ТАЙНЫ САПОЖНОГО РЕМЕСЛА

НЮРНБЕРГ — САКС, МЮНХЕН — ВАГНЕР

«Поставить безумие на службу той деятельности, которая не бывает успешна без толики безумия», — говорит в вагнеровской опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» персонаж, которого зовут Ганс Сакс. Ничего подобного не могло произвести на свет трезвое сознание Сакса подлинного. Но если искать эпиграф к жизни и творчеству Рихарда Вагнера, то лучше слов не подобрать.

Вагнер жил на триста лет позже, опираясь на все, что случилось за это время, А за эти годы в искусстве произошло, по сути, единственное, что вообще в искусстве произошло со времен тростниковой дудочки и наскального рисунка до сегодняшнего дня: личность творца стала равнозначна творческому произведению. Романтизм, он же модернизм. Движения души художника, выходя за пределы быта и социальности, полноправно включаются в ткань его художества и даже заслоняют собственно художественное ремесло. В Бетховене, которого он боготворил, Вагнер выделял способность выйти за пределы музыки — туда, где правит уже чистая эманация творца, его высокое безумие вне профессии. Может быть, главная драма Вагнера как раз в том, что он попытался спланировать безумие и чудо: в музыке и в жизни. Придуманный им для оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры» Сакс произносит слова самого Вагнера, который отважно брал на себя все — в том числе и то, что не под силу.

Он страшно гордился своей, как бы сейчас сказали, харизмой: восторженно описывая, как ему удалось принудить фабриканта фортепиано, дельца и скупердяя, отдать ему даром дорогой инструмент; как он едва ли не соблазнил невесту прямо при женихе; как убеждал и очаровывал банкиров и министров. По сути, это не харизма — то есть не обаяние, распространяющееся, как газ, рассеянно и повсеместно, а целенаправленный напор, способность сосредоточить все душевные и интеллектуальные силы сейчас и здесь. То же самое — в музыке.

Вагнер написал мало. У оперных композиторов плодовитость-дело особое. Паизиелло сочинил больше ста опер, а кто их знает, тем более, что лучшая безнадежно названа «Севильский цирюльник»; у Доницетти из семидесяти — в мировом репертуаре осталось полдюжины; у величайшего из великих, Верди — две трети. У Вагнера — десять из одиннадцати. Он обладал умением обрушиваться на тему, идею, затею, человека — с колоссальной мощью отпущенного ему таланта и энергии. Если верно, что гений — это сложение дарования и характера, то Вагнер — один из самых несомненных гениев истории культуры.

Вообще, Вагнер — не совсем музыка. Об этом догадываешься опасливо и с чужой помощью. Исступленный вагнерианец Людвиг Баварский, потративший на своего идола миллионы и рискнувший троном ради Вагнера, был музыкально глух. Его учитель утверждал, что мальчик не способен отличить вальс Штрауса от сонаты Бетховена. Сам Вагнер в письмах дважды говорит о Людвиге: «совершенно немузыкален». Дирижер Ганс фон Бюлов пишет, что короля не интересовала никакая музыка, кроме вагнеровской. Людвиг и был первым апологетом вагнеровского культа, с его широчайшим разбросом. Вагнер — не только и не столько музыка. Вагнер — явление, «Casus Wagner», как назвал Ницше одно из трех своих пламенных сочинений, посвященных ему : сперва кумиру, потом злодею. Вагнера кляли и Вагнером клялись. Он пытался управлять политикой целого государства — Баварии, и министры всерьез боролись с его могуществом. Десять страниц в статье Толстого «Что такое искусство?» посвящены издевательскому пересказу «Зигфрида». Вагнер был личным врагом «Могучей кучки», но их же козырем против итальянцев. Мусоргский с ненавистью писал о «немецком букефале, запряженном цукунфтистом» (намек на вагнеровскую статью «Das Kunstwerk der Zukunft» — «Произведение искусства будущего»), но если есть в русской культуре артефакт, сравнимый по масштабу и значению (еще не вполне оцененному, пожалуй) с «Кольцом Нибелунга» для культуры немецкой, — это «Хованщина». Вагнеровские отзвуки мощно слышны у Римского-Корсакова, который двусмысленно провозгласил свой «Град Китеж» — «славянским „Парсифалем“. Можно предполагать, что из-за Вагнера шестнадцать лет молчал Верди, зазвучав лишь после смерти соперника гениальным „Отелло“, в котором применил новый для себя — вагнерианский! — принцип непрерывности звука.

Весь XX век Вагнер был то знаменем, то жупелом. Под траурный марш из «Заката богов» шел возлагать венок к памятнику героям III Интернационала Ленин, но за дальнейшие полвека вагнеровские постановки в СССР можно перечесть по пальцам. При нацистах его музыку превратили в шлягеры, и старшее поколение советских людей уверено в том, что Вагнер был у Гитлера министром культуры. В послевоенной Германии вагнеровские оперы очищали от ассоциаций до голых подмостков и условных балахонов, в Израиле же его музыку вовсе не исполняют по сей день. И, может быть, самый важный парадокс — сложный, непонятный, длинный, немелодичный, скучный Вагнер стал всемирным китчем.

Блок в статье «Искусство и революция» задавал вопрос: «Почему Вагнера не удалось… опошлить, приспособить и сдать в исторический архив?» И объяснял, что Вагнер был революционер, ополчившийся на мещан и пошляков, умел и любить, и ненавидеть: «Вот этот яд ненавистнической любви, непереносимый для мещанина даже „семи пядей во лбу“, и спас Вагнера от гибели и поругания».

Блок ошибся, потому что не предвидел массового общества, о чем первым — лет через десять после смерти Блока — догадался Ортега. «Опошлить» — или все-таки лучше безоценочно сказать «освоить» — Вагнера конечно же удалось. Как освоены и приручены красующийся на майках Ван Гог, озаглавивший бары Джойс, превращенный в обои Малевич и прочие революционеры.

Вагнера, может, не насвистывают в парке, но «Полет валькирий» звучит во вьетнамском фильме Копполы и в коммерческой телерекламе, а мюнхенская «скорая помощь» сигналит мелодией из «Золота Рейна». По аналогии с heavy metal — для привлечения молодежи к рынку серьезной музыки — продаются диски heavy classic с изображением смешной толстой Брунгильды и с подбором из Вагнера, Чайковского, Бетховена и других тяжеловесов. Poshlost — назвал бы это Набоков, и был бы прав. Но это пошлость кружки пива, хоровой песни, герани на окнах, подстриженного газона, доеной коровы, сытых детей. Взмыть до такой пошлости — мечта многих культурных народов.

В Метрополитен-опере я видел сотни немцев и австрийцев, организованно приезжающих в Нью-Йорк, чтобы послушать традиционного Вагнера. В Европе, где а) опера финансируется государством, и оттого можно безоглядно экспериментировать, и б) после Второй мировой войны и компрометации Вагнера Гитлером классические постановки до сих пор вызывают идеосинкразию, если не прямой политический протест, — в Европе, даже в заповеднике Байройта, Вагнер, как правило, сильно видоизменен. В Штатах, где первый пункт отсутствует, а второй ослаблен, он идет таким, каким его одобрил бы сам автор. Оттого, когда в Метрополитен ставят «Кольцо нибелунга», из Мюнхена, Берлина, Вены снаряжаются рейсы. Народ это простой и сердечный, в автобусе по дороге из пригородного мотеля в театр стройно поют хором (не Вагнера), билеты берут дешевые, на галерку, за все четыре оперы выходит долларов сто двадцать, а поскольку Вагнер писал длинно («Закат богов» с антрактами — почти шесть часов) и на театральный буфет не напасешься, с собой приносят обильную еду и вино, не пиво — от пива засыпаешь.

Публика освоила и приручила Вагнера, но интересно — как Вагнеру удалось приручить публику. Не зря фон Бюлов говорил, что его предпринимательский гений еще выше поэтического и музыкального. Вагнера вряд ли когда-нибудь запоют, распахнув поутру окно, но и столь исступленного поклонения не знает ни один композитор. Он сумел внедрить и распространить свой сомнительный, с точки зрения ширпотреба, товар. Ведь ни одной автомобильной погони! С его ровесником и соперником Верди — все понятно: у Верди драйв, как у «Роллинг стоунз», и сердце колотится, как на послематчевых пенальти. Верди вне конкуренции, но Вагнер?

Когда-то он писал товарищу молодых лет: «Я никому не предлагаю уюта и удовольствия, но распространяю ужас и волную сердца; иначе на нынешнее человечество и нельзя воздействовать…» Это относится, по многочисленным свидетельствам, и к жизни рядом с Вагнером, и к его операм, хотя волнует он скорее умы, чем сердца. Но расчет на воздействие — совершенно современный, ему бы писать сценарии для триллеров. В «Тристане и Изольде» гибнут все, кроме короля Марка и Брангены, в «Кольце нибелунга» из огромного числа действующих лиц выживают только Альберих и три русалки. Когда художник Земпер привел Вагнеру в пример Моцарта с его чередованием трагического и комического, тот высказал что-то вроде кредо, описав этот эпизод в своих мемуарах: «Я согласился с тем, что, конечно, было бы куда удобнее, если бы я к жизни относился серьезнее, а к искусству легкомысленнее, но у меня, должно быть, всегда будет наоборот».

Так, в названных комедией «Нюрнбергских мейстерзингерах» — никакой комедии не получилось. Разве что драка во втором акте да чисто профессиональная, цеховая, насмешка над музыкально ограниченным педантом Бекмессером. Вся комедийность оперы — в отсутствии трупов; не зря же Вагнер как-то в минуту увлечения назвал комедией «Зигфрида», вероятно, оттого, что там всего два мертвых тела, и то в середине действия, а не в финале.

Вагнер для комедии слишком страстен. Кстати, потому так интересно читать его литературные сочинения (а всего их у него, у композитора, 16 томов, плюс 17 томов писем). Как многие страстные люди, Вагнер легко проговаривается, несмотря на весь свой ум. Главные его враги в музыке — Мейербер и Оффенбах; оба — сочетание француза и еврея. Мейербер реально помогал Вагнеру в его первый парижский период — такое не прощается. Размаху его опер Вагнер подражал в начале («Риенци») — это еще более непростительно, к тому же Мейербер безраздельно царил в Европе. Антисемитизм, есть основания думать, подогревался тайной собственного происхождения, о которой Вагнер подозревал: не был ли его подлинным отцом отчим Людвиг Гейер и не был ли Гейер евреем? Что до Оффенбаха, то его легомысленные штучки Вагнер поминал к месту и не к месту, называя «мерзостью». Старость не даровала Вагнеру мудрости — в последний год жизни он отозвался на пожар оперного театра в Вене, где на представлении «Сказок Гофмана» погибло девятьсот человек: «Люди на таком спектакле — самый пустой народ… Если столько-то светских людей гибнет во время представления оперетты Оффенбаха, в которой нет и малейшего намека на нравственное величие, — тут я совершенно равнодушен».

Вагнер для комедии слишком основателен, слишком преисполнен сознания сверхзадачи, которую необходимо донести в первозданности замысла. Его персонажи, как фольклорные герои, все проговаривают до конца. Оттого в «Кольце нибелунга» получается что-то вроде «Рукописи, найденной в Сарагосе» — без конца одни и те же истории, прорастающие в новых эпизодах. Стремясь к полной ясности изложения, автор не боится (напрасно?) быть скучным. Это родовое свойство эпоса: у Гомера тоже никаких комплексов. Система семейных или дружеских отношений, ретроспективный взгляд на происхождение вражды, описание обстоятельств места, времени и образа действия — все излагается подробно и дотошно, несущественных деталей нет и не может быть в принципе. Так ведутся диалоги у Достоевского — на полный развернутый вопрос дается полный развернутый ответ, чего никогда не бывает в жизни, только в учебниках: «Вы пойдете завтра в кино? — Нет, мы завтра не пойдем в кино». Вагнер учебник и писал. Или, вернее сказать, — Учебник.

Сочетание трагедии и комедии дано было Моцарту — в «Дон Жуане», в «Свадьбе Фигаро», особенно в «Cosi fan tutte». Верди обладал иным даром — не смешного, а веселого. Это разница — Зощенко смешон, Пушкин весел. Верди захватывает и тащит, так что спохватываешься и таращишься только потом: опять зарезали, а ты и не заметил, как не заметил, сколько горя и крови в «Онегине» за развеселым полетом музыки стиха. Поэтому «Фальстаф» для Верди — не экзотика, а логическое завершение пути: после полувекового сочинения трагедий написать комедию в возрасте 80 лет — это и есть явление мудрости. Вагнер начисто был лишен чувства и смешного, и веселого. Именно потому он обречен быть художником не массовым, а культовым.

Так что же все-таки привлекает и взвинчивает служителей его культа?

Если Сакс и его друзья рационализировали художественное творчество, выпуская музыкально-поэтические инструкции на манер «Памятки дежурному сантехнику» или «Справочника по котлонадзору» — иными словами, оставаясь в рамках ремесленнической идеи, — то Вагнер шел куда дальше.

Его амбиции всеохватны и безмерны. Его цех — космос. Его сфера — не технология, а идеология. Он дает не советы, а ответы. Его Учебник соперничает с Книгой.

В придуманной Вагнером вселенной теоретически можно жить. И такая попытка была сделана в масштабах целой страны. В 1936 году Юнг писал: «Демонстративное подчеркивание таких вещей, как германская раса, германское наследие, кровь и почва, „Вагалавейа“, полет валькирий, Иисус как светловолосый и голубоглазый герой, греческая мать святого Павла, дьявол как международный Альберих в облике еврея или масона, северное сияние как свет цивилизации, низшие средиземноморские расы — все это служит необходимой декорацией для разыгрывающейся ныне драмы…» Подсчитаем: половина культурных признаков нацизма у Юнга — вагнеровские образы.

Это мифологический уровень того существовавшего в реальности общества, где вопросов задавать настолько не надо, что и запрещено. Мы знаем, мы жили в подобном. Нацизм здесь — высшая практическая попытка рационализации бытия, его разумного, упорядоченного, правильного устройства. Теоретически, нотами и буквами, такую вселенную построил Вагнер — за полвека до того, как иллюзия обрела первые жизненные формы в Мюнхене, а еще через два десятилетия рухнула звучно и наглядно во всей стране. Неодолимая привлекательность этой идеи несомненна: мы знаем, мы прошли через подобное.

Вооруженный просветительским рационализмом, Вагнер провалился исторически. По-детски скажем: он не виноват, он не знал. Он вырывался за пределы музыки, а там правят другие законы. В искусстве же Вагнер многое гениально предвосхитил, предвидел, предугадал.

Ему принадлежит точнейший прогноз масскульта: «Кто же станет художником будущего? Поэт? Актер? Музыкант? Скульптор? Скажем без обиняков: народ».

Толстой, который, попав на «Зигфрида», «выбежал из театра с чувством отвращения», тоже думал о народе: «…Не говоря о взрослом рабочем человеке, трудно себе представить даже и ребенка старше семи лет, который мог бы заняться этой глупой, нескладной сказкой». Тем не менее множество людей старше семи лет продолжают очаровываться сказками Вагнера — и уж точно, сотни миллионов послушно существуют в сфере масскульта, предсказанного им.

Прогнозы Вагнера о будущем музыки не самодостаточной, а в синтетическом варианте — то есть в виде музыкального театра, — могли казаться сомнительными еще на пороге 80-х нашего века. Сейчас эти предсказания звучат хроникой дня: стоит включить телевизор — видеоклипы, MTV. Это — с поправкой на технические достижения конца XX столетия. Как раз то, что писал Шопенгауэр об опере: «Она вызвана чисто варварской склонностью усиливать эстетическое наслаждение разнообразными средствами…»

Вагнер видел спасение музыки в союзе с поэзией. И наоборот: «Все, что недостойно пения, недостойно и поэтического творчества». Массовое рацио пошло еще дальше: на помощь звуку и слову пришла движущаяся картинка.

Музыкальное телевидение — прежде всего, песенные видеоклипы — изменило характер музыки, которой изощренная образность тут не нужна по определению, и упор еще больше, чем в звукозаписи, переносится на ритм. Дальше — больше. Торжество визуальности коренным образом преображает вокальное исполнительство — причем вовсе не только в рок-, поп— и прочей легкой музыке, но и в опере, вагнеровской тоже. Попросту говоря, голоса недостаточно — надо хорошо выглядеть. Телевизор безжалостней, чем лорнет. Вывелась новая порода поджарых теноров и сопрано, что вообще-то удивительно и даже невероятно: всегда считалось, что высокий голос каким-то гормональным путем связан с полнотой. Неизменные атрибуты оперы, отвратившие столь многих от этого искусства, — чахнущая Виолетта с тремя подбородками и Ленский, в которого невозможно промахнуться, — постепенно исчезают. Не случайно на оперных видеокассетах подтянутый Доминго вытеснил толстяка Паваротти.

Однако нарезка на клипы лишний раз убеждает в том, что Вагнер просчитался в главном. Речь уже не о музыке: на клипы нарезан весь мир. Вагнеровский тезис «звучание мира непрерывно» — позитивистская мечта. Мир и восприятие его — разорваны. Переводя на оперный язык, жизнь состоит скорее из подчиняющейся некоему Творцу (или творцу) комбинации арий, дуэтов, ансамблей, речитативов, разговорных диалогов, пауз и антрактов с посещением сортира и буфета, чем из ровного повествования, подчиненного четкому сценарию. Либо — существующий сценарий такую дискретность и предполагает, но текст его нам безнадежно неведом. И то, что господствующим жанром в любом виде искусства стала трагикомическая мелодрама, а не внежанровый эпос, говорит о том, что победил Верди. А Вагнер — грандиозный провал. Точнее — провал, но грандиозный.

Этот эпитет — разгадка мощного накала вагнеровского культа. Разгадка его сути — в идее разумного устройства, идее неистребимой и вечной. Сейчас об этом можно говорить спокойно. В счастливые мы живем времена, если валькирии порхают в телерекламе, смешная толстая Брунгильда машет мечом на обложке компакт-диска, а в мюнхенской пивной не выдают ничего вреднее пива.

Нынешним вагнерианцам достается Вагнер без социально-политических обертонов (рано или поздно его начнут играть и в Израиле), можно погрузиться в его музыку и еще более сложную партитуру его жизни, отправиться в паломничество по его местам. Разбираясь с неясной для самого себя тягой к Вагнеру, я тоже побывал в Лейпциге, где он родился; в Дрездене, где были премьеры трех его опер и баррикады, на которые он взобрался в 1849-м; в Венеции, в палаццо Джустиниан, где писался «Тристан», а сейчас университет, в палаццо Вендрамин, где он умер, а сейчас казино; в Байройте, где он построил себе театр и виллу «Ванфрид», под окнами которой похоронен. Я, наконец, родился и вырос в Риге, где два года он руководил оперным театром и откуда бежал, скрываясь от кредиторов, — в единственном советском городе, где регулярно ставили Вагнера. Помню в витринах гостиницы «Рига» напротив театра фотографии наших невыдающихся солисток с толстыми накладными косами и абстрактной для меня тогдашнего надписью «Reinas zelts». И конечно, я бывал, и подолгу, в самых главных вагнеровских местах — Мюнхене и окрестностях.

В одно из них теперь ездят купаться и любоваться лебедями — на Штарнбергзее, где жил Людвиг Баварский, в пятнадцать лет услышавший оперу про рыцаря-лебедя «Лоэнгрин», а взойдя в восемнадцать на трон, начал монаршую деятельность с того, что послал за Вагнером, чтобы посвятить ему жизнь и казну. В январе не сезон, народу почти нет, так что к замку Берг вокруг озера идешь один по узкой тропке, по темно-желтым листьям, вмерзшим в снег. В лесу темно и скользко. Свет — от снежных альпийских вершин. Вдоль воды — виллы баварского барокко. Этот стиль, мало меняющийся от века к веку, дает больше, чем обещает: роскошь и уют внутри за сдержанной мощью экстерьера. Такова же часовня Людвига Баварского, неожиданно напоминающая русские православные соборы того же времени, конца XIX века, — некая фантазия на тему романских базилик. Монументальная часовня стоит в гуще деревьев на высоком обрыве, к озеру прорублена просека, и виден стройный каменный крест, а еще ниже — простой деревянный, прямо в воде, в том самом месте, где утонул Людвиг. Погода суровая, о крест бьет волна, слишком сильная для лоэнгринов, лебеди жмутся к берегу и выходят на снег.

Людвиг утонул в июне, но Висконти в своем красивом тягучем фильме изобразил такую же январскую непогоду. Законы красоты важнее требований истины. Так жил и сам Людвиг, которого Верлен назвал «единственным подлинным королем столетия».

Речь, разумеется, о королевском жесте — своевольном, неограниченном, безрассудном, которым Людвиг обладал, будучи вопиющим анахронизмом в эпоху конституций. Он кажется сказочным персонажем, которого сочинил и воплотил Вагнер для своих надобностей, себе под стать. Моту и сибариту, немедленно тратящему гонорары и пожертвования на садовников, бархатную обивку и вольеры с золотыми фазанами, жизненно необходим был постоянный и безусловный источник денег. Людвиг явился в момент одной из жесточайших финансовых катастроф, когда Вагнер ждал ареста за долги, прячась в гостинице в Штуттгарте, собираясь бежать оттуда при помощи друга, Вейссхеймера. И вот там 3 мая 1864 года — начало новой эры — его настиг личный секретарь Людвига. Вейссхеймер вспоминает: «Предо мной стоял Вагнер, совершенно ошеломленный радостным поворотом в своей судьбе; он показал мне кольцо с бриллиантами — подарок короля, фотографию на столе, от которой исходило чудесное свечение…»

Не впадая в мистику более, чем требует здравый смысл, скажем, что Вагнер чудо не только прогнозировал, но и планировал. Людвиг не сам пришел к идее покровительства, а выполнил указание своего кумира. Тот писал в послесловии к тексту «Кольца нибелунга» в 1862 году: «…Средства предоставит один из немецких государей… Он обладал бы беспредельным влиянием на развитие немецкого художественного гения, на становление подлинного, а не высокомерно-ограниченного немецкого духа и мог бы снискать себе непреходящую славу. Есть ли такой немецкий государь?» Таким образом, Людвиг отозвался не на темный позыв души, а на конкретный публицистический призыв.

В идиллии Штарнбергзее, живя в пяти километрах друг от друга, Вагнер и Людвиг еще и переписывались ежедневно. Опубликовано около шестисот писем — невероятно сентиментальных даже на родном, приспособленном к этому, немецком, в переводах же практически нецитируемых из-за слащавости и ненатуральности. Не знавший женщин Людвиг был страстно платонически влюблен до самоотождествления: «наш труд». А самым его выдающимся совместным трудом стал вагнерианский замок Нойшванштейн, еще дальше к юго-западу от Мюнхена, у австрийской границы, в отрогах Альп.

Считается, что Людвиг чуть было не разорил Баварию, пока его не объявили невменяемым и заставили отречься (через пять дней после этого он и утонул). Что казну растрясли расходы на Вагнера и на строительство бессмысленных замков. Но примечательно, что безумства Людвига обернулись колоссальным инвестментом: козырную баварскую тройку, ради которой сюда валом валят туристы, и составляют — пиво, замки и Вагнер.

Если бы мюнхенцы были еще послушнее своему королю, у них был бы театр, в итоге построенный в Байройте, куда каждое лето съезжаются вагнерианцы всего мира, и вес германского политика измеряется количеством билетов, которые он может достать на Байройтский фестиваль. Но Мюнхен для причуд Людвига и его фаворита оказался слишком респектабелен. Таков этот город был, таков и есть. Рижское дежа вю, которое всегда возникает у меня тут, разрушается быстро именно солидностью и богатством: в одном Швабинге — сотни домов, которых в Риге было десятка два, и я показывал их всем приезжим. Основательность, достаток, провинциальная чистота во всем, и я вдруг понял, что по-настоящему люблю здесь только вокзал — хотя бы за то, что там всегда все открыто и шумно. Аккуратная толчея — у ратуши, на Мариенплац, но уже недолгая дорога от вокзала к главной площади пустынна после шести. Идешь по Шютценштрассе вдоль ослепительных мертвых реклам, только с четвертого этажа из-под вывески Tanzshule доносится что-то ритмическое и молча крутится рыбка магазина Nordsee. Тут радует глаз лежащий бродяга, но и он не нью-йоркский, а в спальном мешке, рядом свежая газета.

Побродив по здешним музеям, понимаешь, что место для Вагнера было подходящее. Его идеи ложились на подготовленные души и умы, на существовавшую эстетику. Мюнхенские живописцы того времени были под стать: они изображали что-то вроде скал Брунгильды и правильных Зигфридов в красивых ландшафтах — фон Швинд (вроде Васнецова), Бамбергер, фон Каульбах, Лир (чистый Шишкин, и название хорошее: «Бухенвальд осенью»). Совершенно вагнерианское сооружение Вилла Штук — югендштиль с помпейскими претензиями. Как-то я попал туда на выставку советского соцреализма («Утро нашей родины» и пр.): Мюнхен — один из немногих городов мира, где в состоянии оценить этот сильный стиль.

Вагнеровские вещи мюнхенцы ценили — здесь триумфально прошли премьеры четырех его опер, — но не приняли экстравагантности самого Вагнера. Прежде всего — открытого сожительства с Козимой Лист, женой фон Бюлова, которого даже не жалели, потому что он был пруссак. Кстати, и Вагнер в Мюнхене был иностранец, потому что Бавария — не Германия. Город, именовавший себя ars metropolis, поступал вполне провинциально.

В итоге Вагнер был из Мюнхена изгнан (премьер-министр писал королю: «Я считаю Рихарда Вагнера самым вредным человеком на земле…»), и в самом городе немногое напоминает о нем. Зато есть окрестности, а в окрестностях — замки.

Нойшванштейн знает каждый, даже тот, кто вообще не бывал в Германии и не слыхал о Вагнере и Людвиге. Нойшванштейн знает каждый, кто раскрывал сказки братьев Гримм или Шарля Перро, кто видел «Спящую красавицу» Уолта Диснея — там, как позже в Диснейленде, воспроизведен именно конкретный замок Нойшванштейн. Впервые увидев его сквозь густые ели, задрав голову, я не поверил своим глазам и не верил по мере приближения по аутентично сохраненной глинистой дороге круто вверх, с оперным кучером на козлах туристской колымаги, запряженной парой тяжеловозов. Медленно и трудно тащиться к сказке — странное комсомольское ощущение.

Наверху — то, о чем мой спутник-американец сказал: «Сюда надо водить всех противников демократии». Дикая помесь готики, византийства и арт-нуво. Вальхалла самовластия. Ореховый балдахин королевской спальни полтора года вырезали семнадцать мастеров. И все — ради и во имя Вагнера. Грот Тангейзера, ладья Лоэнгрина, зал мейстерзингеров, гобелены нибелунгов, фрески Парсифаля, портреты Тристана и Изольды. Даже медные дверные ручки — в виде лебедей.

Самая большая игрушка в мире — многократно больше всего нюрнбергского Музея игрушек. Ее можно провести по разряду образовательных, но лишь для одного человека, Людвига Баварского, выдающегося произведения Рихарда Вагнера. Вагнер создал себе замечательного двойника: если сам он — гений на грани безумия, то Людвиг — безумие без гения. Вагнер сколачивал самые заоблачные замыслы обдуманно и прочно, как башмаки, — в том числе и воздушные замки Людвига.

Фигуру Вагнера не понять, если забыть, что он не только мифотворец, но и ремесленник.

Несколько лет, во времена «Нюрнбергских мейстерзингеров», Людвиг начинал письма к Вагнеру: «Дорогой Сакс». Тот и сам писал своей романтической любви, Матильде Везендонк: «Держитесь, а то влюбитесь в старика Сакса!» И ей же: «Моя работа станет совершенным шедевром». Эту горделивую уверенность принесло как раз отождествление себя с Саксом — и как выдающимся ремесленником со всех больших букв, и как человеком, принесшим великие жертвы. Вагнер без конца твердит о самоотречении, об отказе от любви к Матильде, при этом принимая у ее мужа деньги и домик с садом. Ключевое слово — отречение — из философии Шопенгауэра. Сомнительно, конечно, отречение с домиком и садом — если не погружаться в чистую духовность, где домики не имеют цены, но Вагнер никогда в такую идеальную субстанцию не погружался, даже в музыке, неизменно стройно и жестко организованной. Матильда, как и Людвиг, была просто еще одним его произведением, и тоже гениальным. Есть ли еще женщина, которая бы вдохновила великого художника на создание таких совершенно различных по теме, жанру и стилю шедевров — «Тристан и Изольда» и «Нюрнбергские мейстерзингеры»? Может, Анна Петровна Керн — если иметь в виду «Я помню чудное мгновенье» и письмо к Соболевскому?

Единственная «комическая» опера Вагнера есть его самое лирическое сочинение. При этом — его самое выразительное концептуальное заявление о судьбах немецкого искусства. Уникальность «Нюрнбергских мейстерзингеров» — как раз в сочетании бытовой драмы, лирического исповедального жеста и манифеста.

Вагнеровский Сакс, отрекаясь от любви, уходит в творчество. И вот тут Вагнер снова выступает провозвестником XX века, с его преклонением перед профессионализмом. Творчество — вовсе не обязательно поэтическое, божественное.

Фигуру Вагнера не понять, если забыть, что исторический и оперный Сакс — сапожник.

Главный идейный пафос Вагнера — поиск положительного героя. Отрицательные его не занимали, да по недостатку чувства юмора и мастерства гротеска он и не умел их создавать: злодеи в вагнеровских операх откровенно ходульны. Он, как всегда, брался за самое трудное: еще Тангейзер — амбивалентен, но Лоэнгрин, Зигфрид, Парсифаль — идеальны. Однако совсем особое место занимает Ганс Сакс. То есть — сам автор. Вагнеровский нарциссизм нашел обоснование и успокоение в этом герое и его прототипе. Тут смыкаются миф с фольклором. Среди мастеровых Сакса и богов Вагнера нет места моральной невнятице. Где добро и где зло — ясно сразу, как в вестерне. В конечном счете, и Вагнер и Сакс писали басни — внятные иносказания с крепкой нравственной подоплекой.

Только (только!) в отличие от Сакса у Вагнера было — величие замысла. Неисполнимость не пугала, расходы не смущали, как и его пародийного двойника, обставившего Мюнхен разорительными тогда и доходными теперь замками. Творческие и идейные затраты Вагнера тоже обернулись колоссальным инвестментом через сотню лет, предопределив облик современного искусства.

Всю свою жизнь Вагнер перемещался между Мюнхеном-Людвигом и Нюрнбергом-Саксом: между мифотворчеством — и ремеслом. Между безумным самодержцем и трезвым сапожником.

Впрочем, не такая уж меж ними разница. Это всегда — уверенность в возможности воплощения мечты. Попытка практической рационализации бытия. И попробуй забудь об этом в городе, где есть перекресток улицы Райской и улицы Царства Небесного. Попробуй забудь о чем-нибудь в пивных вальхаллах Мюнхена.