• Главная
• В избранное
• Наш E-MAIL
• Добавить материал
• Нашёл ошибку
• Вниз

26 апреля 1644 года последний минский правитель Чжу Юцзянь повесился в парке императорского дворца. Династия Мин, пришедшая когда-то к власти на волне освободительной борьбы народа, теперь сама рухнула под ударами народного восстания. Предводитель повстанцев Ли Цзычэн принял императорский титул, но воспользоваться плодами своей победы не смог. Спустя полтора месяца войска маньчжур и пограничных гарнизонов Минской империи ворвались в Пекин под предлогом наказания мятежников, и маньчжурский вовдь Фулинь провозгласил себя императором Китая под девизом Шуньчжи. Так началось царствование новой и последней в китайской истории династии Цин.

Как некогда основатель Минской державы, первый цинский император выказал демонстративный знак уважения к свергнутой династии — разумеется, чтобы подкрепить свои притязания на престол. По его приказу старый ясень, на котором повесился Чжу Юцзянь, заковали в цепи как повинного в смерти августейшей особы. Причуда самодурствующего богдыхана? Несомненно. Но в этом жесте цинского двора видится еще и некий символический смысл. Никогда еще Великий Путь имперского правления не прославлялся с такой помпой, как при новой чужеземной династии, прозябавшей дотоле в безвестности на заснеженных просторах Маньчжурии. И никогда прежде общество и культура Китая не ощущали так явственно тяжесть цепей имперской государственности.

Все общественные и духовные противоречия, обозначившиеся в правление Минской династии, проявились при новой власти еще острее и болезненнее. Маньчжурские правители сумели восстановить в Китае мир и даже видимость экономического благополучия, но им не удалось предотвратить обнищания народных масс и роста оппозиционных настроений — старательно скрываемых и оттого еще более разрушительных для общественных нравов. Именно в начальный период правления Цин в Китае сложилась традиция тайных обществ, спустя два столетия получивших столь громкую известность. С типичным для выскочек энтузиазмом новые властители империи привлекали на службу самых знаменитых ученых, затеяли создание грандиозных академических компиляций, словарей, книжных серий и т. п. В то же время с жестокостью, выдающей обычную для тех же выскочек неуверенность в себе, они подавляли малейшие проявления инакомыслия и тысячами отправляли в огонь неугодные им сочинения. Они строго следили за чистотой нравов, но лишь делали еще более привлекательными мечты о «ветреной» жизни. Одним словом, никогда еще правительство не заботилось до такой степени о своей добропорядочности и никогда еще не было оно настолько чуждым обществу, как во времена царствования последней в истории Китая династии.

Впрочем, и само китайское общество переживало глубокий кризис. В Цинском государстве заметно углубилась эрозия социальной структуры. Формальная публичность империи и экзальтированная публичность праздников служили лишь фоном, высвечивавшим пеструю мозаику родственных, земляческих, монастырских или сектантских общин, тайных обществ и дружеских кружков. В условиях хозяйственного застоя, исчерпания ресурсов и перенаселенности заметно обострилась рознь между отдельными кланами, этническими группами, земляческими общинами, профессиональными корпорациями. Одновременно китайская культура все явственнее распадалась на обособленные и даже противоборствующие культурные типы и стили.

Ученые люди цинского времени дорого заплатили за вынужденное примирение с завоевателями: ученость в Китае отказалась от былых политических и моральных амбиций и стала почти исключительно частным и книжным делом, поприщем для чудаков и снобов, в лучшем случае — частью практических знаний. Компромисс с властью обескровил и выхолостил ее, лишая живой общественной значимости. Рядом с классической традицией выросла простонародная культура, включавшая в себя популярные жанры литературы и театра, богатейший фольклор, самобытное декоративно-прикладное искусство, сложную систему культов. Это был новый тип общедоступной культуры, чуждый элитарности духовной аскезы, публичный и массовый по своему характеру и назначению, основывавшийся на реалистическом мировосприятии, на повседневных чувствах и здравом смысле людей.

Резко усилилось размежевание между конфуцианской ортодоксией и даосско-буддийской традицией. Достаточно сказать, что цинские правители отказались принять титулы, которые уже более тысячи лет присваивались даосами всем властителям империи, а собственно китайские школы буддизма (сами маньчжуры исповедовали ламаизм) пришли в полный упадок. Нормой государственной политики стали жестокие репрессии против «еретических» религий (которые возымели в ту эпоху небывалую силу и влияние не в последнюю очередь именно благодаря правительственным гонениям). Повальное увлечение цинских литераторов кошмарной фантастикой, стойко державшаяся мода на все эксцентричное и экстравагантное лишний раз свидетельствуют о том, как остро переживался цинскими современниками конфликт между официальным образом человека и всем тем в человеке, что не укладывалось в его рамки. По мере того как различные традиции в китайской культуре все более обособлялись и замыкались в себе, весь Китай все решительнее отгораживался от внешнего мира. Культурное своеобразие, выраженное непосредственно в стилистике культуры, в ритме и гармонии жизненной практики человека во все большей степени рассматривалось как признак правильного мировоззрения, то есть как форма идеологии.

В целом культура цинского Китая являет на редкость противоречивое сочетание мертвенного консерватизма и тонкого чувства оригинальности, нарочитого дилетантизма в творчестве и высочайшего мастерства, гордого покоя и глубокой неуверенности в себе. Эпоху правления династии Цин можно с равным основанием считать временем наибольшей зрелости классической традиции и временем ее упадка, когда эта традиция усыхает до трюизма, уходит в песок начетничества и компиляций, поддерживается не столько вдохновением, сколько расчетливым компромиссом, служит не столько, человеческому самопознанию, сколько самоутверждению ученой элиты.

В культуре цинского периода стилистическое единство китайской цивилизации получает свое высшее, наиболее совершенное воплощение. Эта внутренняя, непереложимая на рациональные понятия цельность миросозерцания делала мир Китайской империи действительно «Поднебесным миром», «Срединным государством» — явлением по своему характеру и замыслу всемирным и в своем роде исключительным, которому противостоят не другие культуры, а океан «варварства». Однако принципом стилистического единства этого Pax Sinica являлось действие самосокрытия реальности как бесконечно рассеивающейся среды. Единство китайской культуры раскрывается как целостность некоего бесконечно сложного кристалла, как вездесущая (и потому именно стильная) прерывность, как неисчерпаемо разнообразная мозаика типизированных, то есть освещенных светом сознания и вечно хранимых в памяти моментов жизни — необозримой россыпи отзвуков и отблесков бездонного Хаоса.

Столкнувшись с западной цивилизацией, эта хрупкая мозаика рассыпалась, не сумев выделить из себя устойчивого идеологического ядра. Возможно, главной причиной этого было все более отчетливое осознание внутренних противоречий идеи «Одного Превращения», требовавшей примирения экзистенциальных противоположностей познания и забытья, внутреннего и внешнего. То было время, когда китайская мысль с неумолимой для себя, недостижимо-сладостной ясностью открыла необходимость (ра)скрытия светоча сознания в бесконечной череде легкокрылых снов. Символическое почти слилось с реальным, но это сближение принципиально несходных измерений бытия, словно соприкосновение вещества и антивещества, угрожало взрывом, способным уничтожить весь строй культуры. Ситуация взрывоопасной близости символизма и реализма, свойственная последним десятилетиям Минской династии, как раз и нашла выражение в том, что на первый план в китайской культуре вышли ценности иронии, фантастики, гротеска, парадоксального утверждения разумного в «безумстве» личных пристрастий, высшей реальности — в образах грез. Однако новая ситуация в культуре оказалась весьма неустойчивой и непродолжительной. По сути, она была переходной. Действительность повернулась против символизма, дух иронии очень быстро выветрился, и культурная традиция стала являть собою почти механическое смешение иррациональной фантастики и «низких истин» быта.

Идеологическая система поздней Китайской империи, которая при Цинах приобрела и наибольшую внутреннюю законченность, и небывалое влияние в обществе, имела своей отправной точкой символические ценности, предел коммуникации, непостижимое в понятии. Это была идеология «посттрадиционной» эпохи, по-прежнему основывавшаяся на идее культурной исключительности (достаточно вспомнить изоляционистскую политику цинского двора) и потому неспособная быть организующей силой общества. И не случайно именно новые синкретические религии и тайные общества, в наибольшей степени претендовавшие на роль общенациональных организаций, были отвергнуты официальной властью как «еретические» и притом сами отличались тенденцией к постоянному дроблению, разделению на все более частные и замкнутые толки и общины. Посттрадиционная идеология лишена внутренней цельности и соответствует переходу китайского общества от традиции к современности.

Чтобы понять судьбы китайской цивилизации на рубеже Нового времени, когда внутренние противоречия развития и столкновение с Западом вызвали ее резкую трансформацию, нужно принять во внимание наличие в ней нескольких культурных типов, взаимодействие которых и определило, собственно, своеобразие ее облика. Если говорить в целом, то в позднеимператорском Китае различимы три основных типа культуры. К их числу относится, во-первых, культура позднего фольклора, которая была, с одной стороны, пережитком культуры архаической эпохи, а с другой — продуктом популяризации классической традиции. Стилистика этого культурного типа отличалась тенденцией к соотнесению традиционной символики с предметностью быта, к превращению символов в аллегории идей и ценностей, в псевдонатуралистические образы. Соответственно, это была культура, наиболее чуждая символическим ценностям и в наибольшей степени тяготеющая к материальной, физической стороне вещей вплоть до практики кровавых жертвоприношений, подчас даже человеческих. Недаром также объектом культа в фольклорной религии выступали очеловеченные боги-чиновники — физические двойники реальных исторических лиц. Подобная культурная среда была благоприятной почвой и для зародившейся в городе светской культуры — романов и театральных пьес на бытовые темы, благопожелательной символики, почерпнутой из повседневной жизни и к этой жизни обращенной, искусства лубка и гравюры и т. д. В ее городском, то есть наиболее популярном и массовом варианте, этот культурный тип заложил основы для общенациональных форм китайской культуры.

Второй тип — это классическая культура, отводившая первостепенное значение акту стилизации и типовым формам, в которых осуществлялась культурная практика. В области религии ему соответствует основа основ китайской классической традиции — культ предков, где объектом поклонения служила поминальноя табличка с именем усопшего предка. Близкими аналогами последней выступают такие традиционные атрибуты власти, как скипетр жу-и или посох настоятеля в буддийских и даосских сектах (интересно, что подвергавшиеся дискриминации этнические группы южных китайцев обычно использовали в культе предков статуэтки людей, то есть они не могли превзойти уровень внешнего, «фольклорного» культа). К этому же типу относятся и основные ценности собственно книжной традиции императорского Китая и ее хранителей — «людей культуры», исповедовавших самоуглубленность и целомудренную сдержанность в поведении, «неброскость» выразительных средств в искусстве. Этому же культурному типу соответствуют элементы иронии и гротеска и вообще игровое начало в искусстве — главный признак символического бытия «жизненной воли».

Третий тип — это эзотерическая традиция, указывающая на символическую глубину жизненного опыта в его наиболее чистом виде, на интегральное единство человеческой практики, о котором свидетельствуют понятия «внутреннего ритуала» или «прежденебесного бытия» в религии и космологии, «изначального сердца» или сокровенной «подлинности» существования в философской мысли, а в области изобразительного искусства представленная священными графическими композициями — этими зримыми символами внеобразной «подлинности» бытия, «древней воли» бодрствующего сознания. В классическом искусстве Китая она соответствует слиянию символического и натуралистического аспектов художественного образа, что свойственно высшему, «одухотворенному» и «свободному» стилю в китайской каллиграфии и живописи. Данный культурный тип составил исходное условие и высшее призвание традиции «людей культуры» в позднем императорском Китае.

Нетрудно увидеть, что указанная иерархия культурных типов выражает ступени последовательной интеграции внутреннего и внешнего в человеческом существовании. Главная коллизия простонародной культуры, тяготеющей к экстатической стихии праздника, — это «перевертывание» ценностей, опасная и упоительная встреча с чужими и враждебными силами. В классической культуре внешнее опознается как свидетельство символической матрицы культуры, отблеск безначальной «жизненной воли». Страх бездны сублимируется здесь в стилизации поведения. Наконец, в эзотерической традиции символы, проистекающие из внутреннего опыта, непосредственно переходят в образы внешнего мира, сообщая культуре качества бессмертной сверхличности. Эти внешние формы носят характер фрагмента, что обусловило на удивление непринужденное сосуществование экспрессивной стильности и натуралистической достоверности в «большом стиле» китайской традиции.

Единство культурной традиции Китая основывалось на посылке о символической природе культурных форм или, что то же самое, на принципе недвойственности внешней формы и внутреннего предела формы в форме-типе, которая находит свое завершение в Пустоте, этом пределе всех пределов. Благодаря иерархическому строю культурной практики ученая элита Китайской империи могла считать народные культы и верования грубым суеверием, не впадая при этом в религиозную нетерпимость, более того — воспринимая фольклорных богов как неизбежную и даже необходимую иллюзию. Так в китайской традиции оправдывалась необходимость и даже в своем роде абсолютная ценность искусства — этого мира иллюзий, сообщающих о глубочайшей правде жизни.

Основополагающая метафора китайской традиционной культуры есть пустотная «единотелесность» мира, которая со сверхлогической необходимостью придает каждому индивидуальному бытию характер законченного типа. Вот почему природа и культура в Китае совпадают именно в полноте своих свойств. Вот почему художественные образы в китайской традиции почти всегда несут в себе явственный элемент гротеска и стилизации, ибо эти образы запечатлеваются в момент их самотрансформации, перехода в инобытие.

Законченность типа есть знак со-общительности вещей: построение китайских романов и пьес с их чередой самостоятельных эпизодов, задающих новое и неожиданное развитие сюжета, неискоренимая китайская привычка мыслить сериями явлений и всегда соотносить человеческую личность с ее общественным «лицом» и даже природной средой указывают на сокровенное — сокровенное именно вследствие своей абсолютной открытости — присутствие Единого Тела дао, этой сокровенности во всяком сокрытии, иного в инобытии. В пространстве этого тела — вечно отсутствующем, чисто символическом пространстве — осуществляются взаимные преобразования всего и вся или, другими словами, одно вечное Превращение. Так «человеческое», согласно китайской традиции, восходит к «небесному» — событие непредставимое и незаметное со стороны. И наоборот: небесное с неизбежностью облекается плотью земного и не может быть отделено от всего, что составляет опыт и практику людей.

В известном смысле отношения между явлениями и реальностью в китайской традиции соответствуют отношениям индивидуальности и организма, причем конфуцианская мысль выражает больше тенденцию к постоянному размежеванию, разделению функций в живых существах, идеал же даосизма представляет начало целостности организма, который делает возможным все телесные функции. Одно, разумеется, неотделимо от другого. Более того: в жизненном процессе должен соблюдаться баланс между тем и другим, так что функциональное развитие органов дает толчок развитию интегративных способностей организма. Говоря словами Дун Цичана, «крайнее возбуждение чувств внезапно приводит к душевному покою». Усвоение типовых форм практики завершается «забвением себя и мира».

Таким образом, главная коллизия китайской традиции задана темой недвойственности индивидуальности как типа и не-типизированности органической целостности бытия. Совпадение того и другого достигается в символической и, по сути, сверхорганической, реальности Единого Тела, или Великой Пустоты. Эта реальность есть преображение. Она выражается в стилизации, которая переводит неопределенность присутствия бытия в определенность типовой формы, но в то же время обусловливает последовательную самопотерю, эксцентризм, не-возвращение всех форм, их сокрытие в бездне хаотично-смутных различий. Творческий процесс Великого Пути оказывается предельно разомкнутым кругом, вечным не-возвращением Хаоса в Хаос, где явленные образы получают статус тени, эпифеномена, декора, а их достоверность становится мерой их иллюзорности. У этого круговорота вечного не-возвращения есть своя вертикаль, так называемая «небесная ось», которая соответствует чистой трансценденции духа. Мудрость же традиции — это знание генеалогии вещей, умение «двигаться вспять» к истоку («семени») течения жизни, открывать в вещах их возвышенные, исключительные качества, которые являют собой воплощенное всеединство и предваряют, предвосхищают индивидуальное существование.

Как бы там ни было, образы китайской традиции высвобождаются, выводятся наружу благодаря чисто внутреннему превращению «жизненной воли». Поскольку мир «видимого и слышимого» выявляется действием воли как самоустранения, его статус остается глубоко двусмысленным: он рождается от сокровенной метаморфозы духа и принадлежит символическому бытию «семян вещей», но предстает чем-то внешним, соотнесенным с образами мира природы. Это именно принципиально замкнутый, сумеречный мир — мир зыбких полутеней, полупрозрачной дымки, едва уловимых модуляций тона, мир анархии, некоей универсальной алхимии бытия, которая делает возможным посредование между художественным (или, шире, культивированным, искусным) и естественным. То и другое составляют в нем некое нераздельное, хотя и неопределенное единство.

Историческое бытование художественной традиции в Китае подчинялось круговому развертыванию символической формы, в ходе которого искусство и природа вступали в отношения взаимного обмена: совершенствование формы в стиле возвращало ее к предвосхищающей все сущее «таковости» бытия, а та, в свою очередь, давала импульс творческому воображению. Этот творческий круговорот Дао предполагал известную иерархию стилей. Таково соподчинение «внутренней», или «правильной», «великой» традиции, которая посредством стилизации образов уводит духовное внимание вспять, к «небесной пружине» всех метаморфоз, и традиции «внешней», или «малой», ориентирующей на натуралистически-иллюзорное воспроизведение предметного мира. Сосуществование, а в исторической перспективе и равноценность двух столь несходных стилей в искусстве — главнейшая особенность художественной традиции Китая. Наконец, указанный круговорот символической формы знаменовал обретение жизни, интенсивно и сознательно прожитой, и тем самым — утверждение высших, неуничтожимых, вечнопреемственных качеств существования.

Описанный здесь круговорот духовной практики, служивший основанием традиции в Китае, ставит один трудноразрешимый вопрос о происхождении фиксируемого культурой опыта: является ли этот опыт продуктом восприятия внешнего мира или он проистекает из фантазий, проекций «древней воли»? Если мир есть только экранирующая складка, так что образы традиции с неизбежностью имеют внутренние истоки, то каким образом мудрец, следующий этой традиции, способен безупречно «откликаться обстоятельствам» и владеть ходом событий? Как мы убедились, мир китайского искусства — это пространство абсолютно внутреннего, своего рода камера-обскура, где идущие от сердечной интуиции микровосприятия чудесным образом преображаются в образы внешнего мира. Просветленное сознание не существует вне вещей, как и вещи вне него. Здесь надо искать корни столь упорного, почти маниакального стремления китайцев соблюсти неприкосновенность своего «внутреннего мира» именно средствами этикета, декорума бытия. Китаец отгораживается от мира, выказывая свое благорасположение к нему.

Китайская традиция находила ответ на вопрос о преемственности внутреннего и внешнего в человеческой жизни в первичном фантазме мирового яйца, или мировой утробы, где внутренняя жизнь эмбриона полностью соответствует его внешней среде. Другой традиционный образ — пустотно-полная «единотелесность» Дао, поле органического само-рассеивания, столь же трансцендентальное, сколь и эмпирическое, где всякое воздействие остается сокровенным и интимным. Эту реальность и олицетворяет — чисто метафорически — «Настоящий Человек» китайской антропо-космологии, который без остатка погружен в мир и сам вмещает мир в себя. Способ его существования — открытость сердца открытости бытия или, говоря языком китайской традиции, истечение чистой воды в чистую воду. Такой человек есть утроба и эмбрион, точка и сфера, альфа и омега. Он — тень самого себя, изнанка, вывернутая налицо. Это человек «небесный», человеко-порождающий в отличие от человека внешнего, человекоподобного.

Единение семени и среды предполагает наличие некоей сверхчувствительности, обретаемой в акте «самоопустошения» как творческой метаморфозы. Эта важнейшая посылка китайской мысли в эпоху неоконфуцианства получила уже систематическое обоснование в учении о том, что «жизненная воля» и «вещи» друг друга обусловливают и друг в друге выражаются. Традиция, таким образом, есть плод духовной работы и созидается само-произрастанием воли. Китайскому мудрецу подвластна только жизнь, отлившаяся в формы культуры. Но тайна антропокосмического всеединства не допускает «критической рефлексии» и не имеет ни эмпирических, ни рациональных точек отсчета. Власть дается только тому, кто умеет превзойти соблазн власти. Круг духовного постижения, заданный традицией, держался доверием к интимно-неведомой реальности, чисто предположительным и все же безукоризненно точным «добрым знанием», и эта глубочайшая интуиция человеческого духа предпослана сознанию в метафоре, связующей несовместное, утверждающей нераздельность истинного и ложного.

Описанный круговорот культурного символизма в Китае заключал в себе два типа мировосприятия. Один из них воплощался в художественном синтезе типовой формы и опирался главным образом на постулаты конфуцианства. Другой являл тенденцию к разложению типовой формы на абстрактную схему и натуралистический образ и был тесно связан с традицией чань-буддизма. Его роль в китайской традиции глубоко двусмысленна: он утверждал одновременно и ненужность, и неизбежность культурных норм. Оттого же сопутствующая ему стилистика отличается крайней неустойчивостью и колеблется между гротеском и нарочитым натурализмом. Культ морального совершенствования и проповедь «страстной жизни» были разными ответами на одну и ту же проблему глубочайшей неопределенности статуса культуры в Китае XVII века.

История китайской живописи с особенной наглядностью демонстрирует чередование этапов становления и разложения классического художественного синтеза, утверждавшего примат символической реальности. Переход от символического к натуралистическому стилю в искусстве и литературе был осложнен предварительной радикализацией традиционной «аскезы чувственности»: эмпирическая природа человека была узаконена вначале лишь как средство достижения покоя духа и лишь позднее получила право на самостоятельность. Аллегория в собственном смысле слова не играла в Китае никакой роли в разложении символического миропонимания.

В истории китайской мысли неоконфуцианство было, как мы помним, попыткой оправдать типовые формы даже ценой признания их фантастичности, соотнесения их с миром сновидений и грез. Эта попытка требовала поставить в центр духовной практики опыт чтения и символический мир литературы. Но «погружение в сон» через чтение (какая забавно-ироническая параллель бытовым свойствам чтения!) неминуемо выявляло фантомный характер восприятия. Именно поэтому культ книжности в поздней китайской культуре был сопряжен с необычайным интересом к фантастике и гротеску. Здесь же надо искать причины расцвета романа и других прозаических жанров в эпоху поздних империй.

В памятных строках Андрея Белого не без драматизма описана ситуация философа-позитивиста, довольствующегося знанием поверхности вещей:

В дали иного бытия
Звездоочитые убранства…
И, вздрогнув, вспоминаю я
Об иллюзорности пространства…

Наследник традиции в Китае XVII века шел в известном смысле прямо противоположным путем: он начинал с опознания мира как отчужденных следов, призрачных отблесков внутренней жизни «бдящего сердца» и приходил к невообразимой, немыслимой целостности всегда (не)равного себе Хаоса, открывал предельную определенность бытия в светоносной пустоте развернутого сознания. Он выстраивал самоустраняющуюся генеалогию вещей, прятал премудрое безмолвие в наивности людских мнений и находил высшую подлинность в иллюзии. Нереальность — в эпоху Мин уже кричащая — форма искусства учила его доверять невероятному, находить смысл в нелепом, не страшиться ужасающего. Прозрение «подлинности» жизни не отделяло его от бытия, а, наоборот, подтверждало его скрытую причастность к бытию как неисчерпаемой сокровищнице «явлений и чудес».

Чтобы понять, почему так получилось, нужно вспомнить, что символическое миропонимание традиции исходило из примата «внутреннего» над «внешним» и необходимости возвести внешние явления к действию «сокровенной пружины» бытия. Оно исповедовало не «истинную» идею или форму, а предел всякой мысли и всякого опыта, учило видеть во всех явлениях только экран реальности. В исторической перспективе это миропонимание уже и вполне наглядно обусловило сведение каллиграфии к скорописи, живописи — к фрагменту, пространства сада — к отсутствующему «миру в тыкве», личности — к жесту и украшениям, этому «декоруму тела». Что же касается эзотерической традиции, то здесь мы наблюдаем тенденцию к «самоустранению» всего явленного. К примеру, в даосских школах воинского искусства степень мастерства определялась тем, насколько ученик умел переводить внешние формы телесного движения в движения внутри «малой сферы», сводившейся к одной исчезающей точке — «срединной пустоте» — в центре тела.

Конечно, фактор эзотеризма не мог не оказывать влияния и на развитие культуры в целом: именно ему или, если быть более точным, интравертному движению «жизненной воли» мы обязаны последовательным раздроблением общества и культуры в позднеимператорскую эпоху, что сделало невозможным утверждение публичных начал общественной жизни и породило непреодолимый разрыв между индивидуальным и социальным в старом Китае. Знание и культурные нормы в китайском обществе с течением времени становятся все более приватными и интериоризированными, все менее нуждающимися в публичном выражении и общественной поддержке вплоть до того, что с конца минского царствования, как известно, настоящим хранителем традиции, гарантом ее неисповедимых таинств и почти фантастической мудрости становится именно «недостижимо-уединенный человек». Свойственные искусству той эпохи духовное напряжение и наполняющая лучшие его памятники патетически-яростная страстность (достаточно вспомнить жизнь и творчество тогдашних живописцев-новаторов Сюй Вэя, Чжу Да, Гун Сяня и др.) свидетельствуют о необычайной остроте столкновения между потребностью и невозможностью выразить «подлинное» в себе.

В свете символизма Дао все видимое предстает лишь экраном, иллюзией, «пустой видимостью», хотя из этого не следует, что всякая видимость есть обман. Утонченность маски заключается как раз в том, чтобы маскировать саму себя, не выглядеть маской. Это означало, помимо прочего, что символизм «глубины сердца» в равной мере оправдывал и экспрессивный гротеск, и натурализм образов. Более того, он требовал доведения обеих тенденций стиля до их логического предела. Именно это мы и наблюдаем в священном искусстве даосов с его параллелизмом внефигуративных и даже внесхематичных «подлинных» образов богов и их откровенно натуралистических, экзотерических изображений. В подобном раздвоении образа таилась опасность внезапной утраты внутреннего равновесия большого стиля культуры, стиля «экспрессивно-натуралистического», синтетического по своему характеру. Распад же стилистического синтеза означал, по существу, гибель традиции.

В итоге размышление о существе традиции с неизбежностью вскрывало внутреннюю парадоксальность традиционного миропонимания, заставляло видеть в преемственности культуры лишь более или менее убедительный компромисс между взаимоисключающими образами мира. Потребность совместить каким-то образом рациональные принципы культуры и иррациональные посылки философемы Хаоса и его самоизменчивой Воли обусловила господство замкнутости, герметизма школы в обществе и культуре Китая. Но сама школа в китайской традиции — это не более чем «врата» (мэнь) к всепроницающему единству Великого Пути; она требовала принять на веру невероятные откровения учителей, а потом убеждала в абсолютной достоверности того, что со стороны казалось только метафорой. То была условность, которую надлежало принять с полным доверием для того, чтобы прийти к безусловному. Культура же в ее бытовом смысле «культурного общения» означала для китайцев невозможность вопрошания о тайне, хранимой школой. Как всегда и везде в традиционных обществах, она оберегала человека от страшных откровений вечности. Но это заботливое оберегание проблематичного таинства, требовавшее безмолвной круговой поруки тех, кто был причастен ему, рано или поздно не могло не порождать, с одной стороны, восстания против условностей школьных правил, а с другой — вспышки почти маниакального догматизма. Самоизоляция чань-буддийской общины с XIII века и ожесточенная борьба цинских монархов с крамолой — звенья одной и со временем выявлявшейся все отчетливее идеологической цепи, в которой выразилась реакция духовной и светской власти на угрозу саморазоблачения традиции.

Прозрения радикальных последователей Ван Янмина на рубеже XVI–XVII веков обозначили критическую точку самоопределения традиции. Обнажив абсолютное самовластие воли, они обнажили и нереальность культуры со всеми ее нормами, регламентами, ценностями. Творчество было отдано на откуп фантазии, и традиция неожиданно открыто разошлась с культурой. Реакция китайских культуртрегеров от императорских советников до полуграмотных книжников в провинции была стремительной и беспощадной, какой только и бывает реакция живого — еще живого — организма на смертельную опасность. Вход во вновь открытые глубины человека был наглухо замурован государственной цензурой и официальной нравственностью. Настало время недомолвок, эвфемизмов, наигранной бодрости, отказа от продумывания коренных вопросов человеческого бытия. На долю наследников традиции в цинском Китае осталась только игра, которая, по определению, не развязывала узлы реальной жизни, а лишь давала отсрочку конца. Изощренная стилистика китайской классической оперы, нарочито усложненные ритуалы тайных обществ, повальное увлечение азартными играми от примитивных костей до мацзяна — вот некоторые признаки этого поворота в умонастроении китайцев в эпоху Цин.

Между тем свято место пусто не бывает. Завершающая и, может быть, роковая для судеб китайской традиции фаза круговорота символизма заключается в том, что, когда естественные формы в процессе стилизации оказываются убранными, сокращенными до ускользающего нюанса, до самоупраздняющегося штриха, до смутной зыби микровосприятий, наступает обратная, как бы вторичная материализация мира: вещи, приобретя значение «тени теней», замещаются их воображаемыми аналогами из мира макровосприятий и снова занимают свое «обычное место»; тайна Вечного Отсутствия становится неотличимой от волнующегося океана «видимого и слышимого». Здесь эстетический опыт сливается с обыденным сознанием, осиянность мудрого срастается с помраченностью толпы, искусство растворяет в себе быт, что засвидетельствовано в кредо того же Ли Юя: «Все зримое — живопись, все слышимое — поэзия».

Более пристальный взгляд на эту историческую «псевдоморфозу» показывает, что в ней имелось еще срединное, переходное звено, которое характеризуется непосредственным явлением символической реальности. В литературе позднеминского времени оно соответствует фантастическим повествованиям в духе романа «Путешествие на Запад», а в живописи — «пейзажам сновидений» и в особенности творчеству великих художников-индивидуалистов второй половины XVII века. Но это откровение символизма с неизбежностью должно мгновенно сокрыть себя. Человеческое зрение как будто не выносит ослепительного сияния истины; прозрение духовного света так часто заставляет его обращаться к потемкам материального мира. Нечто подобное мы и наблюдаем в культуре раннецинского периода: образ символизма немедленно проецируется на физическую действительность, свойственный ему гротеск (попытка сохранения внутренней глубины опыта) немедленно истолковывается в аллегорическом ключе, ирония подменяется резонерством.

Так появляется возможность объективировать саму традицию, рассматривать традиционные символы как имитации и знаки явлений объективного мира, положить пределы игре смысла, разорвать «цепь Гермеса», ограждающую священное пространство символического Присутствия. В разрывах этой «вечно вьющейся нити» проступает новое, так сказать, постстильное миросозерцание с его странным сопряжением интереса к повседневной жизни и буквалистского восприятия традиционных клише, стремлением к психологической правде и гипернатурализмом придворного театра живых слонов. Так распадается тайная, «глубиной сердца» хранимая связь между индивидуальностью и целостностью всеобъятного тела, внешними вещами и внутренними образами, единичными действиями и всеобщей действенностью. Непреодолимый уже разрыв между воображаемым и реальным как раз и засвидетельствован болезненно обостренным интересом цинских современников к кошмарной фантастике, ибо, поистине, кошмары — это мечты людей, которые отказали себе в праве мечтать, ибо предпочли отгородиться от мира стеной идеологии.

В итоге искусство в Китае обрело статус своего рода «достоверной иллюзии» (не будем путать ее с «иллюзорной достоверностью» западного искусства). Избрав своим девизом стильность, а точнее, стильную потерю стиля, китайская традиция с неизбежностью приуготовляла соскальзывание художественной формы в нюанс и псевдореалистические образы (ибо натурализм рождается из внимания к деталям). А презумпция иллюзорности образов даже избавляла от необходимости различать между природным и нормативным.

Творчество придворного иезуита-художника XVIII века Джузеппе Кастильоне показывает, каким образом китайский стилизм оборачивался европейским натурализмом. Для китайских современников Кастильоне его живописная манера была только экзотикой и очередным стилем. Дебри непостижимо-изощренного символизма Дао еще внушали им доверие; мир «видимого и слышимого» еще был наполнен для них присутствием Великой Пустоты. Историческая смерть традиционной культуры Китая наступила в тот момент, когда под воздействием Запада была утрачена память о символической глубине образов, когда знаки, призванные скрывать, были восприняты как способ выражения, когда сон был сочтен явью, а приметы недостижимого предстали просто неумелой подделкой реальности.

Мир, лишенный глубины, мир подмененный, притворно-подлинный, приходит незаметно и ненасильственно, как само забвение. Он дается как свершившийся факт, не имеющий своей предыстории, своей оберегаемой символами «родословной». Он сам себя оправдывает. И все-таки художественная культура Китая XVI–XVII веков полна свидетельств драматического, хотя и скрытого, перехода от символического к несимволическому миропониманию. Пронизывающее ее и доходящее порой до исступления беспокойство, неуклюжее сцепление академического реализма и экспрессионизма в изобразительном искусстве, гротескная пластика, скандально-эротические романы, повествующие о «высшем прозрении», — все это приметы как никогда остро осознанного разрыва между означенным и символизируемым, знаки правды фантастического. Правды, казавшейся уж слишком невероятной, неконтролируемой, опасной, а потому всячески замазываемой, подавляемой, приукрашиваемой властями и блюстителями нравственности. Одновременно как никогда отчетливо в духовной жизни Китая ощущается импульс к поиску истины в уклонении от всех предписанных истин, в нормальности аномалии. Это последние попытки предотвратить надвигавшуюся эрозию памяти о родословной культуры, отчаянное желание побороть косность материи, не чуждое затаенной мечтательности покойного и незамутненного духа… Перед нами один из тех редких и волнующих моментов в истории культуры, когда человеку с неповторимой, последней ясностью внезапно открывается вся полнота уходящей жизни.

Интересно сопоставить судьбу китайской традиции с развитием культуры в сопредельных странах Дальнего Востока, в частности в Японии. Культура японцев, воспринявших культурное наследие Китая уже в его зрелой форме буддийско-конфуцианского синтеза, являет собой пример сознательного проецирования понятийного каркаса традиции на общественную практику. Так, эстетический идеал японцев отличается стремлением выстроить всеобъемлющую иллюзию природного бытия, которая призвана иллюстрировать саму идею недуальности пустоты и формы, искусности и естественности. Достаточно вспомнить примитивистские фантазии японской «чайной церемонии». Если в Китае символизм пустоты не отлился в тот или иной предметный образ и допускал сосуществование разных художественных стилей, то в Японии та же символика пустотности, или «значимого отсутствия», «промежутка» (ма), сама стала предметом означения и тем самым — частью идеологического истолкования мира. Если китайский сад устроен для того, чтобы в нем жить, то сад японский предназначен исключительно для созерцания и притом являет собой утонченную в своем видимом натурализме — утонченную именно вследствие своей неприметности — маску пустоты. Если китайские учителя утверждали, что сущность живописи — это «одна черта» (речь шла, конечно, о чисто символической реальности Одного Превращения), то японские художники стали создавать картины, которые в самом деле состояли из одной черты — или горизонтальной линии, или круга. Примечательно, что японцы всякому виду искусства присвоили почетное название «Пути» (до), чего в Китае никогда не было именно вследствие четкого различения внешних явлений и символического бытия Великого Пути.

В Китае искусство было продолжением жизни или, точнее, интуитивно постигаемой «подлинности» жизни — жизни всегда «другой», возвышенной, интенсивно проживаемой, вечносущей. В сердце китайской традиции таится миф спонтанного рождения шедевра, который дается почти непроизвольно и с которым его создатель может так же легко расстаться, или миф «внутреннего достижения» (гун фу), которое позволяет всего добиваться без усилий. Напротив, в Японии сама жизнь рассматривалась как продолжение искусства, и в японском характере на передний план выдвинуты созерцательность и муки ученичества. Японцы живут так, как представляют себя; их жизнь есть, в сущности, мечта об искусно устроенной жизни. И эта мечта была с муравьиным упорством вылеплена и отшлифована десятками поколений жителей Японских островов.

Соответственно, в Японии культурный стиль сводился к установленному набору аксессуаров, пренебрежение которыми порой каралось как уголовное преступление. Когда, например, мастер чайной церемонии Фурута Орибэ (1544–1615) попытался превратить стилистику церемонии из подчеркнуто натуралистической в маньеристско-фантастическую (за счет специальной обработки декоративных камней, высаживания мертвых деревьев и пр.), его новации были запрещены в официальном порядке, ибо они подрывали идеологические основы японского миропонимания. Одним словом, японцы не усвоили собственно символического измерения китайской традиции и в результате были вынуждены подыскивать заимствованным из Китая формам культуры изначально чуждые им идеологические или прагматические обоснования. Превращение китайских боевых искусств как части духовной практики в спортивно-прикладные виды единоборств (карате, дзюдо, айкидо и др.) может служить показательной иллюстрацией различий между традиционными культурами Китая и Японии. Тем не менее идея символической практики, создавшая китайскую традицию, не была изжита даже в Японии. Достаточно вспомнить, что японский собеседник Хайдеггера в книге «На пути к языку» видит главную опасность для японской культуры в ее неотвратимом сползании к натурализму.

Различие исторических путей Японии и Китая можно охарактеризовать как различие между региональным, периферийным вариантом развития (в той или иной степени к нему относятся также Корея, Тайвань, Гонконг, даже Сингапур) и континентальным, материковым путем эволюции, в ходе которой культура не теряет внутренней связи с основами духовной традиции.

Сказанное означает, что традиция в Японии с самого начала складывалась как сознательный традиционализм, что позволило ей в Новое время стать могучим фактором оформления национального самосознания и модернизации страны. В Китае же вследствие необъективируемости исходных посылок традиции переход к современной национальной идеологии оказался крайне затруднительным и по сию пору незавершенным. Великие идеологические системы Китая в XX веке — национализм и коммунизм — не смогли заменить собой модель ритуалистического миросозерцания, лежащую в основе традиционного жизненного уклада китайцев. Сегодня, на пороге третьего тысячелетия, китайское общество руководствуется не столько идеологическими предписаниями, сколько своими извечными культурными ценностями, которые, как оказалось, вполне соответствуют условиям современной постиндустриальной и постмодернистской цивилизации, все решительнее обращающейся к внутреннему видению и виртуальным образам реальности.

Уместно сказать несколько слов и о западно-восточных параллелях интересующей нас эпохи, которые, вообще говоря, объясняются общностью внутренних законов развития символизма культуры. Завораживающий мир китайского искусства XVII века многими своими чертами напоминает эпоху барокко в Европе. В обоих случаях организующим началом культурного стиля выступает тайна, идея абсолютно внутреннего, которое не может не представать внешним. И потому в обоих случаях мы встречаем поразительное сочетание тонкого чувствования природного разнообразия форм и приверженности к нормативности творчества, маньеризма и натурализма, одновременного интереса к сокровенно-внутреннему и декоративному. Но сходство внешних образов сообщает о единстве глубинных эстетических принципов. Как убедительно показал Ж. Делёз, барокко выражает «движение складки до бесконечности» — несомненно, близкий структурный аналог китайскому принципу «свертывания-развертывания» пространства. Наконец, речь идет и о сходстве исторических фаз развития культуры: в обоих случаях человек стоял на распутье, потеряв свой прежний уклад и еще не усвоив нового. Он еще имел возможность сбросить тиранию времени, «взмахом кисти смести все накопленное прежде» (характеристика гениального художника у Дун Цичана). Он еще мог непрестанно и свободно творить бесчисленный сонм символических миров. Тогда же, впрочем, со всей отчетливостью обнаружилось и различие в понимании вновь открытого единства художественной формы в Европе и в Китае: европейцы руководствовались преемственностью пластической модели, китайцы же — преемственностью разрыва, возвещающего о «пустотном теле» несотворенного Хаоса.

Все более углублявшееся расхождение между действительностью и воображением — как в Китае, так и в Европе — привело к удивительному факту: именно утопический, «нереальный» мир воображения становится вместилищем и, может быть, последним напоминанием о правде символизма. Превосходное подтверждение тому — мир chinoiserie, этот подчеркнуто маньеристский, искусственный, игровой мир, сообщающий, как ни странно, глубокую правду о символическом мире грез. Сама мода на все китайское в Европе XVII–XVIII веков была подготовлена, несомненно, популярностью барокко, хранившего в себе подсознательные, но явственные созвучия с искусством Китая. Катастрофически-хрупкий мир шинуазери, мир изысканных ощущений и смутных нюансов, навевающих мечты о недостижимом совершенстве, исполнен обезоруживающей наивности, младенчески-радостной непосредственности чувства. Шинуазери — это знак тайной приобщенности к «легкому дыханию» жизни, в котором примиряются чужое и родное, курьезное и значительное. Это искусство не имело шансов стать серьезным; область его распространения ограничивалась декоративной стороной быта, украшениями интерьера, призванными не столько «выражать идею», сколько создавать настроение, эмоциональный фон жизни — применение искусства вполне конгениальное символическому искусству Китая.

Мир шинуазери, «китайской всячины», есть пространство вольной игры воображения, не претендующей на достоверность. Перед нами череда обманчивых, ложных образов. Но, как и в китайской теории «вечно ошибающегося творца», ложность этих образов сама лжет о них: в ее причудах выявляется потаенная правда мечты. Здесь, как и везде, ирония сообщает о сокровеннейшей и потому серьезнейшей истине человеческого существования.

Настроение шинуазери подтолкнуло наиболее чувствительных европейцев к романтической утопии сада как пространства вольного парения духа. Уже в 1683 году английский архитектор сэр Уильям Темпл подробно и на удивление точно описал принципы китайского садового искусства, которые он мечтал воплотить у себя на родине. Вот что говорил Темпл об устройстве китайских садов: «У нас красота зданий и растений раскрывается главным образом через определенные пропорции, симметрию или единообразие; дорожки и деревья в наших садах устроены так, чтобы, находясь на равномерном расстоянии друг от друга, они друг другу откликались. Китайцы презирают подобное садоводство и говорят, что даже мальчик, умеющий считать до ста, может насадить деревья по прямой линии и напротив друг друга. Вершины их воображения запечатлеваются как бы в противоборствующих фигурах, с тем чтобы красота была грандиозной и бросалась в глаза, но без какого-либо пространства и плана, которые можно было бы легко установить. У нас, кажется, нет даже понятия, чтобы определить этот вид красоты, у них же есть для нее особое слово, и там, где они с первого взгляда видят ее, они говорят, что вид сада прекрасен и восхитителен. Тот, кто присмотрится к узорам на лучших одеяниях из Индии или к живописным изображениям на их лучших ширмах или изделиях из фарфора, увидит, что их красота всегда такова, а именно: она пребывает вне упорядоченности».

Самое любопытное в этом раннем европейском суждении о садах Китая состоит, пожалуй, в том, что Темпл вообще не мог видеть изображений китайских садов. Его образ китайского сада есть целиком плод воображения, но на сей раз с поразительной точностью — несомненно, вследствие единства внутренних законов человеческой фантазии, — соответствующий реальному прототипу. Темпл был даже ближе к истине, чем побывавшие в Китае миссионеры, которые обычно писали о китайских садах как о небольших задних двориках дома, имевших больше хозяйственное значение. Что ж, бывают случаи, когда именно фантазия открывает нам истину.

И в то самое время, когда европейцы грезили о «китайской всячине», в кругах китайской знати, особенно придворной, вошла в моду европейская экзотика: император Цяньлун в XVIII веке украсил свою летнюю резиденцию, парк Юаньминъюань, павильонами и беседками в стиле рококо, а китайские знатоки живописи увлекались картинами в западном вкусе. При этом вполне реалистические изображения европейских пейзажей воспринимались китайцами как часть фантастического, нереального мира и подогревали все тот же вкус к экзотике, царивший тогда в китайском обществе.

Европейские грезы о Китае и китайские грезы о Европе в XVIII веке — это напоминание о том, что люди способны понимать друг друга даже прежде всяких понятий. Они свидетельствуют: люди могут сойтись даже в том и, более того, именно в том, о чем и сами не могут помыслить.

И еще одно, пока что малоизвестное, но очень важное обстоятельство истории Нового времени: именно образ символической реальности, данный в фантазмах, иллюзиях и утопиях завершающей стадии традиционного символизма — причем в равной степени в европейском барокко и в китайском вкусе к «необычайному» — послужил прообразом реальности, официально принятой и предписанной государственной властью. Другими словами, идеология материализма Нового времени в действительности берет свое начало в откровениях символического миропонимания, уже лишенных, правда, пафоса иронии. История революционного искусства современной Европы может служить еще более наглядной иллюстрацией этого вывода.

Судьба китайской традиции есть путь человеческого самопознания. И она не могла быть ничем другим. Но в Китае этот путь знаменовал не сведение человеческого опыта к внутренне однородному субъекту, как случилось в истории европейской мысли, а, напротив, жизнь по пределу опыта, высветление в человеке непостижимой глубины жизни. В тот самый момент, когда человек в китайской традиции был осознан во всей полноте, он оказался как никогда прежде сокрытым и недостижимым, как никогда созвучным идеалу не-обладания с его безграничной радостью самопотери.

Традиция не дается в виде готовых ответов. Ее обретает тот, кто все теряет. «Небесная истина» высвечивается в момент ее ухода и исчезновения, подобно тому как небеса сияют особенно ярко в лучах закатного солнца. Что же требуется для того, чтобы принять ее? Не так уж много: быть достаточно безумным… Ибо только безумец способен ничего не терять в нескончаемой череде жизненных метаморфоз. По словам Бориса Пастернака: «Безумие — естественное бессмертие».

Как ни странно, традиция удостоверяется размышлением о ее недостижимости; словно вездесущая смерть в океане жизни, она заявляет о себе самим фактом своего отсутствия. Странноприимство традиции по определению не есть данность. Его сокровенную глубину нужно открывать вновь и вновь. И оно безошибочно направляет по верному пути того, кто потерял ее след.