ЗОЛОТЫЕ ВОРОТА

ЛОС-АНДЖЕЛЕС — Ч.ЧАПЛИН, САН-ФРАНЦИСКО — Д.ЛОНДОН

Когда различие между американским и европейским кино определяют как различие между кино актерским и режиссерским, это верно, но недостаточно — так можно объяснять дождь тем, что с неба льется вода. Актер стал в Штатах главным потому, что здесь первыми поняли: кино — это огромные деньги. К кино следует отнестись серьезно, выкладывая козыри и срывая банки. А публика и в театре, будь он римский, елизаветинский или бродвейский, всегда шла на звезд. Закономерно и примечательно, что в самом начале на вершинах голливудских холмов оказались выдающиеся актеры с талантом выдающихся бизнесменов: такие, как Мэри Пикфорд и Дуглас Фербенкс. И величайший из всех — Чарли Чаплин.

Он появился в Лос-Анджелесе в декабре 1913 года, переночевал в «Большом северном отеле» и поехал трамваем на студию «Кистоун».

Следующие годы — стремительный подъем. Уже через четыре года Чаплин смог купить большой участок земли на бульваре Сансет. Бульвар Заходящего солнца — по-русски звучит куда элегичнее и красивее, чем короткое Сансет, — оттого и еще обманчивее. По этому бульвару не прогуляешься: Лос-Анджелес — самый автомобильный город в мире. Пешеход на бульварах с романтическими именами — либо деклассант, либо чудак, либо случилась авария. Разумеется, в Беверли-Хиллс есть места, где люди передвигаются патриархально: например, на Родео-драйв от магазина к магазину, но обычно параллельно их курсу движется автомобиль с шофером. Для прочих первая в мире по дороговизне Родео-драйв — не торговая, а музейная улица.

Так или иначе, участок земли на бульваре Заходящего солнца всегда успех — и в наши, и в чаплинские времена. Очевидец тех лет пишет: «На бульваре Сансет роскошные автомобили развозили по домам звезд первой величины… Большинство мужчин и женщин были в гриме, а некоторые еще в костюмах». Теперь такого не увидишь, как ни уговаривают тебя самозванные гиды, обещая показать особняки богатых и знаменитых. Предлагается даже — недорого — карта проживания лос-анджелесских звезд, но это неправда: нынешние звезды в городе лишь мерцают, живут же в недоступных пригородных галактиках.

Чаплин осваивал Лос-Анджелес, оставляя в городе свои следы: ходил на бокс в Верноне, в варьете «Орфеум», в театр «Мороско» (русская сказка?). Селился то на берегу океана в Санта-Монике, то на севере, то в Бичвуддрайв, пока не осел в Беверли-Хиллс, где в 1922 году построил дом в сорок комнат с кинозалом и органом, с колонным портиком и круглой башней — эклектичный и безвкусный.

Список лос-анджелесских адресов Чаплина внушителен. Однако попытка пройти по его адресам почти безуспешна: на месте лишь старая студия на авеню Ла Бреа, где сейчас снимают рекламу. Есть кинотеатр на Фейрфакс авеню, в котором идут только чаплинские фильмы. В тротуар на Голливудском бульваре вделана звезда с именем Чаплина — среди двух тысяч прочих звезд. Вот и все. Да и в самом географическом Голливуде из больших студий осталась лишь компания «Парамаунт», остальные перебрались кто куда, большинство за горы, в долину Сан-Фернандо.

Этот диковинный город меняется с кинобыстротой — больше, чем любой другой на земле. Еще в середине наших 80-х Лос-Анджелес дразнили: тридцать пригородов в поисках центра. Но шутка устарела уже к середине 90-х: нынешний небоскребный центр эффектнее большинства даунтаунов Америки. Другое дело, что это все равно не город, а что-то вроде страны с населением Голландии; город, где народу больше, чем в любом штате США, кроме самой Калифорнии, Нью-Йорка и Техаса. Понятно, почему нормальный тамошний обитатель не скажет, что живет в Лос-Анджелесе, а назовет свой район-городок: Санта-Монику, Шерман-Оукс, Лонг-Бич, Голливуд.

Мелькание кадров мешает цельному впечатлению от этого пригорода размером с государство — не исключено, что такое и невозможно. Возможно, поэтому Лос-Анджелес то место на земле, от которого у меня больше слуховых ощущений, чем зрительных. Каково же тут было до радио, грамзаписей и звукового кино?

В 1913-м Голливуд считался дальним предместьем, и все должно было выглядеть глубоко провинциальным для лондонца Чаплина, успевшего побывать в Нью-Йорке и Сан-Франциско. Из двух больших калифорнийских городов он решительно предпочитал северный: «Жаркий и душный Лос-Анджелес показался мне тогда безобразным, жители выглядели бледными и анемичными. Климат здесь гораздо теплее, но в нем не было свежести Сан-Франциско». И главное: «В Сан-Франциско человек начинает чувствовать целебную силу оптимизма, соединенного с предприимчивостью». Как скоро поменялись характеристики! За два года до этих чаплинских слов произошло важнейшее для судьбы Калифорнии и Америки событие: в Лос-Анджелесе основали первую киностудию, и южный сосед стремительно затмил северного. 2 января 1914 года был зарегистрирован первый контракт Чарли Чаплина.

«Кистоун» положил ему сто пятьдесят долларов в неделю, что вроде бы немного: дрессированной слонихе Эдне Мейм платили сто двадцать. Но сто пятьдесят эквивалентны примерно трем тысячам в конце века — зарплата министра. Через год Чаплин получал уже тысячу двести пятьдесят. Через два, по контракту с «Мьючуэл» — тринадцать тысяч в неделю, то есть нынешних тринадцать миллионов в год. Заработок Джека Николсона или Роберта де Ниро, а ведь теперь деньги другие, да и Чаплин лишь начинал. При этом он вовсе не был исключением — ничуть не меньше зарабатывали Бастер Китон или Гарольд Ллойд. Немудрено, что фильм тогда обходился в сто тысяч долларов — два миллиона сейчас, — а то были двухчастевки, двадцатиминутки.

В арифметику стоит погрузиться, чтобы осознать: Голливуд не столько рос с годами как бизнес, сколько всеми силами старался удержаться на уровне, заданном с самого начала. То же самое — с народной любовью.

Мы вряд ли можем вообразить масштабы славы Чарли Чаплина в 1916-1917 годах — прежде всего потому, что совсем по-иному относимся к кино. Главное: для нас оно не чудо, оно перестало быть чудом с появлением телевидения, с перемещением из сияющих чертогов «палладиумов», «эксцельсиоров» и «сплендид паласов» в гостиные и спальни.

Был еще и у ТВ золотой если не век, то десятилетие, когда на окнах раскручивали рулоны черной бумаги и рассаживали соседей. Мне было шесть лет, когда я получил церемонное приглашение к богатому Вовке Карманову на КВН с водяной линзой: ничего не осталось в памяти от передачи, только черная бумага и серебряный свет. Но могущественный волшебник, поселившийся в квартире, превращается в бестолкового и назойливого старика Хоттабыча. Трон в частном жилище сохраняет то же название, что и во дворце, но означает совсем иное.

В начале века кино стало зримой демонстрацией человеческого гения, на пике надежд, которые возлагались не просто на человека, вооруженного передовым мышлением, а на «социальное животное», на сознательную толпу. Было это до российских и германских толп, до разрушения принципа патриархальности и резкого омоложения общества, до феномена массовой культуры и широчайших свобод. Дитя технического прогресса, кино с самого начала льстило людям, ощущавшим себя способными на все. Как рассказывают, Герберт Уэллс, попавший в начале века в кинотеатр, никак не мог понять — о чем его спрашивают после, о каком качестве и эстетическом переживании: конечно, он потрясен — ведь на экране двигаются! Вот такой коллективный разум, создавший подобное чудо, и способен победить марсиан — других врагов в обозримом будущем не предвиделось.

Кино в мирном, досужем варианте убедительно воспроизводило и эксплуатировало «чувство локтя» и «окопное братство». Коллектив упивался новой соборностью в мистической темноте кинозала, где возникало особое, высокого качества, духовно-эмоциональное единство. (Такое знакомо любому из нас: «Назад, в „Спартак“, в чьей плюшевой утробе уютнее, чем вечером в Европе» — Бродский.) Неудивительно, что отправление этого культа требовало подходящего оформления, о чем можно судить по реплике оказавшегося в Венеции простого американца у Хемингуэя: «А площадь Святого Марка — это там, где много голубей и где стоит такой громадный собор, вроде шикарного кинотеатра?» Неудивительно, каким почитанием окружались жрецы.

Можно ли сегодня представить актера, о котором напишут, что он не менее славен, чем Шекспир? Такое заявил о Чаплине в начале 20-х серьезный искусствовед Эли Фор. Другой, Луи Деллюк, писал в те годы: «Нет в истории фигуры, равной ему по славе, — он затмевает славу Жанны д'Арк, Людовика XIV и Клемансо. Я не вижу, кто еще мог бы соперничать с ним в известности, кроме Христа и Наполеона».

Ориентиры точны: Наполеон как покоритель мира и Христос как искупитель, расплачивающийся страданиями у всех на виду за общие грехи. Сходна трактовка Ивана Голля в «Чаплиниаде». Авангардисты (Маяковский: «Мятый человечишко из Лос-Анжелоса через океаны раскатывает ролик»; замысел Лисицкого «Пробег Чарли Чаплина и дитютки вокруг суши, воды и воздуха») вообще любили Чаплина. Но именно от Голля, как пишет М. Ямпольский в статье о мультфильме Леже «Чарли-кубист», «идет весьма богатая европейская традиция интерпретации Чарли в сентиментально-христианском ключе».

Все кино в целом воспринималось как ритуал новой разумной религии — и любопытно, что сейчас в Штатах бывшие кинохрамы, заброшенные прокатом за нерентабельностью, часто используются именно как молельные дома разных протестантских конгрегаций. В тяжелых бронзовых рамах для афиш — расписание богослужений. Современные «мультиплексы» с дюжинами кинозалов функциональны и удобны, но неказисты, не говоря уж о том, что иногда помещаются просто под землей. Прежде снизу вверх смотрели не только на экран, но и на кинотеатр. Те соборы сейчас словно стоят на приколе, как легендарная «Куин Мэри» в Лонг-Бич, поражая размерами, роскошью витражей и зеркал, богатством орнаментов в стиле арт-деко, блеском меди и позолоты, — только над входом не красавец в цилиндре, а надпись «Господи спаси!»

Чаплин знал размеры своей славы: в 21-м, приехав в Лондон, он за три дня получил семьдесят три тысячи писем. В том же году после показа «Малыша» в Нью-Йорке с него сорвали костюм, разодрав на клочки-сувениры. Характер славы тоже был ясен Чаплину: «Меня давно влечет история другого персонажа — Христа. Мне хочется сыграть главную роль самому. Конечно, я не намереваюсь трактовать Христа как традиционную бесплотную фигуру богочеловека. Он — яркий тип, обладающий всеми человеческими качествами». За атеистическими клише просматривается ревность соперника. Архетипом, во всяком случае, Чаплин себя ощущал: среди его замыслов, помимо Христа, — Гамлет, Швейк, Наполеон. Вкус или обстоятельства побудили его осуществить лишь травестию величия — Гитлера в «Великом диктаторе».

Что до героя-одиночки, то им, не возносясь на исторические высоты, Чаплин был всегда. И тут он лишь продолжил традицию, существовавшую и прежде. Он вообще не был революционером, всей своей жизнью утверждая ценность ремесла, убеждая, что гений — не только первооткрыватель, гений — и тот, кто все делает лучше всех.

Чаплин лучше всех падал и давал оплеухи. Уже в феврале 1914 он нашел свой визуальный образ — в фильме «Детские автогонки в Венисе». Сейчас Венис — самый оживленный пляж не только в Лос-Анджелесе, но и во всей Америке, и непременно по настилу вдоль океана семенит очередной любитель в котелке с тросточкой. Костюм Чаплин не менял три десятилетия, и, по сути дела, не менялся образ.

Тут следует сказать важное: кино — это Калифорния, американский запад.

Если б волею судеб кинематограф обосновался в Новой Англии, он оказался бы совершенно иным. Но, видимо, такое и не могло произойти — пуритане не уважали актерства, и это на востоке придумали законы, в силу которых американское телевидение и пресса по сей день самые целомудренные во всем западном мире, про Россию и говорить нечего.

Так или иначе, дух Калифорнии, дух запада определил господствующий — нет, не жанр, а способ мышления кино, его мировоззрение, потому что вестерн — это позиция. В центре вестерна — личность, берущая игру на себя: не оттого, что другого выхода нет, а оттого, что искать его не приходит в голову. Такой человек всегда экзистенциально одинок. Герой вестерна асоциален, даже если преследует общественно-полезные цели.

То-то произвела ошеломляющее впечатление на советских людей «Великолепная семерка», в которой семь одиночек освобождали мексиканскую деревню от бандитов. Это был первый настоящий вестерн, показанный нашему поколению (сразу после войны в числе трофейных фильмов был и выдающийся «Дилижанс», и другие представители жанра). Это был второй в моей жизни фильм «Детям до 16 лет воспрещается…», на который я прошел самостоятельно в свои тринадцать (первый — «Рокко и его братья» Висконти, неплохое начало). В памяти все запечатлелось до мельчайших деталей, и сейчас можно оценить, как нам повезло с «Семеркой»: советский прокат выбрал образец из самых лучших. Какое созвездие: Юл Бриннер, Стив Мак-Куин, Чарлз Бронсон, Джеймс Кобурн, Эли Уоллак! Какая походка! Какие синие рубахи! Какая сверкающая лысина под черной шляпой Криса! Какие слова: «Ты никогда не устаешь, оттого что слышишь свой голос?»

На юрмальской станции Меллужи мы истыкали ножами все сосны в дюнах и надолго забросили безнадежно коллективистский футбол. Валерку Пелича, худого длиннолицего полухорвата, прозвали Бриттом: он переламывался при ходьбе, как Кобурн, и так же кривил рот. Имя забыли: обе жены и обе дочки звали его Бриттом. Прозвище оказалось судьбой: Бритт обязан был соответствовать образу и соответствовал, насколько возможно в том месте в то время. Он не дожил до тридцати, его зарезали где-то под Красноярском, и тело нашли через три месяца, когда сошел снег, жены ездили на опознание. Бритт доиграл роль, не обладая мастерством своего киношного тезки.

Вестерн — мировоззрение. Что до экрана, то поэтика вестерна универсальна для американского кино любого жанра, потому что органична для человека, пришедшего на запад за быстрым и большим успехом, — так, как это произошло с самим Чарли Чаплином.

Он-то и есть самый влиятельный представитель Дальнего Запада — стремительный, безжалостный, неунывающий. Подходя к его герою с презумпцией симпатии, не сразу замечаешь, что он лупит вовсе не только хамов и богачей. Нет видимых причин, по которым он раздает пинки чистильщику сапог и уборщику в «Банке», терроризирует целую киностудию в «Его новой работе», колет вилами приютившего его фермера в «Бродяге», подло кладет подкову в боксерскую перчатку в «Чемпионе», бьет по больной ноге потенциального (!) соперника в «Лечении».

Когда же Чарли борется за человеческое достоинство, хруст костей слышен даже в немых фильмах. И чувство достоинства так обострено, что он непременно бьет первым.

Он агрессивен и свиреп даже в своем «чистом искусстве» — может быть, лучшем, что есть у раннего Чаплина, — фильмах-балетах, как это сразу назвали критики, сравнивая Чарли с Нижинским. Но и в образцовой балетной сюите «У моря» — избиение случайного прохожего, которое сейчас назвали бы немотивированным. Мотив один — удаль, лихость, самоутверждение. И может, источник жестокости на экране, с которой так борются в конце столетия, — всеобщий любимец, маленький человечек в котелке, злой, как мышиный король.

Когда читаешь о его возбужденном интересе к советской девушке-снайперу Людмиле Павличенко, убившей 309 немцев, не оставляет мысль, что вряд ли столь сильную тягу можно объяснить антифашизмом: «Он — на виду у всех — бережно усадил меня на диван и принялся целовать мне пальцы. „Просто невероятно, — приговаривал он, — что эта ручка убивала нацистов, косила их сотнями, била без промаха, в упор“.

В «Тихой улице» Чарли легко превращается из бродяги в полицейского, наводя ужас на обывателей и переворачивая все принятые представления о милости к падшим. Вообще традиционная (русская?) трактовка маленького человека у Чаплина вызывает большие сомнения: «Я не нахожу у Эдгара По, моего любимого писателя, ни намека на любовь к обездоленным. А Шекспир с его вечным невыносимым высмеиванием простого человека!»

«Жестокость — неотъемлемая часть комедии», — формулировал сам Чаплин, настаивая на том, что «цель кино — вызывать смех». Оттого он не любил психологизма, избегая крупных планов, оттого восстал так против появления звука: «На экране важнее всего пластическая красота… Мой герой — не реальный человек, а юмористическая идея, комическая абстракция». В таком понимании своего дела нет места «Шинели» и «Бедным людям», и именно за русскими Чаплин знал способность находить глубокую гуманистическую идею под любым мордобоем: «Их менее всего притягивает ко мне забавное». Сентиментальность же лишь оттеняет смех, делая его более искренним, — вот роль жалости у Чаплина. Он говорил о своих комедиях: «Они элементарны, как сама жизнь, и порождены житейской необходимостью».

Элементарная история, рассказанная внятно от начала до конца, — фирменный знак Голливуда, его величайшее достижение в искусстве. Особенно в искусстве XX века, с самого начала подмятом мощью Джойса, Малевича, Шенберга.

Голливуд находился в Лос-Анджелесе, Лос-Анджелес в Калифорнии, Калифорния на западе, а на запад ехали за деньгами. Обруганный и опозоренный интеллектуалами, Голливуд пронес повествовательность и простоту через все искушения модернизма и авангарда, твердо зная: кино — это бизнес, а деньги платят за безыскусные истории, заставляющие плакать и смеяться.

В Европе кино было на переднем крае. Маяковский: «Кино — новатор литератур. Кино — разрушитель эстетики». Оттого европейских новаторов оскорбляла простота Голливуда. Маяковский определял: «Кино болен. Капитализм засыпал ему глаза золотом. Ловкие предприниматели водят его за ручку по улицам. Собирают деньги, шевеля сердце плаксивыми сюжетцами». Все верно: олитературивание кино есть его обуржуазивание. Но то, что русский футурист считал диагнозом, с точки зрения американского здравого смысла оборачивалось программой разумных действий.

Чаплин: «Я не боюсь штампов, если они правдивы… Мы все живем, и умираем, и едим три раза в день, и влюбляемся, и разочаровываемся, и все такое прочее. Люди, как говорится, делали все это и раньше. Ну и что же из того? Если избегать штампов, то станешь скучным».

Еще в начале 20-х годов чаплинский соперник Бастер Китон изложил ироническую периодизацию кино:

1. Период взрывов;

2. Период кремовых тортов;

3. Период полисменов;

4. Период автомобилей;

5. Период купальных костюмов.

По сей день все на месте в этой схеме. 1-й и 4-й пункты сложились в приключенческий жанр (action), 2-й известен как эксцентрическая комедия, 3-й — как полицейский фильм (crime drama), 5-й — стал эротикой и порно. Штампы, как и утверждал Чаплин, оказались жизнеспособны. И снова: Голливуд с самого начала сделался таким, каким оставался на протяжении своей истории. Главные жанры породило то, что неизбывно влекло на американский запад: низменные и оттого живейшие потребности — деньги и переживания.

Даже третьеразрядное американское кино обеспечивает нужный катарсис. «Правильный фильм» (введем обозначение — ПФ) задуман и исполнен так, что не может обмануть зрительские ожидания: в первые секунды ясно, кто герой и кто злодей, кто победит и кто проиграет. Тут все всегда именно правильно: зло наказано, добро торжествует.

Здесь господствуют action и crime drama. Персонажи предстают готовыми и не развиваются по ходу, так как перемены чреваты неожиданностями («Какую штуку удрала со мной Татьяна — замуж вышла!» Пушкина не взяли бы в сценаристы ПФ). Неуместен психологизм — психика слишком непредсказуема, чтобы учесть ее в качестве сюжетного фактора. Нет, впрочем, и сюжета. То есть он всегда один, и потому его можно вынести за скобки: герою наносят обиду, и он мстит до финальных титров.

Успех ПФ, его неодолимая убойная сила в том, что это искусство апеллирует — минуя сложные многовековые ходы мирового искусства, поверх культурных и цивилизационных барьеров — не к интеллекту, а непосредственно к душе, жаждущей не рефлексии, но переживания.

Обычно завязка — это обида и беда, чтобы праведность мотивов и методов героя стояла вне сомнений. Так, по «Преступлению и наказанию» ПФ не снимешь, а по «Гамлету» можно, хотя оба героя — вызывающие симпатию убийцы. Главный персонаж ПФ может убить, но не по душевной склонности, а потому лишь, что смерть — самое наглядное свидетельство превосходства. Перед разницей между живым и неживым другие различия как-то стушевываются.

Симпатичен и друг героя, снабжающий его транспортом, оружием и навыками рукопашного боя. Предкульминация ПФ — поднесение даров: чемодан с оружием под кроватью или вертолет-ракетоносец, за которым надо ехать в Боливию. Друг обладает яркой индивидуальностью — чувство юмора, чудаковатость, необычное хобби, — чтобы оплакивание было искреннее: он погибнет во славу катарсиса. В эпоху мультикультурализма может быть негром или китайцем.

Вероятность гибели других помощников (однополчане по Вьетнаму, сослуживцы-полицейские, завязавшие мафиози) прямо пропорциональна их привлекательности. Заведомо обречены те, у кого рожает жена, завтра свадьба, вечером свидание. Упоминание об этом — смертный приговор.

Не доживают до финала женщины героя. Вообще, в ПФ дружба, как в романах Хемингуэя и Николая Островского, теснит любовь на периферию эмоций и сюжета. Женщина — разновидность помощника, слабо компенсирующая неумелость преданностью. Главное назначение женщины — вызвать дополнительный гнев в герое, склонившемся над ее трупом.

Животные — из-за иррациональности поведения — нечасты. Пригретая собака может вовремя залаять, но обычно эти функции переданы механизмам, уход за которыми (смазка, заправка, чистка) носит явно зооморфный характер.

Герой побеждает не сразу — как в «романах испытания». Сначала его бьют, топят, жгут паяльной лампой. Потом он превосходит всех в скорости: ПФ не бывает без автомобильной погони. Затем — в силе, что сводится к единоборству. Как бы сложна ни была применяемая в картине техника, финал решается рукопашной, по правилам Дикого Запада, как у Чарли с верзилой. Бой с архиврагом обычно долог именно потому, что ведется голыми руками, иногда с помощью нестандартных предметов: штопора, шампуня, прокатного стана, карандаша, экскаватора.

С врагами помельче расправа, напротив, быстра. Тем и отличается положительный персонаж от отрицательного, что сразу стреляет в голову. Злодей же, натура более художественная, привязывает героя к пилораме, которую должна включить через систему шестерен и веревок догорающая свеча, и беззаботно уходит. Тем временем приходит друг или просто свеча гаснет. Злодея губит избыток воображения вкупе с верой в науку и технику. Герой же не верит ни во что, кроме дружбы, и возникает в дверном проеме, изорванный и окровавленный, в тот момент, когда злодей с хохотом закуривает дорогую сигару.

Даже неискушенный зритель сразу различает своих и чужих по смеху. Прежде всего, герой ПФ не смеется вообще: у него обида и беда. Он располагает диапазоном улыбок — от саркастически-горькой («Думаешь, я еще буду счастлив?») до мальчишески-добродушной («Ты славная псина!»). Зато безумно хохочет злодей. Он относит к себе формулу Гоббса: «Чувство смешного вытекает из внезапно возникающего чувства превосходства», не ведая, что превосходство мнимое, что уже погасла свеча и задушены часовые.

Объяснение такому феномену поэтики ПФ дает Достоевский в «Подростке»: «Смехом иной человек себя совсем выдает, и вы вдруг узнаете всю его подноготную… Если захотите рассмотреть человека и узнать его душу, то вникайте не в то, как он молчит, или как он говорит, или как он плачет, или даже как он волнуется благороднейшими идеями, а вы смотрите лучше его, когда он смеется… Смех есть самая верная проба души».

ПФ воспроизводит простоту и убедительность по сути фольклорных образов, вынося за скобки не только сюжет, но и характеры, и стиль, и композицию: все это одинаково и несущественно. Зато есть ощутимое прикосновение к архетипам, то, что А. Веселовский называл «пластической силой», способной творить самостоятельно вне зависимости от темы, идеи, сюжета. Таким качеством обладает любой текст («поэта далеко заводит речь»), но мало найдется видов творчества, эксплуатирующих готовые формы с такой непринужденной легкостью, апеллируя лишь к «пластической силе».

Чувственное восприятие ПФ — зрительные и слуховые впечатления, ассоциативные ряды — восходит к забытой общности эмоций, рассыпанных по пути старения человечества.

Правильный зритель «правильного фильма» — не аналитик, а рудимент цивилизации: дитя, раскрывшее в изумлении рот возле сказителя. Ребенок, который просит историю, слышанную уже не раз, потому что ему нужны не ухищрения культуры, а живое голое переживание.

Чаплин с его опорой на штампы стоит у истоков такого вечного кино — потому его и можно смотреть почти через столетие. Я и смотрю. Поскольку в Лос-Анджелес наезжаю лишь изредка, то мой Чарли обитает вместе со мной в Нью-Йорке, в Гринич-Вилледже, в кафе «Оливковое дерево», какого нет даже в Лос-Анджелесе. Тут беспрерывно крутят чаплинские картины. Заказываешь кофе, знаменитый здешний cheese-cake, берешь из плошки мелок, чертишь чей-то профиль или играешь в «крестики-нолики»: столы сделаны из грифельных досок. А тем временем на стене сражается Чарли. Я все пересмотрел здесь по нескольку раз. В том числе свою любимую «Золотую лихорадку» — шедевр бесхитростной силы, о котором Чаплин сказал: «Это фильм, благодаря которому я хочу остаться в памяти людей».

Опять к вопросу о сострадании и о маленьком человеке. Чаплин пишет, как прочел жуткую страницу истории американского запада — об экспедиции Доннера. Полтораста золотоискателей, застигнутых лавиной на перевале в горах Сьерра-Невады, умерли от голода и холода. Слово Чаплину: «Одни опустились до каннибализма, другие ели собственные мокасины, только бы утолить голод. Именно эта трагическая ситуация подсказала мне одну из забавнейших сцен в „Золотой лихорадке“. Страдая от голода, я сварил свой башмак и обсасывал гвозди, словно куриные косточки, а шнурки заглатывал как спагетти. От голодного безумия мой партнер полагает, будто я курица, которую он и намеревается съесть». Такое, наверное, и называется правдой художника: «Люди умирали с голоду, они стали есть кожаные подошвы и шнурки от башмаков и все в таком роде. И я подумал: „В этом есть что-то смешное“.

В этом есть смешное, и страшное, и гнусное, и честное. На выходе из подобной мешанины эмоций естествен хэппи-энд ПФ «Золотая лихорадка»: Чарли находит золото, а с ним любовь и счастье. Правила «правильного фильма» относятся и к Чарлзу Спенсеру Чаплину, который как-то в раздражении сказал: «Я не нахожу в бедности ничего привлекательного и поучительного. Она меня ничему не научила и лишь извратила мое представление о ценностях жизни». Ценности Чарли Чаплина — ценны буквально. Для того он и ехал на запад, в Лос-Анджелес.