

Учитывая тот факт, что в первой части стихотворения собственное тело кажется поэту "свернутой в рулон трехверсткой", строка, предваряющая появление "тресковых" в одиннадцатой части стихотворения ("страны путают карты, привыкнув к другим широтам"), может быть прочитана следующим образом: страны путают тела (людей), которые "привыкают (вынуждены привыкать?) к чужим широтам". И в этом смысле название стихотворения "Колыбельная Трескового мыса" соответствует его жанровому своеобразию — исповеди эмигранта. Мысли и чувства, переданные в стихотворении, отражают мироощущения человека, оторванного от родной среды и привычного круга общения, который глубокой ночью остается один на один с самим собой и со своими воспоминаниями.

Недоверчивость, с которой Бродский говорит в стихотворении о косяке идущих к его дому тресковых, соответствовали его отношению к выходцам из России в Америке. В качестве примера приведем отрывок из интервью Бродского Белле Езерской (1981). Когда журналист обратилась к поэту с просьбой принять участие в готовящейся публикации, Бродский поинтересовался:

И.Б.: Итак, что это будет? Б.Е.: Книга. Сборник интервью с русскими мастерами в эмиграции. И.Б.: С кем?

Б.Е.: Вас интересует, кто, кроме Вас, будет включен в сборник? И.Б. (подумав): Да нет, не особенно. У меня никаких предубеждений нет. Б.Е.: Если бы не Игорь Ефимов, я никогда не обратилась бы к Вам.

И.Б.: Почему? Б.Е.: О Вас говорят, как о человеке высокомерном и недоступном, особенно для нашего брата-эмигранта. (…) И.Б.: Я не знаюсь только с негодяями. С заведомыми негодяями. Но даже в этом случае я стараюсь собственными глазами убедиться, так это или нет. Правда, в последнее время я стал иногда отключать телефон, потому что просто стало невозможно работать. А вообщето… терпимости у меня навалом. Б.Е.: В одном из интервью Вы сказали, что вынуждены в эмиграции знаться с такими людьми, с которыми дома и разговаривать бы не стали.

И.Б.: Да. Половине из тех, с кем я общаюсь, выпадает роль улицы, двора.

Б.Е.: То есть, Вы сами отводите им эту роль?

И.Б.: Это, примерно, то же самое.

Б.Е.: Но качество общения, видимо, изменилось. Там Вы нуждались в помощи, здесь люди ищут у Вас помощи и поддержки. В большой концентрации это, видимо, утомительно?

И.Б.: Люди находятся в чрезвычайно стесненных и напряженных обстоятельствах. То, как они ведут себя, скорее характеризует обстоятельства, чем их.

Б.Е.: У них хватка утопающих.

И.Б. (усмехнувшись): Ну и я та еще соломинка…

Б.Е.: Я бы сказала, что Вы, скорее, бревно….

И.Б. (развеселившись): Это Вы очень хорошо сказали!

Б.Е.: Я хотела сказать, что на бревне хоть можно продержаться некоторое время на плаву.

И.Б.: Нет, все правильно[111].

Более подробно свои взгляды на эмиграцию и на поведение коллег-писателей в ее условиях Бродский излагает в эссе "Состояние, которое мы называем эмиграцией, или Попутного Ретро" (1987).

Возможно, напутствие сыну ("Никогда не верь отвечающим, кто там") в "Колыбельной Трескового мыса" передают скептическое отношение поэта к людям, которые и в новых условиях не способны взять на себя ответственность и продолжают обвинять других в собственных неудачах.

Стихотворение заканчивается обращенным к сыну философским размышлением о жизни, смерти и значении творчества: Спи. Земля не кругла. Она Просто длинна: бугорки, лощины.

Вывод о том, что "Земля не кругла" звучит оптимистично по сравнению с ранними представлениями поэта о "закруглении земли", которая "мешает взглянуть назад", или возвращает "туда, где нету ничего, помимо / воспоминаний". То, что "Земля не кругла", а "длинна" является, несомненно, положительным фактором, так как движение по ней не приводит человека к тому месту, откуда он пришел (или к тому, что от этого места осталось), а открывает перед ним уходящую вдаль дорогу (Сравните: "Земля… просто длинна" — ""Что ты / любишь на свете сильнее всего?" — / "Реки и улицы — длинные вещи жизни"").

"Длинная вереница" отпущенных человеку "дней" "и ночей", за которыми следует "рай" или "ад", не длиннее его "мыслей о жизни и мысли о смерти", составляющих философскую основу внутреннего состояния человека. Но и эти мысли не бесконечны, так как "мысль о Ничто" превосходит по длине даже саму мысль о смерти:

Этой последней длинней в сто раз мысль о Ничто; но глаз вряд ли проникнет туда, и сам закрывается, чтобы увидеть вещи.

Только так — во сне — и дано глазам к вещи привыкнуть. И сны те вещи или зловещи — смотря кто спит. И дверью треска скрипит.

Приобщиться к Ничто — к высшей субстанции, "высшему разуму" во Вселенной — не дано человеку, по крайней мере, при жизни: "глаз вряд ли проникнет туда, и сам / закрывается". Вместе с тем ощущение, что внутри человека присутствует что-то большее, несопоставимое с его физической оболочкой, что-то значительное и непостижимое, отличает его от других объектов действительности: "Что же касается человека во Вселенной, то сам он ближе к ничто, чем к какой бы то ни было реальной субстанции"[112].

Осознавая свою неспособность проникнуть за пределы Ничто, глаз человека концентрируется на доступном — на окружающих его предметах, однако сущность этих предметов не раскрывается сама по себе, ее можно постичь лишь во время сна, когда сознание человека находится во власти неосознанных, неконтролируемых им процессов: "Только так — во сне — и дано глазам / к вещи привыкнуть".

У сна и у поэзии есть много общего. Призывая читателей вслушиваться в стихи американского поэта Марка Стрэнда, Бродский писал о том, что трудность восприятия его стихов заключается как раз в том, что они "развиваются по логике сна, которая требует несколько повышенной степени внимания" ("Марк Стрэнд", 1986).

В эссе 1994 года "Девяносто лет спустя" поэт вновь возвращается к теме сновидений. Анализируя "Орфей. Эвредика. Гермес", он отмечает, что это стихотворение Рильке "чем-то напоминает тяжелый сон, когда получаешь — и тут же теряешь — нечто чрезвычайно ценное".

Жанр колыбельной песни, выбранный в качестве формы стихотворения, позволяет поэту ввести читателя в круг своих поэтических идей и метафизических образов, которые определяются не сознанием, а находящимися во власти Ничто потусторонними силами. Являясь отражением реального мира, сон (физический или поэтический) воспринимается Бродским как состояние прояснения, единственно возможное для постижения сути вещей. Вероятно, поэтому в конце стихотворения настойчиво звучат его обращения к сыну "Спи!": спи, чтобы увидеть вещи, "в этом смысле — спи".

Однако не всем открываются истины, и "сны те" могут быть "вещи или зловещи" в зависимости от того, к кому они относятся — "смотря кто спит". Последняя строчка в стихотворении "И дверью треска скрипит", вероятно, вновь отсылает нас к творчеству некоторых не очень жалуемых Бродским писателей-эмигрантов, сны которых трактуются как "зловещие", потому что недовольство и зависть отбирает силы и не способствует постижению смысла жизни.

* * *

В "Колыбельной Трескового мыса" Бродский впервые попытался проанализировать свое состояние, разобраться в собственных чувствах, подвести итог пятилетнего пребывания в эмиграции. Всплески тоски, горечи, ощущение дискомфорта, которые в той или иной степени присутствовали в его ранних эмиграционных стихах, в "Колыбельной Трескового мыса" вылились в своеобразный рассказ-исповедь.

На спонтанный характер речи автора указывает тот факт, что в стихотворении отсутствует свойственная произведениям Бродского четко выверенная логика повествования. В интервью Дэвиду Монтенегро Бродский прокомментировал это следующим образом: ""Колыбельную Трескового мыса" я писал не как стихотворение, имеющее начало и конец, а как некую лирическую последовательность. Это скорее партия фортепьяно, чем ария"[113].

Если в "Литовском ноктюрне", который создавался на протяжении многих лет, поэт находит или пытается найти основу для творчества в новых условиях, то в "Колыбельной", написанной за короткий срок, нет и намека на возможность обретения душевного равновесия. Выводы, к которым приходит поэт, не оставляют надежды: "рай — тупик".

Тупиковость существования "в раю" описывается Бродским со стоицизмом, почерпнутыми, может быть, из сознания того, что обратной дороги нет, а, возможно, и из американской поэзии, которой свойственно "умение глядеть на худшее, не моргая"; в то время как обращение к оставшимся на родине близким, попытка исповедаться, объяснить то, что произошло, имеют чисто русские корни.

Тот факт, что в настоящий момент общение с близкими людьми возможно исключительно на уровне воображения автора, способствует присутствующей в стихотворении предельной степени откровенности. "Колыбельная" — это разговор поэта с самим собой, а себе обычно не лгут.

Фантастический мир образов, возникающих в "Колыбельной Трескового мыса", помогает раскрыть душевное состояние поэта и его отношение к действительности, так как значение любой аллегории заключается в осмыслении существующего миропорядка и выработке морально-этических критериев его восприятия. И хотя в стихотворении Бродского оценка происходящего далека от оптимистической, а состояние поэта можно охарактеризовать словами "непокой" и "неуют", катастрофы не происходит. Как писал Бродский: "Худшее происходит только / в романах, и с теми, кто лучше нас" ("Теперь, зная многое о моей жизни", 1984). Реальная жизнь подчиняется своим законам и не имеет ничего общего с мелодрамами.

Смог ли Бродский смириться с тем, что произошло, обрести уверенность, пойти по пути, начертанному американской поэзией с ее "неутомимой проповедью обособленности человеческого бытия", — ответ на этот вопрос можно найти в его более поздних стихотворениях.

Примечания:

В качестве примера можно привести высказывания Э.Лимонова: "поэтбухгалтер", "Большая Берта русской литературы". Надо отметить, что Бродский, в свою очередь, написал очень благожелательное предисловие к сборнику стихотворений Лимонова "Мой отрицательный герой" (Нью-Йорк; Париж, 1995).

Гордин Я. Дело Бродского // Нева. 1989. № 2. С. 135.

Статьи авторов из СССР были опубликованы в сборнике под псевдонимами: "Д.С." (В.Сайтанов), "А.Каломиров" (В.Кривулин), "***" (Г.Васюточкин)

Polukhina V. Joseph Brodsky: a poet for our time. Cambridge…: Cambridge Univ. Press, 1989.

Бродский И. Комментарии // Бродский И. Пересеченная местность: Путешествия с коммент.: [Стихи]. / Сост. и авт. послесл. П.Вайль. М.: Независимая газ., 1995. С. 150.

Возможно, и этим фактом объясняется предсмертное письмо Бродского Валентине Полухиной с просьбой не издавать сборник его интервью.

Rigsbee D. Styles of ruin: Joseph Brodsky and the postmodernist elegy. Westport, Conn.: Greenwood press, 1999. P. 92.

Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая газ., 2000. С. 214.

Акишина А.А., Кано Х., Акишина Т.Е. Жесты и мимика в русской речи: Лингвострановедческий словарь. М.: Рус. яз., 1991. С. 8.

Rigsbee D. Style of Ruins… P. 93: "Night arrives first across the Soviet Empire but eventually blankets the American Empire too; thus every experience of darkness is like every other in that it is naturally total".

Валтасар — сын последнего царя Вавилонии Набонида. Погиб в 539 г. до н. э. при взятии Вавилона персами. В "Книге пророка Даниила" (Ветхий завет) описаны пир Валтасара ("Валтасаров пир") и пророчество гибели его и его царства (появившиеся на стене слова "мене, мене, текел, упарсин"). (Комментарий — О.Г.).

Бродский И. Искусство поэзии: (Интервью С.Биркертсу) // Бродский И. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000. С. 107.

Polukhina V. Absolute Tranquillity and Absolute Tragedy: (An Interview with Aleksey Parshchikov) // Polukhina V. Brodsky through the eyes of his contemporaries. New York: St.Martin's Press, 1992. P. 267.

100

Луис Салливен (Sullivan) (1856.1924) — американский архитектор, который дал художественное осмысление типа высотного делового здания, ввел композиционные членения и орнамент, выдвинул теоретические принципы функционализма и органической архитектуры. (Комментарий — О.Г.).

101

Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая газ., 2000. С. 295.

102

Здесь и далее перевод с англ. Дм. Чекалова (Знамя. 1999. № 9. С. 151.156).

103

Свобода, Равенство, Братство (франц.).

104

Бродский И. Нельзя дважды войти в одну реку, даже если это Нева…: (Интервью Майклу Главеру) // Бродский И. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000. С. 494.

105

Тронский И.М. История античной литературы. М.: Высш. шк., 1983. С. 356.

106

Там же. С. 357.

107

Polukhina V. A Noble Quixotic Sight: (An Interview with Roy Fisher) // Polukhina V. Brodsky through the eyes of his contemporaries. New York: St.Martin's Press, 1992. P. 304: "In Britain we don't regard our intellectuals, our artists, our writers, as having any other status than that which they can acquire by commercial means. There is no scale of usefulness for intellectuals and writers per se on account of what they do. It is how society operates. It is extremely inefficient, extremely wasteful, extremely cruel and extremely damaging to the intelligence of the populace, and one day it will bring us to ruin, and it's working hard to do it. But, again, we have a nostalgia for any country that notices an artist long enough to put him in jail while knowing perfectly well that we're quite glad never to have been beaten up, never to have been banned, never to have been arrested. But we pay quite a high price for our peace".

108

Мандельштам Н.Я. Воспоминания. М.: Согласие, 2000. С. 187.

109

Плешаков К. Бродский в Маунт-Холиоке // Дружба народов. 2001. № 3. С. 186.

110

Рейн Е.Б. Мне скучно без Довлатова. Новые сцены из жизни московской богемы. СПб.: Лимбус. Пресс, 1997. С. 191.

111

Езерская Б. Если хочешь понять поэта…: (Интервью с Иосифом Бродским) // Езерская Б. Мастера: [Интервью с русскими деятелями искусства, живущими за рубежом]: Кн. 1. Ann Arbor, Mich.: Эрмитаж, 1982. С. 103.104.

112

Бродский И. Никакой мелодрамы: (Интервью В. Амурскому) // Бродский И. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000. С. 488.

113

Бродский И. Поэт боготворит только язык: (Интервью Д. Монтенегро) // Там же. С. 265.

Оглавление