Введение

Немецкий хронист XIV века Франц Гасман в таких словах свидетельствовал о чрезвычайном интересе, который в его время вызывал колоритный типаж алхимика, и не только в Германии, но и в самых разных странах христианского мира: “Всяк ныне хочет зваться алхимиком, Неотесанный дурень, мальчишка и старец, Цирюльник, старуха, советник болтливый, С тонзурой монах, священник и воин.”

Не правда ли, и по сей день еще при самом упоминании алхимии тотчас же возникает ассоциация с «мрачным» Средневековьем? Потому-то мы и решили, что исследование, посвященное повседневной жизни алхимиков, должно ограничиваться хронологическими рамками Средних веков — точнее говоря, применительно к Западной Европе, периодом с XII по XV век, хотя алхимиков можно будет встретить и на протяжении всего периода Ренессанса и даже позднее.

Образом средневекового алхимика будут зачарованы романтики. В романе «Собор Парижской Богоматери» Виктор Гюго даст как нельзя более колоритное описание маленькой лаборатории, устроенной в одной из башен собора неугомонным диаконом Клодом Фролло. Ради сопоставления с исторической реальностью есть смысл воспроизвести этот знаменитый пассаж:

«… Мрачная, едва освещенная конура… Помимо большого кресла и соразмерного ему стола здесь были циркули, перегонные аппараты, подвешенные к потолку скелеты животных, глобус, катающийся по каменному полу, конские черепа, всевозможные склянки с трепетавшими в них золотистыми лепестками, человеческие черепа, помещенные на листы тонкого пергамента, испещренные рисунками и письменами, толстые манускрипты, в раскрытом виде нагроможденные друг на друга, без малейшей жалости к ломкому по углам пергаменту; наконец, всякого рода хлам, сопутствующий ученым занятиям, и повсюду, среди этого хаоса пыль и паутина… Слева от кресла… большая печь, прямо под слуховым окном. Она беспорядочно уставлена всякого рода сосудами, керамическими колбами, стеклянными ретортами и перегонными кубами…»

Даже если эта фантастическая атмосфера, столь любезная сердцу романтиков[6] (которую позднее можно будет встретить на уровне массовой культуры в фильмах ужасов), и не имела ничего общего с реальной обстановкой лабораторий XV века, Виктор Гюго довольно точно описал инструментарий, применявшийся алхимиками. Лишь некая атмосфера «запретности» наложилась на реальные факты. Молодой Виктор Гюго, которому в момент публикации его романа исполнилось двадцать девять лет, не довольствовался простым чтением трудов по алхимии, штудированием старинных книг и манускриптов — он непосредственно общался с людьми, которые еще в начале XIX века верили в возможность реализации Великого Делания. Он хорошо знал, в частности, современного ему алхимика Камбриеля, от которого и позаимствовал обстоятельные легендарные сведения, связывающие собор Нотр-Дам-де-Пари (собор Парижской Богоматери) с тайной алхимической традицией.

Процитируем еще один пассаж:

«Всякий мог заметить… что он [Клод Фролло] часто просиживал часы напролет на паперти, всматриваясь в скульптуры портала… вычисляя угол, под которым смотрит ворон с левой части портала, устремляющий свой взгляд на то таинственное место в соборе, где, определенно, спрятан философский камень…»

Так что же такое алхимия?

По расхожему определению, это — баснословное, но тем не менее почитавшееся некогда реальным искусство превращения посредством столь ревностно хранившихся в секрете способов свинца в золото, одним словом, искусственное изготовление благородного металла. И мы тоже будем исходить из этого традиционного понимания алхимии, лишь дополняя и исправляя его по мере надобности.

Живописные полотна и гравюры, изображающие алхимиков, занятых «деланием» в своих лабораториях, весьма многочисленны, причем некоторые из них достаточно известны (например, произведения Тенирса). И все же они относятся к более позднему, нежели Средние века, времени, появившись в эпоху Ренессанса и получив распространение в последующие столетия. Если картины, наиболее поздние по времени, весьма фантастичны, то полотна XVI и даже XVII века, как правило, достаточно точно отображают реальность. Можно считать, что, несмотря на сдвиг во времени, они дают точный образ колоритной обстановки, в которой разворачивалась деятельность средневековых алхимиков.

Среди редких иконографических документов, восходящих к Средним векам (да и то к концу этого периода), упомянем рисунок в рукописном «Ординале» (XV века), принадлежавшем английскому адепту.[7]

Нортону и хранящемся ныне в библиотеке Британского музея: на нем изображены алхимик и два его помощника, причем фигуры последних вдвое меньше по сравнению с мастером — зримое выражение субординации.

На протяжении всего Средневековья и даже раньше рукописные трактаты алхимиков были весьма многочисленны. Точная датировка большинства из них представляет собой серьезную проблему для историков, однако в некоторых трактатах авторы точно указывают время и место завершения труда. Так, в последних строках «Источника любителей науки», труда алхимика, родившегося в Валансьене, но творившего в столице Лангедока, мы читаем:

Свершил, с охотою приверженный к трудам,
Когда уже не юн я по летам,
В год тысяча четыреста тринадцать,
Когда исполнилось мне дважды по шестнадцать,
А в месяце то было январе,
Во славном граде Монпелье.

Имя сего адепта — Жан де ля Фонтен, возможно, представитель семейства, из которого позднее выйдет знаменитый баснописец. Он занимал судейскую должность (на протяжении своего исследования мы столкнемся с самыми различными родами занятий, коим посвящали себя алхимики, занимая на социальной лестнице места от наиболее высоких до самых низких). Его имя фигурирует даже среди судей, выносивших приговор Жанне д'Арк на процессе в Руане.

Алхимические манускрипты в Средние века чаще всего писались на пергаменте, в ранний период — и на папирусе, иногда на веленевой бумаге и крайне редко на других материалах. Парацельс рассказывал, что ему довелось видеть в Брюнау книгу, написанную на коре грушевого дерева и на восковых табличках. «Длиной в шесть пядей, шириной в три, а толщиной в полторы пяди», хранившаяся в доме некоего гамбургского бюргера, она содержала алхимические максимы Галена и Авиценны.

Лишь начиная с 1480 года, коим датируется первый известный нам западноевропейский алхимический трактат, обильно украшенный миниатюрами — “Лигога consurgens” («Восходящая заря»), иллюстрации появляются в сочинениях алхимиков. Чем объясняется подобного рода задержка? Памятуя о том, что алхимию в Западную Европу принесли в начале Средних веков арабы, можно объяснить отсутствие в первых алхимических трактатах рисунков запретом, предписанным Кораном, на изображение людей и животных (за несколькими исключениями, например, в Иране). Однако в скульптуре алхимические символы появляются значительно раньше — в религиозных постройках начиная с XIII века.

Среди алхимических манускриптов, содержащих иллюстрации, попадаются настоящие шедевры, например проиллюстрированный великолепными миниатюрами трактат “Splendor Solis” («Сияние Сапнца»), написанный около 1490 года Соломоном Трисмозином, называвшим себя «наставником» Парацельса в «герметическом искусстве». С момента появления книгопечатания алхимики использовали это изобретение, а с конца XV века выходили трактаты, иллюстрированные гравюрами на дереве.

Очевидно, картина была бы неполной, если бы мы обошли молчанием существование алхимиков, которые после многих лет тщетных поисков впадали в уныние.

Среди свидетельств о разуверившихся приверженцах этого «искусства», в конце концов отказавшихся от несбыточной надежды преуспеть в Великом Делании, упоминается и Генрих Корнелий Агриппа Неттесгеймский. Хотя это уже начало эпохи Ренессанса, однако ситуация типичным образом воспроизводит реакцию многих разочаровавшихся средневековых алхимиков. В своей «Речи о сомнительности, тщетности и заблуждении наук» Агриппа заявлял:

«Вредоносные угли, сера, навоз, яды и все тяжкие труды вам кажутся слаще меда, пока вы еще не растратили все свое состояние, имение и наследство, пока оные не обратились в прах и дым, и вы все еще тешите себя надеждой узреть в награду за все ваши долгие труды чудесную картину зарождения золота, обрести вечное здоровье и возвратить себе молодость. Наконец, потеряв время и деньги, вложенные вами в это дело, состарившись, вы, обремененные годами, одетые в лохмотья, изголодавшиеся, вечно вдыхавшие запах серы, испачканные цинком и углем и почти разбитые параличом от постоянной работы с ртутью… почувствуете себя до того несчастными, что будете готовы продать свою жизнь и саму душу».

Но вернемся к определению собственно целей, кои преследовали средневековые алхимики, равно как и их преемники в последующие времена. Необходимо с самого начала набросать общую картину, которая будет дополняться по мере продвижения нашего исследования.

Наиболее распространенное определение представляет алхимию как искусство превращения простых металлов в золото. Действительно, эта трансмутация металлов является одним из свойств того, что адепты называют философским камнем. У нас имеются даже многочисленные свидетельства, не оставляющие ни малейшего сомнения в том, что производились определенные операции, нацеленные на получение «герметического» золота. Можно найти малоизвестные уточнения в труде «Два алхимических трактата XIX века»; стоит порекомендовать также большой современный труд Эжена Канселье «Алхимия». Алхимики всегда прилагали усилия к тому, чтобы превратить металлы, именуемые «простыми», в серебро и золото; более того, в различных европейских коллекциях хранятся монеты и металлы, отчеканенные (по крайней мере, как утверждалось) из драгоценного металла, полученного путем трансмутации.

Но давайте посмотрим, была ли трансмутация металлов единственной практической целью традиционной алхимии или хотя бы основным содержанием трудов ее приверженцев. Само слово трансмутация имеет в алхимии различные смыслы: трансмутация действительно могла быть не только физической, но и ментальной, даже духовной. В связи с этим приведем определение, данное доктором X. Спенсером Льюисом в его «Учебнике для розенкрейцеров»:

«Трансмутацией можно назвать изменение переменчивой природы материального элемента или переменчивого выражения духовного проявления таким образом, чтобы проявление или выражение после изменения стало другим».

Более того, даже относительно простой факт трансмутации металлов оказывался бы (на что следует обратить особое внимание) неразрывно связанным со всякого рода верованиями и радикально отличными от нее практиками, сводящимися к рациональным императивам современной науки и техники. Химик Шеврёль понимал это, когда писал в своей статье, опубликованной в мае 1851 года: «Абсурдна ли идея получения благородных металлов путем трансмутации? Наиболее необычным в алхимии является не идея превращения одного металла в другой, а сопутствующие условия, при которых может осуществляться трансмутация».

Труды алхимиков воплощают собой поистине фантастическую процедуру. Алхимик пытается воспроизвести в ограниченных рамках то, что изначально происходило в космическом масштабе, в процессе организации первозданного хаоса под воздействием проникающего Света. Здесь мы касаемся ключевого понятия алхимии — аналогии, точнее говоря, строгого соответствия между вселенной в целом и тем, что совершается в алхимической лаборатории.

Следует отметить, что этот параллелизм усложняет проблему трансмутации. Так, например, не случайно алхимик принимает во внимание все ритмы Великой Книги Природы: времена года, расположение планет, земной, лунный и солнечный магнетизм…

Кроме того, все здание алхимии покоится на традиционном взгляде, радикальным образом противоположном современным научным взглядам — на представлении о Грехопадении, грехопадении как мира, так и человека. Амбиции этого священного искусства сводятся к великому плану постепенного исправления упомянутого катастрофического падения и возврата к состоянию совершенства. В «Аспектах традиционной алхимии» Рене Алло пишет:

«Алхимический театр включает в себя лишь ограниченное количество роскошно наряженных актеров, и пышная отделка их костюмов не должна приводить к забвению того, что цепь остается неизменной. Как раз эта надежда на устранение последствий Грехопадения дает им путеводную нить для осуществления герметических операций. Алхимики продвигаются по пути, ведущему к тому, что можно назвать восстановлением, к возврату всей реальности к блаженному первозданному состоянию. Целью алхимиков (в конечном счете) является взятие на себя ответственности за страдающую материю и человека, сотрудничество с Божественным Светом ради ускорения эволюции, возврата в первозданное состояние».

Превращая простые металлы в золото, адепт совершает воистину чудотворный ритуал материального возрождения. Отсюда проистекают гордые строки «Философического сонета», приписываемого легендарному графу Сен-Жермену:

Пытливый знаток целокупной природы, Постиг я начала ее и концы, Я видел в огне златоносные роды, Как тайну сию познают мудрецы.

Этим словам эхом вторят стихи сонета «Золотые строки» из цикла «Химеры» Жерара де Нерваля:

В немых созданиях укрылось божество;
И как под веком глаз, чье близится рожденье,
Так чистый разум скрыт и в камне, и в растенье*.

Раскрывая ритмы самой жизни, вселенских страстей, адепт мало-помалу обретал непосредственное знание о переменных ритмах, регулирующих развитие феноменов, всех чувственно воспринимаемых проявлений. Одним из секретов, ревностно хранившихся алхимиками, как раз и было точное знание их ритмов, этих переменных проявлений.

Именно об этом точном знании переменных ритмов, регулирующих все оперативные проявления, очевидно, и шла речь (а мы склонны думать именно так), когда средневековые алхимики говорили о языке птиц.

Однако спасение минерального мира с точки зрения алхимии неотделимо от возрождения человеческого существа, ветхого Адама, совершившего грехопадение. Трансмутация металлов представляет собой возведение материи на более высокую ступень совершенства — превращение в серебро, а затем и в золото, в «королеву и короля металлов». Но, учитывая великий закон аналогии, совершаются и другие операции, параллельные или последующие, гораздо более секретные, поскольку они предназначаются для успешного осуществления Великого Делания во всех других аспектах, помимо минерального царства: речь идет о возрождении всех жизненных сил человеческого существа, о возвращении ему всех благ, дарованных Богом.

Человек, наиболее совершенное существо в царстве животных, аналогия золота, верха совершенства в минеральном царстве, содержит в себе зачатки абсолютного совершенства, некогда утраченного, которое теперь должно быть возвращено средствами алхимии: адепт, восстанавливая в себе славное состояние Адама до грехопадения, переходил тем самым из естественного состояния в состояние благодати. Он намеревался возвратить себе утраченное бессмертие, совершив великую метаморфозу — через смерть и воскресение падшего Адама, — позволяющую человеку вновь стать божественным существом, каковым он является в потенции и каким был в самом начале нынешнего цикла проявления. Благодаря этому проясняется смысл знаменитой герметической «загадки», содержащейся в одном таинственном алхимическом тексте: «Aelia Laelia Crispis есть мое имя… Вот могила, не вмещающая в себя трупа, и труп, не заключенный в могилу. Труп и могила составляют одно». Человек может и должен пониматься как особая материя герметического Великого Делания. Конечно, алхимик должен был заниматься деланием в лаборатории и применять философский камень к минеральной природе, прежде чем использовать его для себя самого, однако трансмутация металлов (сколь бы трудно ни было достичь ее) в действительности оказывается предварительным этапом на пути к тому, что служит главной целью: к возрождению, полному освобождению самого адепта. Традиционная алхимия, совершенно естественно, встает на гораздо более широкий путь: адепт надеялся постичь магические секреты, которые позволили бы ему совершенно реально избежать безжалостного лабиринта чувственно воспринимаемой видимости, столь замечательно охарактеризованного в следующих строках греческого алхимического манускрипта, хранящегося в соборе Святого Марка в Венеции:

«Он каждодневно совращает тебя с пути, он дразнит тебя и насмехается над тобой, возвращая тебе надежду, подобно сну, обманывающему тебя напрасными видениями, вплоть до того момента, когда отведенное тебе время истечет и смерть, покрывающая нее мраком, увы, заберет тебя, не позволив тебе достичь поставленной цели».

Именно благодаря своей «высокой науке» алхимик надеялся повстречать удачу, которая позволила бы ему достичь великого освобождения — шагнув в него из этой жизни через ряд чувственно воспринимаемых проявлений, преодолевая даже силу, повелевающую всей фантасмагорией иллюзий.

Но разве традиционная алхимия не предполагает всегда наличие секретной, точной «техники» озарения? И в силу самого этого факта — магии?

Во всяком случае, прежде чем продолжить наше исследование, необходимо проследить происхождение трудов, чаяний, фантастических надежд средневековых алхимиков — и их последователей, особенно в эпоху Ренессанса, которые, учитывая и новые течения в европейском обществе, продолжали разделять мечты, надежды и труды своих предшественников. $7

Примечания:

А еще ранее — авторам «готического романа», популярного в Англии в конце XVIII века.

Адептами в Средние века называли настоящих алхимиков, преуспевших в своем деле. (Прим. пер.)

Оглавление