ЗВУКОВЫЕ СИМВОЛЫ В ПОЭЗИИ БРОДСКОГО

Кроме вспомогательных функций, звуки в поэзии

Бродского обладают важным характеризующим значением. Анализ их звучания в контексте стихотворений отражает особенности мировосприятия автора и позволяет судить о его душевном состоянии.

В системе звуковых символических значений поэта особое место занимают удары колокола. Увлечение Бродским творчеством английского поэта и проповедника Джона Донна началось в Советском Союзе со знаменитой фразы, которую Хэмингуэй взял в качестве эпиграфа к роману "По ком звонит колокол": "Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе, каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе".

В раннем творчестве при описании ударов колоколов Бродский использовал нейтральные языковые средства: "гул колоколов", "гром колоколов", "колокольный звук", "колокольный звон", "колокол гудит", "колокол бьет".

В эмиграции колокольный звон в поэзии Бродского приобретает пренебрежительно раздражающее значение, поэт описывает его в виде "бренчания", "дребезга" или как тишину, наступающую после того, как отгремели удары колокола. Сравните: "В позлащенном лучами / ультрамарине неба / колокол, точно / кто-то бренчит ключами: / звук, исполненный неги / для бездомного" ("Мерида", 1975); "Свет разжимает ваш глаз, как раковину; ушную / раковину затопляет дребезг колоколов. / То бредут к водопою глотнуть речную / рябь стада куполов" ("Венецианские строфы (2)", 1982); "вид с балкона / на просторную площадь, дребезг колоколов" ("Вертумн", 1990); "Дочка с женой с балюстрады вдаль / глядят, высматривая рояль / паруса или воздушный шар — / затихший колокола удар" ("Иския в октябре", 1993) (выделено — О.Г.).

Вместо набата, призванного пробуждать эмоции, будоражить сознание, удары колокола превращаются для поэта в бессмысленное звучание. Сравните: "Удары колокола с колокольни, / пустившей в венецианском небе корни, // точно падающие, не достигая / почвы, плоды" ("С натуры", 1995).

Представление о себе как об острове — "обломке", который в эмиграции оказался оторванным от материка прошлого (Сравните: "Я тоже опрометью бежал всего / со мной случившегося и превратился в остров / с развалинами, с цаплями" ("Бюст Тиберия", 1985)), приводит к переосмыслению Бродским фразы английского поэта. Вместо "гула колоколов" поэту слышится треск битого стекла: "Человеку всюду / мнится та перспектива, в которой он / пропадает из виду. И если он слышит звон, / то звонят по нему: пьют, бьют и сдают посуду" ("Примечания папоротника", 1989).

Если человек не связан с реальной жизнью, то и его смерть не может найти достойного отклика — останется незамеченной или отметится звоном пустой никому не нужной посуды.

Символическим значением в поэзии Бродского обладают звуки шагов. Юношеские представления поэта о "музыке шагов", о том, что его "шаги на целый мир звучат", в эмиграции существенно изменились: одиноко звучащие шаги ассоциируются у Бродского с бесцельно длящейся жизнью, в которой ничего, кроме этих "грузных шагов", не услышать. Сравните:

Как я люблю эти звуки — звуки бесцельной, но длящейся жизни, к которым уже давно ничего не прибавить, кроме шуршащих галькой собственных грузных шагов. И в небо запустишь гайкой.

Только мышь понимает прелести пустыря ржавого рельса, выдернутого штыря, проводов, не способных взять выше сиплого до-диеза, поражения времени перед лицом железа. Ничего не исправить, не использовать впредь.

Можно только залить асфальтом или стереть взрывом с лица земли, свыкшегося с гримасой бетонного стадиона с орущей массой. И появится мышь. Медленно, не спеша, выйдет на середину поля, мелкая, как душа по отношению к плоти, и, приподняв свою обезумевшую мордочку, скажет "не узнаю" ("В Англии", 1977).

Наталья Стрижевская отмечает особое значение мыши в системе поэтических образов поэта: "Мыши в отличие от муз не хранят память, а лишают ее, ибо вкусивший пищу, которой касалась мышь, согласно мифу, забывает прошлое"[181]. Комментируя строчку из стихотворения Бродского 1975.1976 годов: "…и при слове "грядущее" из русского языка / выбегают мыши и всей оравой / отгрызают от лакомого куска / памяти, что твой сыр дырявый", Стрижевская пишет: "Странная пугающая идея. Для любого поэта именно язык противостоит времени, являясь хранителем памяти"[182].

Строчки о потере памяти в стихотворении Бродского, скорее всего, отражают лишь представления поэта о своей собственной судьбе. В ситуации, когда только воспоминания занимают воображение поэта, каждая новая строка приближает его к банкротству, потому что воплощенное на бумаге прошлое навсегда уходит из жизни автора, становится достоянием времени (Сравните из "Римских элегий" 1981 года: "хвост дописанной буквы — точно мелькнула крыса").

Жизнь поэта определяется его творчеством. При отсутствии новых впечатлений, "грядущее" представляется Бродскому в виде лишенных целостности образов прошлого: куска изглоданного мышами сыра, изъеденной молью или скукожившейся от времени ткани ("Дни расплетают тряпочку, сотканную Тобою. / И она скукоживается на глазах, под рукою"), пейзажа с прорехами ("Как семейно шуршанье дождя! как хорошо заштопаны / им прорехи в пейзаже изношенном"). В этих условиях реальный человек с его чувствами, желаниями, потерями и приобретениями отходит на второй план, уступая место поэтическим строчкам — языку, слову: "От всего человека вам остается часть / речи. Часть речи вообще. Часть речи".

Обломки, которые окружают поэта в настоящем, "струны-провода", не способные подняться над привычной октавой ("взять выше сиплого до-диеза"), вызывают чувство безысходности ("Ничего не исправить, не использовать впредь"), раздражения, желания "в небо запустить гайкой" или разрушить то, что он видит вокруг, — "залить асфальтом или стереть / взрывом с лица земли", чтобы даже "мышь", которая сжилась с пустырем, находя в нем свои нехитрые прелести, вздрогнула, очнулась от беспамятства и, "приподняв свою обезумевшую мордочку", сказала: "не узнаю".

Определение мыши — "мелкая, как душа / по отношению к телу" — наводит на размышления в контексте стихотворения. Душа по отношению к плоти огромна. Если она становится мелкой мышью — жалким остатком, требуются радикальные средства, например взрыв, чтобы привести ее в чувства, заставить оторваться от мышиного рая ("прелестей пустыря") и от материального обратиться к духовному.

Окружающая поэта действительность напоминает ему "бетонный стадион с орущей массой", потерявшей свое лицо настолько, что гримаса воспринимается ею как нечто естественное. Ничего исправить в том, что происходит вокруг, нельзя, лишь взрыв или асфальтовый каток, по мнению поэта, могут явиться достойным завершением, способным пробить брешь в безмятежном существовании свыкшейся с пустырем "мыши".

Данный выше отрывок из стихотворения "В Англии" помогает прояснить смысл многих других стихотворений Бродского, например, строфы из "Кентавров II" (1988), в которой речь тоже идет о взрыве:

<.> Тело сгоревшей спички, голая статуя, безлюдная танцплощадка слишком реальны, слишком стереоскопичны, потому что им больше не во что превращаться.

Только плоские вещи, как то: вода и рыба, слившись, в силах со временем дать вам ихтиозавра.

Для возникшего в результате взрыва профиля не существует завтра.

Замечание Бродского о том, что античный принцип изображения предметов "в профиль" строится по формуле ""человек есть его назначение" (атлет бежит, бог поражает, боец воюет и т. п.)" ("Девяносто лет спустя", 1994), помогает понять заложенный в начале стихотворения смысл.

В профиле воплощается суть человека или предмета, заложенные в нем истинные возможности. Объемность же изображения, например, стереоскопичность сгоревшей спички, статуи или танцплощадки, предполагает неоднозначность восприятия, постоянное изменение контуров в зависимости от позиции наблюдателя.

Изменчивость и как следствие этого отсутствие символического содержания, с точки зрения поэта, приводит к тому, что объемные изображения становятся непригодными для преобразования, для развития; их существование ограничивается настоящим, у них нет будущего. Только "вода" и "рыба" способны к эволюции и, слившись воедино, могут "дать вам ихтиозавра" со временем. Продолжая разговор о превращениях в поэзии Бродского, обратимся к началу стихотворения "Кентавры III" (1988), в котором поэт говорит об абсолютно новом, неведомом ранее существе, возникшем в результате слияния коня с человеком.

Кентавр, высеченный из камня, схематично, в "профиль" (что позволяет увидеть суть нового образа), хотя и является следствием эволюционного развития, с точки зрения окружающих представляет собой неодушевленный застывший предмет, не имеющий ничего общего с реальной действительностью. Судя по начальным строчкам стихотворения, с образом кентавра у Бродского связаны глубоко личные мотивы:

Помесь прошлого с будущим, данная в камне, крупным планом. Развитым торсом и конским крупом.

Либо — простым грамматическим "был" и "буду" в настоящем продолженном.

Анализ творчества Бродского позволяет сделать вывод, что в эмиграции поэт тоже не воспринимал себя в настоящем, — его жизнь была обращена к прошлому или к будущему; отсюда такое количество глаголов прошедшего и будущего времени в его стихотворениях. Поэтический мир Бродского после отъезда существенно изменился, изменились и его представления о действительности. Поэт стал тем самым кентавром — новой явившейся миру сущностью.

Любое слияние является результатом эволюционного сдвига и может произойти лишь вследствие глубоких переживаний или "взрыва", позволяющих выявить, что на самом деле человек или предмет из себя представляют. Однако вместе с тем надо помнить, что возникающий в результате взрыва "профиль" высвечивается лишь на мгновение: для него, по мнению поэта, "не существует завтра".

Выбирая "взрыв", человек должен знать, во имя чего он идет на это, должен быть готов заплатить за свое решение жизнью. Если же он не может отважиться на этот шаг, если покой ему дороже, он обречен на "пустырь", который не в состоянии породить ничего, кроме "мыши".

Большое значение в формировании личности, по мнению

Бродского, имеет среда. В стихотворении "Стрельна", написанном годом раньше "Кентавров", поэт вновь обращается к теме выбора, вспоминая об архитектуре родного города:

Тем и пленяла сердце — и душу! — окаменелость Амфитриты[183], тритонов, вывихнутых неловко тел, что у них впереди ничего не имелось, что фронтон и была их последняя остановка.

Вот откудова брались жанны, ядвиги, ляли, павлы, тезки, евгении, лентяи и чистоплюи; вот заглядевшись в чье зеркало, потом они подставляли грудь под несчастья, как щеку под поцелуи.

Красота застывших в скульптуре морских мифологических существ, у которых "впереди ничего не имелось", воспитывала у тех, кто жил в их окружении, беспечно-пренебрежительное отношение к материальной стороне жизни и меркантильным заботам о будущем. "Лентяи и чистоплюи", они презирали выгоду и жили в соответствии с известным только им кодексом чести, подставляя "грудь под несчастья, как щеку под поцелуи".

По афористичности содержания, сжатости и силе эмоционального воздействия последнюю фразу можно отнести к разряду поэтических формул. В нескольких словах представлена суть жизни: с тем же вдохновением, с каким они позволяли себя любить, они шли навстречу опасностям. И их любили, потому что отчаянная смелость, безрассудство и юношеская беспечность неизменно вызывают восхищение и любовь.

Свою "настоящую" жизнь Бродский расценивал иначе — через образ вращающегося "в искусственном вакууме пропеллера" (Сравните также стихотворение "Осенний вечер в скромном городке" (1972)). Но, может быть, потому и расценивал, что у него было с чем сравнивать, что ему так и не удалось отрешиться от вдохновляющей красоты прошлого. Сравните:

Многие — собственно, все! — в этом, по крайней мере, мире стоят любви, как это уже проверил, не прекращая вращаться ни в стратосфере, ни тем паче в искусственном вакууме, пропеллер.

Поцеловать бы их вправду затяжным, как прыжок с парашютом, душным мокрым французским способом! Или — сменив кокарду на звезду в головах — ограничить себя воздушным, чтоб воскреснуть, к губам прижимая, точно десантник карту.

Между двумя приведенными выше отрывками из "Стрельны" усматривается логическое зияние: непонятно, каким образом рассказ о "жаннах, ядвигах, лялях, павлах, тезках (поэта — О.Г.), евгениях" соотносится с рассуждением автора о том, что "многие — собственно, все! — в этом, по крайней мере, / мире стоят любви". Попытаемся восстановить логику повествования.

Ироническое значение эпитета "лентяи и чистоплюи" в отношении перечисленных автором персонажей предполагает неоднозначное к ним отношение. Вопрос, заслуживают или не заслуживают они любви, пропущен в контексте стихотворения, и автор переходит непосредственно к изложению своих взглядов: заслуживают, потому что "многие — собственно, все! — в этом, по крайней мере, / мире стоят любви".

Хотя возможно и другое прочтение данной выше строки: не только герои заслуживают любовь, но и обыкновенные люди, если не заслуживают, то стоят того, чтобы их любили. И чтобы это понять, автору надо было прожить другую жизнь, пройти через искусственный вакуум настоящего.

Что касается Бродского, то его чувства по отношению к "лентяям и чистоплюям" обозначены в стихотворении ясно и определенно: модальная инфинитивная конструкция с глаголом "поцеловать" указывает на желание совершить действия — поцеловать их в реальности "вправду затяжным, как прыжок с парашютом, душным / мокрым французским способом" или, словно старый боец-"десантник", который когда-то тоже "подставлял грудь под несчастья", ограничиться воздушным поцелуем, прижав к губам карту города как единственно доступный способ соприкосновения с прошлым в действительности.

Надо отметить, что в последних трех строках стихотворения присутствует еще один возможный вариант интерпретации "воздушного поцелуя" в стихотворении. Фраза "сменив кокарду на звезду в головах" предполагает выбор смерти, так как "звезда в головах" однозначно соотносится со скромным обелиском на могиле солдата. При желании "кокарду" в настоящей жизни поэта вполне можно соотнести с регалиями лауреата Нобелевской премии, которую Бродский получил в том же 1987 году, когда стихотворение было написано.

Таким образом, в представлении поэта, для него существуют два выбора, два "воскресения": через обращение из "мертвой" действительности к воспоминаниям и через реальную смерть как последний шаг, сознательный выбор — дань уважения кодексу чести прошлого.

Анализ приведенных выше отрывков из стихотворений Бродского может служить своеобразным иллюстративным материалом к восприятию поэтом собственных шагов как "звуков бесцельной, но / длящейся жизни" ("В Англии", 1977), в которой ничего уже нельзя изменить или исправить. Хотя, надо отметить, что на протяжении эмиграции Бродский испытывал разные чувства по отношению к тому, что происходит вокруг.

В "Римских элегиях" 1981 года, например, присутствуют мотивы примирения с действительностью: настоящее уже не вызывает у поэта желания его уничтожить. Сравните: можно смириться с невзрачной дробью остающейся жизни, с влеченьем прошлой жизни к законченности, к подобью целого. Звук, из земли подошвой извлекаемый, — ария их союза, серенада, которую время уно напевает грядущему. Это и есть Карузо для собаки, сбежавшей от граммофона.

Собаке, которая сбежала от граммофона, не остается ничего другого, кроме как наслаждаться "невзрачной дробью оставшейся жизни", предаваясь воспоминаниям о "законченности", целостности прошлого.

Дробь шагов как воплощение бесцельной жизни получает продолжение в стихотворении Бродского 1982 года "Венецианские строфы (1)": "Ночью здесь делать нечего. Ни нежной Дузй, ни арий. / Одинокий каблук выстукивает диабаз. / Под фонарем ваша тень, как дрогнувший карбонарий, / отшатывается от вас". Совмещение звуковых и зрительных образов характерно для творчества Бродского. "Одинокий каблук", извлекающий из каменной мостовой скрежет (диабаз — горная порода, кристаллы которой цилиндрической формой напоминают ударные музыкальные инструменты), и тень, которая в страхе отшатывается от своего носителя, как заговорщик, который предпочитает держаться подальше от опасного соседства, составляют единое целое, раскрывая представления поэта о самом себе и окружающей его действительности.

Перейдем к рассмотрению образов нот, голосов птиц, "звуков", "песен" и "речи", с помощью которых Бродский передает свои представления о поэтическом творчестве.

При использовании в стихотворениях нот поэт не только воспроизводит их звучание, но и наделяет их определенным значением. Сравните: "и в мозгу раздается не земное "до", / но ее шуршание"; "Только мышь понимает прелести пустыря — / ржавого рельса, выдернутого штыря, / проводов, не способных взять выше сиплого до-диеза, / поражения времени перед лицом железа"; "и "до" звучит как временное "от""; "Пронзительный, резкий крик / страшней, кошмарнее ре-диеза / алмаза, режущего стекло, / пересекает небо".

Частое обращение Бродского к ноте "до", несомненно, связано с известной фразой Анны Ахматовой о творчестве Марины Цветаевой — любимого поэта Бродского. Метафорическое представление поэтического творчества в виде верхнего "до" для Бродского обозначает уровень, с которого голос поэта, отрываясь от земли, устремляется в бесконечность.

В стихотворении "Осенний крик ястреба" отчаянный крик "кошмарнее ре-диеза" залетевшей слишком высоко птицы не соотносится ни с одним звуком, который может издавать живое существо. Поэт описывает этот крик как "механический, нестерпимый звук, / звук стали, впившейся в алюминий".

Свое восприятие крика Бродский передает с помощью сопоставления: "так отливаться не могут слезы / никому", перефразируя известную русскую поговорку "Отольются кошке мышкины слезки". Нечеловеческий душераздирающий крик свидетельствует о том, что "слезки отлились" для птицы в избытке — в таком избытке, в котором они ни для кого отливаться не могут, потому что никто, даже самый закоренелый преступник и злодей, подобного наказания не заслуживает.

"Не // предназначенный ни для чьих ушей" крик долетает до земли, "и мир на миг / как бы вздрагивает от пореза. / Ибо там, наверху, тепло // обжигает пространство, как здесь, внизу, / обжигает черной оградой руку / без перчатки". Но крик не вызывает серьезного резонанса: все воспринимают его как нечто поверхностное, механическое, неодушевленное, потому что никто из тех, кто слышит крик, не в состоянии даже вообразить, в каком отчаянном положении оказалась птица.

В восклицании очевидцев "вон, там!" у Бродского совмещаются несколько планов — звуковой (голоса зрителей) и сопровождающие их жесты: задирание голов и вытянутые вверх пальцы, указывающие на одинокую точку в бескрайнем небе.

Но если "мы", в представлении поэта, "восклицая "вон, / там!"", хотя бы отдаленно, интуитивно (как при порезе или соприкосновении теплой руки с ледяным металлом) можем представить себе трагизм происходящего, то в восприятии кричащей по-английски "детворы" гибель птицы означает лишь начало зимы и потому является источником радости.

Кроме ястреба, в поэзии Бродского встречаются образы других птиц: соловья, кенара, щегла, жаворонка, дрозда, совы, баклана, воробьев, попугаев, ворон, чаек. Каждый представитель пернатых в системе символических значений поэта обладает определенным характером, отношением к жизни и своеобразным голосом.

Соловей является традиционным метафорическим образом, соотносящимся с представлениями о поэте. В системе ценностей Бродского соловей, пение которого завораживает слушателей, противопоставляется попугаю, бездумно повторяющему вложенные ему в голову чужие фразы.

В статье, посвященной творчеству Беллы Ахмадулиной, Бродский пишет: "Раннее детство Ахмадулиной совпало со второй мировой войной, ее юность — с послевоенными лишениями, духовной кастрацией и смертоносным идиотизмом сталинского правления, русские редко обращаются к психоаналитикам — и она начала писать стихи еще в школе, в начале пятидесятых. Она быстро созревала и совершенно без вреда для себя прошла через Литинститут имени Горького, превращающий соловьев в попугаев" ("Зачем российские поэты?..", 1977)[184].

"Письма династии Минь" Бродского начинаются фразой "Скоро тринадцать лет, как соловей из клетки / вырвался и улетел". Стихотворение написано в 1977 году, значит, речь идет о 1965 годе — окончании ссылки поэта.

Рассмотрим два стихотворения Бродского, в которых образы птиц приобретают символическое значение. Стихотворение 1983 года "Повернись ко мне в профиль" построено на противопоставлении двух птиц: совы и дрозда. Повернись ко мне в профиль. В профиль черты лица обыкновенно отчетливее, устойчивее овала с его блядовитыми свойствами колеса: склонностью к перемене мест и т. д. и т. п. Бывало, оно на исходе дня напоминало мне, мертвому от погони, о пульмановском вагоне, о безумном локомотиве, ночью на полотне останавливавшемся у меня в ладони, и сова кричала в лесу. Нынче я со стыдом понимаю — вряд ли сова; но в потемках любо дорого было путать сову с дроздом: птицу широкой скулы с птицей профиля, птицей клюва.

И хоть меньше сбоку видать, все равно не жаль было правой части лица, если смотришь слева.

Да и голос тот за ночь мог расклевать печаль, накрошившую голой рукой за порогом хлеба.

"Мертвый от погони", загнанный поэт, которому бывало "на исходе дня" являлся образ "пульмановского вагона"[185] — воплощения комфорта и роскоши, слышит в лесу крик птицы, как ему представлялось, — совы, но по прошествии времени оказалось, что голос тот принадлежал совсем другой птице — дрозду.

Образ дрозда возник у Бродского не случайно — он встречается в стихотворениях Томаса Харди "Дрозд в сумерках" и Роберта Фроста "Войди!". В эссе "О скорби и разуме" (1994) Бродский отмечает, что стихотворения Фроста и Харди объединены единой тематикой — речь в них идет о прогулках по лесу.

Заметив, что для поэта не может быть ничего более естественного и невинного, чем прогулка по лесу, Бродский все же рекомендует читателю не торопиться с выводами: "Начать с того, что мы снова имеем дело с дроздом. А певец, как известно, тоже птица, поскольку, строго говоря, оба поют. В дальнейшем мы должны иметь в виду, что наш поэт может сообщить некоторые свойства своей души птице. Вообще-то я твердо уверен, что эти две птицы (в стихотворениях Т.Харди и Р.Фроста — О.Г.) связаны".

Анализируя "Войди!", Бродский обращает внимание на "край леса", о котором Фрост упоминает в самом начале стихотворение. Край леса, по мнению поэта, заставляет насторожиться, потому что "поэзия — дама с огромной родословной, и каждое слово в ней практически заковано в аллюзии и ассоциации. С четырнадцатого века лесб сильно попахивают selv.ой oscur.ой[186], и вы, вероятно, помните, куда завела эта selva автора "Божественной комедии". Во всяком случае, когда поэт двадцатого века начинает стихотворение с того, что он очутился на краю леса, в этом присутствует некоторый элемент опасности или, по крайней мере, легкий намек на нее. Край, вообще говоря, вещь достаточно острая".

После подобного вступления каждая внешне безобидная строка стихотворения обрастает метафорическим смыслом. В следующей строке"…Музыка дрозда — слушай!" "слушай" соотносится с английским "hark"? (Скорее "чу!", чем "слушай!", по мнению Бродского). Данное восклицание в контексте стихотворения настраивает читателя на сказочно-волшебное его восприятие, но затем, по мнению поэта, "дикция и регистр меняются: Now if it was dusk outside, / Inside it was dark (Так вот, если снаружи были сумерки, / Внутри было темно)".

Следующую строфу стихотворения Фроста "Слишком мрачно для птицы в лесу, / Чтобы взмахом крыла / Устроиться получше на ночлег, / Но она еще может петь", Бродский рассматривает как "особенно мрачную":

"Можно было бы утверждать, что стихотворение содержит что-то неприятное, возможно самоубийство. Или если не самоубийство, то, скажем, смерть. А если не обязательно смерть, тогда — по крайней мере в этой строфе — представление о загробной жизни".

Птица (она же певец) обречена, лес не сулит ей ничего хорошего: "Никакое движение ее души, иначе говоря "взмах крыла", не может улучшить ее участи в этом лесу. Чей это лес, я полагаю, мы знаем: на одной из его ветвей птице в любом случае предстоит окончить свой путь, "perch" (насест) дает ощущение, что этот лес хорошо структурирован: это замкнутое пространство, что-то вроде курятника, если угодно. Так что наша птица обречена; никакое обращение в последнюю минуту (.sleight., ловкость рук — трюкаческий термин) невозможно, хотя бы потому, что певец слишком стар для любого проворного движения. Но, хоть и стар, он все еще может петь".

В стихотворении Бродского "Повернись ко мне в профиль" тоже присутствует лес, а судя по тому, что поэт слышит крик птицы со стороны, он находится на краю этого леса. Ситуация, схожая со стихотворением Фроста, за исключением того, что Бродский оказывается на краю леса не в конце своего жизненного пути, а в самой его середине, когда человек живет полной жизнью на грани своих возможностей, задыхаясь и от погони, и от любви. До старческого бессилия еще далеко, а лес вот он — рядом.

Образ совы больше не встречается в произведениях Бродского, поэтому уместно предположить, что в контексте стихотворения эта птица имеет традиционное значение, символизируя мудрость. То, что тогда "перед входом в лес" казалось поэту мудрым криком совы, с позиций настоящего воспринимается как крик совсем другой птицы — дрозда.

В "Предисловии к собранию сочинений Ю.Алешковского" (1995) Бродский раскрывает свое видение этого образа:

"У соловья мест общего пользования с дроздом мест заключения действительно немало общего, но прежде всего — заливистость пения" ("О Юзе Алешковском", 1995).

"Дрозд мест заключения" может петь не хуже соловья, но представления его о жизни совсем другие — тюремные, причем тюрьма в контексте стихотворений Бродского может восприниматься в самых различных значениях: от камеры, в которой сидел поэт, до страны, которую он покинул, и внутреннего состояния заключенного, в котором он оказался после отъезда. С дроздом, вероятно, можно соотнести и "рваное колоратуро / видимой только в профиль птицы" из стихотворения Бродского "Вертумн" 1990 года.

Однако к пониманию того, какую птицу он слышал на самом деле, поэт пришел слишком поздно; в то далекое время на краю леса все воспринималось им по-другому и он не сожалел о том, что оставлял, уезжая в эмиграцию: "не жаль / было правой части лица, если смотришь слева".

Для того чтобы понять, что скрывается за образами "правой" и "левой" частей лица, обратимся к эссе Бродского "Меньше единицы" (1976), где поэт в аллегорической форме рассказывает о своем детстве:

"Вдоль реки стояли великолепные дворцы с такими изысканнопрекрасными фасадами, что если мальчик стоял на правом берегу, левый выглядел как отпечаток гигантского моллюска, именуемого цивилизацией. Которая перестала существовать".

Дома стояли "вдоль реки" и, следовательно, были одинаково великолепными как на левом, так и на правом берегу, но издалека, с правого берега, противоположный левый берег казался мальчику сказочным видением, отпечатком "цивилизации", которая там, где он находился, "перестала существовать" (вероятно, с 1917 года).

Описывая обстановку в классе, Бродский вспоминал:

"Это была большая комната с тремя рядами парт, портретом Вождя на стене над стулом учительницы и картой двух полушарий, из которых только одно было законным. Мальчик садится на место, расстегивает портфель, кладет на парту тетрадь и ручку, поднимает лицо и приготавливается слушать ахинею".

"Левое" полушарие североамериканского континента было "запретным", но в представлении "мальчика" казалось "цивилизацией", навсегда утраченной в правом полушарии. Естественно, что, уезжая в мир "цивилизации", никто не сожалеет о том, с чем расстается. Отрезвление наступает позже и только "для того, на чьи плечи ложится груз / темноты, жары и — сказать ли — горя" ("Колыбельная Трескового мыса", 1975). И это "горе" уже не "расклевать" за одну ночь, как "печаль" прошлой жизни.

После разбора стихотворения "Повернись ко мне в профиль" уместно вспомнить еще одну фразу Бродского, которая, на первый взгляд, звучит крайне парадоксально в устах человека, вырвавшегося из тюрьмы и обретшего свободу на своей второй родине, а на самом деле является более чем закономерной в контексте анализа творчества поэта в эмиграции:

<.> Вообще, у тюрем вариантов больше для бесприютной субстанции, чем у зарешеченной тюлем свободы, тем паче — у абсолютной ("Стакан с водой", 1995).

Стихотворение написано незадолго до смерти, и потому вывод, к которому приходит поэт, имеет особое значение. Тюрьмы, по мнению Бродского, предоставляют больше возможностей "для "бесприютной субстанции", потому что в тюрьме человек может сохранять внутреннюю независимость и способность к мышлению, в то время как в условиях "зарешеченной тюлем свободы", в состоянии сытости и довольства, его разум теряет способность к критическому анализу, удовлетворяясь тем единственным — "абсолютным" вариантом комфортного существования, который предоставлен в его распоряжение.

Конечно, в приведенном выше отрывке Бродский имел в виду американский вариант "абсолютной свободы", что объясняется фактами его биографии и многими другими его стихотворениями, но, по сути, мысль поэта может быть прочитана в более широком контексте: чиновники в его собственном отечестве, рьяно защищающие свое право на "зарешеченное тюлем" существование, как правило, быстро утрачивают способность мыслить. Пронырливость же, приобретенную в боях за собственное благополучие, вряд ли можно рассматривать в качестве достойной замены умственных способностей. Сравните стихотворение Бродского "Ответ на анкету" (1993), в котором поэт с презрением отзывается о российских чиновниках нового образца.

Показательно, что наряду с образами птиц в стихотворениях Бродского в эмиграции встречается образ аэроплана как некого искусственного подобия птицы, созданного человеком, чтобы расширить свои ограниченные возможности. Сравните: "Ровный гул невидимого аэроплана / напоминает жужжание пылесоса / в дальнем конце гостиничного коридора / и поглощает, стихая, свет" ("Сан-Пьетро", 1977); "профиль аэроплана, / растерявший все нимбы, выглядит в вышних странно" ("Кончится лето. Начнется сентябрь", 1987); "В двух шагах — океан, / место воды без правил. / Вряд ли там кто-нибудь, / кроме солнца, садится, / как успела шепнуть / аэроплану птица" ("Ария", 1987).

В системе метафорических значений Бродского аэроплан, как и встречающиеся в других стихотворениях образы "жужжащего пылесоса" или "вращающегося в вакууме пропеллера", имеет иронический подтекст, отражая искусственно-механическое отношение поэта к себе и к окружающей его действительности. В то же время "авиаторы, воспарявшие к тучам посредством крылатого фортепьяно" ("Открытка из Лиссабона", 1988) обладают, в представлении поэта, силой и новыми возможностями.

Поднимаясь вверх, отрываясь от реальности, авиатор становится автором, а не жертвой своей судьбы (Сравните: "Человек только автор / сжатого кулака, / как сказал авиатор, / уходя в облака" ("Строфы", 1978)).

"Первый крик молчания", о котором Бродский написал сразу после отъезда, сменился "Осенним криком ястреба" в стихотворении 1975 года, а к концу жизни превратился в "нечеловеческий вопль", который слышится поэту в крике чаек в стихотворении 1990 года, посвященном ирландскому поэту, лауреату Нобелевской премии Шеймусу Хини:

Я проснулся от крика чаек в Дублине. На рассвете их голоса звучали как души, которые так загублены, что не испытывают печали.

Первая строфа в стихотворении делится на две части, как это часто бывает у Бродского. В первой половине, вполне нейтральной, рассказывается о реакции путешественника, которого на рассвете разбудили крики чаек.

Неприятный пронзительно-резкий механический звук голосов этих птиц трудно с чем-то сопоставить, но тот образ, к которому во второй части строфы прибегает автор, ломает сложившиеся о нем представления, потому что использовать его мог только человек, который прошел через все круги ада — до самого последнего, где обитают души, "которые так загублены, / что не испытывают печали". Надо отметить, что в своем описании загубленных душ Бродский пошел дальше Данте, у которого в "Божественной комедии" самые закоренелые грешники испытывают и "печаль", и страдания.

Крики чаек в стихотворении сопровождаются яростным движением облаков: Облака шли над морем в четыре яруса, точно театр навстречу драме, набирая брайлем постскриптум ярости и беспомощности в остекленевшей раме. В мертвом парке маячили изваяния.

И я вздрогнул: я — дума, вернее — возле. Жизнь на три четверти — узнавание себя в нечленораздельном вопле или — в полной окаменелости. Я был в городе, где, не сумев родиться, я еще мог бы, набравшись смелости, умереть, но не заблудиться.

Сравнительный оборот, который употребляет автор при описании движения облаков — "точно театр навстречу драме", соотносится с его личными ощущениями. В "Портрете трагедии" (1991) тоже присутствует мотив необъяснимого с точки зрения логики желания лирического героя пройти через еще большие страдания. Сравните: "Давай, трагедия, действуй"; "Врежь по-свойски, трагедия. Дави нас, меси как тесто. / Мы с тобою повязаны, даром что не невеста. / Плюй нам в душу, пока есть место / и когда его нет!"; "Давай, как сказал Мичурину фрукт, уродуй".

В яростных призывах поэта к трагедии усматривается отчаянье души, "которая так загублена, что не испытывает печали": еще одно страдание ничего не изменит, только внесет разнообразие в беспросветную жизнь героя стихотворения. Отличие стихотворения 1990 года "Шеймусу Хини" от написанного в 1991 году "Портрета трагедии" состоит в том, что через год поэт воспринимает свою судьбу в другом ракурсе: не как "драму", а как "трагедию".

Описывая движение облаков, выпуклая рваная конфигурация которых напоминала "брайль" (систему чтения и письма для слепых), поэт сообщает о чувствах "ярости" и "беспомощности", которые возникают у него при взгляде из окна (из "остекленевшей рамы") на мирный морской пейзаж Дублина. Стремительно несущиеся по небу облака противостоят застывшим "изваяниям", как ярость и беспомощность души, выраженные в нечеловеческом вопле, противостоят "мертвому парку" действительности.

Интуитивное восприятие поэтом драмы, которая разыгрывается у него перед глазами, неожиданно заканчивается прозрением, мыслью о том, что все, что он наблюдает в окне, имеет отношение к его собственной жизни: "Жизнь на три четверти — узнавание / себя в нечленораздельном вопле / или — в полной окаменелости". В стихотворении нет указаний на то, с каким периодом Бродский связывает три четверти своей жизни, однако тема "окаменелости" и "крик" ("нечленораздельный вопль") как эмоциональный отклик на то, что происходит вокруг, не раз встречаются в творчестве поэта в эмиграции.

Не только Дублин, но и Петербург является морским городом, и крики чаек на берегу Финского залива раздаются не реже, чем в Дублине. В стихотворении 1975 года "Я родился и вырос в балтийских болотах" Бродский говорит о том, что его поэзия если и напоминает голоса птиц, то это могут быть лишь "крики чаек".

Сравните: "Облокотясь на локоть, / раковина ушная в них различит не рокот, / но хлопки полотна, ставень, ладоней, чайник, / кипящий на керосинке, максимум — крики чаек". Слова поэта о том, что он дума, "вернее — возле", имеют и второй план содержания: то есть там, где ему больше всего быть хочется.

И в этом "городе", метафорическом или реальном, поэт мог бы умереть, но не "заблудиться", как заблудился оказавшийся в "сумрачном лесу" герой "Божественной комедии" Данте.

Окончание стихотворения возвращает нас к его началу: Крики дублинских чаек! Конец грамматики, примечание звука к попыткам справиться с воздухом, с примесью чувств праматери, обнаруживающей измену праотца раздирали клювами слух, как занавес, требуя опустить длинноты, буквы вообще, и начать монолог свой заново с чистой бесчеловечной ноты.

В заключительной части представление автора о "криках чаек" меняется: их описание сопровождается восклицательным знаком. Крики чаек поэт рассматривает как "примечание звука к попыткам" противостоять, "справиться" с идущим навстречу воздухом.

"Примечание", так же как "постскриптум", которое употребляется в седьмой строке стихотворения, имеет пояснительное значение, позволяя в контексте выявить смысловое содержание крика.

Если в начале стихотворения поэту слышится "ярость и беспомощность", то те же чувства должны присутствовать и в предпоследней строфе, когда поэт говорит о "примечании", соотнося слышимый им крик с чувствами "праматери, обнаруживающей измену праотца".

Вне языка в самом начале развития мира "праматерь" могла лишь в крике выразить свои эмоции: горечь и возмущение от предательства. И этот крик, с одной стороны, напоминает поэту душераздирающие крики чаек, а с другой, — голоса душ, "которые так загублены, что не испытывают печали". Этот же крик, как считает Бродский, является попыткой звука (голоса, поэтического творчества) "справиться с воздухом", бесконечность которого не может найти выражения в словах и требует "нечленораздельного вопля".

Стихотворение заканчивается размышлениями поэта о том, что, может быть, и ему следует подчиниться природе и "начать монолог свой заново / с чистой бесчеловечной ноты", потому что только так он сможет обрести голос, способный передать его истинные чувства.

В эссе "Поэт и проза" (1979) Бродский пишет: "Отбрасывание лишнего, само по себе, есть первый крик поэзии — начало преобладания звука над действительностью, сущности над существованием: источник трагедийного сознания. По этой стезе Цветаева прошла дальше всех в русской и, похоже, в мировой литературе".

Поэзия дает возможность человеку возвыситься над действительностью, приблизиться к постижению сущности бытия. Отбрасывая все лишнее, человек оказывается один на один со своими чувствами.

"Нечленораздельный вопль", крик "ярости и беспомощности", который вырывается у поэта, отражает и его взгляды на окружающую действительность, и восприятие своей собственной жизни. В нем слышится гнев человека, который не может смириться с несовершенством этого мира, раздражение от несправедливости судьбы и отчаяние оттого, что его творчество никогда не сможет обрести своего истинного звучания.

"Нечленораздельный вопль" является следствием бессилия поэта "справиться с воздухом", а потому ничем не отличается от "крика молчания", с которого Бродский начал свое творчество в эмиграции. Позднее к теме молчания он не раз возвращался в своих стихотворениях. Сравните: "…так моллюск фосфоресцирует на океанском дне, / так молчанье в себя вбирает всю скорость звука" ("Шведская музыка", 1978); "В холодное время года нормальный звук / предпочитает тепло гортани капризам эха" ("Сан-Пьетро", 1977). "Молчанье", которое "вбирает всю скорость звука", всю сущность бытия — это единственная для человека возможность приблизиться к истине, которая словами не может быть передана.

В стихотворении 1991 года "Ты не скажешь комару: "Скоро я, как ты, умру"" Бродский размышляет о разных подходах к поэтическому творчеству: Вот откуда речь и прыть от уменья жизни скрыть свой конец от тех, кто в ней насекомого сильней, в скучный звук, в жужжанье, суть какового — просто жуть, а не жажда юшки из мышц без опухоли и с, либо — глубже, в рудный пласт, что к молчанию горазд: всяк, кто сверху языком внятно мелет — насеком.

"Речь и прыть" человека происходят оттого, что жизнь скрывает от него обстоятельства его конца — смерти, поэтому серьезные размышления благополучно обходят его стороной. Однако легкомысленная беспечность подобного существования неизбежно сопровождается тем, что человек утрачивает способность проникать в суть вещей, довольствуясь только тем, что он на земле "насекомого сильней".

Звук, который возникает в результате "речи и прыти", Бродский описывает как "скучный" и назойливый, сопоставляя его с "жужжаньем", которое не имеет ничего общего с настоящей поэзией. Постижение же сути вещей, по мнению поэта, возможно лишь для того, кто не боится пролить кровь ("юшку") или пройти через страдания ("мышцы с" опухолью).

С другой стороны, чем глубже человек вникает в то, что жизнь пытается от него скрыть, тем чаще приходит он к мысли о целесообразности ухода в себя, в молчание, в "рудный пласт", составляющий основу мироздания, куда и прячет жизнь мысли о смерти. Тот же, кто, не задумываясь о своем конце, беспечно мелет языком сверху, ничем не отличается, по мнению поэта, от насекомого ("насекома").

Если свет способен освещать, делать вещи "доступными глазу", то у звука тоже есть свои преимущества, например наличие эха, распространяющего и усиливающего его в пространстве и времени. Сравните: "устремляясь ввысь, / звук скидывает балласт: / Сколько в зеркало ни смотрись, оно эха не даст" ("Полдень в комнате", 1978). Кроме того, свет для Бродского соотносится с "божественным светом истины", видимо, поэтому поэт склонен рассматривать свое творчество в виде "звука". Сравните: "Я был скорее звуком, чем — / стыдно сказать — лучом / в царстве, где торжествует чернь, / прикидываясь грачом" ("Полдень в комнате", 1978).

Как эхо возникает в том случае, если на пути звука встречаются препятствия, так и поэзия обретает силу звучания только при наличии аудитории, которая отражает ее в пространстве и времени. Если же звук не уходит дальше "собственной среды", предпочитая "тепло гортани капризам эха", то такое поэтическое творчество не может принести поэту удовлетворения.

В стихотворении 1990 года "Мир создан был из смешенья грязи, воды, огня" Бродский с горечью размышляет на эту тему. Чувства, возникающие в результате смешения "грязи", "воды", "огня", сменились материальным благополучием:

Потом в нем возникли комнаты, вещи, любовь, в лице сходство прошлого с будущим, арии с ТБЦ, пришли в движение буквы, в глазах рябя.

И пустоте стало страшно за самое себя.

Обеспеченное комфортное существование становится скорее наказанием, чем наградой для поэта, потому что в будущем его не ждет ничего, кроме воспоминаний, творчество приобретает болезненное туберкулезное звучание, реальные чувства сменяются описанием их на бумаге, и в образовавшейся пустоте автор впервые в жизни ощущает страх.

Первыми это почувствовали птицы — хотя звезда тоже суть участь камня, брошенного в дрозда. Звезда из символа творчества стала для поэта угрозой, как брошенный в дрозда камень, который хотя и не может причинить большого вреда, но способен задеть или уязвить птицу. В следующих строках Бродский продолжает тему поэтического творчества: Всякий звук, будь то пенье, шепот, дутье в дуду, следствие тренья вещи о собственную среду. В клекоте, в облике облака, в сверканьи ночных планет слышится то же самое "Места нет!", как эхо отпрыска плотника либо как рваный SOS, в просторечии — пульс окоченевших солнц. И повинуясь воплю "прочь! убирайся! вон! с вещами!", само пространство по кличке фон жизни, сильно ослепнув от личных дел, смещается в сторону времени, где не бывает тел. Не бойся его: я там был! Там, далеко видна, посредине стоит прялка морщин. Она работает на сырье, залежей чьих запас неиссякаем, пока производят нас.

В новой жизни содержание стихотворений не выходит за рамки среды обитания автора, являясь "следствием тренья вещи о собственную среду". Голос поэта не устремляется вверх, а остается в земных переделах, ограниченных бытовыми рамками существования.

Конец наступил, но на небе нет места не только для поэзии, но и для самого поэта, который чувствует, что пришло время завершить свой земной путь. Указательное местоимение с частицей же "то же самое" в строке "слышится то же самое "Места нет!"" распространяет крик, который слышит поэт, не только на небеса, но и на землю: если на небесах "то же самое" места нет, его нет и на земле, где происходит "тренье вещи о собственную среду".

"Рваный SOS" как отголосок "пульса окоченевших солнц" можно рассматривать как вернувшийся на землю отверженный небесами голос поэта. Отсюда пренебрежительный эпитет "отпрыск плотника" по отношению к Богу, выражающий раздражение лирического героя и придающий стихотворению богоборческий оттенок.

Помощи не последовало, и поэт в гневе обращается к опостылевшему ему пространству с криком".прочь! убирайся! вон! / с вещами!." — то есть со всем своим материальным благополучием. Повинуясь крику поэта, "пространство по кличке фон / жизни" "смещается в сторону времени, где не бывает тел".

Восклицание поэта "Не бойся его: я там был!" адресовано тоже пространству. Не бойся, потому что я уже там был и знаю, что с моим уходом ничего не изменится: прялка времени (морщины — символ времени) работает на сырье, производя людей, которые будут вечно заполнять "фон жизни".

В заключение обратимся к стихотворению, написанному в 1995 году, незадолго до смерти поэта, в котором он размышляет о своей судьбе. Ему предшествует эпиграф — две первые строчки стихотворения Шарля Бодлера из сборника "Цветы зла": "Je n'ai pas oublie, voisin de la ville / Notre blanche maison, petite mais tranquille. Сharles Baudelaire".

Стихотворение французского поэта, несомненно, послужило отправной точкой для написания стихотворения Бродского, поэтому представляется целесообразным привести их параллельно: Ш. Бодлер

(в переводе Л. Эллиса):
Средь шума города всегда передо мной
Наш домик беленький с уютной тишиной;
Разбитый алебастр Венеры и Помоны,
Слегка укрывшийся в тень рощицы зеленой,
И солнце гордое, едва померкнет свет,
С небес глядящее на длинный наш обед,
Как любопытное, внимательное око;
В окне разбитый сноп дрожащего потока
На чистом пологе, на скатерти лучей
Живые отблески, как отсветы свечей.
И. Бродский:
Дом был прыжком геометрии в глухонемую зелень
парка, чьи праздные статуи, как бросившие ключи
жильцы, слонялись в аллеях, оставшихся от извилин;
когда загорались окна, было неясно — чьи.
Видимо, шум листвы, суммируя варианты
зависимости от судьбы (обычно — по вечерам),
пользовался каракулями, и, с точки зренья лампы,
этого было достаточно, чтоб раскалить вольфрам.
Но шторы были опущены. Крупнозернистый гравий,
похрустывая осторожно, свидетельствовал не о
присутствии постороннего, но торжестве махровой
безадресности, окрестностям доставшейся от него.
И заполночь облака, воспитаны высшей школой
расплывчатости или просто задранности голов,
отечески прикрывали рыхлой периной голый
космос от одичавшей суммы прямых углов.

Несмотря на присутствующие в стихотворениях тематические и образные соответствия, при сопоставлении становится очевидна их полная эмоциональная несовместимость: "домик беленький с уютной тишиной" у Бодлера превращается в мертвую "глухонемую зелень" в стихотворении Бродского, "солнце" становится "лампой", а размеренное звучание поэтических строк сменяется сухим, рваным ритмом белого стиха.

У Бодлера в "беленьком домике" живут два любящих друг друга человека; в стихотворении Бродского лирического героя окружают лишь "статуи" из воспоминаний, которые без дела "слоняются" в его сознании — "в аллеях, оставшихся от извилин".

Создается впечатление, что Бродский строил свое стихотворение по контрасту со стихотворением своего предшественника.

Зрительный образ в стихотворении Бодлера ("Тень рощицы зеленой") у Бродского превращается в звуковой — в шум листвы, который "обычно по вечерам" навевал поэту размышления о различных "вариантах зависимости от судьбы", которые затем записывались им трудночитаемыми "каракулями". И хотя эти размышления, как считал поэт, не заслуживали внимания, но, с точки зрения лампы, их было достаточно, чтобы "раскалить вольфрам" поэтического искусства.

Замечание о том, что "когда загорались окна, было неясно чьи", вероятно, соотносится с труднодоступностью поэзии Бродского в эмиграции: не так просто было понять, кем на самом деле был автор, какие чувства владели им в момент творчества. Поэт охранял свой внутренний мир от вторжения, и на его окнах "шторы были опущены", однако причины предосторожности заключались не в том, что, радуясь одиночеству, он не хотел быть услышанным, потому что даже, несмотря на то что надежды не было, лирический герой стихотворения продолжал прислушиваться к хрусту гравия на дорожках парка, ожидая возможных посетителей. Но хруст, если и раздавался, то лишь подтверждал "торжество махровой безадресности", которая окружала поэта.

Облака, способные к выражению чувств на языке зрительных образов (Сравните сопоставление с системой Брайля в стихотворении Бродского, посвященном Шеймусу Хини", утратили смысл, приобрели "расплывчатость" и стали годны лишь для того, чтобы на них глазели зеваки, не понимая, что там наверху происходит. (Образ праздных зевак — наблюдателей, восклицающих "Вон, там!", присутствует и в стихотворении "Осенний крик ястреба"). Однако в этой "расплывчатости" поэт усматривает "отеческую заботу" о читателях-зрителях, потому что в противном случае перед ними обнажилась бы космическая пустота его внутреннего мира и "одичавшая сумма прямых углов" его мыслей.

Прямые углы, в представлении Бродского, соотносятся с жильем, квартирой или домом. Сравните: "В пещере (какой ни на есть, а кров! / Надежней суммы прямых углов!)" ("Бегство в Египет (2)", 1995). Одичавшую от одиночества "сумму прямых углов", образом которой поэт заканчивает стихотворение, можно рассматривать как окончательный вариант его "дома", итог его "новой жизни".

Беспечная удаль в отношении поэта к своей судьбе в стихотворении "Раньше здесь щебетал щегол" 1983 года ("Знающий цену себе квадрат, / видя вещей разброд, / не оплакивает утрат; / ровно наоборот: / празднует прямоту угла, / желтую рвань газет, / мусор, будучи догола, / до обоев раздет"), в конце жизни сменилась утратой всех связей и полным отрешением от реальности.

Примечания:

В качестве примера можно привести высказывания Э.Лимонова: "поэтбухгалтер", "Большая Берта русской литературы". Надо отметить, что Бродский, в свою очередь, написал очень благожелательное предисловие к сборнику стихотворений Лимонова "Мой отрицательный герой" (Нью-Йорк; Париж, 1995).

Бродский И. У меня есть только нервы…: Беседа с Биргит Файт // Урал. 2000. № 1. С. 141.

181

Стрижевская Н.И. Письмена перспективы. О поэзии Иосифа Бродского. М.: ГРААЛЬ, 1997. С. 285.

182

Там же. С. 290.

183

Амфитрита — в греческой мифологии — дочь Нерея, вещего старца, который живет в море. Бог морей Посейдон увидел однажды, как Амфитрита водила хоровод со своими сестрами нереидами на берегу острова Наксоса, и захотел увезти ее на своей колеснице. Но Амфитрита укрылась от него у титана Атланта. Тогда на помощь Посейдону пришел дельфин, он показал богу убежище нереиды. Пришлось Амфитрите выйти замуж за Посейдона и жить в чудесном дворце в глубинах моря, а дельфин за оказанную услугу оказался в числе небесных созвездий. (Комментарий — О.Г.).

184

Перевод с английского В. Куллэ: Brodsky J. Why Russian Poets? // Vogue. 1977. Vol. 167, № 7. P. 112.

185

Пульмановский вагон — комфортабельный спальный вагон, был создан в Америке в 1864 году Джорджем Пульманом.

186

selva oscura (итал.) — сумрачный лес. Выражение принадлежит Данте.

Оглавление