ИЗ ЖИЗНИ ГОРОЖАН

НЬЮ-ОРЛЕАН — Т.УИЛЬЯМС, НЬЮ-ЙОРК — О.ГЕНРИ

СЛАБЫЕ ЛЮДИ

Представьте себе роман о Чикаго, или Буффало, или, скажем, о Нэшвиле, штат Теннесси! В Соединенных Штатах есть только три больших города, достойных описания, — конечно, Нью-Йорк, Нью-Орлеан и, лучший из всех, Сан-Франциско». Эти слова Фрэнка Норриса поставил О.Генри эпиграфом к своему рассказу «Муниципальный отчет» (в хрестоматийном русском переводе «Город без происшествий» — удивительная все-таки бесцеремонность).

Полвека спустя Теннесси Уильямс почти повторил комплект: «В Америке есть только два города, пронизанных романтическим духом, тоже, впрочем, исчезающим, — и это, конечно, Нью-Орлеан и Сан-Франциско».

Исключение Нью-Йорка здесь понятно: речь идет о романтике. Что до двух других, то и через полвека после Уильямса выбор верен, как верны и его слова о духе исчезающем. На Сан-Франциско работают координаты и ландшафт: холмы над океаном — козырь небитый и вечный. Но привлекательный, будоражащий, пусть романтический Нью-Орлеан сжимается до музейных размеров. Та его часть, которую имели в виду Норрис, Уильямс и все прочие очарованные городом — а это хорошая компания: назвать лишь Уитмена, Твена, Фолкнера, Дос Пассоса, — малозаметна на карте большого Нью-Орлеана. Пятнадцать улиц с северо-запада на юго-восток от парка Луи Армстронга к Миссисипи, а под прямым углом к ним — семь улиц с юго-запада на северо-восток вдоль реки. Восемьдесят четыре прямоугольника — вот и весь Vieux Carre, French Quarter, Французский квартал.

С другой стороны — Вуди Аллен четверть века снимает примерно то же количество манхэттенских перекрестков. Сколько их вообще нужно? Велик ли был Скотопригоньевск, где привольно разместились два тома о семье Карамазовых? С острие иглы был городишко, в котором устроилось столько достоевских бесов! Длиннофокусность ценнее широкоугольности. А главное — наводка на резкость.

Это непросто сделать в Нью-Орлеане — сфокусировать внимание. 84-квартальный Французский квартал оказывается большим и не то что богатым, но — разнообразным. Он поражает все чувства разом: мельканием огней, грохотом джаза, вкусом острой каджунской и пряной креольской кухонь, сладким ароматом подгнивающих за день на прилавках спелых фруктов, влажной волной горячего воздуха с Мексиканского залива. Все это круглосуточно, круглогодично. Круглолицые тетки на каждом углу предлагают цветы, бормоча что-то не по-английски, как в предпредпоследней сцене «Трамвая „Желание“. Начитавшись, слышишь в бормотании цитату: „Flores. Flores para los muertos“, хотя ясно, что цветы — для живых, а не для мертвых. Любой пышный южный город неизбежно напоминает о стремительной краткости жизни, что значит — о смерти. В Нью-Орлеане к южному местоположению и французско-испанскому происхождению прибавляется американский темп, и возникает нелепое ощущение наглядности жизненного цикла: так примечательны и многочисленны здесь бордели, кабаки и кладбища. Дух распада — не достойный венецианский, а разгульный свой: от истерического веселья до жестокой меланхолии.

Никто не ощутил и не описал эти перепады с таким пониманием, как Теннесси Уильямс. То есть карнавальное безумие, даже вне самого карнавала Марди-Гра, уловить проще простого. Труднее осознать терапевтические качества Нью-Орлеана: «Лунная атмосфера этого города возвращала мне силы всякий раз, когда энергия, с которой я скитался по более шумным городам, иссякала и появлялась потребность в отдыхе и уединении. Понеся потерю, потерпев неудачу, я возвращался в этот город. В такие дни мне казалось, что я принадлежу только ему и никому больше в этой стране».

«Скитался по городам» — не было в американской, а может, и в мировой литературе такого непоседливого писателя. Видимо, подсчитать места жительства Теннесси Уильямса невозможно. Были годы (!), когда он не жил больше месяца подряд на одном месте. При полном равнодушии к туристскому времяпрепровождению, вообще к истории и культуре («Он редко читал книги, и единственная история, которую он знал, была его собственная» — Гор Видал), много ездил за границу. Больше всего любил Сицилию, особенно Таормину, — благодаря своему многолетнему любовнику Фрэнку Мерло, чьи предки были сицилийцами. На карте же Штатов не осталось бы живого места, если б нанести уильямсовские маршруты. Выделим в первую очередь Нью-Йорк, где началась его подлинная слава и где она стала мировой. В Нью-Йорке — десятки адресов, не уследить. Но всего два дома были собственностью разбогатевшего Уильямса — на Ки-Уэсте, по соседству с Хемингуэем, и в Нью-Орлеане. «Сейчас я немного устал и иду спать сюда, на Дюмейн-стрит, во Французском квартале Нью-Орлеана. Я сражаюсь со временем и не скрываю этого. Я хочу сказать, что нельзя не говорить о времени, которое так быстро утекает. Когда придет тот день, я хотел бы умереть во сне и надеюсь, это случится на прекрасной большой железной кровати в моем нью-орлеанском доме».

Не случилось и случиться не могло: дом на Дюмейн-стрит, 1014, Уильямс продал в свой последний приезд в Нью-Орлеан за месяц до смерти. Умер он в нью-йоркском отеле с французским, нью-орлеанским именем «Elysee» — Элизиум, Елисейские поля. Все рифмуется в жизни выдающегося человека: дом Стенли и Стеллы Ковальских из «Трамвая „Желание“ автор поместил на нью-орлеанской улице, которая называется Елисейские поля.

Утром 25 февраля 1983 года у его кровати обнаружили десятки лекарств и наркотиков, не говоря о бутылках вина. В свою последнюю ночь семидесятидвухлетний Уильямс принимал привычные за тридцать лет барбитураты и амфетамины плюс кокаин, но сама смерть наступила от удушья: крышка от пузырька, застряв в горле, возвратила Теннесси Уильямса на Елисейские поля молодости.

«Мои счастливейшие годы прошли там. Я был невероятно беден, заложил все, кроме пишущей машинки, но у меня была хорошая квартира за пять долларов в неделю. Нью-Орлеан — мой самый любимый город в Америке и, откровенно говоря, во всем мире».

Можно догадываться о причинах такой любви. Самой заметной чертой молодого Уильямса была болезненная застенчивость, преодоленная именно в Нью-Орлеане, где он впервые оказался в 1938 году. Можно смело сказать, что здесь он стал взрослым, пережив шок столкновения разгульного города с пуританским воспитанием. Уильямс всю жизнь подчеркивал строгость нравов своей юности, спекулируя: «Я не несу ответственности за беспорядочность связей, поскольку это реакция на репрессии моего детства».

Вплоть до 60-х Нью-Орлеан был столицей геев, как потом Сан-Франциско на западе и Провинстаун на востоке. Здесь Теннесси Уильямс пережил первый гомосексуальный опыт — в новогоднюю ночь. Вступил, таким образом, в 1939-й не столько новым, сколько осознавшим себя — по крайней мере, в этом отношении — человеком.

Открыто говорить об интимной стороне своей жизни он начал лишь в начале 70-х — и уж охотно и взахлеб. Возможно, оттого, что его пьесы больше не потрясали так воображение публики, Уильямс принялся поражать воображение жизненными обстоятельствами. А возможно — и скорее всего — речь идет об алкогольно-наркотическо-старческом бесстыдстве, с которым он расписывал подробности. Я увидел его на экране ТВ, приехав в Нью-Йорк в 1978: гладкий, румяный, хохочущий до самозабвения так, что глаза делались щелочками, рот широко раскрывался и запрокидывалась голова. От него веяло морским здоровьем — не Нью-Орлеаном, а Ки-Уэстом. Так должен был бы выглядеть Хемингуэй, но Хемингуэй до таких лет не дожил. Помню странное ощущение: писатель из разряда классиков был весел, молод и очень несолиден.

Немногие оставшиеся друзья (он сделался подозрителен, был уверен, что на нем наживаются, и прогонял от себя людей) отмечали бешеную активность Уильямса в последние годы. Попытка догнать уходящее время, о чем он печально писал: уже не сочинение, а постоянная переделка пьес, внесение мелких изменений; похожие на мельтешение беспрестанные путешествия взад-вперед; более частая даже, чем обычно, смена любовников.

Хотя вся его любовная жизнь — отчаянный промискуитет. Похоже, он не верил в искренность партнеров, как всякий слабый человек, не верил, что к нему можно привязаться по-настоящему. Всю жизнь он вел себя, как Бланш Дюбуа в отеле «Фламинго», приникая к первым встречным, полагаясь на «доброту незнакомцев» — как сформулировано в «Трамвае „Желание“. В последнее десятилетие Уильямс вообще не мог оставаться один. В шестьдесят лет сделав признание: „Промискуитет любого вида разрушает способность к любви“, — ничего на деле не поменял. И ведь надо было дожить до шестидесяти.

В эту ночь я должен идти на поиски того неизвестного прежде, но узнаваемого сразу, чье прикосновение, корыстное или чудесное, посеет панику во мне и остановит мой бег.

Это четверостишие довольно точно описывает времяпрепровождение Теннесси Уильямса. Он убегал даже от тех, кого искренне любил, хоть ненадолго, но убегал. Даже от главной привязанности своей жизни — Фрэнка Мерло, с которым прожил четырнадцать лет и от чьей смерти в 63-м так толком и не оправился («каменный век» — называл он годы после кончины Мерло). При Фрэнке Уильямс вел себя относительно сдержанно, но стоило тому уехать на несколько дней — начинался разгул, так возвышенно описанный в стихах.

Назовем этот стиль нью-орлеанским, по аналогии с нью-орлеанским джазом — самой эротической музыкой на свете. Не зря само слово jazz на креольском диалекте по сей день и означает половой акт. В русском «любовь как акт лишена глагола», в английском этих глаголов сколько угодно. Есть и такой — джаз.

История музыки называет несколько событий, благодаря которым африканские ритмы, рабочие песни, духовные гимны и блюзы слились в Нью-Орлеане в то, что называется джазом. Привлекательны своей внятностью причины материальные: в конце XIX века после окончания американо-испанской войны Нью-Орлеан оказался завален духовыми инструментами, которые распродавала разъезжающаяся по домам армия. В то же время местные власти решили собрать все публичные дома в один район и тем самым сплотили разрозненных музыкантов в оркестры. Но главное, как всегда — иррациональное, неуловимое, но очевидное: свобода. Раскованный дух пестрого города, до сих пор носящего прозвище «Big Easy» — «Великая легкость», «Большой расслабон», — в котором знаковый 1900 год с наглядной по-уильямсовски символикой ознаменован рождением Луи Армстронга.

Ранний джаз еще не был импровизационным, но Уильямс попал в Нью-Орлеан в эпоху свинга, когда уже царила установка на личность того, кто в данный момент делает шаг вперед со своим соло. Как бы хаотично ни было свальное упоение ансамбля, из него непременно вырывается и самовольно звучит одинокий голос. Нет и не было в искусстве — любом его виде — более откровенного и непосредственного самовыражения.

Есть, конечно, респектабельный коллективистский диксиленд, — его играют старики в Preservation Hall — пусть будет «Консерватория», во всяком случае, нечто консервное ощущается. В большом амбаре на Сент-Питер-стрит дряхлые ветераны, опасно нависая над саксофонами, исполняют классику — «Вест-энд-блюз» или «Когда святые маршируют». Публика переминается с ноги на ногу и глядит на улицу. Preservation Hall обязателен, как был в другом городе мавзолей, но на улице интереснее. Там джаз не великих исполнительских достоинств, но полон актуальности, поскольку гремит в унисон с воплями вывесок массажных заведений и ресторанов, возбуждая всякий аппетит. Три столетия основные городские профессии — повара, проститутки, музыканты: комплексное обслуживание жизненного цикла (особенно если вспомнить о знаменитой музыке нью-орлеанских похорон). Вместе с новой цветовой, звуковой, вкусовой, обонятельной и осязательной гаммой меняется представление о жизни: что в других местах изредка происходит во время карнавала, в Нью-Орлеане — всегда.

Поскольку Французский квартал изменился мало — сужу по фотографиям и фильмам, — легко представить, что мог ощутить здесь молодой человек из пуританской провинции, если и теперь даже тертый нью-йоркский житель цепенеет и разнуздывается от наглого эротического напора этого города. Напора бесстыдного еще и потому, что уже натужного, музейного, консервированного, но все же полного мощной исторической инерции, которой хватит надолго.

Позднее вызревание двадцатисемилетнего Уильямса произошло в самой живой гуще: первое жилье — 431 Ройал-стрит, центр French Quarter, в пяти кварталах от его последнего дома на Дюмейн. В пределах пешего хода друг от друга — все его многочисленные нью-орлеанские адреса. Новая жизнь Теннесси Уильямса началась на сцене, где фоном был неслыханный джазовый ритм сдвинутого к ночи дня, задником — невиданный в остальной Америке городской пейзаж: опоясывающие дома средиземноморские балконы и веранды с узорчатыми коваными решетками, все эти французские вывески, испанские башенки.

Уильямс обновил все — даже рацион, часто обедая в «Баре Виктора» одними устрицами, которые стоили двадцать центов дюжина. С устрицами в Нью-Орлеане до сих пор происходит нечто невообразимое: как-то в ноябре я попал там в устричный рай. Урожай, видно, оказался таков, что цены рухнули: были места, где спрашивали доллар двадцать за дюжину, а ведь с баснословных довоенных времен прошло полвека — то есть выходило дешевле, чем для Уильямса в 39-м. В забегаловке с позабытым именем я съел, запивая калифорнийским шабли, семь дюжин — дорвался до бесплатного, говорили мы в детстве. Нью-орлеанские устрицы не сравнить с бельгийскими или нормандскими, но цена искупает многое, и такой удачи мне больше не видать.

От обилия моллюсков в Нью-Орлеане придумали устрицы а 1а Rockefeller — запеченные в шпинатном пюре. Их подают в «Галатуаре», в самом начале главной улицы Французского квартала, Бурбон-стрит, — том самом «Галатуаре», куда Стелла водила обедать Бланш: только теперь там дорого, хотя вкусно.

В трех городах Америки можно поесть очень хорошо — разумеется, в Нью-Йорке, в Сан-Франциско и в Нью-Орлеане. Кулинарную базу на Миссисипи заложили французы, основавшие город в 1714 году и почтившие названием тогдашнего регента Франции — Филиппа Орлеанского, известного более всего как раз сластолюбием и чревоугодием. Полвека владели Нью-Орлеаном испанцы. Сюда переместились креолы с Карибских островов, нормандские и бретонские выходцы из Канады. Вся эта мешанина с индейскими и африканскими добавками и создала нью-орлеанскую кухню, даже две — креольскую и каджунскую, — с такими шедеврами, как креветочный суп гамбо, морской плов джамбалайя, зачерненная красная рыба. Все это остро и ярко, как здешняя ослепительная джазовая ночь.

Уильямс работал официантом в здешних закусочных. Для одной придумал эффектный рекламный лозунг: «Еда в Квартале за квотер (25 центов)», по-английски совсем хорошо: «Meals in the Quarter for a Quarter». В пансионах он регистрировался как «Теннесси Уильямс, писатель».

Нью-орлеанский культурный шок можно считать определяющим для его жизни и его литературы. «Зимой тридцать девятого года в Нью-Орлеане…» — зачин знаменитого рассказа «Однорукий». Город — в новеллах «Желание и чернокожий массажист», «Ангел в алькове», пьесах «Любовное письмо лорда Байрона», «Аутодафе», «Внезапно прошлым летом», «Изувеченный». Последняя большая пьеса Уильямса — «Vieux Carre», «Старый квартал». И главное — «Трамвай „Желание“.

Останься от Уильямса только эта пьеса, он был бы классиком. В ней завораживает все, начиная с названия — волнующего и непонятного. Непонятного даже тогда, когда знаешь все про этот трамвай, который в самом деле ходил по городу. В пьесе фигурируют маршруты «Желание» и «Кладбище» — как еще может быть в Нью-Орлеане, где желанием сочится город, а кладбища особенные. Заболоченная почва отвратила от похорон в земле, и местные жители стали строить высокие стены с глубокими нишами, превратив погосты в белые города с улицами и кварталами. Умершие просто меняют адреса, переселяясь в жилплощадь потеснее, отправляясь погостить. Похороны, сделавшиеся переездом на новую квартиру, обрели должный ритуал. Лихая и разухабистая нью-орлеанская джазовая классика часто происходит из похоронных мелодий, когда ритм нарастает по мере приближения к конечному пункту, точке нормального завершения жизненного пути. А раз нормального — значит, радость уместна и необходима. Собственно, в этом смысл любых поминок с застольем и пьянством, просто нью-орлеанцы пошли дальше всех более быстрой и развязной походкой — от «Желания» к «Кладбищу».

Сопряжение Эроса и Танатоса, так отчетливо обозначенное на всем протяжении «Трамвая» (перед соитием Стенли с Бланш появляется мексиканка, продающая «цветы для мертвых»), возникает позже и в других вещах Уильямса. В пьесе «Орфей спускается в ад» героиня ездит с любовниками на кладбище: «Расстилаете одеяло среди надгробий на Кипарисовом холме — там местный приют для покойничков…» И еще более резко: «Садитесь в мою машину и везите меня на Кипарисовый холм. Послушаем, о чем толкуют покойнички». В соответствии с ходом прогресса трамвай сменился автомобилем, маршрут остался прежним.

Сейчас вагон с надписью «Желание» стоит в виде памятника у перекрестка Барракс и Декатур, в юго-восточном углу Французского квартала, возле реки. Пешая экскурсия «Нью-Орлеан Теннесси Уильямса» делает тут привал для снимков на память. Занятно, что название трамвайного маршрута не имеет отношения к желанию, какому бы то ни было. Трамвай некогда ходил до улицы Дезире, названной так в честь некой Дезире Монтре. Французское имя Desiree превратилось в английское Desire — желание. Разгадка скучна, как любые разгадки.

С прямотой, отличающей все сочиненное Теннесси Уильямсом, он сразу ввел откровенную символику, дав героине ее первую фразу: «Мне сказали сесть в трамвай „Желание“, потом сделать пересадку на тот, который называется „Кладбище“, проехать шесть кварталов и выйти на Елисейских полях!» С первой фразы ясна обреченность Бланш Дюбуа. Не детектив с тайной, а полицейская драма с погоней. Не то что оторваться — передохнуть нельзя. Уильямс с дивной простотой объяснял: «Жизнь течет очень медленно, но на сцене с восьми сорока до одиннадцати пяти надо показать ее всю».

В «Трамвай „Желание“ погружаешься, как в Нью-Орлеан, — полностью, с головой. Напряженный сюжет, который выстроен одной эмоцией, заявленной в заглавии, — желанием — сочетается с чеховской бессобытийностью. Точнее — с чеховским внутренним напряжением. Героиня по ходу пьесы объясняет значение своего французского имени: Бланш Дюбуа — это „белый лес“. „Вишневый сад“!

Тема красоты угрожаемой, красоты уничтожаемой, гибнущей — одна из любимейших у Теннесси Уильямса, чьей любимой пьесой была «Чайка». В 1981-м он даже написал вольное ее переложение — «Записки Тригорина». Под воздействием чеховской «Моей жизни» сочинил рассказ «Лоза». В возрасте тридцати пяти Уильямс решил, что умирает, и чуть не умер, хотя обнаружилось что-то неопасное желудочное. Он был ипохондриком всю жизнь, но тут добавилась литературная аналогия: именно в тридцать пять Чехов осознал себя неизлечимо больным, через полвека едва не погубив тем самым американского коллегу.

Два портрета — Харта Крейна и Чехова — Уильямс неизменно возил с собой в скитаниях. Герой одной его малоизвестной пьесы, молодой нью-орлеанский писатель, в ответ на просьбу назвать свое имя кричит: «Чехов! Антон Павлович Чехов!»

Они действительно близки — Чехов и Уильямс — с поправкой даже не на время, а на то, что проще определить именем места: с поправкой на Нью-Орлеан.

Действие «Трамвая „Желание“ — с мая по октябрь. Жарко. То и дело меняет рубашку Стенли, потеет Митч, полпьесы отмокает в ванне Бланш. Влажно, душно и жарко. Все на пределе, на спусковом крючке. Плюс — нью-орлеанская яркость, высвечивающая и усугубляющая любую эмоцию: свет, непереносимый для мотылька Бланш. Ремарки напоминают: все время звучит музыка за сценой — блюзовое фортепиано, джаз, истома и страсть. Весь этот фон — уже событие. В чеховской средней полосе выстрел оглушает внезапностью, в Нью-Орлеане ничего другого и не ждешь, как непременного взрыва.

«Бланш приходит в дом, где ее собираются убить», — комментировал автор сценической и экранной премьер «Трамвая „Желание“ режиссер Элиа Казан. Не меняет сути, что ее не убивают, а увозят в психиатрическую лечебницу, как увезли некогда сестру драматурга, о которой он трогательно заботился десятки лет. Казан: „Я понимаю Бланш как Уильямса, противоречивую фигуру, которая тянется к жестокости и вульгарности, но в то же время страшится этого как смертельной угрозы“. В общем, Эмма — это я. Бланш и была любимым персонажем Уильямса.

Мне приходилось видеть прекрасные пары Бланш — Стенли: Ута Хаген — Энтони Куин, Анн-Маргрет — Трит Уильямс, Фэй Даноуэй — Джон Войт. Никому из них не уйти от экранного оригинала 1951 года: Вивьен Ли — Марлон Брандо. Англичанка — великолепие, но американец — революция.

То, что произносит Бланш, — важнее, но само появление Стенли меняет все без слов. В Стенли-Брандо — магнетическая притягательность, и надо понять, какую роль он сыграл не только для будущего кино, шоу-бизнеса и рекламы, но и шире: для расстановки половых сил в обществе. До балетного переворота Рудольфа Нуреева, когда мужчина перестал был подставкой для женщины, а сделался равноправным солистом. До модельеров 80-х, которые вывели мужчину на подиум как субъект моды. До всего этого именно Марлон Брандо в «Трамвае „Желание“ Элиа Казана явился образцом вожделения — ничего особенно для этого не делая: просто двигаясь по комнате или снимая через голову майку. Мужское тело на экране — открытие Брандо. В первых кадрах их встречи Бланш нечаянно касается руки Стенли, и ее резко бьет током желания, а Стенли, сразу уловив разряд, пронзительно взвизгивает, как саксофон. Эротическое равенство мужчины с женщиной — вот что показал Брандо-Стенли. Он не столько противник женщины, сколько соперник. Сгусток сексуальности. Предмет любования.

Бланш проигрывает уже своей первой фразой о пересадке с «Желания» на «Кладбище». И Стенли не надо ее побеждать, да он и не может — он сам слабый: хвастливый, недалекий, дешеватый. Бланш вторгается в его простой первобытный мир, как Печорин — в мир честных контрабандистов «Тамани».

«Нет ничего хуже для слабого, чем связаться со слабым», — говорит персонаж «Ночи игуаны», другой пьесы Теннесси Уильямса. Он сам, Уильямс, был слаб, приникая к бутылке, шприцу и первым встречным, — оттого и полон сочувствия к слабым. Оттого вечна его пьеса: мы все такие.

Читая текст или смотря фильм, нельзя отделаться от впечатления: какие же они русские! Как знаком этот базар эмоций! Наш сосед по коммуналке капитан Пашин выбросил в окно радиолу — как Стенли швырнул на улицу приемник. Мы, младшее население квартиры, бросились во двор, и уцелевшая пластинка досталась Сашке по прозвищу Варяга, а ответственная квартиросъемщица Марья Павловна Пешехонова утешала на кухне пашинскую жену: «Ты его не ругай, ты жалей, его жалеть надо». Вечером капитан вернулся пьяный, но с канарейкой.

В рассказе «Однорукий» есть словосочетание «обаяние побежденных». В этом — обаяние Теннесси Уильямса.

Нельзя не отвлечься тут на идею американского Юга — побежденного и униженного Севером. «Обаяние побежденных» легко вычитывается у Фолкнера, у Фланнери О'Коннор, у Колдуэлла. У Теннесси Уильямса, который развернул все свои большие пьесы (кроме «Стеклянного зверинца») на Юге. «Я писал из любви к Югу… Когда-то там существовал образ жизни, который я еще помню, — культура изящная, элегантная, вырождающаяся… Я писал, сожалея о том Юге». Они оба потерпевшие поражение южане — почти француженка Бланш Дюбуа и поляк Стенли Ковальский. Истерики, слабаки, неудачники. По сути, провинциалы — созданные для жизни в каких-то иных местах, но не в большом современном нервном городе.

Единственная для них возможность напомнить себе и другим о своем существовании — сексуальность. Необходимо проехать хоть несколько остановок на трамвае «Желание» — под стук и звон. Бланш говорит: «Люди не замечают тебя — мужчины не замечают — даже не признают твоего существования, пока не ложатся с тобой». В те времена мало кто употреблял слово «секс». По все стороны океана господствовала социальность. Перед бродвейской премьерой 1947 года на пробный прогон в Нью-Хейвене пришел Торнтон Уайлдер, который после спектакля стал говорить о неправдоподобности союза Стеллы и Стенли: девушка подобного воспитания не связалась бы с таким плебеем. В наступившей тишине Уильямс произнес: «Этот человек никогда ни с кем как следует не переспал». На премьеру Уайлдер не пришел. А ведь мог бы вслушаться в текст пьесы — Уильямс лишь аранжировал слова Стеллы: «Есть вещи, которые происходят между мужчиной и женщиной в темноте, — такие, которые делают все остальное неважным».

Во времена, когда социальность одушевляла даже экзистенциалистов, Теннесси Уильямс сказал: «Ад — это мы сами», — резко и убедительно возражая формуле Сартра: «Ад — это другие». И еще, уже словами одного из своих героев: «Все мы приговорены к пожизненному заключению в собственной шкуре!» Если так, то узнать друг друга легче всего на ощупь. Универсальным и общедоступным становится язык тела.

Рваные короткие эпизоды — кинематографическая композиция пьесы — кванты чувственности, остановки все того же трамвайного маршрута. Эмоции на пересадках даны открытым текстом и простыми словами (что безнадежно теряется в имеющемся русском переводе: где это говорится «мытарства», «что за вздор», «мне порядком нездоровится» — ничего подобного нет в оригинале). Естественный язык героев не затушевывает архетипических глубин («возвышенный натурализм», — сказал Ирвин Шоу). На глазах творилась новая американская мифология, и критики изощрялись, обосновывая дионисийство Стенли, обнаруживая прообразы Бланш в Персефоне, Психее, Далиле, Маргарите Готье. Публика же как проводила получасовой овацией премьеру, так и принимала все 855 спектаклей в бродвейском театре «Этель Барримур»: больше двух лет без перерыва. Были Пулитцеровская премия, балет «Трамвай „Желание“, пять „Оскаров“ за фильм, всемирная слава.

За полтора десятка лет Теннесси Уильямс создал десяток шедевров драматургии. Это были 40-50-е — мощь и размах. Большой стиль: вспомним хоть автомобили. С 60-х Уильямс с его сильными чувствами отошел на задний план, сделался скорее фоном. Когда его портрет появился 9 марта 1962 года на обложке «Тайм» — знаменуя успех «Ночи игуаны», последний настоящий успех, — это казалось уже эпитафией. За двадцать лет до смерти он встал на полку классики. Сократился до музейных размеров, но зато отвердел до бронзы — повторяя судьбу любимого города.

Наступала эпоха эклектики, отрицавшая авторитеты и абсолюты, а Теннесси Уильямс слишком явно царствовал на американской сцене, раскинув от океана до океана свою империю страсти со столицей в Нью-Орлеане.

На углу Ройал и Дюмейн меня ухватил за рукав увешанный бубенцами зазывала, над которым проворно раздевались неоновые девушки. Зазывала был похож на телефон — блестел и позвякивал. Выслушав мое малодушное бормотание, он ткнул пальцем куда-то в сторону от Миссисипи и сказал: «Возвращайтесь к себе на Север, сэр».


СИЛЬНЫЕ ЛЮДИ

О. Генри и Нью-Йорк — ровесники. Писатель появился в городе в 1902 году — в то же время, когда Нью-Йорк, по сути, и возник.

Основанный в 1625, он сделался тем мегаполисом, каким его знает мир, лишь накануне XX века. С 1 января 1898 года Манхэттен и Бруклин, прибавив к себе Куинс, Бронкс и Стейтен-Айленд, объединились в единый город. Новый Нью-Йорк насчитывал три с половиной миллиона жителей, уступая на планете лишь Лондону, который очень скоро остался позади. Составные части не сложились, а скорее перемножились, помогая друг другу расти, и теперь Бруклин равен Чикаго, Куинс больше Филадельфии, Бронкс превосходит Детройт. Но великим этот город делает лишь изначальное ядро — Манхэттен. Все, что предстает перед умственным взором любого человека, хоть бы и никогда не выезжавшего из родной деревни, при слове «Нью-Йорк», — это Манхэттен. За его пределами нечего делать не только пришельцу, но и ньюйоркцу — разве что ночевать.

Проявив изумительное чутье, это ощутил и передал вписавшийся в город южанин-провинциал Уильям Сидни Портер, более известный под псевдонимом О.Генри; он не дал себя обмануть: его Нью-Йорк — только Манхэттен. И более (менее) того: несколько десятков кварталов вокруг пересечения Бродвея, Пятой авеню и 23-й стрит.

Центр мира — там, где высится диковинное здание, у которого есть лишь профиль, — это о нем говорит вольнодумец из рассказа «Мишурный блеск»: «Он считал архитектуру настоящим искусством и был искренне убежден, — хотя не рискнул бы заявить об этом в Нью-Йорке, — что небоскреб „Утюг“ по своим архитектурным формам уступает Миланскому собору». Спорный вопрос для демократического века: кремовый торт или ломоть серого хлеба?

На этом перекрестке — Мэдисон-сквер, где по сей день лежат бомжи, наследники героя «Фараона и хорала» («Сопи заерзал на своей скамейке в Мэдисон-сквере»). Они по-прежнему используют для утепления периодику («Три воскресных газеты, которые он умело распределил — одну под пиджак, другой обернул ноги, третьей закутал колени»), только сейчас и одной газеты многовато: нынешний воскресный номер «Нью-Йорк таймс» — около трехсот страниц.

«На углу Бродвея, Пятой авеню и Двадцать третьей улицы кровные враги из Кэмберленда пожали друг другу руки». Так решается нерешаемая коллизия в рассказе с декларативным названием «Квадратура круга»: жизнь в большом городе настолько серьезна, что побочные противоречия снимаются. Город — примиритель: не потому, что добр, а потому, что значителен, потому что человек обнаруживает себя в ином масштабе и смиряется.

Все нью-йоркские адреса О. Генри — в пяти минутах ходьбы от этого судьбоносного перекрестка. Квартиры — на 24-й и на Ирвинг Плейс; отели — «Марти» на 24-й, «Каледония» на 26-й, «Челси» на 23-й. Последний на месте, его неожиданный, почти нью-орлеанский фасад с резными балконами украшен мемориальными досками, но другими: тут умерли Томас Вулф и Дилан Томас. О. Генри снимал в «Челси» семейный номер со второй женой, недолго.

Цела в неприкосновенности «Таверна Пита» на углу 18-й стрит и Ирвинг Плейс. Там на стенах — журнальные первоиздания, там показывают любимый столик писателя, там подают напиток «Галлучино О. Генри» — что не только сомнительно, но и оскорбительно: манерная дамская смесь ликера «Галлиано» и кофе капучино. Если О. Генри что и смешивал, то виски с имбирным лимонадом или апельсиновым соком. Знакомому, спросившему, как написать рассказ, он отвечал: «Первым делом нужен кухонный стол, деревянный стул, пачка желтой писчей бумаги, химический карандаш и стакан. Это основа. Затем вы запасаетесь фляжкой шотландского виски и несколькими апельсинами… Так подходим к ситуации, которую часто величают вдохновением. Смешивая апельсиновый сок со скотчем, писатель пьет здоровье всех журнальных редакторов, затачивает карандаш и начинает писать. Когда апельсины выжаты и фляжка пуста, товарный кусок словесности готов к отправке».

Ирония звучит правдиво, однако «фляжка» — это пинта, по-нашему пол-литра. А нью-йоркский знакомец (друзей и даже близких приятелей не водилось) Роберт Дэвис называл О. Генри «двухбутылочным человеком». Это пугающе: речь идет о двух квартовых, то есть почти литровых, бутылках виски в день. Можно усомниться — но в номере отеля «Каледония» (три с половиной квартала от «Утюга»), откуда сорокавосьмилетнего О. Генри увезли в больницу, нашли девять именно таких пустых бутылок. Он умер через два дня, 5 июня 1910 года. Диагноз — множественный, но основное — цирроз печени. «Цирроз-воевода дозором обходит владенья свои», — говорил скончавшийся в Нью-Йорке восемьюдесятью годами позже, выпивавший в свою предсмертную неделю ту же дозу, другой сорокавосьмилетний новеллист, Сергей Довлатов.

Ничего не поделать: нельзя писать о Нью-Йорке с той же степенью спокойного отстранения, как о Мехико, Руане или Киото. Даже с тем управляемым волнением, как о Севилье, Париже, Риме. Существуют четыре города, от которых никуда не деться. Рига, где родился и вырос. Венеция, где хотел бы стареть и умереть. Москва — столица языка, которым владею. Нью-Йорк, куда приехал в первые дни 1978 и давно перестал вступать о нем в споры. Шекспир, Эверест, Пушкин, Амазонка, Пеле, Нью-Йорк — их первенство в своих областях обсуждать можно, но нелепо. Есть Нью-Йорк — и есть все остальные города мира.

Манхэттен населен для меня разнообразно и плотно. Случаи множатся переживаниями, переживания впечатлениями, впечатления наблюдениями — пора, наверное, писать мемуары, но все кажется рано. (Хотя самое важное происходило в нью-йоркских декорациях, и главные встречи уже произошли здесь, между Гудзоном и Ист-Ривер: с женой, с Довлатовым, с Бродским.) Да и память не поспевает за хрусталиком: картинки ускользают. Надо воспользоваться оказией, отметить, что на небоскребе «Утюг» с зимы 78-го часы показывают без пяти два — и это, кажется, единственная незыблемая деталь нью-йоркского пейзажа.

Городской ритм и пульс, размах и хаос таковы, что Нью-Йорк в воображении и в словесности возникает по кускам: так слепые описывают слона. Для целого нужна передышка, чтоб натурщик посидел тихо. Нью-Йорк текуч, стремителен, изменчив, его не уложить на бумагу. Конечно, город воспет: есть «Мост» Харта Крейна, стихи Фрэнка О'Хара, проза Сэлинджера, Доналда Бартелми, Тома Вулфа, эссе Скотта Фицджеральда, но в общем, оскорбительно мало — оскорбительно то ли для города, то ли скорее для пишущих.

Проницательнее и точнее других воспроизвел Нью-Йорк О. Генри. Город у него оборачивается грандиозной изнанкой: по пушкинскому слову, «охота видеть его на судне», и тут-то ясно, что «он и мал и мерзок — не так, как вы, — иначе». Нью-Йорк у О. Генри — неразрывный великоничтожный образ. И таков в Нью-Йорке человек. Стейнбек однажды сказал: «Это уродливый город, грязный город. Его климат — скандал. Его политика пугает детей. Его уличное движение — безумие. Его конкуренция убийственна. Но есть одна вещь: если вы жили в Нью-Йорке и он стал вашим домом, ни одно иное место вам не подойдет».

Сдавший нью-йоркский экзамен поступает куда угодно. Здесь живут сильные люди — другие не выживают.

Качества, без которых не прожить в большом городе, — и есть основные характеристики прозы О. Генри: здравый смысл и юмор, сдобренные сентиментальностью. Он — едва ли не единственный писатель, который вызывает у меня не скажу слезу, но позыв к ней. О. Генри дозирует сантименты так, что когда все заканчивается свадьбой или подвигом, раздражения нет, есть благодарность — и даже не ему, не писателю, а самой жизни за то, что она помнит о справедливости. О. Генри восстанавливает доверие к жизни.

Не зря он так наглядно заполняет Нью-Йорк в дни ежегодного бешеного всплеска благостной энергии — перед Рождеством. На книжных прилавках соперничает с Диккенсом: две сезонные вещи — «Дары волхвов» и «Рождественский хорал». Такая же примета праздника, как колокольчики Дедов Морозов из Армии спасения на перекрестках, воздушные проволочные архангелы с трубами у главной городской елки в Рокфеллер-центре, многофигурные композиции в витринах по Пятой авеню, распродажа в универмагах. Считается, что от Дня благодарения до Рождества товаров продается столько же, сколько в остальные одиннадцать месяцев. Золотых цепочек, черепаховых гребней и сборников О. Генри — тоже.

Пик торгового разгула — там же, где его наблюдал О. Генри: «В этом гигантском магазине, Магазине с большой буквы, служили три тысячи девушек, в том числе и Мэйси». Тут ловко, характерно по-огенриевски, зашифровано название самого большого в Америке и, кажется, в мире универмага «Мэйсис».

Всего в пяти кварталах от него (и в четырех от «Утюга») — последний адрес О. Генри: упомянутая в финале «Романа биржевого маклера» — «Маленькая церковь за углом». Официально — епископальная церковь Преображения. Она в самом деле за углом от Пятой авеню, на 29-й стрит, только вовсе не маленькая — разве что на фоне нависающего сзади 102-этажного Эмпайр-стейт-билдинг, но его построили через семнадцать лет после того, как здесь отпели О. Генри.

Службу начали в одиннадцать часов утра 7 июня 1910 года, а ровно в это время к церкви подъехала свадьба, которой по ошибке назначили тот же час. Молодожены и гости весело шумели в ожидании, пока О. Генри ускоренно отпевали. Надо думать, ситуация позабавила бы его, а вот то, что теперь правая часть красно-коричневого храма отдана корейско-американской епископальной церкви, — удивило бы: в его нью-йоркских рассказах разместились ирландцы, итальянцы, евреи, но азиаты в то время селились на западе, в Калифорнии.

Нью-Йорк непрерывно расширяет спектр — за счет тех же корейцев, раскинувших повсюду свои безупречные овощные лавки; индийцев, почти монополизировавших газетные киоски; скупающих Манхэттен кварталами японцев; господствующих за рулем такси египтян и гаитян; китайцев, чей Чайнатаун все больше теснит Маленькую Италию; кубинцев и пуэрториканцев, отодвинувших ирландцев на край моего района Вашинггон-хайтс, к протоке между Гудзоном и речкой Харлем, где по преданию индейцы продали голландцам Манхэттен за кучку товаров на 24 доллара. Вокруг этого события масса спекуляций, симпатичнее других такая: индейцы действительно отдали за топоры и бусы самую дорогую в мире недвижимость, только она им не принадлежала — островом владело другое племя. Блистательное мошенничество, не снившееся Джеффу Питерсу и Энди Такеру.

Немудрено: это же были нью-йоркские индейцы, а Питерс и Такер привыкли резвиться на иных американских просторах. Приезжая же в Нью-Йорк, оказывались «младенцами в джунглях» и возвращались поправлять дела в провинцию. Зато жесткость большого города шла на пользу автору. Из 273 его рассказов Нью-Йорку посвящена треть, и треть эта — лучшая.

Запад у О. Генри — фольклорный и ходульный. Восток — реальный и яркий. Кажется, что до прихода в Нью-Йорк он сорок лет блуждал по пустыне, готовясь к событию, о котором его первый биограф Альфонсо Смит сказал: «Если когда-либо в американской литературе произошла встреча человека с местом — это когда О. Генри впервые прошел по улицам Нью-Йорка».

Между тем позади была драматическая жизнь — со множеством занятий (аптекарь, овцевод, журналист, банковский служащий), перемещений (Северная Каролина, Техас, Нью-Орлеан, Гондурас, Огайо, Питсбург), потрясений (бегство за границу от суда, смерть двадцатидевятилетней жены, три года тюрьмы за растрату).

Сорокалетний О. Генри в Нью-Йорке родился заново, но не из пепла: его незаурядность сомнений не вызывала никогда. Он был редкостно одарен: играл на скрипке, хорошо рисовал (первыми публикациями были не тексты, а шаржи и карикатуры), пел басом в церковном хоре и в любительской опере, свободно владел испанским, мог объясниться по-французски и по-немецки. Имея непрезентабельную внешность (до 80 кг веса при 169 см роста), любил себя украшать: дюжинами приобретал перчатки, носил трость с золоченым набалдашником, покупал дорогие одеколоны. Но успеха в компаниях и у женщин добивался историями: судя по мемуарам, он, как Довлатов, был не импровизатор, а излагатель своих новелл. Мне много раз приходилось наблюдать, как цепенели при довлатовских повествованиях даже пылкие его недоброжелатели, не в силах противиться этой сирене.

О. Генри, впрочем, свой шарм расходовал бескорыстно, не сближаясь ни с кем. Друзей у него не было, были две жены, остальное — в тумане. Он свято хранил «прайвеси», никогда не обсуждая ни своего тюремного прошлого — это был шок навсегда, — ни личной жизни. Целомудрие — равным образом в поведении и писании. В многообразии нью-йоркских уличных персонажей — только одна проститутка. Он гордился чистотой: «Если вы найдете непристойное слово или строку в любой из моих вещей, вырежьте и вычтите из гонорара». И в другом письме: «Я в жизни не написал ни одного неприличного слова».

При этом О. Генри (как его русского ровесника Чехова) постоянно упрекали в отсутствии нравственной идеи, уходе от этических оценок, в моральной неразборчивости: зачем с симпатией изображаются жулики? Более серьезные критики шли глубже, усматривая тотальную замену людей — типами. Властитель дум Менкен писал, что у О. Генри «ни одного человеческого характера, все персонажи — марионетки». За четверть века до этого О. Генри высказался сам: «Мы марионетки, которые пляшут и плачут, напуганные собственными страстями. А когда гаснут яркие огни, нас кладут в деревянные коробки, и темная ночь опускает занавес над сценой нашего краткого торжества».

Это школа Нью-Йорка, в описаниях которого О. Генри — как меньший о большем, как младший о старшем — позволял себе пафос: «Вершины и утесы каменных громад Нью-Йорка…»; иногда даже пафос, отдающий безвкусицей: «Манхэттен, ночной кактус, начинал раскрывать свои мертвенно-белые, с тяжелым запахом, лепестки». Звучат интонации деревенщика: «Грозные, безжалостные, острые и жесткие углы большого города, затаившегося во мраке и готового сомкнуться вокруг сердца и мозга». При этом — полное отречение от природных просторов, на которых прошла прежняя жизнь. Осенью 1909 по настоянию врачей О. Генри уехал в Эшвилл, Северная Каролина, но выдержал там лишь до зимы: «Я могу смотреть на эти горы сотню лет и не родить ни одной мысли. Там слишком много красивых видов и свежего воздуха. Что мне нужно, так это квартира с паровым отоплением, без вентиляции и физических упражнений». За полтора месяца до смерти он сказал: «Все нарциссы весенних лугов цветут здесь. В одном нью-йоркском квартале больше поэзии, чем в двадцати усыпанных ромашками полянах».

Тут взлетает к высотам поэзии и он, отзывавшийся о всех прочих местах пренебрежительно и иронично. Пожив летом 1896 года во Французском квартале Нью-Орлеана, удостоил город отзыва в «Королях и капусте»: «Прославленный центр паточной промышленности и непристойных негритянских песенок». Это, надо полагать, о великом нью-орлеанском джазе.

В Нью-Йорке О. Генри встретил нечто, неизмеримо превосходящее и его самого, и человека вообще. Отсюда пугливый восторг, круто замешенный на сознании своей малости и гордости своим ежедневным подвигом. Взглянем на огенриевскую сцену: место действия — меблированная квартирка, действующие лица — выкованные из чистой стали молодые продавщицы, образ действия — отвага и самоотверженность.

«В большом городе происходят важные и неожиданные события… Бродишь по улицам, кто-то манит тебя пальцем, роняет к твоим ногам платок, на тебя роняют кирпич, лопается трос в лифте или твой банк, ты не ладишь с женой или твой желудок не ладит с готовыми обедами — судьба швыряет тебя из стороны в сторону, как кусок пробки в вине, откупоренном официантом, которому ты не дал на чай». Похоже, после всей прежней приключенческой жизни О. Генри ощутил здесь подлинный вызов.

Ровесник Нью-Йорка, он не стал частью его мифологии — потому что он, О. Генри, ее и творил.

Тень великого города нависает над миром — Калифорнией, банановыми республиками, Техасом: «Домов там еще больше, чем в Нью-Йорке, только их строят не в двух дюймах, а в двадцати милях друг от друга». Нью-Йорк делается точкой отсчета для всяких впечатлений, что мне близко и внятно: после любых странствий сюда возвращаешься, как в столицу из провинции.

Баснословность нагнетается: «Само собой, Нью-Йорк чуть побольше, чем Литл-Рок или Европа, и приезжему человеку с непривычки страшновато». Здесь возможно все, потому что всего ждешь и ко всему готов: «Когда им предложили взглянуть на холмистые берега Гудзона, она замерли от восхищения перед горами земли, навороченными при прокладке новой канализации».

И наконец, пойманный образ, который О. Генри перепевает на все лады: «Великий город Багдад-над-Подземкой». Волшебное видение, город из сказки. Сюжет как минимум удваивается за счет сказочной «подземки» — сразу заявленного символического подтекста. Автор при этом ничуть не распускается: реальный Нью-Йорк существует по скрупулезно выверенной топографии. Подсчитав повороты и кварталы, мне удалось найти ту не названную в «Фараоне и хорале» церковь, возле которой арестовали бомжа Сопи: это храм Св. Креста на углу 21-й стрит и Парк авеню. О. Генри-Шехерезада не придумывает, но одушевляет улицы, скверы и дома.

Я нанизываю цитаты, сам тому удивляясь: не припомню, чтобы когда-либо приводил их в таком количестве, но догадываюсь отчего. Перебирая огенриевские фразы, словно листаешь подспудный путеводитель. Дело не только в том, что за его словами встают мои реалии (гротескный «вестибюль паросского мрамора» — мой собственный помпезный подъезд на углу 181-й и Форт Вашингтон). Чтобы передать комплекс ощущений от города, в котором проходит жизнь, надо бы писать беллетристику, но О. Генри это уже сделал.

Он, не отходивший от перекрестка Бродвея, Пятой и 23-й, ухватил суть Нью-Йорка и охватил его весь. За пределами Манхэттена ничего существенного нет: можно разок съездить в Бронкс — в роскошный зоопарк; в Бруклин — пройтись по пляжу на Брайтон-Бич и съесть шашлык в «Одессе» или «Кавказе»; на деревенский Стейтен-Айленд — с пикником; в Куинс — прежде на 108-ю к Довлатову, теперь и вовсе ни к чему. У О. Генри за Манхэттеном — миражи.

Как положено в мифологии, есть райские кущи, отнесенные в бруклинские дали — это Кони-Айленд, увеселительный городок, парк аттракционов, Диснейленд начала столетия: «Как называется эта картина? „Сцена на Кони-Айленд“? — Эта? Я хотел назвать ее: „Илья-пророк возносится на небо“, но, может быть, ты ближе к истине». Ирония, замешенная на насмешке и жалости, создает непреходящий образ: как там теперь называются наши эдемы — Багамы, Анталия, Палм-Бич, Антиб?

Доступность рая — непременное условие существования. Легкодоступность — крушение мечты. Заряженная, как боец-профессионал, на ответный удар, продавщица отказывает искренне влюбленному миллионеру, предлагающему: «Я увезу вас в город, где множество великолепных старинных дворцов и башен и повсюду изумительные картины и статуи. Там вместо улиц каналы… Из Европы мы уедем в Индию… Мы будем путешествовать на слонах, побываем в сказочных храмах индусов и браминов. Увидим карликовые сады японцев, караваны верблюдов и состязания колесниц в Персии… — Я дала ему отставку… Он предложил мне выйти за него замуж и, вместо свадебного путешествия, прокатиться с ним на Кони-Айленд».

Расцвет этого бруклинского района примечательно совпал с пиком О. Генри: в 1904-1905 годах он напечатал сто двадцать рассказов, в то же время на Кони-Айленде был построен Dreamland (Мечталия?). Столь же примечательно Мечталия сгорела в 1911, на следующий год после смерти О. Генри. В эпоху Диснейлендов и нашествия латиноамериканской шпаны Кони-Айленд зачах, зато по соседству разместилась другая репрезентация земного рая — Брайтон-Бич. На узкой полосе вдоль океана тысячи советских (потом российских и иных прочих) эмигрантов воспроизвели свое представление о светлой жизни — обтекая Америку, создали целый русский город с черным хлебом, книжным магазином «Черное море», вывеской «Имеем свежий карп» и вполне огенриевской ресторанной песней «Небоскребы, небоскребы, а я маленький такой».

Нью-Йорк и не поперхнулся, как с легкостью проглотил он Чайнатаун, Литл-Итали, польский Гринпойнт, арабскую Атлантик авеню и т.п. В Нью-Йорке все поглощается, переваривается, идет на пользу: городу и горожанам.

Вот он, Нью-Йорк О. Генри: «Молчаливый, мрачный, громадный город всегда стойко выдерживал нападки своих хулителей. Они говорят, что он холоден, как железо, говорят, что жалостливое сердце не бьется в его груди; они сравнивают его улицы с глухими лесами, с пустынями застывшей лавы. Но под жесткой скорлупой омара можно найти вкусное, сочное мясо». Этим мясом и была сама городская жизнь — американа в концентрированном виде, которую представляет О. Генри, культурный герой Америки: его выдающийся стиль — краткость, динамичность, стремительность, неожиданность, способность поражать.

Он раньше и лучше других сумел передать колоссальные амплитуды большого города и выносящего такие перепады человека, провидчески бросив взгляд в начале столетия на всю его длину. Сигнал был воспринят сразу и благодарно: трудно представить степень популярности О. Генри в первую четверть века. О нем писали ученые труды. Борис Эйхенбаум бестрепетно сопоставлял его с Пушкиным и Стерном. Его сравнивали с новым французским классиком — статья «Янки Мопассан». Сотни его эпигонов заполняли журналы. Его влияние на американскую новеллу и американскую журналистику — незыблемо, хоть и неназываемо теперь.

О. Генри вышел из моды — как раз из-за своего главного читательского козыря: неожиданных концовок. Они показались нестоящей игрой во времена тотальной игры — такой, как джойсовский «Улисс», назовем вершину. Показалось, что поток сознания и подбирание крох утраченного времени — это реальность, равноценная жизни. Наверное, так, но сюрпризные финалы О. Генри — не вымысел и не фокус: это тоже сама жизнь, и каждому из нас не счесть случаев, повергающих во внезапное изумление, гнев, радость, досаду, восторг. Жизнь кишит огенриевскими кульбитами, пореже бы.

Критиковали обстоятельный, временами тяжеловатый юмор: «За всю жизнь я не изувечил ни одного овцевода и не считал это необходимым. Как-то я повстречал одного, он ехал верхом и читал латинскую грамматику — так я его пальцем не тронул». Между тем, многословный юмор — истинно народен. Вообще, многословность — исконная жизненная категория, это знает каждый, кто слышал, как простые люди рассказывают анекдоты и происшествия: «А вот еще с одним было…» Такие истории всегда длинны — жаль расставаться с сюжетом, с общественным вниманием, с ролью звезды. Рассказчик путается в деталях и забывает соль, завершая мычанием и бормотанием: «Да, ну вот так оно было, значит…» Сколько я слышал такого в казарме, на рабочем дворе кожгалантерейного комбината, в стекольном цеху стройуправления, в комнате отдыха пожарной охраны — на всех своих неинтеллигентных службах, где помалкивал, вслушиваясь в чудовищные по занудству и захватывающие по правдивости истории — такие, какой была жизнь.

Впрочем, О. Генри почти всегда блистательно афористичен и легко распадается на цитаты: «У вас на ранчо будет пение, а вы его не услышите», «Он был слаб, как вегетарианская кошка», «Каждый доллар в руке у другого он воспринимал как личное оскорбление», «Рот такой формы и таких размеров, что взгляд невольно искал над ним надпись: „Для писем“, „Ростом она была примерно с ангела“, „Рыжая борода, похожая на коврик для вытирания ног, только без надписи „Добро пожаловать“, «Он был свеж, как молодой редис, и незатейлив, как грабли“.

Его проза потрафляет читателю, как довлатовская: она достаточно проста, чтобы не испытывать затруднений, и достаточно изысканна, чтобы переживать удовольствие от понимания. Внятный повествовательный голос, доверительные обращения к читателю, живой диалог, красочные метафоры, гиперболы, обильные аллюзии. И — краткость, которую он в конце жизни переживал как ущербность: «Я хочу заняться чем-то большим. То, что я сделал, — детская забава перед тем, что я могу, что во мне есть». Чеховский (довлатовский тоже) комплекс отсутствия большой формы. О. Генри в этих муках шел против своей выдающейся максимы: «Дело не в дороге, которую мы выбираем; то, что внутри нас, заставляет нас выбирать дорогу». Его дорога привела в Нью-Йорк, а тот не располагал к романам: журнальный сюжет должен быть прочитан в подземке.

Это масскульт. Масскультом были театр Шекспира, музыка Моцарта, проза Дюма — дело в уровне. Может, «Дары волхвов» и в самом деле сусальная история для глянцевого журнала. Но — лучшая в мире сусальная история!

О. Генри предсказуем — прочитав два десятка его рассказов, можно угадать концовки всех остальных. Манипулятор, фокусник, технарь, он довел до виртуозности ремесло сюжетосложения, профессионального писания вообще. Это под воздействием О. Генри появились руководства по сочинительству, и я лично знаю молодую женщину, которая, оставшись без работы, купила такое пособие и выпускает уже третий бестселлер. О. Генри вроде бы нашел формулу успеха, что противоречит самой идее творчества, немыслимого без чуда. Но, во-первых, в предсказуемости и лестном для читателя угадывании есть обаяние, во-вторых — все это никак не объясняет, почему перечитывают О. Генри.

Его достижение — разумеется, не сюжетные извивы, а интуитивно, чудесным образом найденная пропорция юмора, здравого смысла, сентиментальности, — и этому его научил Нью-Йорк.

Когда я нахожусь вдали от Нью-Йорка, мне хочется напоминать себе и другим, что я — оттуда. Наверное, не надо: печать неизгладима. «Нью-Йорк? — говорит он, наконец. — Изначально и время от времени, — говорю я. — Неужели еще не стерся?» Не стирается: в столице мира царит первозданная простота, уроки которой годятся всюду. Самый городской из городов возвращает к Колумбовым ориентирам: в Нью-Йорке все соотносят себя со странами света — «на северо-восточном углу», «двумя кварталами южнее», «западная сторона улицы». Построенный без лекала, умышленный хлеще Петербурга, воплощенная мечта Малевича и Мондриана, Манхэттен вырастает из океанских просторов и пионерских прерий, и язык никогда не даст этого забыть.

Просты идеалы: «Если у меня будут лишние деньги, я сниму где-нибудь хибарку из двух комнат, найму повара-китайца и буду себе сидеть в одних носках и читать „Историю цивилизации“ Бокля». С поправками на время и место — Генри Торо, Обломов, Пульхерия Ивановна. Что, если вдуматься, близко: это вровень с человеком. Все — и смех, и чувствительность, и пафос — с человеческим лицом.

Просты принципы: «Вы ведь не презираете денег, Келли? — Я? — сказал Келли. — Я бы убил того, кто выдумал бедность».

В рассказах О. Генри торжествует поэзия товарного словаря, железнодорожного расписания, ресторанного прейскуранта. Не уметь вычитывать ее из жизни — подлинное несчастье. Потому что «самое главное — не бессмертие души и не международный мир, а маленький столик с кривоногим судком, фальсифицированным вустерским соусом и салфеткой, прикрывающей кофейные пятна на скатерти». А то, что люди постановили называть поэзией, занимает подобающее место: «Подобные стихи оскорбляют закон и порядок, но почта их пропускает на том основании, что в них пишут не то, что думают».

Просто-таки разнузданность здравого смысла!

Он писал свое пособие по жизни, бродя по великому городу, неизменно возвращаясь к перекрестку с небоскребом «Утюг», вокруг которого размещался его Манхэттен, его Нью-Йорк, его мир. Всего восемь лет и всего несколько десятков кварталов — а сколько вообще нужно? «В большом городе происходят важные и неожиданные события». Чтобы разобраться в них, необходима наводка на резкость — О. Генри это умел. Он внятен, забавен и прост, но — тем не исчерпывается. Зазор неизвестен, потому что неопределим. Он не зря назвал Нью-Йорк «Багдадом-над-Подземкой», а рай поместил в Кони-Айленд. Чудеса — за ближайшим углом: это страшно и восхитительно. «Мы в состоянии постичь климат, но погода выше нашего понимания».

О. Генри всеприемлющ и терпим: горожанин обязан быть таким, хотя бы из инстинкта самосохранения, из опаски ответного удара. Страх и выгода — закон общежития и основа правопорядка. Горожанин не добр — он осмотрителен. Это надежнее и долговечнее — как еще обернется доброта, за кого, против кого, с какой праведной яростью? Отсюда — никогда не оскорбительный, не издевательский смех О. Генри. В некрологе юмориста Билла Ная он написал конечно же о себе: «Его юмор — чисто американский: основанный на острых и неожиданных контрастах, сближении противоположностей для эффектного сравнения. Шутки никогда не ядовиты. Они сверкают, как летняя молния над горизонтом жизни. Они безвредны, как улыбка ребенка».

Ребенок улыбается, читая О. Генри. У взрослого — набухает слеза. Взрослый знает, что быть веселым — значит быть сильным. Я сдавал эти экзамены в средней манхэттенской школе на аттестат этой зрелости.
 

Главная | В избранное | Наш E-MAIL | Добавить материал | Нашёл ошибку | Наверх