• Главная
• В избранное
• Наш E-MAIL
• Добавить материал
• Нашёл ошибку
• Вниз

Я говорю о «тысячелетнем пути», а между тем сегодня имеются люди, которые полагают, что история Руси-России началась не на рубеже VIII–IX веков, а всего шестьсот лет назад — в XIV веке. Поэтому считаю целесообразным начать с вводных замечаний по этому поводу.

В последние годы немалый переполох в среде любителей чтения породили сочинения нескольких математиков (А. Т. Фоменко, Г. В. Носовского и других), предпринявших радикальнейшую «перестройку» в представлениях об истории: они утверждают, что реальная историческая жизнь человечества началась не более 1200 лет назад, то есть в отрезок времени, который принято считать IX веком нашей эры. Что же касается Руси, она, по утверждению «неохронологистов», возникла лишь в XIV столетии (если опять-таки воспользоваться «привычным» обозначением периода времени).

Основная идея «новой хронологии» не столь уж нова: ее выдвинул еще в начале нашего века известный «народоволец» Н. А. Морозов (1856–1946). Правда, у него были для этого существенные психологические предпосылки, так как за свою революционную деятельность он провел в одиночной тюремной камере двадцать четыре года (1881–1905), что, по всей вероятности, стимулировало развитие в нем специфического сознания, отрешенного от реальной конкретности истории и создававшего свою собственную ее картину.

Впрочем, главное, конечно, не в этом. К тому же сочинения Н. А. Морозова вскоре после их издания мизерным тиражом были почти забыты, о них помнил только узкий круг книголюбов. Между тем нынешние его последователи опубликовали уже более десятка книг, притом крупными по современным меркам тиражами, об их «перестройке» истории нередко говорится в печатных и электронных СМИ и т. п.

Решение высказаться о «новой хронологии» возникло у меня после того, как несколько интересующихся отечественной историей читателей в разговорах со мной и письмах поведали о своем увлечении этим «новаторством» и допытывались, как я к нему отношусь. Не буду рассуждать о «перестройке» всемирной истории в целом, поскольку мое внимание (как и внимание упомянутых читателей) сосредоточено на отечественной истории.

«Новая хронология» привлекает читателей, во-первых, «дерзостью» ее создателей, бестрепетно отвергающих «общепринятые» представления, и, во-вторых, определенной внутренней «непротиворечивостью», которую умеют соблюсти математически мыслящие «разработчики», — в то же время настойчиво указывая на явные противоречия, присущие «традиционной» хронологии.

Нет спора — таких противоречий немало. Но едва ли вообще возможно избежать противоречий в тех человеческих знаниях, «объектом» которых является бытие самого человечества. В такие знания неизбежно вторгаются разного рода субъективные моменты и факторы, хотя это не означает, что субъективизм вообще царит в «традиционной» хронологии, — как утверждают «неохронологисты», объявившие позднейшей (XVII–XVIII вв.) «выдумкой» полутысячелетний период истории Руси — с IX по XIII век…

Как уже сказано, нарисованная неохронологистами картина создает впечатление «непротиворечивости». Но — только при условии не заглядывать за ее рамки, не соотносить ее с «неудобными» конкретными сведениями об отечественной истории. В предисловии к своей книге «Новая хронология Руси» (М., 1997) Г. В. Носовский и А. Т. Фоменко подчеркивают: «Эта книга написана так, что ее чтение не потребует от читателя никаких специальных знаний» (с. 3). Однако правильной была бы иная формулировка: книга не «не потребует», но как раз потребует «от читателя», чтобы он не имел «никаких специальных знаний», ибо в противном случае слишком многое окажется в ней заведомо и совершенно неубедительным.

В книге утверждается, что династия Романовых, придя в начале XVII века к власти, предприняла в своих интересах поистине грандиозную фальсификацию предшествующей истории, помимо прочего искусственно «удлинив» (или «удревнив») ее на пять столетий, и все дошедшие до нас письменные источники (прежде всего летописи), повествующие о ранней (IX–XIII веков) истории Руси, — плоды этой фальсификации, а более или менее достоверные источники отражают события, произошедшие не ранее XIV века.

За пределами Руси дело обстоит, по мнению неохронологистов, иначе: там имеются намного более древние письменные источники, отразившие реальность начиная с IX–X веков. Однако как быть с тем, что в целом ряде иноязычных источников, относящихся к IX–XIII векам, содержатся всецело достоверные сведения о Руси, — хотя иностранным хронистам было, очевидно, незачем «удревнять» нашу историю (что, допустим, для чего-нибудь понадобилось русским летописцам)?

Сведения из иностранных источников, между прочим, как раз и являют собой те «специальные знания», которых книга неохронологистов «не потребует от читателя». И уже одни эти «знания» целиком и полностью разрушают формальную «непротиворечивость» смоделированной неохронологистами картины.

Судите сами: согласно этой картине, Русь тысячу лет назад вообще не существовала как историческая реальность, а между тем и на Востоке, и на Западе создавались тогда письменные источники, содержащие многочисленнейшие сведения о «несуществующей» Руси… Чтобы устранить это противоречие, неохронологистам остается разве что укоротить еще на пять столетий историю письменности в целом (или самой всемирной истории…).

Вот хотя бы один, но достаточно весомый «пример». Неохронологисты утверждают, что-де русский князь Святослав, действовавший с 945 по 971 год (когда Руси, мол, не было в помине), «создан» летописцами XVII–XVIII веков по образу и подобию жившего спустя четыреста с лишним лет князя Дмитрия Донского… Вместе с тем они не отрицают, что Византийская империя в X веке уже полноценно существовала. Между тем византиец Лев Диакон, живший во второй половине X века, посвятил деяниям русского князя Святослава («архонта росов Сфендослава») очень значительную часть своей «Истории», излагающей события с 959 по 976 год.

Если согласиться с утверждением, что Святослава «выдумали» не ранее XVII века, придется считать «Историю» Льва Диакона еще более поздним сочинением, которое, исходя из сфабрикованной по заказу Романовых летописи, кто-то зачем-то написал на языке, имитирующем греческий язык византийской эпохи…

Все это, конечно, попросту абсурдно, и нетрудно привести множество других подобных «примеров», демонстрирующих столь же абсурдные последствия применения «новой хронологии» к реальной истории…

Представляется целесообразным коснуться еще одной стороны дела. Письменные исторические источники — это, так сказать, хрупкая реальность, которая легко поддается всякого рода манипулированию. Но ведь имеются, например, и другие — и весьма существенные — исторические «источники», менее «податливые», чем рукописи, — памятники зодчества.

Если согласиться с неохронологистами, что история Руси начинается с XIV века, а высокий уровень «материальной культуры» был достигнут, надо думать, позднее — не ранее XV века, придется сделать вывод, что Софийский собор в Киеве, Дмитриевский собор во Владимире и храм Покрова в Москве (более известный по одному из своих приделов во имя Василия Блаженного) создавались не в период с 1017 до 1588 года — то есть на протяжении около шести веков, — а в рамках всего лишь одного-полутора столетий. Но совершенно неправдоподобно представление, согласно которому столь кардинально отличающиеся с точки зрения и строительной техники, и архитектурного образа творения были созданы в одну и ту же эпоху. Эти три памятника явно несут в себе «информацию» о весьма отдаленных друг от друга эпохах истории, а кроме того, их трудновато объявить фальсификациями (как поступают неохронологисты с неугодными им письменными источниками).

В одном из интервью А. Т. Фоменко отметил, что «серьезной научной дискуссии» с «традиционными» историками у него и его соратников «не получается», прозрачно намекая на безнадежную «слабость» своих вероятных оппонентов, не решающихся на спор. Однако всерьез дискутировать с чреватыми полной абсурдностью построениями, в сущности, невозможно — да и, пожалуй, не нужно. Вообще нет желания полемизировать с авторами, которые, в частности, отрицая с порога достоверность «Повести временных лет», тут же многократно и безоговорочно ссылаются (как на достовернейший источник) на сочиненную А. Д. Гордеевым — казачьим офицером, эмигрировавшим в 1920-х годах из России, — «Историю казаков», являющую собой своего рода поэму в прозе о бесконечно любезном ее творцу сословии (она была издана в 1968 году в Париже, а в 1992-м — в Москве).

И я написал этот текст не для полемики, а только для того, чтобы ответить на заданный мне читателями вопрос о том, как я отношусь к «новой хронологии Руси».

Достаточно широко распространено представление, согласно которому русское искусство слова в первые века своего развития было прозаическим, и лишь гораздо позднее возникла поэзия. Но дело обстоит не совсем так или даже совсем не так. И господствующее представление обусловлено, главным образом, тем, что древняя — или, вернее, средневековая — русская литература лишь в последнее время стала исследоваться как явление искусства, — в частности, с точки зрения не только ее содержания, ее смысла, но и с точки зрения художественной формы, поэтики, стиля.

Хотя это и может показаться странным, художественная проза вообще рождается много позднее поэзии, опираясь на ее творческий опыт. Это объясняется, между прочим, тем, что подлинно художественная проза обладает своим — разумеется, специфическим — ритмом. Он не столь очевиден, как в поэзии, но он представляет собой более сложное явление, необходимой предпосылкой которого было предшествующее развитие поэзии с ее (в конце концов более простым) ритмическим построением.

Собственно художественные произведения средневековой русской литературы принадлежат к поэзии, хотя их ритмика была совсем иной, чем в новой русской поэзии, сложившейся в послепетровскую эпоху. Воспринять поэтическую сущность древнерусских творений словесного искусства нам весьма нелегко потому, что мы можем только догадываться, как произносились эти творения. Но вот, например, виднейший русский художник слова рубежа XIV–XV веков Епифаний Премудрый (о нем еще будет речь) прямо говорит в одном из своих сочинений, что он пишет стихами.

В дальнейшем мы обратимся к ряду творений и поэзии, и прозы в их связи с отечественной историей, но начнем с существовавшей уже тысячелетие назад русской поэзии.

Великое русское поэтическое Слово родилось, в сущности, одновременно с самой Русью. Многие необоснованно полагают, что древнейшим творением нашей поэзии было созданное в конце XII столетия «Слово о полку Игореве», не задумываясь, между прочим, об изощренном совершенстве его стиля, которое никак не могло не опираться на долгий путь творческих исканий. И до сих пор, к сожалению, не имеет должной широкой известности «Слово о Законе и Благодати» — гениальное и подлинно поэтическое творение митрополита Киевского Илариона, созданное в 1038 году, то есть на полтора столетия ранее, чем «Слово о полку Игореве», и оно опять-таки явно не могло родиться на пустом месте!

Ныне уже ясно (я подробно рассматриваю этот вопрос в своей только что изданной книге «История Руси и русского Слова. Современный взгляд»), что наш богатырский эпос, многие наши былины, или, как они звались в народе, ст'арины, — эти мощные воплощения поэзии — возникли не позднее конца IX века, и, следовательно, «за спиной» творца «Слова о полку Игореве» была уже по меньшей мере трехсотлетняя история родной поэзии, о чем неоспоримо свидетельствует и сама по себе искусность его поэмы об Игоревом походе.

Итак, даже углубляясь в прошлое на тысячу и более лет, мы видим, что русская поэзия существовала и развивалась уже и тогда. Может, правда, возникнуть вопрос: а насколько широко было воздействие поэзии, являлась ли она в те далекие времена достоянием Руси в целом? Не вернее ли полагать, что она жила только в достаточно узком кругу особо «просвещенных» людей, — как бы сказали теперь, «знатоков», «любителей» поэзии?

Однако тщательное изучение судьбы тех же былин в различных краях России, где они продолжали исполняться вплоть до XX века, доказало, что эти великие поэтические творения являлись поистине всеобщим достоянием; их слушали и высоко ценили самые что ни есть «простые» русские люди. Разумеется, былины хранили в памяти и умели исполнять лишь немногие — и чтимые народом — таланты. Но нет сомнения, что поэтические образы, созданные в былинах, запечатлевались в сознании множества людей и так или иначе воздействовали на формирование всего их духовного строя.

Здесь мы подходим к одной не очень ясной проблеме (хотя на деле она не столь уж сложна). Нередко можно прочитать или услышать горькие сетования по тому поводу, что вот, мол, когда-то народ постоянно соприкасался с великой древней поэзией, а в наше время поэтические творения регулярно читает не столь уж широкий круг «ценителей».

И это вроде бы действительно так: много ли найдется людей, которые читают и перечитывают творения даже и величайших русских поэтов Нового времени, начиная с Пушкина и Тютчева? Но если внимательно вглядеться и вдуматься в реальное положение дела, выяснится, что поэзия все же живет в душах людей, в душе целого народа, — живет независимо от того, сколько имеется усердных читателей поэтических книг.

Уже в позапрошлом, XIX веке, когда в России было не так много грамотных людей, поэзия Пушкина и Лермонтова, Кольцова и Некрасова и даже относимого тогдашними критиками к «чистому искусству» Афанасия Фета в той или иной мере стала общим достоянием — благодаря прежде всего песням и романсам на их стихи, звучавшим по всей России.

В наше же время в глубинах сознания любого человека — в том числе и человека, никогда не бравшего в руки какую-нибудь книгу стихотворений, — все равно содержатся многочисленные отпечатки, отзвуки родной поэзии, вошедшие в его память самыми разными путями — из уст учителя на давнем школьном уроке, из услышанной когда-то песни, даже из какой-нибудь цитаты в прочитанной газете и т. д. и т. п.

Истинная поэзия обладает своего рода магической силой. Вот выразительный пример. Едва ли я ошибусь, если скажу, что очень трудно найти человека, в памяти которого не было бы строки из «Евгения Онегина»:

Итак, она звалась Татьяной…

В свое время я задумался над тем, почему эта строка так западает в память? Она вроде бы очень «малосодержательна»; в частности, поэт ведь уже сообщил ранее, как зовут героиню его романа в стихах. И разгадка, по-видимому, в том, что, повторяя «лишний раз» ее имя, поэт имел цель выразить то особенное обаяние, то очарование, которое присуще и героине, и самому ее имени. В строке воплощена лишенная всякой нарочитости, даже вообще незаметная звуковая гармония. «Итак, она…» — в звучании этого начала строки словно бы нащупывается, предвосхищается имя — Татьяна, а затем следует «звалась» — слово, которое как бы утверждает единство героини и ее имени (не «назвали», или хотя бы «звали», а «звалась» — изначально, от «природы»). И не несущая в себе «информации» как таковой строка глубоко содержательна в поэтическом смысле, насыщена душевной волей поэта. В примечаниях к своему роману Пушкин сетует, что в среде «просвещенных» людей его времени не «употребляются» такие «сладкозвучнейшие греческие имена», как Татьяна (они, по его словам, «употребляются у нас только между простолюдинами»), а в самом романе сказано:

Впервые именем таким
Страницы нежные романа
Мы своевольно освятим.

Да, «освятим» именем «сладкозвучнейшим» — и это «содержание» воплощено (подчеркну: воплощено, а не «сообщено») во вживающейся навсегда в нашу память строке «Итак, она…». И после появления «Евгения Онегина» имя его героини стало одним из любимейших имен в России в целом.

Конечно, это только один, и даже не самый весомый пример завораживающей силы поэзии. Каждый, кто внимательно вглядится в свою память, обнаружит в ней неожидаемое, способное удивить, поразить множество поэтических строк, под которыми так или иначе таится и память — пусть не очень ясная — о произведении, из коего они «извлечены» (о том же «Евгении Онегине»).

И я готов пространно доказывать, что такие всем известные поэтические строки очень много значат в нашем сознании, в нашей духовной жизни: они представляют собой своего рода «опоры», «скрепы» нашего мировосприятия, нашего отношения к природе и обществу, к любви и дружбе, к добру и злу и т. д. Именно такова роль живущих в душе каждого из нас многочисленных или даже бесчисленных «зерен» поэзии — «Я помню чудное мгновенье…», «Люблю грозу в начале мая…», «Выхожу один я на дорогу…», «Ты жива еще, моя старушка…», «В горнице моей светло», — впрочем, подобный перечень занял бы десятки или даже сотни страниц.

И — повторю еще раз — это богатство живет и в душах тех, кто вовсе не являются увлеченными «читателями поэзии» и даже вообще попросту откладывают в сторону книги, на страницах которых — «столбики» стихотворных строк.

Вместе с тем нельзя не сказать, что люди, которые только «пассивно» воспринимают как бы растворенную в самом воздухе России поэтическую стихию, конечно, обедняют себя, свою духовную и душевную жизнь. Тот факт, что отечественная поэзия все равно — вроде бы даже против его желания — проникает в душу любого человека, свидетельствует, по сути дела, о необходимости поэзии. У Льва Толстого как-то вырвалось признание: «Без Тютчева нельзя жить…» И Тютчев здесь скорее символ поэзии вообще (его творчество вполне достойно быть этим символом), чем какое-то особо выделяемое ее явление. «Нельзя жить» и без Пушкина, и без Есенина.

Нет сомнения, что русская поэзия — как и поэзия любого народа — уходит корнями в народное творчество, притом в его древнейшую, как говорится первобытную, стадию. Но столь же несомненно, что дело идет не о лирической поэзии в собственном смысле слова — как самостоятельном искусстве. В древнем народном творчестве стихия слова выступала в нераздельном единстве с музыкой, танцем, обрядовым действом или даже человеческой деятельностью вообще (трудом, войной, бытом). Дошедшие до нас древние фольклорные тексты — это только вырванные из многосторонней целостности элементы синтетического народного искусства, вне которого они во многом утрачивают свой действительный смысл и облик. Между тем поэзия — это искусство, полноценно существующее именно как текст, как явление художественного слова.

Когда же началась на Руси история этого искусства? Подчас историю русской поэзии начинают с творчества Пушкина и его современников. В этом есть своя правда. Пушкин создал классический стиль, который и поныне является образцом и мерой художественности. Поэзия Пушкина всецело жива и сегодня и, по всей вероятности, будет живой и, если угодно, современной всегда. Предшествующее Пушкину развитие поэзии воспринимается поэтому как подступы, как предыстория.

Но существует и другая сторона проблемы. Допушкинская поэзия имеет, конечно же, и вполне самостоятельное значение — нельзя глядеть на нее только из будущего. Правда, здесь уже дело осложняется. Если поэзия Пушкина не отделена сколько-нибудь значительным барьером от современной эстетики, то, скажем, поэзия Державина имеет уже во многом ушедшие в прошлое эстетические основы. И для того чтобы действительно воспринять ее, необходимо приобщиться к этой архаической — доклассической — эстетике. Проблема эта встала уже перед первым послепушкинским поколением. Так, Белинский писал в 1843 году: «Читая даже лучшие оды Державина, мы должны делать над собой усилие, чтобы стать на точку зрения его времени относительно поэзии, и должны научиться видеть прекрасное».[35] И в другом месте — об одной из известнейших од Державина «Вельможа», при чтении которой, по словам Белинского, «должно забыть эстетические требования нашего времени и смотреть на нее как на произведение своего времени: тогда эта ода будет прекрасным произведением».[36]

Нельзя не обратить внимание на поистине поразительный факт. Менее чем через тридцать лет после смерти Державина для восприятия его поэзии необходимо было сначала освоить эстетику его времени; между тем мы и теперь воспринимаем зрелую поэзию Пушкина, погибшего больше ста пятидесяти лет назад, без какой-либо специальной «подготовки». Пушкинская лирика выступает, так сказать, как явление нашей эстетической «эры», — а лирика Державина в значительной степени являет собой воплощение иной, уже давно ставшей архаической, художественности.

Между Державиным и Пушкиным проходит существеннейший исторический рубеж; пушкинская эпоха, начавшаяся после Отечественной войны 1812–1815 годов, создает поэтическую культуру, развитие которой в новых исторических условиях продолжается и поныне.

Но об этом еще пойдет речь; сейчас целесообразно углубиться далее в прошлое, чтобы представить себе — пусть в самых общих чертах — всю картину развития отечественной поэзии. Как уже говорилось, для многих читателей история русской поэзии начинается, по сути дела, с Пушкина и его современников. Для других читателей — и, кстати, для многих исследователей — эта история начинается на столетие ранее — с Ломоносова.

В 1739 году Ломоносов создал трактат «Письмо о правилах российского стихотворства» и «Оду на победу над турками и татарами и на взятие Хотина», в которых теоретически и практически утвердил те принципы русского стиха, которые в общем и целом существуют и поныне.[37] Ода начинается строками, как бы символизирующими начало великой русской поэзии:

Восторг внезапный ум пленил,
Ведет на верьх горы высокой…[38]

Некоторые фрагменты этой написанной 260 лет назад оды и сейчас полны живой поэтической силы:

Шумит с ручьями бор и дол:
Победа, Росская победа!
Но враг, что от меча ушел,
Боится собственного следа…

Есть большой соблазн видеть в этой оде самый исток русской лирики. Однако задолго до нее в России достаточно развивалась так называемая силлабическая поэзия. Она не обладала той ритмической стройностью и динамикой, которые присущи стиховым формам, утвержденным Ломоносовым. Но нельзя отрицать, что, скажем, эти вот написанные три с четвертью столетия назад строки Кариона Истомина являются фрагментом лирического стихотворения:

Здесь во велице России издавна
Мудрость святая пожеланна славна;
Да учатся той юнейшыя дети
И собирают разумные цвети;
Навыкнут же той совершении мужи,
Да свободятся от всякия нужи…[39]

Дошли до нас и еще более ранние стихи — пусть и совсем уж нестройные с современной точки зрения, но все же, без сомнения, принадлежащие к тому, что мы называем лирической поэзией. Триста восемьдесят лет назад, в начале 1620-х годов, Иван Хворостинин написал «Предисловие, изложено двоестрочным согласием, краестиховие по буквам», которое начинается так:

Красны повести благоверных
Нечестия посрамляют зловерных.
Яко светлостию сияет звезда,
За благоверия дается святым многая мзда.
Яко явственно православнии сие внимали
И в божественне закон церковный принимали,
Началы богоподобными изрядно сияли,
Аки непобедимыя во благочестии стояли.
Красные зело имуще словеса,
Неложны бо их светлолепыя чюдеса…

Итак, начало русской поэзии следует отодвинуть еще на одно столетие, в начало XVII века. Но это, кажется, последний предел; историки обычно не идут дальше в глубь времен (оговаривая, правда, что лирическая стихия жила уже в древнейшем фольклоре).

Между тем достоверная история русского искусства слова началась на шесть столетий раньше. К тому же есть основания полагать, что искусство это существовало задолго до того времени, к которому относятся дошедшие до нас памятники, ибо известные нам произведения XI века — например, «Слово о Законе и Благодати» Илариона — уже обладают высокой художественной культурой.

Но можно ли говорить о развитии поэзии в ту далекую эпоху? Русское искусство слова XI–XVI веков рассматривается чаще всего как царство прозы (хотя и имеющей ритмические свойства). С другой стороны, в этом искусстве обычно не выделяют собственно лирической стихии.

Необходимо, однако, иметь в виду, что памятники допетровской словесности лишь в самое последнее время стали изучаться с эстетической точки зрения. В XIX — начале XX века появилось множество фундаментальных исследований о допетровской письменности, но проблема собственно эстетических свойств тех или иных памятников почти не ставилась. Только в наше время началось широкое и целеустремленное изучение художественного смысла и формы отечественной словесности XI–XVII веков. И конечно, многое здесь еще далеко не выяснено. Так, не решен даже самый общий вопрос о характере строения речи в допетровской словесности. Почти все дошедшие до нас памятники этой словесности рассматривались в общем и целом как прозаические; исследователи не находили в их речи соизмеримых отрезков, строк, без которых не может быть поэзии, стихотворчества.

Однако в последние десятилетия не раз предпринимались попытки выявить членение на строки, которое как бы само собой напрашивается в целом ряде древних памятников — особенно в «Слове о полку Игореве» или в «Житии Стефана Пермского», созданном в XV веке Епифанием Премудрым.

Есть все основания полагать, что многим памятникам XI–XVII веков внутренне присуща своеобразная, по-своему стройная ритмическая система, и в частности — членение на соизмеримые элементы, своего рода стиховые строки, но они, эти памятники, записывались «как проза» уже хотя бы ради экономии тогдашней «бумаги» — пергамена, который был очень дорогостоящим материалом. Однако при чтении, исполнении памятников эта ритмическая система выявлялась, надо думать, со всей очевидностью. Сейчас мы можем дать только предположительное, гипотетическое членение этих памятников на стиховые строки, но самый факт такого членения представляется мне неоспоримым.

Так, «слова» («слово» — это особенный тогдашний жанр) выдающегося писателя XII века Кирилла Туровского (ИЗО-1182) явно тяготеют к «стихотворному» строению. Вот, скажем, фрагменты его пасхального, весеннего «слова»:

…Днесь весна красуеться,
оживляющи земное естество:
бурнии ветри, тихо повевающе,
плоды гобзують,[40]
и земля, семена питающи,
зеленую траву ражаеть…
…Ныня ратаи слова,
словесныя унца
к духовному ярму приводяще
и крестное рало
в мысленых браздах погружающе,
и бразду покаяния начертающе,
семя духовное высыпающе,
надежами будущих благ веселяться…

Конечно, современному читателю нелегко действительно воспринять и оценить эти написанные восемьсот с лишним лет назад строки. Для этого необходимо погрузиться в стихию древнерусского языка и, с другой стороны, в духовную и художественную культуру столь далекой от нас эпохи. Но, во всяком случае, нельзя не видеть, что перед нами явление, родственное тем современным художественным явлениям, которые мы зовем лирической поэзией, — родственное и по смыслу, и по структуре.

Еще более несомненный лирико-поэтический характер имеет ценнейшее произведение того же времени, известное под названием «Слово (или же послание, моление) Даниила Заточника»:

…Княже мои, господине!
Не воззри на внешняя моя,
но вонми внутренняя моя.
Аз бо семь одеянием скуден,
но разумом обилен;
юн возраст имыи,
но стар смысл вложих в онь;
и бых паря мыслию своею,
аки орел по воздуху…
…Княже мои, господине!
Не зри на мя, аки волк на агнеца,
но зри на мя, яко мати на младенца.
Воззри на птица небесныя,
яко ни сеют, ни жнут,
ни в житница собирают,
но уповают на милость Божию…
Княже мои, господине!
Аще семи на рати не велми храбр,
но в словесех крепок;
тем сбирай храбрыя
и совокупляй смысленыя…

Сошлюсь еще на «слово» о трагедии татаро-монгольского нашествия, созданное в XIII веке Серапионом Владимирским».[41] Бог, писал он,

…Наведе на ны
язык[42] немилостив,
язык лют,
язык не щадящь красы уны,
немощи старець,
младости детии…
Кровь и отець и братия нашея,
аки вода многа,
землю напои;
князии наших воевод
крепость ищезе;
храбрии наша
страха наполнишеся, бежаша;
множайшее же братия и чада наша
в плен ведени быша.
Села наша лядиною поростоша,
и величьство наша смирися;
красота наша погыбе;
богатство наше
онимь в корысть бысть;
труд наш погании наследоваша:
земля наша
иноплеменником в достояние бысть…

Решусь утверждать, что эти произведения — пусть различные по своему характеру и имеющие разную художественную ценность — следует рассматривать как древние образцы русской поэзии. Это, в конечном счете, стихотворения, хотя и очень еще далекие от современной стиховой культуры, начавшей свое развитие в XVIII веке. Их почти не изучавшаяся до сих пор ритмическая система основана на совсем иных принципах, чем современный русский стих. Но система эта, как представляется, вполне реальна. Одно из убедительных доказательств существования этой ритмической системы — ее несомненное развитие и совершенствование, которое можно отчетливо проследить во времени.

Мы прочитали фрагменты лирических произведений XII–XIII веков. А на рубеже XIV–XV веков, в пору расцвета русской культуры после победы на Куликовом поле, творит один из крупнейших древнерусских художников слова Епифаний Премудрый, в произведениях которого поэтический строй выступает гораздо более очевидно. Его «Слово о житии и учении святого отца нашего Стефана, бывшего в Перми епископа» (Стефан, в частности, создал зырянскую письменность) завершается лирическим «Плачем и похвалой», где воплотилась четкая ритмическая система:[43]

Тебе и Бог прослави,
и ангели похвалиша,
и человецы почтиша,
и пермяне ублажиша,
иноплеменницы покоришася,
иноязычницы устыдишася,
погании посрамишася,
кумири сокрушишася…
…Что еще тя нареку,
вожа заблудшим,
обретателя погибшим,
наставника прелыценым,
руководителя умом ослепленным,
чистителя оскверненным,
взыскателя расточеным,
стража ратным,
утешителя печальным…
…поганым спасителя,
бесом проклинателя,
кумиром потребителя,
идолом попирателя…

Это слово, без сомнения, читалось в московских соборах (скажем, в построенном еще Иваном Калитой соборе Спаса на Бору, где и был похоронен в 1396 году Стефан Пермский), и можно представить себе, как отдавались под их сводами эти созвучия, напоминающие перекличку колоколов.

В этом самом «Плаче и похвале» Епифаний много размышляет и об искусстве слова, упоминая, в частности, что «некогда с тобою (то есть со Стефаном Пермским) спирахся… о коемждо стисе или о строце» (то есть спорил о каком-нибудь стихе, или о строке). Задачу мастера слова Епифаний видит в том, чтобы

неудобренная удобрити,
и неустроеная устроити,[44]
и неухыщреная ухитрити,
и несвершеная накончати…

Все это показывает, что уже в XV веке на Руси существовала вполне осознанная стихотворная культура, которую, к сожалению, мы только лишь начинаем серьезно изучать.

Совершенно ясно, что творчество Епифания Премудрого — это уже очень высокая ступень развития русской поэзии. Мы шли, так сказать, в глубь веков, и теперь следует сделать последний доступный при теперешнем состоянии науки о литературе шаг.

Как уже говорилось, лирика уходит корнями в древнейшее народное творчество, где она выступает как элемент синкретического целого — единства слова, музыки, танца, обрядового действа. Но в развитии каждого народа был, по-видимому, этап формирования собственно песенной культуры, который предшествовал возникновению лирической поэзии как таковой (то есть как одной из форм искусства слова).

Сам термин «лирика» (от древнегр. lyricys — поющийся под инструмент, известного уже с VI века. В XI столетии в Киеве жил великий русский песнотворец (по тогдашней терминологии) Боян, чье имя позднее стало нарицательным. В «Слове о полку Игореве» приведены фрагменты из его песен.

Боян в «Слове о полку Игореве» назван внуком Велеса — древнерусского языческого бога, который, как и древнегреческий Аполлон, был одновременно покровителем и пастухов, и искусств. Творец «Слова о полку Игореве» как бы отграничивает себя, поэта в собственном смысле, от Бояна, чье творчество еще неотделимо от музыки. Боян, говорится здесь,

своя вещия персты
на живая струны вскладаше;
они же сами
князем славу рокотаху.

И к концу XII века, когда было создано «Слово о полку Игореве», поэзия уже, очевидно, окончательно отделилась от музыки, став самостоятельным искусством.

Собственно говоря, древнейшее из известных нам творений русской поэзии — это «Слово о Законе и Благодати» митрополита Киевского Илариона, созданное в 1038 году:

Виждь и град величьством сняющь,
виждь церкви цветущи,
виждь христианство растуще,
виждь град иконами святых освещаем,
блистающеся, и тимианом объухаем,[45]
и божественами пении святыими оглашаем.

Итак, достоверная история русской поэзии длится около тысячелетия. С первого взгляда может показаться, что древние ее образцы слишком резко отличаются от послеломоносовской — не говоря уже о послепушкинской — лирики и между теми и другими нет существенной прямой связи. Однако, если проследить развитие лирической стихии век за веком (для этого нужен, конечно, особый и очень объемистый труд), станет ясно, что прочная и непрерывающаяся традиция здесь есть.

Особенно это касается лирики возвышенного и в то же время обобщающего, вселенского пафоса. Существует, без сомнения, глубокая внутренняя связь между «словами» Илариона, Серапиона, Епифания Премудрого и одами Ломоносова и Державина, которые, в свою очередь, непосредственно подготовили рождение таких великих лирических стихотворений, как пушкинский «Пророк» или тютчевские «Два голоса». Чтобы отчетливо увидеть эту связь древнего и нового, обратимся к творчеству великого художника слова, стоявшего на грани двух исторических эпох, — Аввакума Петрова (1621–1682). Он нераздельно связан с художественным наследием словесности XI–XVI веков, но вместе с тем вырвался в своем творчестве далеко вперед; его произведения, в частности, проникнуты таким мощным личностным пафосом, какого совершенно не знало предшествующее искусство слова.[46]

Аввакум известен прежде всего как творец повествования о своем жизненном пути, знаменитого «Жития». Но в то же время этот великий художник слова создал целый ряд «посланий» и «писем», имеющих глубоко лирический характер. Вот фрагменты одного из таких его произведений, относящегося к 1669 году:

…Распространился язык мой
и бысть велик зело,
потом и зубы быша велики,
и се и руки быша и ноги велики,
потом и весь широк и пространен
под небесем по всей земли распространился,
а потом Бог вместил в меня
небо, и землю, и всю тварь…
…Не сподоблюся савана и гроба,
но наги кости мои
псами и птицами небесными
растерзаны будут и по земле влачимы;
так добро и любезно мне на земле лежати
и светом одеянну и небом прикрыту быти;
небо мое, земля моя, свет мой и вся тварь…

От этих могучих строк не так уж далеко до величественной оды Державина «Бог» (1784):

…Частица целой я Вселенной,
Поставлен, мнится мне, в почтенной
Средине естества я той,
Где кончил тварей Ты телесных,
Где начал Ты духов небесных
И цепь существ связал всех мной.
Я связь миров повсюду сущих,
Я крайня степень вещества;
Я средоточие живущих,
Черта начальна Божества;
Я телом в прахе истлеваю.
Умом громам повелеваю,
Я царь — я раб — я червь — я Бог!..

А эти стихи уже непосредственно предвещают «философскую» лирику Пушкина, Боратынского, Тютчева. Вместе с тем нельзя не сказать, что у Державина и, конечно, в еще большей степени Аввакума есть не могущая повториться позднее первозданность и целостность мировосприятия. Тютчев обращался к человеку — в том числе и к самому себе — с таким призывом («Весна», 1839 год):

Игра и жертва жизни частной!
Приди ж, отвергни чувств обман
И ринься, бодрый, самовластный
В сей животворный океан!
Приди, струей его эфирной
Омой страдальческую грудь —
И жизни божеско-всемирной
Хотя на миг причастен будь!

А для Державина и тем более Аввакума эта «причастность» несомненна и изначальна. Вполне понятно, что обусловлено это именно первозданностью мировосприятия, недостаточной развитостью самосознания, в котором человек отделяет и противопоставляет себя миру. Но столь же ясно, что такое мироощущение порождает величественную и обладающую своей самобытной ценностью лирическую стихию.

Однако вернемся к вопросу о месте Аввакумова лиризма в развитии художественной культуры. В этом лиризме уже отчетливо наметился переход от средневекового мироощущения к духу нового времени. Конечно, творчество Аввакума прямо и непосредственно вырастает из всей предшествующей традиции. Но в то же время Аввакум отказывается от многих устоявшихся канонов. Это ясно выразилось в его знаменитых словах: «Аще что реченно просто, и вы, Господа ради, чтущий и слышащий, не позазрите просторечию нашему, понеже люблю свой русский природной язык, виршами филосовскими не обык речи красить…»

Просто и глубоко лично звучит Аввакумово «слово плачевное», созданное ровно 325 лет назад и посвященное памяти ближайших соратниц — Феодосьи Морозовой, Евдокии Урусовой и Марии Даниловой, замученных в Боровской тюрьме:

Увы, увы, чада моя прелюбезная!
Увы, други моя сердечная!
Кто подобен вам на сем свете,
разве в будущем снятии ангели!
Увы, светы мои, кому уподоблю вас?
Подобии есте магниту каменю,
влекущу к естеству своему всяко железное.
Тако ж и вы своим страданием
влекуще всяку душу железную
в древнее православие.
Иссуше трава, и цвет ея отпаде,
глагол же Господень пребывает вовеки.
Увы мне, увы мне,
печаль и радость моя осажденная,
три каменя в небо церковное
и на поднебесная блещашеся!..
…Увы, увы, чада моя!
Никтоже смеет испросити
у никониян безбожных
телеса ваша блаженная,
бездушна, мертва, уязвенна,
поношеньми стреляема,
паче ж в рогожи обреченна!
Увы, увы, птенцы мои,
вижу ваша уста безгласна!
Целую вас, к себе приложивши,
плачущи и облобызающи!
Не терплю, чада,
бездушных вас видети,
очи ваши угаснувши в дольних земли,
их же прежде зрях,
яко красны добротою сияюща,
ныне же очи ваши смежены,
и устне недвижимы.
Оле, чудо, о преславное!
Ужаснися небо,
и да подвижатся основания земли!
Се убо три юницы непорочный
в мертвых вменяются
и в бесчестном худом гробе полагаются,
им ж весь мир не точен бысть.[47]
Соберитеся, рустии сынове,
соберитеся, девы и матери,
рыдайте горце
и плачите со мною вкупе
другое моих соборным плачем!..

В то время, когда Аввакум создал это «слово плачевное», в России уже широко развивалось силлабическое стихотворчество, принципы которого были заимствованы из польской поэзии. Строки в силлабических виршах (как их называли — от латинского слова «vers» — стих) состояли из одинакового количества — чаще всего одиннадцати или тринадцати — слогов; каждые две соседних строки оканчивались элементарной рифмой.

Но в «слове» Аввакума ничего этого нет. Характерно, что крупнейший представитель силлабического стихотворства, Симеон Полоцкий (1629–1680), сказал Аввакуму после жестокого спора с ним: «Острота, острота телесного ума! а се не умеет науки!» Это можно отнести и к поэтическому творчеству Аввакума: в нем нет силлабической «науки», но ярко воплощена «острота телесного ума», стихия глубокого, захватывающего человека целиком переживания. Аввакум вполне сознательно отказывался от стихотворческой «науки» его времени: уже приводились его слова, что-де он «виршами филосовскими не обык речи красить».

Силлабический стих, который был естествен для поэзии на польском языке с присущей ему акцентной системой (словесное ударение в польском языке всегда падает на предпоследний слог и значительно слабее русского ударения), явно не соответствовал природе русского языка. На силлабических виршах лежит печать искусственности.

Любимый ученик Симеона Полоцкого Сильвестр Медведев (1641–1691) написал вирши на смерть своего дорогого учителя. Но этот его «Епитафион», в отличие от «слова плачевного» Аввакума, звучит холодно, искусственно, рассудочно:

Зряй, человече, сей гроб, сердцем умилися,
О смерти учителя славна прослезися:
Учитель бо зде токмо един таков бывый,
Богослов правый, церкве догмата хранивый.
Муж благоверный, церкви и царству потребный,
Проповедию слова народу полезный, —
Симеон Петровский от всех верных любимый,
За смиренномудрие преудивляемый… —

и т. д.

Эти строки, несмотря на свою стихотворную «науку», имеют более средневековый характер, чем «слово плачевное» Аввакума, проникнутое тем живым личностным духом, который составляет неотъемлемую основу позднейшей поэзии. Лиризм Аввакума предвосхищает это новое искусство, выразившееся, например, в поздних стихах Державина на смерть жены (1794):

Не сияние луны бледное
Светит из облака в страшной тьме,
Ах! лежит ее тело мертвое,
Как ангел светлый во крепком сне.
Роют псы землю, вкруг завывают,
Воет и ветер, воет и дом;
Мою милую не пробужают;
Сердце мое сокрушает гром!..
…Все опустело! Как жизнь мне снести?
Зельная меня съела тоска.
Сердце, души половина, прости,
Скрыла тебя гробова доска…

Если наметить самую общую схему развития русской лирики, то именно «послания» и «слова» Аввакума следует признать рубежом, вехой, с которой начинается новый этап в этом развитии, сменяющий средневековую эпоху. Однако в творчестве Аввакума новый лиризм не обрел и не мог обрести идеального художественного воплощения. Для этого было необходимо создание зрелой и совершенной поэтической формы, которая впервые предстала в творчестве Ломоносова.

Мы сталкиваемся здесь со своего рода противоречием: аввакумовский лиризм по своим содержательным свойствам подчас ближе нам, чем более «обобщенная» лирика Ломоносова. Но в то же время в ломоносовской поэзии мы находим строки, достойные войти в золотой фонд лирического искусства, — скажем, знаменитое двустишие о вечернем небе:

Открылась бездна, звезд полна;
Звездам числа нет, бездне дна, —

а у Аввакума нас поражает еще не определившаяся, не ставшая законченным воплощением прекрасного, но полная духовной мощи лирическая стихия.

В поэзии XVIII века подчас воплощается и такая сила и такая острота человеческих страстей, которые, пожалуй, не найдешь в более «умеренной» позднейшей поэзии. Вот, например, ярчайший образец любовной лирики — стихотворение под названием «Песня», опубликованное без имени автора в 1772 году в журнале «Вечера», издававшемся литературным кружком М. М. Хераскова, в котором участвовали поэты И. Ф. Богданович, В. И. Майков, А. А. Ржевский, А. В. Храповицкий.

Ты, кровь мою встревожа
И ум мой полоня,
Прости, моя надежа,
Ты едешь от меня.
Я вечно не забуду
Любви твоей ко мне.
А плакать я не буду,
Хоть скучно будет мне.
Я столь великодушен,
Что много не грущу;
И столь тебе послушен,
Тебя я отпущу.
Я вечно не забуду
Любви твоей ко мне.
А плакать я не буду
Ни в яви, ни во сне.
Ты, страсть мою умножа,
Умножила мой жар;
Живи, моя надежа,
Ты там хоть у татар.
Я вечно не забуду
Любви твоей ко мне.
А плакать я не буду,
Гори ты на огне!

На рубеже XVII–XVIII веков в России берет свое начало та стадия развития культуры, которую мне хотелось бы назвать эпохой русского Возрождения; в творчестве Пушкина и молодого Гоголя она находит свое высшее выражение и завершение. Нельзя не оговорить, что эта точка зрения пока спорна, служит предметом дискуссий. До сих пор господствуют иные представления об этом историческом периоде. Однако попытаюсь обосновать свои представления.

Движение русской культуры конца XVII — первой трети XIX века рассматривали как последовательную смену целого ряда специфических художественных направлений — барокко, классицизма, просветительства, сентиментализма, романтизма и, наконец, начального этапа критического реализма (зрелые Пушкин и Гоголь). Но эта концепция, сложившаяся в основных своих чертах полтораста (!) лет назад и, без сомнения, сыгравшая в свое время позитивную роль в систематизации явлений русской литературы, все более очевидно обнаруживала свою неполноту, свою неспособность охватить весь противоречивый и сложный процесс литературного развития.

Нет сомнения, что барокко, классицизм, просветительство и другие направления, активно развивавшиеся в XVII — начале XIX века на Западе, так или иначе влияли на русскую культуру данного времени. Но истинная сущность и смысл развития нашей культуры в эту эпоху состояли в переходе от Средневековья к Новому времени, — то есть соответствовали «возрожденческой», ренессансной стадии духовного и художественного творчества.

Здесь невозможно подробно говорить о содержании этой эпохи истории русской литературы, которое я стремился раскрыть в нескольких специальных статьях: К методологии истории русской литературы. — «Вопросы литературы», 1968, № 5; О принципах построения истории литературы. — «Контекст. 1972». М., «Наука», 1973; Эпоха Возрождения в русской литературе. — «Вопросы литературы», 1974, № 8; Своеобразие и типология. — «Контекст. 1975». М., «Наука», 1976; Литература и социология. М., «Художественная литература», 1977; Русская литература и термин «критический реализм». — «Вопросы литературы», 1978, № 8 и др.

Сошлюсь также на работу одного из современных специалистов по истории русской литературы XVIII — начала XIX века Г. П. Макогоненко «Проблемы Возрождения и русская литература», в которой доказывается, что с конца XVII века до Гоголя «русская культура в целом, русское искусство и литература, в частности, активно решали общевозрожденческие проблемы» и «эту эпоху, хотя и условно, можно назвать русским Возрождением. Название должно лишь подчеркнуть важнейшие и характернейшие явления складывающейся новой русской культуры и литературы».[48]

Но что такое ренессансная культура, и в частности ренессансная лирика? На той стадии развития, которая называется эпохой Возрождения, осуществляется, во-первых, двуединый процесс национального самосознания и одновременно приобщения к мировой культуре. Важно понять, что речь идет о нераздельно связанных сторонах единого процесса. Народ может осознать себя как самобытную целостность только лишь перед лицом или, точнее, многоликостью человечества — перед развернутой во времени и пространстве мировой культурой. А с другой стороны, народ не способен освоить многообразие всечеловеческой культуры, не осознав своей собственной неповторимой сущности. Именно этот двуединый процесс и совершался, на мой взгляд, в русской культуре — конечно, глубоко своеобразно — с конца XVII века до Пушкина.

Прежде чем мы перейдем к разговору о русской ренессансной лирике, необходимо предупредить одно возможное недоумение. Как известно, в основных странах Запада — Франции, Испании, Англии — эпоха Возрождения приходится на XVI — начало XVII века. И вот встает вопрос об огорчительном «отставании» русской культуры, которая пережила аналогичную эпоху лишь двумя столетиями позже — в XVIII — начале XIX века.

Однако с теми же основаниями можно говорить и о безнадежном «отставании» французской, испанской и английской культур, ибо эпоха Возрождения осуществилась в них также на два столетия позже, чем в Италии (Данте, Боккаччо, Петрарка творили в XIV, а не в XVI столетии!). Я уже не говорю о том, что западноевропейские народы находились на стадии варварства в то время, когда древнегреческая, а затем римская культура переживали высочайший расцвет…

Речь должна идти не об «отставании», но о неравномерности развития различных народов, обусловленной сложнейшими географическими, историческими и иными факторами. Достаточно напомнить о том, что русский народ вынужден был созидать свою культуру в неизмеримо более трудных природных и климатических условиях, нежели народы Западной Европы. Далее, ему суждено было осваивать огромное пространство, превышающее по площади Западную Европу в целом. Наконец, Русь в течение тысячелетия подвергалась бесчисленным набегам кочевых племен Азии, для которых война была своего рода ремеслом. Едва ли можно сомневаться в том, что Запад не вступил бы к XVI веку в стадию Ренессанса, если бы эти атаки не захлебывались на Русской земле. Я уже не говорю о том, что в XIII–XVI веках Руси постоянно приходилось сражаться «на два фронта», ибо ее западные соседи с вопиющей неблагодарностью покушаясь на завоевание своей спасительницы.

Но дело не только в этом. Ценность национальной культуры определяется в конечном счете не тем, в каком веке она вступает в ту или иную стадию развития, а глубиной и высотой ее достижений. В XIX веке новая русская литература стала ведущей литературой мира, что признают ныне все достойные уважения деятели культуры Запада.

Не следует забывать и о том, что так называемая древнерусская — точнее, средневековая — русская культура X–XVI веков создала свои величайшие художественные ценности, обладающие безусловным мировым значением, — былины о Микуле Селяниновиче, Илье Муромце, Василии Буслаеве, новгородские и владимирские соборы, северное многоголосое пение и самобытную русскую литургию, «Слово о полку Игореве» и «Повесть о разорении Рязани Батыем», фрески и иконы Андрея Рублева и Дионисия и т. п.

Если даже и говорить об «отставании», то дело идет об отставании с чисто стадиальной точки зрения, а вовсе не о культурной отсталости как таковой.

После победоносной эпохи Петра началось быстрое и интенсивное становление новой русской культуры. Вначале она осваивает античную культуру, которая обобщила и возвела на высочайший уровень все предшествующее культурное творчество. Западноевропейское Возрождение началось в XIV веке с того, что в Италии было «возрождено» наследие античности, которое затем, в XVI — начале XVII века, через посредство Италии освоили основные культуры Западной Европы. Должно это было произойти и в России.

Уже приводилось начало первой ломоносовской оды, ставшее своего рода символом начала новой русской поэзии:

Восторг внезапный ум пленил,
Ведет на верьх горы высокой…

В следующей строфе выясняется, какую гору имеет в виду поэт. Речь идет об обиталище древнегреческих «сестер»-муз, горе Парнас, которая расположена рядом с горным хребтом Пинд; здесь бьет Кастальский ключ и течет река Пермес — источники поэтического вдохновения:

Не Пинд ли под ногами зрю?
Я слышу чистых сестр музыку!
Пермесским жаром я горю,
Теку поспешно к оных лику…
…Умой росой Кастальской очи,
Чрез степь и горы взор простри,
И дух свой к тем странам впери,
Где всходит день по темной ночи…

Итак, приобщаясь к плодоносному истоку всей европейской культуры, Ломоносов простирает взор и вперяет дух к Востоку, к своей России.

В юности Ломоносов овладел допетровской русской культурой, но затем счел необходимым выйти далеко за ее пределы. Дело шло вовсе не о каком-либо подчинении иным культурным традициям, но, напротив, о том, чтобы присвоить себе мировые культурные ценности, подчинить их своим национальным интересам. Нет сомнения, что в тех или иных случаях имело место пассивное (а подчас и рабское) следование чужим образцам. Но не ошибается, как известно, лишь тот, кто ничего не совершает. Осваивая мировую культуру, русская культура выявляла и осознавала на ее фоне свои самобытные цели и ценности. Для этого необходимо было, в частности, так или иначе соизмерить свое и общечеловеческое. Поэтому формы воплощения или, иначе говоря, «язык» русской культуры сближался с «языками» других великих культур. Это ясно отразилось и в лирике — в том числе в ее ритмическом строении. Но именно в сопоставимых формах глубоко и полноценно развивается та самобытность, которая воплотилась в лирике Державина и Пушкина, Боратынского и Языкова, Тютчева и Лермонтова, Некрасова и Фета, Блока и Есенина. Совершенно ясно, что эпоха Возрождения в культурах Западной Европы, обратившая их к великому наследию античности и тесно их сблизившая, ни в коей мере не нарушила самобытности французской, испанской или английской лирики. Напротив, национальное своеобразие лирического творчества западноевропейских народов отчетливо выявилось и было осознано именно в ренессансную эпоху. И русская лирика не составляет и в этом смысле какого-либо исключения.

Итак, с конца XVII века до Пушкина в русской лирике осуществляется двуединый процесс национального самосознания и активного взаимодействия с мировой поэтической культурой. В то же время совершается и чрезвычайно существенное для лирической поэзии становление всецело самостоятельной личности.

Конечно, всякая лирика есть воплощение личности поэта. Но в средневековую эпоху вообще еще не могла сложиться человеческая личность в современном значении этого слова. Человек допетровской Руси был как бы неотъемлемой частицей вполне определенной и четко отграниченной общественной ячейки, — скажем, княжеской дружины, монастыря, крестьянской общины, ремесленного цеха, купеческого «товарищества» и т. п. И это определяло весь характер его поведения и сознания. Непосредственно личные свойства — индивидуальная мысль, чувство, воля — представлялись в сущности чем-то анормальным и даже безнравственным. Человек, так сказать, добровольно подавлял их в себе — не говоря уж о внешнем давлении среды.

Не менее важна и другая сторона дела. Посвящая себя какой-либо деятельности, средневековый человек стремился воплотить в ней не свою личную мысль, чувство, волю, но определенную традицию, канон, завет. Это выражалось и в быту, и в труде, и в искусстве.

Необходимо, конечно, иметь в виду, что это «подавление личности» выступает как нечто «отрицательное» лишь с современной точки зрения. В средневековом бытии была своя правда, свои смысл и красота, воплотившиеся, в частности, в великих творениях искусства. И попросту бессмысленно мерить это бытие и порожденное им искусство нынешней мерой.

В XI–XVI веках (с XVII века начинается новый этап развития) творец художественного произведения — в том числе лирического — ставил перед собой задачу создать нечто образцовое в данном роде, а не выразить себя.

Об этом сказал Д. С. Лихачев в связи с проблемой литературных жанров: «…В отличие от литературы нового времени, в Древней Руси жанр определял собой образ автора… Произведение нового времени отражает личность автора в создаваемом им образе автора. Иное в искусстве средневековья. Оно стремится выразить коллективные чувства, коллективное отношение к изображаемому. Отсюда многое в нем зависит не от творца произведения, а от жанра, к которому это произведение принадлежит… Каждый жанр имеет свой строго выработанный традиционный образ автора… Индивидуальные отклонения по большей части случайны, не входят в художественный замысел произведения».[49]

Это можно сказать, конечно, не только о жанровых свойствах, но и о произведении в целом. В приведенных выше отрывках из произведений Илариона, Кирилла Туровского, Даниила Заточника, Серапиона Владимирского, Епифания Премудрого, Ивана Хворостинина, Кариона Истомина, Сильвестра Медведева, без сомнения, есть те или иные индивидуальные особенности. Но они, так сказать, не входят в самое существо произведений. Перед нами обобщенная, «образцовая» лирика. И личные усилия ее творцов были целиком устремлены к тому, чтобы создать эту обобщенность, выражающуюся в традиционных, устойчивых образных формулах, каноническом выборе слов и созвучий. Личность, творец выступает здесь как носитель традиции, исполнитель завета.

Положение начинает меняться лишь в XVII веке. В это время — разумеется, в силу самого социально-исторического развития — вековые формы средневекового мира расшатываются. Это ярко выразилось, например, в церковном расколе, одним из вождей которого был Аввакум. Раскольники как бы выломились из существующей системы. Так, например, рухнули, по сути дела, сословные перегородки, ибо примкнувшие к Расколу люди — от «четвертой (то есть занимающей четвертую ступень в боярской иерархии) боярыни» Морозовой до рядовых крестьян и стрельцов — оказались в одном положении. Между ними складывались уже в той или иной степени личные человеческие отношения. Это и породило ту личностную стихию, которая так поражает в творчестве Аввакума. С этой точки зрения Аввакум даже «превосходит» многих писателей XVIII века, которые нераздельно связаны с государством, — между тем как Аввакум откололся не только от церкви, но и от государства. Сами его религиозные убеждения благодаря их «внецерковности» приобретают личностный характер.[50] С этой точки зрения творчество — в частности лирическое творчество — Аввакума ближе эстетическому восприятию XIX века, чем, скажем, творчество Ломоносова.

Однако новая культура — и, в частности, лирическая поэзия — никак не могла создаться на почве Раскола. Творчество Аввакума не имело существенных последствий и, более того, стало мирским достоянием лишь в XX веке (хотя его очень высоко оценили уже Толстой и Достоевский).

Раскольническое движение не было способно ни объединить национальную целостность народа, ни определить полнокровное развитие личности. На данном этапе русской истории это могло осуществиться только в условиях могучего национального государства, сложившегося при Петре Великом. То же самое мы видим и в Западной Европе эпохи Возрождения. Новая культура формируется во Франции, Испании, Англии в условиях мощной абсолютистской государственности XVI века, породившей, в частности, фигуры великих королей, в тех или иных отношениях близких Петру, — Генриха VIII (Англия), Карла V (Испания), Франциска I (Франция).

Мощная централизованная государственность, укрепленная Петром, явилась необходимым инструментом создания русской нации. Именно этим обусловлены те восторженные гимны в честь государства (нередко олицетворенного в фигурах монархов), которых так много в русской лирической поэзии XVIII — начала XIX века. Вплоть до Отечественной войны 1812–1815 годов интересы нации и государства в той или иной степени совпадали либо, во всяком случае, представлялись совпадающими.

В течение XVIII — начала XIX века в русской лирике (и, конечно, в литературе и культуре в целом) совершается становление национального самосознания. Но необходимо понять, что этот процесс нераздельно связан со становлением самосознания личности. Видный современный исследователь западноевропейского Возрождения Р. И. Хлодовский пишет: «Национальное сознание возникает и развивается в эпоху Возрождения в тесной связи с личным. Лишь осознав себя членом определенной народности, личность в эпоху Возрождения оказывается в состоянии разорвать те путы, которые накладывало на нее рождение, профессия, место жительства, сословие, корпорация».[51]

Говорить, собственно, нужно даже не в «связи», а о двух сторонах одного единого процесса. Пока человек осознает себя частицей ограниченной общности (областной, профессиональной, сословной), он не может стать подлинной личностью. Только соотнеся себя со всей полнотой национальной жизни, он становится полноценной личностью (воплощающей в себе полноту нации). Этот двуединый процесс и осуществляется в лирике Ломоносова и, на более высокой ступени, в лирическом творчестве Державина. Не следует забывать и еще об одной стороне дела, о которой шла речь выше, — выходе обретшей национальное сознание личности на мировую арену.

Это ярко выразилось, например, в замечательном творении Державина — оде «На Счастие», созданной в 1789 году, во время Великой французской революции, потрясшей мир. Державин взывает к своему личному «Счастию», ибо как раз в тот момент он был отстранен от должности тамбовского губернатора за разные «дерзости» и ждал суда. Державин с веселой иронией вспоминает, как «Счастие» благоволило ранее к нему:

…Бывало, ты меня к боярам
В любовь введешь: беру все даром,
На вексель, в долг без платежа;
Судьи, дьяки и прокуроры,
В передней про себя брюзжа,
Умильные мне мещут взоры.
И жаждут слова моего, —
А я всех мимо по паркету
Бегу, нос вздернув, к кабинету
И в грош не ставлю никого!..
…А ныне пятьдесят мне било;
Полет свой Счастье пременило,
Без лат я горе-богатырь;
Прекрасный пол меня лишь бесит,
Амур без перьев — нетопырь,
Едва вспорхнет — и нос повесит.
Сокрылся и в игре мой клад:
Не страстны мной, как прежде, музы;
Бояра понадули пузы,
И я у всех стал виноват.
Услышь, услышь меня, о Счастье!
И, солнце, как сквозь бурь ненастье,
Так на меня и ты взгляни;
Прошу, молю тебя умильно,
Мою ты участь премени…
…Но ах! как некая ты сфера
Иль легкий шар Монгольфиера,[52]
Блистая в воздухе, летишь;
Вселенна длани простирает,
Зовет тебя — ты не глядишь…

Но это собственноличное обращение к «Счастию» — только один пласт произведения. Державин в том же тоне обращается к «Счастию» России, к ее тогдашним военным и политическим успехам:

…В те дни, как всюду скороходом
Пред русским ты бежишь народом
И лавры рвешь ему зимой,
Стамбулу бороду ерошишь,
На Тавре едешь чехардой,
Задать Стокгольму перцу хочешь,
Берлину фабришь ты усы,
А Темзу в фижмы наряжаешь,
Хохол Варшаве раздуваешь,
Коптишь голландцам колбасы…

Но и этого мало: Державин воплощает в своих стихах и состояние целого мира, потрясенного революцией. Он говорит «Счастию»:

Куда хребет свой обращаешь,
Там в пепел грады претворяешь,
Приводишь в страх богатырей;
Султанов заключаешь в клетку,
На казнь выводишь королей;
Но если ты ж, хотя в издевку,
Осклабишь взор свой на кого, —
Раба творишь владыкой миру,
Наместо рубища порфиру
Ты возлагаешь на него…[53]
…В те дни, как всё везде в разгулье:
Политика и правосудье,
Ум, совесть и закон святой
И логика пиры пируют,
На карты ставят век златой,
Судьбами смертных пунтируют,
Вселенну в трантелево гнут;[54]
Как полюсы, меридианы,
Науки, музы, боги — пьяны,
Все скачут, пляшут и поют.
В те дни, как всюду ерихонцы[55]
Не сеют, но лишь жнут червонцы,
Их денег куры не клюют;
Как вкус и нравы распестрились,
Весь мир стал полосатый шут;
Мартышки в воздухе явились,
По свету светят фонари,
Витийствуют уранги[56] в школах;
На пышных карточных престолах
Сидят мишурные цари…

Эта яркая картина своего рода мирового карнавала набросана с истинно русским размахом и удалью. Стихи неразрывно соединяют в себе всемирное, национальное и личное начала, рельефно воплощая ренессансную природу державинской лирики. В них осуществился двуединый пафос поднимающейся нации и становящейся личности.

Решусь сказать, что характерные для многих литературоведческих работ рассуждения о классицизме, просветительстве, сентиментализме и т. д. сильно затрудняют восприятие русской лирики XVIII века. Я убежден, что поверхностные схемы мешают увидеть главное — неразрывно взаимосвязанный рост национального и личностного самосознания, воплотившийся в творчестве Ломоносова и Державина — этих, безусловно, великих лирических поэтов, — а также в лирике Василия Тредиаковского (1703–1769), Александра Сумарокова (1718–1777), Михаила Хераскова (1733–1807), Александра Радищева (1749–1802), Николая Карамзина (1766–1826) и целого ряда менее известных авторов.

Уже говорилось о том, что лирика XVIII века предстает перед нами как явление архаическое, так сказать, доисторическое, ибо мы живем в послепушкинской эстетической эре. Но тем не менее лирическое наследие XVIII столетия воспринималось бы проще и легче, если бы каждый понимал его как живую историю становления нации и личности.

В 1728 году Василий Тредиаковский, испытав двухлетнюю разлуку с родиной, пишет свои «Стихи похвальные России»:

Начну на флейте стихи печальны,
Зря на Россию чрез страны дальны…
…Россия мати! Свет мой безмерный!
Позволь то, чадо прошу твой верный,
Ах, как сидишь ты на троне красно!
Небо Российску ты Солнце ясно!..
…Чем ты, Россия, неизобильна?
Где ты, Россия, не была сильна?
Сокровище всех добр ты едина!
Всегда богата, славе причина…
…Окончу на флейте стихи печальны.
Зря на Россию чрез страны дальны,
Сто мне языков надобно б было
Прославить все то, что в тебе мило!

В этих безыскусных стихах — кстати, еще силлабических по своему строению — впервые, быть может, выступает то единство личностного и национального, которое составляет основу ренессансной лирики. Здесь невозможно проследить дальнейшее развитие этой стихии через весь XVIII век. Хочу только сказать, что русская лирика XVIII века открывает чуткому и упорному читателю настоящие сокровища.

Надо прямо сказать, что наследие этой эпохи почти неизвестно современным поэтам и читателям; оно явно недостаточно знакомо даже самым дотошным литературоведам. Конечно, фигуры наиболее знаменитых поэтов XVIII века мы видим довольно отчетливо. Но целый ряд исключительно интересных явлений эпохи как бы вообще не существует для нас.

Я имею в виду прежде всего почти никому не известную поэзию Ивана Баркова, Николая Львова, Петра Словцова.[57] А ведь поэзия каждой эпохи представляет собой определенную художественную целостность, вне которой невозможно глубоко понять и даже просто воспринять отдельные явления. Так, без насквозь «раблезианской», карнавальной поэзии Баркова нельзя по-настоящему освоить тесно связанную с ней поэзию Ломоносова и Державина (последний неотделим и от Львова), а без творчества Словцова трудно оценить роль и смысл поэзии Радищева.

Но главная наша беда заключается в том, что поэзия XVIII века в целом до сих пор как бы не открыта с собственно художественно-эстетической точки зрения. Мы, пользуясь определением Белинского, не «научились видеть прекрасное» в этой доклассической поэзии.

Между тем в ней есть такие эстетические ценности, которые не «вместила» в себя поэзия XIX века. Речь идет и об эстетике народной смеховой культуры (по терминологии Бахтина), и о своеобразном безмерном «космизме», и об особенной ораторской громогласности, и о многом другом.

Освоение поэтического наследия XVIII века способно не обычайно расширить сами наши представления о возможностях отечественной поэзии, — хотя для этого, конечно, необходимо переступить за пределы эстетических идеалов, воспитанных в нас классикой.

Лишь недавно была впервые опубликована созданная двести с лишним лет назад «Ода кулашному бойцу» Ивана Баркова, которая поражает своим раблезианским размахом:

Гудок, не лиру принимаю,
В кабак входя, не на Парнас;
Кричу и глотку раздираю,
С бурлаками взнося мой глас…
…Тряхнем сыру землю с горами,
Тряхнем сине море!..
…Хмельную рожу, забияку,
Драча всесветна, пройдака,
Борца, бойца пою, пиваку,
Широкоплеча бурлака!..
… Хлебнул вина, разверзлась глотка,
Вознесся голос до небес,
Ревет во мне хмельная водка,
Шумит дубрава, воет лес,
Трепещет твердь, и бездна бьется,
Далече вихрь в полях несется… —

и т. д.[58]

Но в поэзии XVIII века есть и прямо противоположный размах — размах возвышенного и философски-серьезного смысла. Таковы, например, стихи сибиряка Петра Словцова,[59] созданные вскоре после Великой французской революции:

Вы ль, дымящиеся Чингис-ханы,
Нам поведаете свои дела?
Ах, не вы ль, как пышущи вулканы,
Изрыгали жупел на поля?
Пламя с дымом било вверх клубами,
Рдяна лава пенилась валами;
Ныне ж — вы потухли над землей.
Ныне, мню, над вашими гробами
Красны заревы стоят столбами;
Древность! С именем их прах развей!
Прах развей! — но буде кость злодеев
Не умякнет под земным пластом,
Буде прах под грузом мавзолеев
Не смесится с илом и песком?
Праздны черепы, сии избытки,
Мать-земля расплавит в новы слитки:
Внутрь ее зиянии, где погряз
Геркулан со знамя и щитами,
Лиссабон с хоругвью и крестами,
Плавится людей оседших связь…
…Знай — один лишь разум просвещенный
В поздних переломится веках!
Хоть над жизнью гениев почтенных
Тучи расстилались в облаках,
Тучи, град и дождь на них лиющи,
Но по смерти их, над темной кущей,
Над которой буря пролилась,
Мирна радуга для них явилась,
Половиной в древность наклонилась,
А другой — в потомстве оперлась…

Итак, выше в той или иной мере очерчен многовековой путь русской поэзии. Обратимся теперь к великолепному творению отечественной прозы, создатель которого, кстати сказать, превосходно знал поэзию, славился своей проникновенной декламацией ее произведений. Да и начал он свой литературный путь как поэт. Впрочем, на первой стадии развития классической русской прозы это было словно бы необходимостью. Чуть ли не все первосоздатели этой прозы, вступившие в литературу в 1810–1830-х годах, — Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев — начинали как поэты… Но обратимся к «Семейной хронике» Сергея Аксакова, которую с определенной точки зрения можно считать истоком классической русской прозы.

Трудно, пожалуй, подобрать более «прозаическое» и непритязательное название для литературного произведения: попросту, мол, последовательное изложение фактов жизни семьи… И заглавие, и начальные страницы аксаковской книги явно не могут остро заинтересовать и захватить души читателей; вероятно, именно потому очень многие из тех, кто вообще-то знает об этой книге (ну как же, Аксаков, Абрамцево, «Семейная хроника» — все это известно всем…), на самом деле ее не прочитали, не пережили, и их сознание не обладает этим бесценным сокровищем…

Впрочем, если задуматься основательнее, приходишь к выводу, что творчество Аксакова все же существует в душе каждого, кто знаком с миром русской прозы в целом (хотя и не читал «Семейную хронику»), ибо в том или ином смысле, в той или иной мере творческие уроки Аксакова восприняли и Пушкин, и Гоголь, и Тургенев, и Толстой, и Достоевский. «Семейная хроника» — это своего рода сердцевинное явление отечественной литературы, животворные токи которого пронизывают ее всю целиком.

Разумеется, мне могут возразить: ведь «Семейная хроника» вышла в свет в 1856 году, гораздо позже гибели Пушкина и даже после кончины Гоголя! О каком же восприятии уроков может идти речь? Однако Аксаков начал создавать свою «Хронику» намного раньше, чем она явилась в виде книги, — не позднее 1820-х годов (в 1821 году Сергею Тимофеевичу исполнилось уже тридцать лет). А в конце 1833 года в одном из лучших тогдашних альманахов «Денница» было опубликовано — без имени автора — лаконичное произведение Аксакова «Буран», которое в сущности представляло собой как бы набросок к «Семейной хронике» (хотя и не вошедший в известный нам текст будущей книги). Один из рецензентов альманаха сразу же высказал предположение, что «Буран» — «отрывок из романа или повести» и что, если это действительно так, он «поздравляет публику с художественным произведением». И давно установлено, что аксаковский «Буран» оказал существенное воздействие на главное пушкинское творение в прозе — «Капитанскую дочку» (1836), к работе над которой Александр Сергеевич приступил как раз в 1833 году. Но Аксаков не только публиковал наброски и фрагменты будущей книги: он постоянно рассказывал свою «Хронику», творил ее устно перед многими и разными слушателями. И близкий его друг Гоголь (которого Аксаков, познакомившись с ним еще в 1832 году, первый признал великим писателем) просил и даже требовал записать эти рассказы; он, в частности, уверял, что без аксаковской «Хроники» не сможет завершить «Мертвые души»!.. Широко распространено, правда, противоположное мнение, согласно которому именно творчество Гоголя «пробудило» писателя в Аксакове и во многом на него повлияло. Однако едва ли эта точка зрения основательна. Очень выразительны воспоминания друга сыновей Аксакова, впоследствии выдающегося общественного деятеля и мыслителя Юрия Самарина о том, «с каким напряженным вниманием, уставив в него глаза, Гоголь по целым вечерам вслушивался в рассказы Сергея Тимофеевича о заволжской природе и тамошней жизни. Он упивался ими, и на лице его видно было такое глубокое наслаждение, которого он и сам не в состоянии был бы выразить словами. Гоголь пристал к Сергею Тимофеевичу и потребовал от него, чтобы он взялся за перо… Сначала Сергей Тимофеевич об этом и слышать не хотел, даже обижался; потом мало-помалу Гоголю удалось его раззадорить…»

В 1840 году Аксаков действительно взялся за перо и записал начало «Семейной хроники». Но далее двух десятков страниц он не пошел, да и собрался опубликовать их только через шесть лет…

Это нежелание записать едва ли объяснялось недостаточной зрелостью, выношенностью складывавшейся в устном исполнении книги. Главная причина состояла в том, что Сергей Тимофеевич долгие годы слишком предан был иной деятельности, которая воплощалась в исключительно глубоком и полном общении с людьми — общении, имевшем отнюдь не только личное, но и непосредственно историческое значение. Сама семья Сергея Тимофеевича являла собой целую общину — четырнадцать (!) детей, из которых не один стал подлинно замечательным человеком. Еще в ранние свои годы Аксаков был молодым другом корифея русской поэзии XVIII века Державина, которому он исполнял его произведения так, что поэт написал: «Себя я слышу в первый раз». Был близок Аксаков и с великими актерами Мочаловым и Щепкиным, и чуть ли не со всеми виднейшими общественными деятелями и мыслителями России 1830–1840-х годов, которые постоянно собирались в его доме (притом не только «славянофилы», к которым принадлежали его сыновья Константин и Иван, но и «западники» Герцен, Грановский, Белинский и др.). Вообще трудно даже перечислить людей, с которыми плодотворно общался и которых так или иначе связывал друг с другом Сергей Тимофеевич Аксаков; отсылаю читателей к превосходному жизнеописанию Аксакова, изданному в 1987 году Михаилом Лобановым.

Все это целиком поглощало его жизнь, и только на шестом десятке, подавленный тяжкой болезнью глаз, почти лишившей его зрения, Аксаков отдался писанию — собственно говоря, даже не писанию (он уже при своей полуслепоте не мог и писать), а диктованию любимой дочери Вере Сергеевне. В конце концов так была продиктована Аксаковым и «Семейная хроника», и это убедительно подтверждает представление, согласно которому книга возникла и сложилась в устном бытии задолго до того, как она была записана, — сложилась и нашла высшего ценителя в лице самого Гоголя!

Поэтому и можно утверждать, что «Семейная хроника» — первая по времени возникновения книга великой русской прозы XIX столетия, родившаяся, в сущности, ранее «Героя нашего времени», «Мертвых душ» и даже «Капитанской дочки».

Аксаков был почти на два десятка лет старше Гоголя, он явился на свет еще в Екатерининский век; но, пожалуй, даже важнее другое: Сергей Тимофеевич был проникновенно и полно погружен в родовые, семейные предания, он словно сам пережил отцовскую и, далее, дедовскую (начавшуюся еще в первой половине XVIII века) жизнь. И хотя «Семейная хроника» стала реальной книгой только в середине XIX века, читатели соприкасались в ней с жизнью столетней давности, и притом перед ними был не «исторический роман» (который всегда представляет собой все же «имитацию» прошлого), но доподлинное воплощение предшествующего, «другого» века русского бытия…

Поэтому Михаил Пришвин, исключительно высоко ценивший «Семейную хронику», не без оснований писал еще через столетие, в 1950 году: «Аксаков — это наш Гомер… Аксаков, как Гомер, остается где-то в Золотом веке русского прошлого». Речь здесь идет не о каком-либо сходстве «Семейной хроники» с древними поэмами о Троянской войне, а об ее первородности, о том, что аксаковское творение открывает нам бытие, предшествовавшее той русской жизни, которая являлась во всех других классических книгах России.

Первородство воплотилось — и это, конечно, закономерно — не только в «содержании», но и в самой форме, в художественном стиле «Семейной хроники». Тот же Пришвин, отмечая, что он «доволен… простотой, правдивостью и ясностью» своего нового произведения, выразил надежду: «Приближаюсь понемногу к Аксакову, но (и это очень существенное „но“! — В. К.) у него дается простота его правдой, а у меня искусством». Еще Пришвин замечательно сказал, что у Аксакова «богоданная книга, а моя — самодельная», — тут же, впрочем, «утешив» себя шутливым соображением: «…но Бог, конечно, не лишен любопытства и мою книгу прочтет с интересом, тогда как аксаковскую — как Свою — читать Ему незачем…».

Определение «богоданная» особенно уместно потому, что в то время, когда Аксаков начал создавать «Семейную хронику», великая русская проза еще не существовала (за исключением «Жития» Аввакума, известного тогда лишь в кругу старообрядцев), и как бы только сам Бог мог дать ей первотолчок, подарив Слово Аксакову…

Богоданность «Семейной хроники» покоряла. Эту книгу всецело приняли славянофил Хомяков и западник Анненков, революционер Чернышевский и крайний консерватор Константин Леонтьев, «почвенник» Аполлон Григорьев и «космополит» Василий Боткин… Стоит напомнить, что тогда, во второй половине XIX века, не единожды «развенчивали» самого Пушкина (как Писарев) и Гоголя (Леонтьев).

Тургенев писал о «Семейной хронике»: «Вот он, настоящий тон и стиль, вот русская жизнь, вот задатки будущего русского романа». И можно с полным правом сказать, что аксаковская книга стала своего рода прообразом величайших «семейных» романов — «Войны и мира» и «Анны Карениной», «Подростка» и «Братьев Карамазовых».

Словом, перед нами книга удивительной судьбы, книга вроде бы совсем простая, прозрачная, открытая и в то же время таинственная и сокровенная.

«Тесно стало моему дедушке жить в Симбирской губернии, в родовой отчине своей, жалованной предкам его от царей Московских…» Так начинается «Семейная хроника», и для нынешних читателей истинный смысл этого «тесно стало» не очень уж ясен; он выявляется только по мере углубления в книгу. Между тем для современников Аксакова здесь не нужны были дальнейшие разъяснения. Все еще помнили, как примерно с середины XVIII века началось громадное по своим масштабам освоение восточных земель России.

Если население России в целом увеличилось в течение XVIII — первой половины XIX века в три с половиной раза, то население Сибири — в 9 раз, а Южного Приуралья (куда как раз и отправился симбирский дедушка Аксакова) — в 12 раз! Это мощное движение людей и стало подосновой содержания «Семейной хроники».

Вскоре же после ее издания книга оказалась в Лондоне, в руках Александра Герцена, который уже десятый год находился в эмиграции. Он был восхищен «Семейной хроникой», назвал ее «огромной важности книгой» и способствовал ее переводам на немецкий и английский языки. В 1857 году в статье, представлявшей собой своего рода «открытое письмо» Тургеневу (имя его, правда, не было названо, чтобы не «компрометировать» его связью с эмигрантом), Герцен размышлял об аксаковской книге: «Читая летопись семейства Багровых (то есть Аксаковых. — В. К.), я был поражен сходством старика, переселившегося в Уфимскую губернию, с «сеттлерами» (английское «поселенцы», «колонисты». — В. К.), переселяющимися из Нью-Йорка куда-нибудь в Висконсин или в Илинуй (Иллинойс. — В. К.). Совершенно новая расчистка нежилых мест и обращение их на хлебопашество и гражданскую жизнь. Когда Багров сзывает со всех сторон народ засыпать плотину для мельницы, когда соседи с песнями несут землю, и он первый торжественно проходит по побежденной реке, так и кажется, что читаешь Фенимора Купера или Вашингтона Ирвинга. А ведь это всего век тому назад… В Вятке в мое время (Герцен жил там в середине 1830-х гг. — В. К.) еще трудно было удержать крестьян, чтобы они не переселялись… земля для них все еще казалась общим достоянием».

Однако сходство русских переселенцев с американскими сеттлерами предстает в целостном контексте герценовской статьи все же как чисто внешнее сходство. Сам Герцен недвусмысленно утверждает: «Россия расширяется по другому закону, чем Америка; оттого что она не колония, не наплыв, не нашествие, а самобытный мир, идущий во все стороны… Соединенные Штаты, как лавина, оторвавшаяся от своей горы, прут перед собою все; каждый шаг, приобретенный ими, — шаг, потерянный индейцами… Америка как переселение не представляет новых элементов, это дальнейшее развитие протестантской Европы, освобожденной от исторического быта и приведенной в иные условия жизни… Россия, напротив, является совсем особенным миром, с своим естественным бытом, с своим физиологическим характером, ни европейским, ни азиатским». Характер этот воплощается «в естественной непосредственности нашего сельского быта, в шатких и неустоявшихся экономических и юридических понятиях, в смутном праве собственности, в отсутствии мещанства и в необычайной усвоимости чужого» (эти определения Герцен дает как бы с точки зрения европейцев).

Именно это с изумительной рельефностью и полнотой и воссоздано в «Семейной хронике». «Переселяющаяся» Россия предстает именно как расширяющийся самобытный мир, который не подавляет осваиваемые края, но собирает их в «идущую во все стороны» целостность, гибко приноравливаясь к их особенностям и созидая не европейский и не азиатский, а — Герцен еще не добрался до этого понятия — евразийский мир.

Герцена едва ли уместно заподозрить в «идеализации» России и, в частности, России, предстающей в аксаковской книге. Впрочем, ныне в очередной раз стало модным изображать русских жестокими и даже убийственными «колониалистами» по отношению к другим народам России, в том числе и к башкирам, издавна обитавшим в том краю, куда переселился Степан Багров — Аксаков.

Здесь нет места оспаривать подобные обвинения; сошлюсь только на две беспристрастные цифры. Количество индейцев в США в течение XIX столетия сократилось не менее чем в 5 раз (см., например, книгу: Ди Браун. Схороните мое сердце у Вун-дед-Ни. История американского Запада, рассказанная индейцами. М., 1984, с. 20), а башкирский народ за то же столетие, напротив, в 5 раз вырос.(см.: Кабузан В. М. Народы России в первой половине XIX в. Численность и этнический состав. М., 1992, с. 194); важно еще добавить, что количество русских в том же XIX веке увеличилось всего в два с половиной раза.

Конечно, в истории освоения восточных земель были свои острейшие противоречия и тяготы. Так, башкирский народ вынужден был в XIX веке совершить трудный, нередко мучительный переход от прежней полукочевой жизни к оседлому земледелию. И Аксаков, кстати сказать, вовсе не идеализирует положение; не раз идет речь в «Семейной хронике» о, пользуясь его выражением, «надуванье добродушных башкирцев».

Вместе с тем, воссоздавая досконально известную ему реальную ситуацию, Аксаков — явно без какого-либо специального умысла — показывает, что чреватое бедами «противоречие» существовало не между русскими и башкирами, а между уже привыкшими к владению землей людьми разных национальностей и коренным населением, которое в сущности не понимало самого «принципа» землевладения, ибо до тех пор вольно кочевало по «ничейному» земельному пространству. В «Семейной хронике» рассказывается, например, о том, как «перешло огромное количество земель Оренбургской губернии (где вначале было только башкирское кочевое население. — В. К.) в собственность татар, мещеряков, чувашей, мордвы и других поселян».

Мир, складывавшийся по мере освоения новых земель (о котором размышлял Герцен), был в точном смысле слова «евразийским», и переселявшиеся в Приуралье русские не только приносили сюда свое, но и по доброй воле вбирали в себя местную «азиатскую» стихию.

Один из героев «Семейной хроники», Иван Петрович Каратаев, «столбовой русский дворянин», с юных лет поселившийся в этих местах и впоследствии женившийся на дочери Степана Багрова Александре, «вел жизнь самобытную: большую часть лета проводил он, разъезжая в гости по башкирским кочевьям… по-башкирски говорил как башкирец; сидел верхом на лошади и не слезал с нее по целым дням, как башкирец, даже ноги у него были колесом, как у башкирца; стрелял из лука, разбивая стрелой яйцо на дальнем расстоянии, как истинный башкирец; остальное время года жил он в каком-то чулане с печью… в жестокие морозы, прикрытый ергаком (тулуп шерстью наружу. — В. К.), насвистывая башкирские песни…»

Это, конечно, своего рода крайний случай, но из «Семейной хроники» в целом ясно, что собственно национального противоречия между русскими и башкирами не было, хотя, конечно, возникали — как и в любых условиях — те или иные социальные конфликты.

В «Семейной хронике» перед нами так или иначе предстает непосредственно историческая реальность эпохи. Упоминается, например, что семья Багровых-Аксаковых вынуждена была бежать из своего поместья, дабы не оказаться в руках Емельяна Пугачева; что сын Степана Багрова Алексей (отец автора) служил ординарцем у великого А. В. Суворова, а его будущая жена, урожденная Зубина (Зубова), вела постоянную переписку с А. Ф. Аничковым — ближайшим сподвижником прославленного «просветителя» Н. И. Новикова.

И все же книга посвящена именно семейной жизни, и, завершив свое повествование, Аксаков так обратился к воссозданным им людям: «Вы не великие герои, не громкие личности; в тишине и безвестности прошли вы свое земное поприще… но вы были люди, и ваша внешняя и внутренняя жизнь… исполнена поэзии… вы были такие же действующие лица великого всемирного зрелища, с незапамятных времен представляемого человечеством, так же добросовестно разыгрывали свои роли, как и все люди, и так же стоите воспоминания… Да не оскорбится же никогда память ваша никаким пристрастным судом, никаким легкомысленным словом!»

Так заканчивается «Семейная хроника», но эти слова вовсе не означают, что в книге вообще нет суда над героями: суд совершается, и он иногда беспощаден; как известно, многие родственники Аксакова выражали резкое недовольство его книгой. Но в этом суде действительно нет ни пристрастности, ни легкомысленных приговоров. А кроме того, книга проникнута (хотя это никак не отменяет «суда») истинно народной — православно-народной — темой прощения. Достоевский, не раз восторженно отзывавшийся об Аксакове, видел в его творчестве воплощение «милосердия и всепрощения и широкости взгляда народного» (разрядка самого Достоевского).

В уже цитированном заключении «Семейной хроники» предельно просто говорится: «Прощайте, мои светлые и темные образы, мои добрые и недобрые люди, или, лучше сказать, образы, в которых есть и доброе и худое!» Столь «прямолинейно» обозначенное здесь соединение доброго и худого, светлого и темного предстает в самом художественном мире «Семейной хроники» как неразрешимая загадочность человеческих душ. И между прочим, в образах этих русских людей XVIII века без особого труда можно разглядеть ту поражающую своими «крайностями» стихию, которая — конечно, неизмеримо более развернуто и осознанно — явлена в героях Достоевского.

Дочь Аксакова Вера Сергеевна записала высказывание Юрия Самарина о «Семейной хронике». «Сергей Тимофеевич, — сказал он, — представляя человека, передавая все его впечатления, его сердце, не идет путем разложения и анализа, но сохраняет его в целости, передает его в полноте, как он есть, а между тем вы видите все подробности, и от этого такая свежесть, цельность, жизнь во всем». Это правда, — заметила от себя В. С. Аксакова, — и совершенно противоположное встречаем мы во всех писателях нашего времени… все аналитики».

Мысль, без сомнения, верна, но суть дела не только — да и не столько — в писательском своеобразии Аксакова, но и в своеобразии самого «предмета»: сами люди XVIII века были гораздо более «цельны», и «анализ» при их воссоздании был бы, строго говоря, неуместен (хотя бы потому, что они сами не хотели или не умели себя анализировать…).

…Среди героев «Семейной хроники» выделяется Михаил Максимович Куролесов (в реальности — Куроедов), из корыстных побуждений женившийся на совсем еще юной девушке — богатой двоюродной сестре Степана Багрова Прасковье (в действительности Надежде Ивановне Аксаковой). Этот прямо-таки одержимый бесом человек под благовидным обликом исправного офицера (и даже сподвижника самого Суворова) и рачительного помещика скрывает от семьи черную натуру развратника, насильника и прямого садиста. В конце концов он принимает смерть от рук своих соучастников-лакеев.

И тут происходит нечто неожидаемое. Вся семья, узнав о кончине Куролесова, говорит: «Слава Богу». Однако жена, которую он, после того как она его разоблачила, жестоко избил и потребовал отписать на него все ее имение, угрожая в противном случае уморить ее в подвале, при известии о его смерти «пришла в совершенное отчаяние». И впоследствии объяснила это так: «…я любила его четырнадцать лет и не могла разлюбить в один месяц, хотя узнала, какого страшного человека я любила; а главное, я сокрушалась об его душе: он так умер, что не успел покаяться…»

И еще Аксаков поведал, что через много лет он «нашел в крестьянах свежую благодарную память об управлении Михаила Максимовича (Куролесова. — В. К.), потому что чувствовали постоянную пользу многих его учреждений; забыли его жестокость, от которой страдали преимущественно дворяне, но помнили уменье отличать правого от виновного, работающего от ленивого, совершенное знание крестьянских нужд и всегда готовую помощь».

В цитированной выше статье Герцена, где он на основе «Семейной хроники» глубоко размышляет о судьбе России, есть место, которое, возможно, навеяно именно этой подробностью повествования о Куролесове: «…народы прощают многое — варварство Петра и разврат Екатерины, прощают насилия и злодейства, если они только чуют силу и бодрость мысли. Но непонимание воспользоваться обстоятельствами, схватить их в свои руки, имея неограниченную власть, — ни народ, ни история никогда не прощают, какое там доброе сердце ни имей».

И этот нелегкий смысл всюду просвечивает в «Семейной хронике» — особенно на страницах, посвященных самому Степану Багрову, способному проявить сокрушительный гнев и даже прямую жестокость, — хотя, конечно, по своей человеческой сути не имеющему ничего общего с Куролесовым.

Но вспомним еще раз самую первую фразу «Семейной хроники»: «Тесно стало моему дедушке жить в Симбирской губернии, в родовой отчине своей, жалованной предкам его от царей Московских…»

Да, тесно в родовой отчине да еще и на приволжском просторе… — и Степан Багров уходит почти на полтыщи верст за Волгу. В определенном смысле всем основным героям как будто «тесно». Явно тесно Каратаеву в родном русском быту — и он вживается в кочевой башкирский. Тесно и «деревенскому» по воспитанию и «образованию» (именно в кавычках) Алексею Багрову — и он, «рубя дерево не по себе», с муками добивается руки высокопросвещенной (по тем временам) и «светской» дочери товарища (то есть заместителя) уфимского наместника. Тесно под гостеприимным кровом ее двоюродного брата Степана Михайловича и совсем еще юной, четырнадцатилетней Прасковье (Надежде) — и она, обманув брата, венчается со страшным Куролесовым… Но, по-видимому, «тесно» в добропорядочной жизни и самому Куролесову…

Словом, как скажет у Достоевского Дмитрий Карамазов, «широк человек, слишком даже широк, я бы сузил…». «Широта» эта то и дело предстает в «Семейной хронике», где персонажей очень много и очерчены они выразительнейшими — хотя обычно немногими и скупыми — мазками.

Чего стоит, к примеру, Илларион Кальпинский, «умный и начитанный, вышедший из простолюдинов (говорили, что он из мордвы), дослужившийся до чина надворного советника и женившийся по расчету на дочери деревенского помещика и старинного дворянина… он предался хозяйству и жадно копил деньги». Но этого оказалось недостаточно… «Кальпинский имел претензию быть вольнодумцем и философом; его звали вольтерьянцем…» Высокий — особенно для вышедшего из низов — чин (надворный советник соответствовал подполковнику), поместье, богатство и — на тебе! — еще и «вольтерьянство». И не сузишь этого Кальпинского…

В «Семейной хронике» как бы содержатся семена или, точнее, завязи всей будущей русской прозы. И охарактеризовать это произведение в целом, в его многообразных сторонах и гранях — слишком объемная задача. Но нельзя в наши дни не коснуться одной проходящей через эту хронику темы — экологической.

Многим это, вероятно, покажется неожиданным: мы привыкли думать, что экологические проблемы возникли лишь в последние десятилетия. На самом деле в наше время эти проблемы оказались в центре внимания потому, что речь идет уже, как говорится, о жизни и смерти и человечества, и самой Земли, но наиболее чуткие люди еще и 150–200 лет назад осознавали драматический и — в будущем — роковой итог чисто потребительского отношения к природе. И С. Т. Аксаков был здесь одним из наиболее прозорливых:

Чудесный край, благословенный!
Хранилище земных богатств!..
…
И люди набегут толпами,
Твое приволье полюбя.
И не узнаешь ты себя
Под их нечистыми руками!
Помнут луга, порубят лес.
Взмутят в водах лазурь небес!
И горы соляных кристаллов
По тузлукам[60] твоим найдут,
И руды дорогих металлов
Из недр глубоких извлекут…
…
И в глубь лесов, и в даль степей
Разгонят дорогих зверей!

Строки эти были написаны Аксаковым в мае 1830 года и в 1831-м появились в журнале «Телескоп», но вошли они и в изданную через четверть века «Семейную хронику». Это лишний раз подтверждает, что главное аксаковское творение складывалось намного раньше его явления в виде книги.

Экологическая тема проходит через всю «Хронику» и подчас перерастает в горькое человеческое самоосуждение. Так, выясняется, что одной из причин переселения Багровых из Симбирской губернии к Уралу явилась безобразная эксплуатация природы:

«Из безводного и лесного села Троицкого, где было так мало лугов, что с трудом прокармливали по корове да по лошади на тягло, где с незапамятных времен пахали одни и те же загоны и, несмотря на превосходную почву, конечно, повыпахали и поистощали землю, — переселились они на обширные плодоносные поля и луга, никогда не тронутые ни косой, ни сохой человека, на быструю, свежую и здоровую воду с множеством родников и ключей, на широкий, проточный и рыбный пруд… Вы удивитесь, может быть, что я назвал Троицкое безводным? Обвините стариков, зачем они выбрали такое место? Но дело было не так вначале… Троицкое некогда сидело на прекрасной речке Майне, вытекающей версты за три до селения из-под Моховых озер… Но человек — заклятый и торжествующий изменитель лица природы!.. Моховые озера мало-помалу, от мочки коноплей у берегов и от пригона стад на водопой, позасорились, с краев обмелели и даже обсохли от вырубки кругом леса… речка Майна поникла вверху и уже выходит из земли несколько верст ниже селения… озеро превратилось в грязную вонючую лужу…»

И вот люди отсюда уходят на новые земли… «Боже мой, как, я думаю, была хороша тогда эта дикая, девственная, роскошная природа! — не без глубокой горечи восклицает Аксаков. — Нет, ты уж не та теперь, не та, какою даже и я зазнал тебя — свежею, цветущею, неизмятою отовсюду набежавшим разнородным народонаселением!»

Тема, которая сегодня должна более чем что-либо волновать и заботить любого из нас, предстает как драматический подтекст всего аксаковского повествования. И угадываешь — хотя это и не высказано прямо, — что сами противоречивые натуры героев «Хроники», переплетение в их характерах темного и светлого, уходят корнями в бездумное и вопиюще неблагодарное «пользование» природой.

Тема эта так глубоко и остро воплощена Аксаковым, что, пожалуй, лишь в литературе XX века мы найдем достойных его продолжателей. И здесь уместно напомнить о «богоданности» аксаковской прозы, о том, что его искусство как бы дано было ему свыше — и потому это даже и не искусство, а нечто выше искусства…

Наследие Сергея Тимофеевича Аксакова, конечно, не сводится к «Семейной хронике». Изумительна его книга, обращенная к юному читателю, но столь же плодотворная для зрелого — «Детские годы Багрова-внука». Собственно говоря, это прямое продолжение «Семейной хроники», — и все же перед нами вполне особенная книга, о которой надо говорить отдельно.

Уникальны аксаковские «Записки об уженье рыбы» и «Записки ружейного охотника Оренбургской губернии», хотя по-настоящему оценить их могут, вероятно, те, кто сам рыбачил и охотился. Наконец, нельзя представить себе историю отечественной культуры без оставленных нам Сергеем Тимофеевичем «Литературных и театральных воспоминаний» и «Истории моего знакомства с Гоголем» (к великому сожалению, незавершенной).

В заключение стоит коснуться того, что называется иерархией ценностей. До недавнего времени Аксакова считали в общем и целом писателем второстепенным или, точнее, даже третьестепенным. Любопытно, что в самый момент появления «Семейной хроники» она, напротив, была воспринята авторитетнейшими ценителями как высочайший образец прозы. Но вскоре началось бурное и плодоносное развитие русской прозы, и Аксаков был как бы заглушен и оттеснен целой плеядой получивших громкую известность писателей.

Однако теперь, по прошествии полутора столетий, становится все более ясным значение аксаковского творчества и прежде всего, конечно, «Семейной хроники», которая достойна стоять в «иерархии» сразу же вслед за творениями корифеев русской прозы — Гоголя и Достоевского, Толстого и Чехова или, может быть, даже в одном ряду с ними. А в самом конце жизни, в декабре 1858 года, Сергей Тимофеевич продиктовал явно давно сложившийся в его творческом сознании краткий — всего лишь трехстраничный — «Очерк зимнего дня» — о морозах дальнего 1813 года. Это поистине изумительное воплощение русской прозы, сопоставимое с любыми ее прекраснейшими страницами…

Понимание творчества Поэта в его взаимосвязи с творчеством крупнейшего мыслителя эпохи имеет, как представляется, первостепенное или даже, пожалуй, исключительное, уникальное значение для понимания духовного развития России в целом. Правда, неоценимое значение этой «темы» выявляется только при условии осознания истинного смысла чаадаевской историософии (то есть философии истории), действительного характера эпохи, которую мы склонны называть «Пушкинской», и, наконец, реальных отношений двух ее великих деятелей. А надо прямо сказать, что все это либо недостаточно изучено, либо толкуется заведомо неверно. Поэтому нам придется обращаться ко многим — иногда кажущимся, может быть, уводящим в сторону — идеям и фактам.

В своей заслуженно чтимой «пушкинской» речи «О назначении поэта» (1921 г.) Александр Блок говорил, что «жизнь Пушкина, склоняясь к закату, все больше наполнялась преградами, которые ставились на его пути. Слабел Пушкин — слабела с ним вместе и культура его поры: единственной культурной эпохи в России прошлого века. Приближались роковые сороковые годы».

Главный симптом «ослабления» культуры Блок видел в том, что «над смертным одром Пушкина раздавался младенческий лепет Белинского… Во второй половине века то, что слышалось в младенческом лепете Белинского, Писарев орал уже во всю глотку». Ранее поэт написал о влиятельнейшем критике России: «Пусть Белинский был велик и прозорлив во многом; но… он, может быть, больше, чем кто-нибудь, дал толчок к тому, чтобы русская интеллигенция покатилась вниз по лестнице своих российских западнических надрывов, больно колотясь головой о каждую ступеньку; а всего больше — о последнюю ступеньку, о русскую революцию 1917–1918 годов».

Верна и глубока мысль о том, что пушкинская пора — «единственная культурная эпоха». Это было время творения культуры, а начиная с «роковых» 1840-х годов культуру все в большей степени стремятся превратить в орудие идеологической борьбы (хотя, конечно же, истинное культурное творчество продолжалось), что объяснялось в конечном счете неотвратимым приближением революции. Ведь поток испытывает воздействие близящегося водопада задолго до того, как ему, потоку, предстоит низвергнуться в бездну, и то же самое можно сказать о движении, о развитии России за много десятилетий до 1917-го и даже 1905 года.

«Критика» Пушкина (и всей культуры его поры) во имя идеологии крайне возмущала Блока, и в одной из своих статей он назвал Белинского — ни много ни мало — «могильщиком» русской культуры в ее высшем значении. Но вполне уместно упрекнуть поэта в том, что, отвергая идеологический экстремизм критика (недаром получившего прозвание — впрочем, давно опошлившееся — «неистовый Виссарион»), сам он впал здесь в аналогичную экстрему.

Однако главное даже не в этом. Ведь именно Блок сказал так выразительно о «роковых сороковых годах», и, следовательно, винить надо не Белинского, а, как говорится, «эпоху»… К нашему времени атмосфера «роковых сороковых» изучена значительно полнее, чем при жизни Блока, и ясно, например, что идеологическая «критика» Пушкина характерна вовсе не только для Белинского и деятелей его круга.

Сопоставляя Пушкина с Гёте, Белинский утверждал, что русский поэт «велик там, где он просто воплощает… свои поэтические созерцания, но не там, где хочет быть мыслителем и решителем вопросов» — имелись в виду, понятно, самые существенные «вопросы», которые «решали» Гёте и другие крупнейшие поэты Запада. Но по сути дела точно такое же «принижение» Пушкина присуще (хотя этот факт не столь уж широко известен и поныне) идеологам противостоявшего Белинскому славянофильства. Так, соизмеряя Пушкина именно с тем же самым Гёте, Хомяков счел возможным утверждать, что русский поэт в отличие от германского «не развил в себе высших духовных стремлений», что их «недоставало» в его «душе, слишком непостоянной и слабой…».

Разумеется, Белинский и Хомяков исходили в своих «приговорах» Пушкину из совершенно разных оснований. Белинский полагал, что Пушкина фатально ограничивал, как он писал, «недостаток современного европейского образования» (хотя, конечно же, «европеизм» Пушкина был неизмеримо глубже и полнее, чем соответствующее «образование» самого Белинского), а Хомяков, напротив, усматривал в поэте прискорбную «недостаточность» русского национального духа.

Даже в творчестве Гёте, с которым они сопоставляли Пушкина, два идеолога выделяли существенно различные стороны. Для Белинского Гёте — один из «великих европейских поэтов», представитель имеющей всемирное значение цивилизации Запада (далеко-де превосходящей ограниченную узкими целями русскую), а для Хомякова — «высший представитель Германии», то есть полнокровный национальный поэт; в Пушкине же русский характер, по мнению Хомякова, «никогда не развивался вполне: он робко выглядывал из-под чужих форм не сознавая себя, иногда и стыдясь самого себя». Стоит упомянуть, что эти упреки Белинского (в недостатке европеизма) и Хомякова (в недостатке «русскости») были высказаны почти в одно время (первый — в 1844-м, второй — в 1845 году).

Более того: два противостоявших идеолога прямо и непосредственно «сталкивались» на Пушкине. Оценивая основанную на фольклорной образности пушкинскую балладу «Жених», Белинский писал, что «мир, так верно и ярко изображенный в ней… так тесен, мелок и немногословен, что истинный талант не долго будет воспроизводить его, если не захочет, чтоб его произведения были однообразны, скучны и, наконец, пошлы…». Вскоре Хомяков не без гнева отметил этот «презрительный отзыв… об русской сказке и песне: в нем утверждали, — писал он, — что Пушкин… исчерпал все богатство нашей народной поэзии». Между тем, решительно возражал Хомяков, Пушкин, а вслед за ним и Лермонтов «даже не поняли вполне ее (русской народной поэзии. — В. К.) неисчерпаемых богатств, ни даже ее неподражаемого языка».

Итак, наследие Пушкина в сороковых годах равно «атаковали» с двух противоположных сторон, и в этом выражался поистине роковой раскол русской мысли.

Правда, и ранее, в 1810–1830-х годах, имело место подобное раздвоение, но, во-первых, в нем не было непримиримости (так, в русле единой декабристской идеологии без особых конфликтов уживались, по сути дела, «западническая» и «славянофильская» линии), а во-вторых, оно, это раздвоение, почти не затрагивало высшие явления культуры.

При жизни Пушкина ему не противостоял (если брать это слово в его точном значении) ни один из наиболее значительных деятелей русской культуры — таких, как Жуковский, Боратынский,[61] Владимир Одоевский, Тютчев, Иван Киреевский, Кольцов, Гоголь и т. д.; все они, в частности, сотрудничали в пушкинском «Современнике». Имели место только отдельные предвестия будущего раскола — подчас, кстати сказать, весьма причудливые: в 1831 году Вяземский, например, с «западнических» позиций резко осудил стихотворения поэта «Клеветникам России» и «Бородинская годовщина», однако позднее Петр Андреевич оказался близким как раз славянофилам…

В послепушкинское же время раскол так или иначе проявляется на всех уровнях культуры и к тому же достигает нередко крайней остроты. Правда, через четыре с лишним десятилетия Достоевский провозгласил, притом (что закономерно) именно в своей «пушкинской» речи: «О, все это славянофильство и западничество наше есть одно только великое у нас недоразумение…», и тут же уточнил: «…хотя исторически и необходимое». По-видимому, Федор Михайлович полагал, что «необходимость» к 1880 году уже отпала; однако раскол, обозначившийся за восемь десятилетий до 1917 года, отнюдь не преодолен и поныне — через восемь десятилетий после революционного взрыва…

В речи Достоевского доказывалось, что в Пушкине еще не было «великого недоразумения», или, иначе говоря, раскола, — в чем, в частности, и выразилась его гениальность. Но, нисколько не умаляя пушкинский гений, следует все же сознавать, что речь должна идти и об общем характере самой породившей Поэта «единственной культурной эпохи».

Раскол, совершившийся в «роковых сороковых», нанес тяжкий ущерб всему духовному развитию России, — притом «великое недоразумение», которое столь наглядно выразилось в процитированных суждениях Белинского и Хомякова, в дальнейшем нарастало и обострялось. Ведь в конечном счете Белинский говорил лишь о том, что Пушкин не был западником (так сказать, «не дорос» до этого мировоззрения), а Хомяков — что поэт не стал славянофилом. И в данном случае оба идеолога, по сути дела, были совершенно правы…

Между тем позднее, по мере роста общенародного признания Пушкина, его упорно стремились представить в качестве заведомого западника, «европейца», или, напротив, — что, впрочем, бывало гораздо реже, ибо западническая идеология играла преобладающую роль, — превратить в славянофила.

Но поистине прискорбная участь постигла в условиях идеологического раскола творчество крупнейшего мыслителя пушкинской эпохи — Петра Яковлевича Чаадаева, который в общественном сознании был целиком и полностью превращен в «западника», даже в своего рода отца — основателя западничества. Правда, в этом в известной мере был повинен прежде всего сам мыслитель, опубликовавший в октябре 1836 года свое первое (из восьми) «философическое письмо», которое дало слишком много поводов для причисления его к «ненавистникам» России и безоговорочным поклонникам Запада.

Вскоре после появления в печати этого «письма», в конце 1836 года, Чаадаев, в сущности, выразил сожаление, что опубликовал, как он определил, «введение», чей истинный смысл должен был раскрыться «в труде, который остался неоконченным»; к тому же он так сказал об этой своей «вводной» статье: «Без сомнения, была нетерпеливость в ее выражениях, резкость в мыслях… было преувеличение в этом своеобразном обвинительном акте, предъявленном великому народу… преувеличением было опечалиться хотя бы на минуту за судьбу народа, из недр которого вышли могучая натура Петра Великого, всеобъемлющий ум Ломоносова и грациозный гений Пушкина».

Однако эти авторские «поправки» были опубликованы в России лишь в 1913 году, когда давно сложившееся представление о Чаадаеве уже, так сказать, закостенело и никто не хотел его существенно изменять. Тем более что еще в 1884 году появилось в печати пушкинское послание Чаадаеву от 19 октября 1836 года (которое поэт, правда, не отправил адресату), где оспаривался ряд положений того самого «введения» и вроде бы подтверждалось мнение о «западничестве» Петра Яковлевича. Между прочим, Пушкин в этом своем послании давал понять, что чаадаевское «введение» (с его, по определению самого мыслителя, «нетерпеливостью», «резкостью», «преувеличением») не следовало публиковать в таком виде («…мне досадно, — писал Пушкин, — что я не был подле вас, когда вы передали вашу рукопись журналистам»). Но о пушкинском послании еще пойдет речь; начать надо с вопроса о взаимоотношениях Пушкина и Чаадаева вообще, в целом.

Они познакомились в сентябре 1816 года и до ссылки поэта (май 1820) были в самом тесном общении. 9 апреля 1821 года, уже в Кишиневе, Пушкин, получив весточку от Чаадаева, писал о нем в своем дневнике: «Твоя дружба мне заменила счастье, одного тебя может любить холодная душа моя…» Один из близких приятелей Пушкина отметил, что в юности поэт «естественно делался… с Чаадаевым мыслителем». И философ XX века С. Л. Франк был, очевидно, прав, утверждая, что Чаадаев «пробудил в нем (юном Пушкине. — В. К.) строй мыслей более глубокий, чем ходячее умонастроение французского просветительства» (которое тогда господствовало).

В том же 1821 году поэт в посвященном Чаадаеву стихотворении так определял его роль в своем развитии: «Ты был целителем моих душевных сил… Твой жар воспламенял к высокому любовь… Ты всегда мудрец, а иногда мечтатель…», а беседы с Чаадаевым назвал «пророческими спорами».

Через десять лет, в продолжение которых поэт и мыслитель в силу различных причин общались весьма редко и мало, Чаадаев, отправив Пушкину свои шестое и седьмое «философические письма», сетовал (в послании от 17 мая 1831 года): «Это — несчастье, мой друг, что нам не пришлось в жизни сойтись ближе с вами (стоит напомнить, что друзья обращались на „вы“ только по-французски; по-русски они с первых лет знакомства были на „ты“, хотя Чаадаев был пятью годами старше. — В. К.). Я продолжаю думать, что нам суждено было идти вместе и что из этого воспоследовало бы нечто полезное для нас и для других».

Пушкин так отвечал Чаадаеву (6 июля 1831 года): «…Мы продолжим наши беседы, начатые в свое время (в 1816 году. — В. К.) в Царском Селе и так часто с тех пор прерывавшиеся». О присланных Чаадаевым «философических письмах» Пушкин писал здесь же: «…изумительно по силе, истинности или красноречию… Все, что является портретом или картиной, сделано широко, блестяще, величественно» (то есть поэту более по душе чаадаевские «образы», а не силлогизмы). Вместе с тем Пушкин отметил: «…я не всегда могу согласиться с вами».

Через пять лет в своем неотправленном письме Чаадаеву поэт высказал целый ряд «несогласий» с опубликованным первым «письмом» мыслителя. И это впоследствии побудило многих комментаторов достаточно резко противопоставлять поэта и мыслителя. Так, один из первых биографов Пушкина, близкий славянофилам П. И. Бартенев, публикуя полемическое послание поэта к Чаадаеву, утверждал, что оно «надолго останется убедительной апологией древней Руси и основных начал нашей жизни от навета недоброхотов» (то есть таких идеологов, как Чаадаев). Усвоенное П. И. Бартеневым представление о принципиальном «западничестве» Чаадаева побудило его прийти к выводу, что взаимоотношения поэта и мыслителя в 1830-х годах якобы разладились и чаадаевским свидетельствам об его неизменной близости с Пушкиным не следует, как он выразился, «доверяться». Однако С. А. Соболевский, который постоянно общался с поэтом в 1833–1836 годах, решительно возразил Бартеневу: «Вздор, Чаадаев был одним из лучших друзей Пушкина…»

Кстати сказать, сам Чаадаев видел, насколько отношение к нему Бартенева диктуется славянофильской ориентацией последнего, и не без горечи писал об этом С. П. Шевыреву, многозначительно утверждая, что дружба с Пушкиным «принадлежит к лучшим годам жизни моей, к тому счастливому времени, когда каждый мыслящий человек питал в себе живое сочувствие ко всему доброму, какого бы цвета оно ни было» (это, в сущности, одно из основных определений той «единственной культурной эпохи», о которой говорил Александр Блок).

Необходимо подробно рассмотреть сам вопрос о «западничестве» Чаадаева. Как уже сказано, изолированное восприятие его первого «письма» вроде бы давало основания для причисления мыслителя к западникам. Правда, в этом «письме» есть фраза о декабристском бунте, которая решительно противоречит такой квалификации: «…великий монарх (Александр I. — В. К.), приобщая нас к своему славному назначению, провел нас победителями от края до края Европы; вернувшись домой из этого триумфального шествия по самым просвещенным странам мира, мы принесли с собой только одни дурные идеи и гибельные заблуждения, последствием которых было неизмеримое бедствие, отбросившее нас назад на полвека».

Прямо-таки замечательно, что при второй публикации этого «письма» в 1860 году в Париже крайний западник И. С. Гагарин под давлением другого эмигранта, одного из главных идеологов декабризма Николая Тургенева, сделал в чаадаевском тексте «цензурные» изъятия. «Я по требованию Николая Ивановича, — признавался Гагарин, — вычеркнул „дурные идеи и роковые ошибки“ и напечатал». Впоследствии, в 1913 году, также поступил издатель первого в России собрания сочинений Чаадаева М. О. Гершензон.

Оба издателя явно никак не могли допустить, чтобы устами Чаадаева принесенное с Запада определялось как «дурное» и «гибельное» («роковое»). А в позднейшей, 1960-х годов, книге о Чаадаеве утверждалось, что у России, согласно-де взглядам мыслителя, «есть только один путь — духовное сближение с Западом».

Так истолковывали чаадаевскую историософию уже в 1830-х годах и так продолжают «понимать» ее поныне. Никто не вдумался хотя бы в эти вот слова из этого самого первого «письма»:

«…мы никогда не шли вместе с другими народами, мы не принадлежим ни к одному из известных семейств человеческого рода, ни к Западу, ни к Востоку, и не имеем традиций ни того ни другого». Из этого положения будто бы следовало, что русским необходимо заняться усвоением «традиций» Запада; между тем мыслитель не без иронии писал далее о тех, кто склонен именно к такой «программе»: «Я вас спрашиваю: не нелепость ли господствующее у нас предположение, будто этот прогресс народов Европы, столь медленно совершившийся… мы можем себе усвоить?..»

Эти положения не получили развития в самом «письме», но в другом сочинении Чаадаева, написанном в 1835 году (то есть еще до опубликования первого «письма»), совершенно недвусмысленно сказано (притом слова эти развивают, конкретизируют то, что выражено в первом «письме»): «…нам нет дела до крутни Запада, ибо сами-то мы не Запад… Россия… не имеет привязанностей, страстей, идей и интересов Европы… И не говорите, что мы молоды, что мы отстали от других народов, что мы нагоним их (именно в таком „решении“ суть, ядро западнических утопий. — В. К.). Нет, мы столь же мало представляем собой XVI или XV век Европы, сколь и XIX век. Возьмите любую эпоху в истории западных народов, сравните ее с тем, что представляем мы в 1835 году по Р.Х., и вы увидите, что у нас другое начало цивилизации, чем у этих народов… Поэтому нам незачем бежать за другими; нам следует откровенно оценить себя, понять, что мы такое… Тогда мы пойдем вперед». (Уместно напомнить, что то же самое убеждение было присуще и Пушкину, который писал, например: «Поймите же… что Россия никогда ничего не имела общего с остальною Европою, что история ее требует другой мысли, другой формулы… Не говорите: иначе нельзя было быть». Последние слова выделены самим Пушкиным, возражавшим мнению о том, что все народы должны с необходимостью следовать по «западному» пути; естественно полагать, что это убеждение поэта сформировалось не без воздействия Чаадаева.)

Исходя из только что процитированных чаадаевских высказываний 1835 года, следует вглядеться и в его первое «письмо». Там нет столь же ясного тезиса о «другом начале цивилизации», присущем России, но вполне определенно сказано о бесплодности попыток «нагонять» Запад, — попыток, неизбежно сводящихся к пустому «подражанию» и «заимствованию»: «В чем заключается жизнь человека, говорит Цицерон, если память о прошедших временах не связывает настоящего с прошлым? Мы же… не храним в сердцах ничего из поучений, оставленных еще до нашего появления. Необходимо, чтобы каждый из нас сам пытался связать порванную нить родства… Наши воспоминания не идут далее вчерашнего дня; мы как бы чужие для себя самих… Это естественное следствие культуры заимствованной и подражательной. У нас совсем нет внутреннего развития, естественного прогресса».

Стоит отметить, что в опубликованном в 1836 году переводе первого «письма» заключительная фраза была достаточно верно передана так: «У нас нет развития собственного, самобытного…» Казалось бы, одно уже это высказывание должно было заставить задуматься об истинном смысле «программы» Чаадаева. Ведь он и в других местах своего первого «письма» выразил ту же мысль. Так, он написал, что его угнетает «положение», в силу которого русская мысль не останавливается «ни на одном ряде идей, развивавшихся в обществе одна за другой», и принимает участие «в общем движении человеческого разума только слепым, поверхностным и часто дурным подражанием другим нациям» (я процитировал опять-таки перевод 1836 года). В другом своем сочинении, написанном еще в 1832 году (то есть за четыре года до появления в печати первого «письма»), но опубликованном впервые лишь в 1908 году, Чаадаев со всей определенностью утверждал: «Я полагаю, что на учебное дело в России может быть установлен совершенно особый взгляд, что возможно дать ему национальную основу, в корне расходящуюся с той, на которой оно зиждется в остальной Европе, ибо Россия развивалась во всех отношениях иначе, и ей выпало на долю особое предназначение в этом мире. Мне кажется, что нам необходимо обособиться в нашем взгляде на науку не менее, чем в наших политических воззрениях, и русский народ, великий и мощный, должен, думается мне, вовсе не подчиняться воздействию других народов».

Согласитесь, что воистину нелепо хоть в каком-то смысле причислять к западникам мыслителя, выдвинувшего такую «программу». Но ведь и в «злополучном», как назвал его сам Чаадаев, первом «письме» было достаточно определенно сказано о «пороке» России: он состоит, по убеждению мыслителя, в том, что (см. выше) «у нас нет развития собственного, самобытного», а вовсе не в том, что мы не идем по пути Запада. Почему же этого никто не увидел?

Есть все основания утверждать, что читателями опубликованного в 1836 году «письма» была воспринята (и полностью заглушила подлинный его смысл) одна только предельно резкая, прямо-таки беспощадная критика положения в России, — критика, которую сочувственно или даже с восхищением встретили будущие западники и негодующе, либо с прямыми проклятиями — будущие славянофилы.

«Опыт времен для нас не существует, — объявил Чаадаев, — века и поколения протекли для нас бесплодно… мы миру ничего не дали… мы не внесли в массу человеческих идей ни одной мысли, мы ни в чем не содействовали движению вперед человеческого разума, что бы там ни говорили, мы составляем пробел в интеллектуальном порядке» и т. д. и т. п.

Как ни странно, этого рода суждения Чаадаева до сего дня служат поводом для причисления мыслителя к западникам; между тем нет сомнения — особенно если исходить из смысла «письма» в целом, — что Чаадаев ведет здесь речь об отсутствии в России именно собственной и самобытной мысли, которая должна вырасти из «опыта веков и поколений» российского бытия, а не усвоена извне, с Запада.

С западниками Чаадаева «сближает» только очень «резкая» и очень «преувеличенная» (по позднейшему признанию самого мыслителя) критика положения в России. Однако при достаточно внимательном анализе существа дела выясняется, что перед нами весьма своеобразная критика. И прежде всего необходимо понять, что это в конечном счете критика не страны, называющейся «Россия», а русского самосознания. Чаадаев усматривает в России отсутствие подлинной (имеющей, в частности, общечеловеческое значение) мысли (Россия — «пробел в интеллектуальном порядке»).

Помимо приведенных высказываний, именно об этом многократно заходит речь в первом «письме»: «…неизгладимые следы, которые отлагаются в умах последовательным развитием мысли и создают умственную силу, не бороздят наших сознаний»; «всем нам не хватает какой-то устойчивости, какой-то логики»; «массы… не размышляют. Среди них имеется определенное число мыслителей, которые дают толчок коллективному сознанию нации (которое, замечу, и волнует Чаадаева прежде и более всего другого. — В. К.)… А теперь я вас спрошу, где наши мудрецы, где наши мыслители? Кто из нас когда-либо думал, кто за нас думает теперь?..» и т. п.

Необходимо учитывать, что существуют словно бы два «феномена»: Чаадаев как автор первого «письма» (толкуемого в качестве беспощадного и безнадежного «приговора» России) и Чаадаев как личность, как человек в его цельности — человек, являвшийся ближайшим и едва ли не наиболее ценимым другом Пушкина, обладавший наивысшей образованностью и культурой, умевший покорить, очаровать даже несогласных с ним. Так, самый страстный славянофил Хомяков говорил о Чаадаеве: «…может быть, никому он не был так дорог, как тем, которые считались его противниками. Просвещенный ум, художественное чувство, благородное сердце…»

Представление о Чаадаеве как о безусловно замечательном, принадлежащем к самой избранной русской «элите» человеке утвердилось рано и прочно. И тем, кто жаждал «проклинать» Россию, было чрезвычайно выгодно ссылаться на мнение такого человека.

Между тем, исходя из всей совокупности написанного Чаадаевым, невозможно оспорить, что в своей критике он имел в виду не Россию, а русскую мысль и, конечно, тот слой русских людей, который обладал возможностями для развития национальной мысли, то есть людей своего круга. Между прочим, об этом остроумно писал сразу после опубликования чаадаевского «письма» анонимный автор (как некоторые полагают, Хомяков): «…слова господина сочинителя (Чаадаева. — В. К.): «Где наши мудрецы, где наши мыслители? Кто и когда думал за нас, кто думает в настоящее время?» (цитируется первый, 1836 года, перевод «письма». — В. К.) — сказаны им против собственного — в пользу общую — мышления. Он отрицает этим собственную свою мыслительную деятельность».

К сожалению, этот отклик был опубликован лишь в 1986 году — ровно через полтора столетия… В дальнейшем я еще буду приводить существенные доказательства в пользу того, что чаадаевская критика направлена в адрес именно русских «идеологов» и, значит, его самого; он ведь прямо писал: «Кто из нас когда-либо думал…», конечно же, включая в это «нас» (то есть весьма узкий тогда круг людей) самого себя.

В то же время Чаадаев, как говорится, знал себе цену и полагал (это ясно хотя бы из его писем Пушкину), что его мысль призвана стать первым реальным шагом к самосознанию России, которое должно иметь великое всемирное значение. Об этом свидетельствует и его переписка с одним из крупнейших западных мыслителей — Шеллингом. В 1832 году Чаадаев писал ему: «Затерянный в умственных пустынях моей страны, я долго полагал, что я один истощаю свои силы… впоследствии я открыл, что весь мыслящий мир движется в том же направлении, и великим был для меня тот день, когда я сделал это открытие». Более того, Чаадаев «дерзал» заявить прославленному немецкому философу: «…мне будет позволено сказать вам еще и то, что, хотя и следуя за вами по вашим возвышенным путям, мне часто доводилось приходить в конце концов не туда, куда приходили вы».

Вынося «русскому уму» суровый приговор («мы. не внесли в массу человеческих идей ни одной мысли; мы ни в чем не содействовали движению вперед человеческого разума»), Чаадаев имел в виду прошлое, а не свое время (и тем более не будущее). Он был убежден (о чем еще пойдет речь), что русский ум «дозрел» — в том числе или, пожалуй, прежде всего в нем самом, Чаадаеве, — до всемирной роли…

Мне могут возразить, что в «письме» есть «критика» не только русской мысли, но и самой русской истории, вызвавшая, в частности, возражения Пушкина; но к этой стороне дела мы еще вернемся. А прежде необходимо установить следующее. Если основываться не только на первом «письме» (как ни печально, многие из тех, кто рассуждает о Чаадаеве, ничего другого из его наследия и не знают!), становится совершенно ясно, что резкость, даже беспощадность критики русского самосознания имеет свое глубокое оправдание: Чаадаев, как уже сказано, исходил из того, что время истинного, зрелого становления этого самосознания настало, и именно поэтому так безоглядно обличал его «дефицит». Ведь и не было бы смысла настоятельно требовать от своих соотечественников такого свершения, для которого они в данный момент еще не созрели!..

Нет сомнения, что одним из главных (или даже самым главным) «показателей» зрелости русского самосознания явилось для Чаадаева творчество Пушкина. Весной 1829 года (то есть во время работы над своим первым «письмом», завершенной 1 декабря этого года) Чаадаев отправил поэту послание, в котором, называя его «гениальным человеком», призывал: «…погрузитесь в себя и извлеките из вашего собственного существа тот свет, который неизбежно находится во всякой душе, подобной вашей (то есть „гениальной“. — В. К.). Я убежден, что вы можете принести бесконечное благо этой бедной России, заблудившейся на земле. Не обманите вашей судьбы, мой друг» (слово «заблудившейся» имеет в виду, надо полагать, именно недостаток национального самосознания).

Через два года, в 1831-м, Чаадаев опять пишет Пушкину о том же самом: «О, как желал бы я иметь власть вызвать сразу все силы вашего поэтического существа! Как желал бы я извлечь из него, уже теперь, все то, что, как я знаю, скрывается в нем…» По-видимому, Чаадаев написал это в июле — августе 1831 года в ответ на пушкинское письмо к нему от 7 июля, но — что было ему свойственно — не торопился отправить свое послание адресату. А 18 сентября, после знакомства с только что вышедшей брошюрой, где были опубликованы пушкинские стихотворения «Клеветникам России» и «Бородинская годовщина», Чаадаев сделал следующее добавление к своему посланию (и тогда уж отправил его Пушкину):

«Я только что увидал два ваших стихотворения. Мой друг, никогда еще вы не доставляли мне такого удовольствия. Вот, наконец, вы — национальный поэт, вы угадали, наконец, свое призвание. Не могу выразить вам того удовлетворения, которое вы заставили меня испытать… Стихотворение к врагам России в особенности изумительно; это я говорю вам. В нем больше мыслей, чем их было высказано и осуществлено за последние сто лет в этой стране… Не все держатся здесь моего взгляда, это вы, вероятно, и сами подозреваете; но пусть их говорят, а мы пойдем вперед; когда угадал малую часть той силы, которая нами (то есть русскими. — В. К.) движет, другой раз угадаешь ее наверное всю. Мне хочется сказать: вот, наконец, явился наш Дант…»

Здесь все чрезвычайно многозначительно. Во-первых, уже одно это рассуждение начисто опрокидывает безосновательный миф о «западничестве» Чаадаева. Предшественники западничества А. И. Тургенев и П. А. Вяземский (который, о чем уже говорилось, позднее был склонен как раз к «русофильству») не приняли этих пушкинских стихотворений и, в частности, резко спорили о них с Чаадаевым. Герцен впоследствии говорил (в «Былом и думах») о «негодовании», которое эти стихотворения Пушкина вызвали «у лучшей части нашей журналистики» («лучшей» означает, понятно, близкой Герцену). Во-вторых, «удовлетворение» Чаадаева — настолько глубокое, что он не берется его «выразить», — порождено именно воплощением в пушкинском «Клеветникам России» русского самосознания («в нем больше мыслей, чем их было высказано… за последние сто лет в этой стране»). Выше приведены слова Чаадаева: «…нам незачем бежать за другими; нам следует… понять, что мы такое… Тогда мы пойдем вперед». В письме к Пушкину — та же мысль: «…пусть их говорят (те, кто не принимает пушкинских стихотворений. — В. К.), а мы пойдем вперед…»

Идти вперед — это в данном случае значит осознавать истинный путь России, ее «идею», что, в свою очередь, неизбежно означает то или иное противостояние Западу, который идет принципиально иным путем. Пушкинские стихотворения 1831 года были вызваны попытками Запада (в лице его влиятельных идеологов) навязать России свою волю в связи с тогдашним польским восстанием, — вплоть до угрозы военного вмешательства.

Чаадаев исключительно высоко ценил Запад, — о чем мы еще будем говорить. Но он ни в коей мере не мог согласиться с каким-либо западным диктатом в отношении России. Когда позднее, в октябре 1835 года, Николай I, находясь в Варшаве, произнес речь перед представителями польской знати, категорически отвергая попытки Запада повлиять на политику России, Чаадаев воспринял это прямо-таки восторженно. Он написал тогда же об этой императорской речи:

«Могучий голос, на этих днях раздавшийся в мире, в особенности послужит к ускорению исполнения судеб наших. Пришедшая в остолбенение и ужас Европа с гневом оттолкнула нас; роковая страница нашей истории, написанная рукой Петра Великого, разорвана; мы, слава Богу, больше не принадлежим к Европе: итак, с этого дня наша вселенская миссия началась… в данном случае само Провидение говорило устами монарха».

В России эти слова Чаадаева были опубликованы только в 1913 году, когда в его «западничестве» никто не сомневался и никак не хотел усомниться. Между тем эти (как и многие другие) суждения Чаадаева ясно говорят о том, что причисление его к западникам просто абсурдно.

Грубейшее искажение подлинного смысла чаадаевской историософии объясняется в конечном счете тем, что в России готовилась грандиозная революция, и идеологи, так или иначе участвовавшие в этой подготовке, стремились «использовать» в своих целях все и вся. Ведь и в наследии Пушкина выдвигали на первый план произведения, написанные юношей, увлеченным декабристскими веяниями. Между тем в 1826 году в своем «Пророке» поэт сказал о деянии явившегося ему серафима, несомненно имея в виду и эти незрелые свои сочинения:

И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный и лукавый…

Ныне, когда мы начинаем обретать объективное понимание российской революции, необходимо увидеть в этом свете и все развитие отечественной культуры XIX — начала XX века. И начать наиболее уместно, пожалуй, именно с Чаадаева. Кстати сказать, эти некоторые основные положения были высказаны мной (правда, менее «открыто», ибо «цензурные» условия не позволяли тогда поступить иначе) в статье, которую я опубликовал еще в 1968 году и которая вызвала долгую идеологическую «проработку».

Но пойдем далее. В истории освоения чаадаевского наследия были попытки отхода от «общепринятого» толкования. Так, когда в 1860 году Н. Г. Чернышевский получил возможность познакомиться не только с первым «письмом», он написал статью, в которой со свойственной ему решительностью пересматривал «репутацию» Чаадаева, утверждая, что он не столько западник, сколько славянофил (что, впрочем, столь же неверно…) — Но статья эта не была опубликована. И в сущности, до сего дня господствует та трактовка чаадаевской историософии, которую не единожды высказал исходивший только из первого «письма» (к тому же превратно истолкованного) Александр Герцен, утверждавший, что «письмо» является-де «мрачным обвинительным актом против России», говорящим, что «прошедшее России пусто, настоящее невыносимо, а будущего для нее вовсе нет».

Как уже говорилось выше, чаадаевские «обвинения» относились, в сущности, не к России, но к ее национальному самосознанию, которое, по мнению мыслителя, заведомо недостойно такого народа, как «русский народ, великий и мощный» (см. его приведенные выше слова 1832 года); «преувеличивая», он утверждал даже, что русское самосознание еще не существует вообще.

И в чем уж Герцен и все поверившие ему были абсолютно, заведомо не правы, — в том, что для России, с точки зрения Чаадаева, «будущего вовсе нет». Чаадаев исповедовал прямо противоположное убеждение.

Прежде чем цитировать его соответствующие высказывания, следует сделать одно существенное пояснение. Те, кто рассуждал о Чаадаеве, зная не только его первое «письмо» (таких, увы, было не столь уж много…), неизбежно сталкивались с всецело противоречащими «общепринятой» версии тезисами мыслителя. И чаще всего их пытались толковать как якобы позднейшие «отступления», вызванные начавшимися в 1836 году гонениями, которые-де «сломили» Чаадаева и т. д. Чтобы исключить такого рода соображения, я буду основываться на сочинениях мыслителя, созданных еще до опубликования его «письма».

В 1833 году — то есть за три года до публикации первого «письма» — Чаадаев писал: «…мы, русские, подвигаемся теперь вперед бегом, на свой лад, если хотите, но мчимся несомненно. Пройдет немного времени, и, я уверен, великие идеи, раз настигнув нас, найдут у нас более удачную почву для своего осуществления и воплощения в людях, чем где-либо». Эту уверенность Чаадаев высказывал многократно.

1834 год: «Я убежден, что на нас лежит задача разрешить величайшие проблемы мысли и общества, ибо мы свободны от пагубного влияния суеверий и предрассудков, наполняющих ум европейцев».

1835 год: «Россия призвана к необъятному умственному делу: ее задача дать в свое время разрешение всем вопросам, возбуждающим споры в Европе… она (Россия. — В. К.), на мой взгляд, получила в удел задачу дать в свое время разгадку человеческой загадки… Придет день, когда мы станем умственным средоточием Европы, как мы уже сейчас (после русских побед 1812–1815 годов. — В. К.) являемся ее политическим средоточием, и наше грядущее могущество, основанное на разуме, превысит наше теперешнее могущество, опирающееся на материальную силу». Сразу же после опубликования первого «письма», в конце 1836 года, Чаадаев еще раз подчеркивал: «…у меня есть глубокое убеждение, что мы призваны решить большую часть проблем социального порядка, завершить большую часть идей, возникших в старых обществах, ответить на важнейшие вопросы, которые занимают человечество. Я часто говорил и охотно повторяю: мы, так сказать, самой природой вещей предназначены быть настоящим совестным судом по многим тяжбам, которые ведутся перед великими трибуналами человеческого духа и человеческого общества»; для этого, пояснял Чаадаев, «нужно стараться лишь постигнуть нынешний характер страны в его готовом виде, каким его делает сама природа вещей, и извлечь из него всю возможную пользу», то есть выработать национальное самосознание.

Горделивый «прогноз» Чаадаева с несомненностью осуществился уже хотя бы в том, что вскоре начали свой творческий путь Достоевский и Толстой, действительно представшие как «настоящий совестный суд перед великими трибуналами человеческого духа», — что давно признано всем миром.

И приведенные высказывания мыслителя (а их можно бы значительно умножить) начисто опровергают не раз повторенное герценовское утверждение, согласно которому у России, с точки зрения Чаадаева, «нет будущего».

Здесь следует вернуться к речи Александра Блока, с упоминания о которой я начал свою статью. Поэт говорил, что «лепет» Белинского «над смертным одром» Пушкина «казался нам совершенно противоположным, совершенно враждебным вежливому голосу графа Бенкендорфа… Было бы слишком больно всем нам, если бы оказалось, что это — не так». И добавил: «…приговор по этому делу — в руках будущего историка России».

Ныне есть все основания утверждать, что такое внешне парадоксальное «сближение» Белинского и шефа жандармов Бенкендорфа или, скажем, Герцена и министра просвещения в 1833–1849 годах графа Уварова вполне уместно. И в том, и в другом случае речь идет об отношении политики к культуре. Уваров в докладной записке Николаю I от 20 октября 1836 года определил чаадаевское «письмо» как «прямое обвинение прошлого, настоящего и будущего своей родины», а Герцен позднее назвал «письмо» (почти в тех же словах!) «обвинительным актом против России», в котором Чаадаев «проклинает свою родину в ее прошлом, настоящем и будущем». Разумеется, Уваров гневно осуждал, а Герцен, напротив, одобрял «письмо»; но это различие объясняется, в сущности, тем, что первый политик находился у власти, а второй только стремился к ней (если бы Герцен оказался у власти, он, конечно же, не стал бы одобрять проклятия и настоящего, и будущего той страны, которой он правит…).

Главное же в том, что и Герцен, и Уваров в равной мере свели чаадаевскую мысль к прямолинейному «обвинению» России…

Как уже сказано, в литературе о Чаадаеве предпринимались попытки толковать противоречащие западничеству высказывания мыслителя в качестве уступок господствовавшему режиму, уступок, на которые Чаадаев, мол, пошел после «скандала» вокруг его сочиненного в 1829 году и опубликованного в 1836-м первого «письма».

Между тем — хотя для многих людей это будет полнейшей неожиданностью — дело обстояло прямо противоположным образом: Чаадаев был настроен наиболее антизападнически как раз во время публикации своего столь ложно понятого письма! Ведь именно в конце 1835 года, всего за несколько месяцев до того момента, когда он передал свое якобы западническое письмо в журнал «Телескоп», Чаадаев восхищался резкой антизападной речью Николая I, прозвучавшей в Варшаве. Эти его слова только что цитировались — о «роковой странице, написанной рукой Петра Великого», — странице, которая теперь «разорвана», и «мы, слава Богу, больше не принадлежим к Европе». Как видим, Чаадаев в это время очень критически относится к западничеству самого Петра Великого! Но это был, надо прямо сказать, своего рода экстремизм, и позднее Чаадаев сумел отнестись к проблеме соотношения России и Запада вполне объективно. В его первом письме все беды России предстают, в сущности, как «следствие образования совершенно привозного, подражательного. У нас нет развития собственного, самобытного… Старые идеи уничтожаются новыми, потому что последние не истекают из первых, а западают (невольно напрашивается каламбур: западают — то есть сваливаются с Запада. — В. К.) к нам Бог знает откуда; наши умы не браздятся неизгладимыми следами последовательного движения идей, которое составляет их силу, потому что мы заимствуем идеи уже развитые. Мы растем, но не зреем; идем вперед, но по какому-то косвенному направлению, не ведущему к цели» (т. 1, с. 652–653).

Вполне понятно, что никаким западничеством здесь и не пахнет! И в мае 1836 года Чаадаев пишет о Пушкине, замыслившем создать историю Петра I: «Он очень занят своим Петром Великим. Его книга придется как раз кстати, когда будет разрушено все дело Петра Великого: она явится надгробным словом ему… странная у нас страсть приравнивать себя к остальному свету. Что у нас общего с Европой? Паровая машина, и только».

Но через семь лет, в 1843 году, Чаадаев в сущности кается: «Было время, когда я думал, что тот великий катаклизм, который мы именуем Петром Великим, отодвинул нас назад, вместо того, чтобы подвигнуть вперед; что поэтому нам нужно возвратиться вспять (то есть в допетровскую Русь. — В. К.) и сызнова начать свой путь, дабы дойти до каких бы то ни было крупных результатов в интеллектуальной области. Ознакомившись с делом ближе, я изменил свою точку зрения. Теперь я уже не думаю, что Петр Великий произвел над страной насилие,[62] что он в один прекрасный день похитил у нее национальное начало, заменив его началом западноевропейским…»

И вот что исключительно важно в связи с этим осознать: Чаадаев не был согласен со славянофилами вовсе не из-за их чрезмерного превознесения России, но, напротив, из-за того, что они, на его взгляд, были склонны принижать мировую роль России, настаивая прежде всего или даже только на ее национально-религиозном своеобразии, которое надо уберегать, даже спасать от внешних воздействий, замкнувшись в «семейном» (славянском) кругу.

Все вышеизложенное так или иначе говорит о том, что Чаадаев — подобно Пушкину — не впадал ни в западничество, ни в славянофильство; он, если угодно, возвышался над прискорбным расколом русской мысли, от которого, кстати сказать, начиная с 1840-х годов было очень нелегко удержаться.

В основе этого раскола лежало, в частности (или даже прежде всего), «оценочное» сравнение Запада и России, более или менее ясная постановка вопроса о том (если выразиться наиболее кратко и наиболее просто), что «лучше» — Запад или Россия. Конечно, далеко не всегда вопрос этот ставился прямолинейно и категорически, но все же он с несомненностью проступает, скажем, в спорах Белинского и Хомякова, Добролюбова и Аполлона Григорьева и даже позднего Владимира Соловьева и Николая Страхова и т. д.

Между тем в творчестве — в том числе и в публицистике — Пушкина нет такого оценочного сопоставления Запада и России; и там, и здесь поэт видит свою истину и свою ложь, свое добро и свое зло, свою красоту и свое безобразие, свою святость и свою греховность. Об этой основополагающей для творчества Пушкина «беспристрастности» верно и глубоко сказано в последние десятилетия в трудах В. С. Непомнящего.

Но то же самое с полным правом можно сказать и об историософии Чаадаева. Мыслитель, например, исключительно высоко ценил воплощенность христианских идей в социальном бытии и самом повседневном быте Запада и не находил такой воплощенности в России. И между прочим, именно эта сторона, этот аспект историософии Чаадаева особенно способствовал причислению его к западникам. Поскольку религиозные, христианские проблемы занимают преобладающее место в мысли Чаадаева, «западничество» стали усматривать в его приверженности (как мы увидим, мнимой) к Католицизму, а не к русскому Православию.

В действительности же Чаадаев утверждал «равноправие», равноценность Православия и Католицизма. Поэтому он, например, оспаривал Тютчева, который был склонен (хотя и не являлся последовательным представителем славянофильства) отрицать полноценность Католицизма. Чаадаев писал о Западе: «Если «церковь устроилась там как царство мира сего» (выделенные Чаадаевым слова — цитата из статьи Тютчева «Папство и римский вопрос». — В. К.), это было потому, что она не могла поступить по-другому, это было потому, что ее великим призванием в этом полушарии христианского мира было спасение общества, которому угрожало варварство» (Чаадаев имел в виду воинственные германские племена, беспощадно сокрушившие античную цивилизацию). И согласно убеждению мыслителя, на Западе церковь ставила своей задачей создание «христианского общества» (как бы сказали теперь, «христианского социума»).

Между тем русский народ, утверждал Чаадаев, «принял высокие евангельские учения в их первоначальной форме, то есть раньше, чем в силу развития христианского общества они приобрели социальный характер».

Чаадаев, повторяю, восхищался западным строем жизни, в котором, по его убеждению, всесторонне воплотились, «опредметились» христианские идеи. Но он вовсе не отрицал на этом основании русскую жизнь, ибо, по его словам, поскольку «христианство осталось в ней не затронутым людскими страстями и земными интересами», оно сохранилось в «первоначальной чистоте». «Эта чистота, без сомнения, — утверждал мыслитель, — неоценимое благо, и она должна утешать нас во всех недостатках нашего духовного строя». И как своего рода итог: «Благословим же Небо за то, что оно поставило восточную Церковь в самые благоприятные в мире условия для того, чтобы жить в христианском смирении и его проповедовать, но не будем слишком строго обвинять западную Церковь в честолюбии, ибо кто знает, что стало бы с восточной, окажись она в подобных условиях».

Итак, Чаадаев отнюдь не возвышал Католицизм над Православием (и наоборот); он воспринимал их как принципиально различные, но равно имеющие право на существование христианские церкви. В связи с этим следует сказать, что, согласно представлениям Чаадаева, мышление об обществе и его истории может и должно стать «наукой» (science), которая «в области социальных идей оперирует так же беспристрастно и безлично, как… в естественных науках… Я уверен, придет время, когда мы сумеем так понять наше прошлое, чтобы извлекать из него плодотворные выводы для нашего будущего».

Нетрудно оспорить чаадаевскую уверенность в будущем всемогуществе «науки» об обществе. Но плодотворнейшее «беспристрастие» в мышлении о России и Западе (и конечно, о других «предметах») безусловно было присуще Чаадаеву — как и Пушкину. И в этом, если угодно, выразилось превосходство «единственной культурной эпохи» над позднейшим развитием русской мысли.

Поистине великолепное «беспристрастие» воплотилось в чаадаевском отношении к сложившимся на его глазах российским западничеству и славянофильству. Совокупность его суждений об этих, как он их называл, «школах» имеет первостепенное значение. Мыслитель достаточно высоко ценил усилия и тех, и других, но в то же время с замечательной меткостью говорил об их способной завести в тупик односторонности.

Слово «западник», которое тогда еще только начинало входить в язык, Чаадаев не употреблял, но цитируемое высказывание, несомненно, имело в виду последовательных западников: «Русский либерал — бессмысленная мошка, толкущаяся в солнечном луче; солнце это — солнце Запада».

Необходимо сознавать, что — в отличие от славянофилов — в глазах Чаадаева (это ясно видно из всего его наследия), как и в глазах Пушкина, «солнце Запада» излучало великий и покоряющий свет; однако он вовсе не считал, что оно может быть и должно быть и «солнцем России». Он недвусмысленно писал западному дипломату и публицисту графу А. де Сиркуру, что плодотворное духовное развитие России начнется лишь тогда, когда русское самосознание сумеет «свергнуть иго вашей культуры, вашего просвещения и авторитета».

И дело здесь вовсе не в том, что Запад несет в себе негативные, «дурные», ложные идеи; Чаадаев ни в коей мере не разделял этих славянофильских «оценок». Когда он говорил, что декабристы принесли с собой с Запада «дурные идеи», он явно имел в виду не сами по себе западные идеи, а их неприменимость к русскому бытию. Дело не в том, что Запад «плохой», а в том, что он — другой… «Исходные точки у западного мира и у нас, — писал, например, Чаадаев, — были слишком различны… Идея законности, идея права (столь беспредельно любезная западникам. — В. К.) для русского народа — бессмыслица (выделено самим Чаадаевым. — В. К.)… Никакая сила в мире не заставит нас выйти из того круга идей, на котором построена вся наша история, который составляет всю поэзию нашего существования». Итак, западничество, по убеждению Чаадаева, бесперспективно.

Но не менее беспристрастно говорил Чаадаев и о славянофилах: «Чего хочет новая школа? Вновь обрести, восстановить национальное начало, которое нация по какой-то рассеянности некогда позволила Петру Великому у себя похитить… (присущее так или иначе всем славянофилам убеждение. — В. К.). Сущая истина — и мы первые под этим подписываемся, — что народы… не могут ни на шаг продвинуться по пути предназначенного им развития без глубокого чувства своей индивидуальности, без сознания того, что они такое; более того, лишенные этого чувства и этого сознания, они не могли бы и существовать; но именно это и доказывает ошибочность вашего учения, ибо никакой народ не утрачивал своей национальности, не перестав в то же время существовать; между тем, если я не ошибаюсь, мы как-никак существуем!»

Уместно здесь вглядеться в нашу современность и заметить, что и сегодня есть своего рода прямые продолжатели славянофилов, усматривающие уничтожение «национального начала» в российской революции. Полтора столетия назад славянофилы в сущности так же толковали коренные преобразования конца XVII — начала XVIII века…

В свете всего вышеизложенного обратимся теперь к знаменитому посланию Пушкина, в котором поэт оспаривал ряд положений первого чаадаевского «письма». Собственно, речь должна идти даже о двух текстах — черновом и более или менее беловом (который, впрочем, также не был отправлен адресату). О послании Пушкина написано немало, но, как представляется, весьма и весьма неточно. Так, едва ли сколько-нибудь основательно положение о том, что Пушкин спорит с Чаадаевым в «славянофильском» (или хотя бы близком славянофильству) духе, о чем писал еще в прошлом веке П. И. Бартенев (см. выше), а в наши дни, скажем, известный ученый В. А. Кошелев в статье под названием «Пушкин у истоков славянофильства», — статье, где в очередной раз утверждается, что согласно «чаадаевской концепции» русское общество будто бы «должно себя „переначать“ и „перестроить“ в соответствии с воспринятыми извне культурными установлениями», то есть западными установлениями.

На деле перед нами характеристика вовсе не «чаадаевской концепции», а давным-давно бытующей убогой западнической «концепции» о Чаадаеве — убогой хотя бы уже потому, что ее сконструировали люди, не знавшие ничего, кроме первого «философического письма». Мыслитель заявил западному идеологу де Сиркуру (см. выше), что истинное развитие России невозможно, пока русский ум не сумеет «свергнуть иго вашей (то есть западной. — В. К.) культуры», а ему и теперь приписывают настоятельное стремление перенести в Россию западные «культурные установления»…

Но столь же безосновательна и попытка сблизить Пушкина со славянофильством. Хомяков был со своей стороны вполне прав, когда отнес Пушкина к «художникам», которые «трудились над формой и лишены были истинного содержания», — понятно, «содержания» в духе славянофильских идей.

Хоть как-либо связывать Пушкина со славянофилами невозможно уже потому, что он с юных лет и до конца жизни был певцом Петербурга, в котором Хомяков и его собратья видели, в сущности, нечто заведомо чуждое и даже враждебное России. К этому, правда, необходимо добавить, что Пушкин нисколько не «принижал» и бесконечно ценимую славянофилами Москву, с непревзойденной проникновенностью провозглашая:

Москва… как много в этом звуке
Для сердца русского слилось!
Как много в нем отозвалось!

Уже в самом осознании равноценности Петербурга и Москвы ясно выражается пушкинский дух, не грешивший какой-либо односторонностью.

Могут возразить, что преклонение Пушкина перед Петербургом — слишком слабый аргумент для доказательства его непричастности к славянофильству. Однако в пушкинском образе Петербурга воплощен богатый и вполне определенный смысл, который в конечном счете несовместим со славянофильским пониманием России. Речь идет прежде всего о верховной роли государства (средоточием и символом которого и был с начала XVIII века Петербург). В глазах славянофилов государство представало скорее как прискорбная необходимость, нежели в качестве двигателя истории и самой цивилизации.

Между тем в своем послании по поводу первого «письма» Чаадаева Пушкин писал: «Что надо было сказать и что вы сказали — это то, что наше современное общество столь же презренно, сколь и глупо… Надо было прибавить (не в качестве уступки цензуре, но как правду), что правительство все-таки единственный европеец в России»; «европеец» здесь явно означает «цивилизующее» начало.

Предлагая «прибавить», Пушкин, без сомнения, подразумевал, что Чаадаев разделяет его мысль. И в самом деле: Чаадаев тогда же, в конце 1836 года (кстати сказать, не зная пушкинского послания), написал: «Мы с изумительной быстротой достигли известного уровня цивилизации, которому справедливо удивляется Европа… но всем этим, надо сознаться, мы обязаны только энергичной воле наших государей… Просмотрите от начала до конца наши летописи — вы найдете в них на каждой странице глубокое воздействие власти… и почти никогда не встретите проявления общественной воли».

Под «обществом» и Пушкин, и Чаадаев имели в виду ту (понятно, очень небольшую) часть населения тогдашней России, к которой и обращена была чаадаевская критика, вызвавшая полное согласие Пушкина («что надо было сказать и что вы сказали…»). А теперь перейдем к пушкинским возражениям мыслителю.

Чаадаев говорил (цитирую первый — 1836 года — перевод его «письма», на который и откликнулся Пушкин) о «юности» народов Запада: «Все общества проходили через этот период. Он даровал им их живейшие воспоминания, их чудесное, их поэзию, все их высшие и плодотворнейшие идеи… Мы не имеем ничего подобного… нет в памяти чарующих воспоминаний, нет сильных наставительных примеров в народных преданиях… много ли соберете вы у нас начальных идей, которые… могли бы руководствовать нас в жизни?»

Вскоре после опубликования этого «письма», в том же 1836 году, Чаадаев четко пояснил, что он имел в виду: «История всякого народа представляет собою не только вереницу следующих друг за другом фактов, но и цепь связанных друг с другом идей. Каждый факт должен выражаться идеей; чрез события должна нитью проходить мысль или принцип, стремясь осуществиться… Эту историю создает не историк, а сила вещей. Историк приходит, находит ее готовою и рассказывает ее… Именно этой истории мы не имеем».

Итак, согласно мысли Чаадаева, «изъян» истории России в том, что она представляет собой только последовательность «фактов», а не связь «идей», осуществившихся в фактах. Правда, он тут же делает очень важную «оговорку»: «…мы никогда не рассматривали еще нашу историю с философской точки зрения. Ни одно из великих событий нашего национального существования не было должным образом охарактеризовано, ни один из великих периодов нашей истории не был добросовестно оценен».

Таким образом, утверждая, что «факты» прошлого России не проникнуты «идеей», Чаадаев был готов увидеть в этом «вину» не русской истории, а русских мыслителей (или, вернее, результат их отсутствия).

Он отметил, что «Карамзин поведал звучным слогом дела и подвиги наших государей», но вполне справедливо утверждал, что пока «история нашей страны… рассказана недостаточно… Мысль более сильная, более проникновенная, чем мысль Карамзина, когда-нибудь это сделает».

И в конечном счете именно неразработанность русской философии истории как необходимой основы национального самосознания порождала резкий критический пафос Чаадаева. Он писал, например, 2 мая 1836 года по поводу декабристского бунта:

«Я много размышлял о России, и я теперь ни в чем не убежден так твердо, как в том, что народу нашему не хватает преждевсего — глубины. Мы прошли века так, или почти так, как и другие, но мы никогда не размышляли, никогда не были движимы какой-либо идеей; и вот почему вся будущность страны в один прекрасный день была разыграна в кости несколькими молодыми людьми, между трубкой и стаканом вина…» Особенно примечательно, что перед нами беспощадная по отношению к героям 14 декабря цитата из письма в Сибирь к старому другу Чаадаева, одному из виднейших декабристов — И. Д. Якушкину…

В том же 1836 году Чаадаев провозглашал: «Настоящая история народа начнется лишь с того момента, когда он проникнется идеей, которую он призван осуществить, и когда начнет выполнять ее с тем настойчивым, хотя и скрытым инстинктом, который ведет народы к их предназначению. Вот момент, который я всеми силами моего сердца призываю для моей родины».

В своем первом «письме», вызвавшем полемику Пушкина, Чаадаев определил как нечто «бессмысленное», лишенное «идеи» эпоху монгольского нашествия: это только «…жестокое, унизительное владычество завоевателей». И даже «свергнув иго чужеземное», продолжает Чаадаев, мы, «уединившись в своих пустынях… не вмешивались в великое дело мира», — то есть у России не было подлинного исторического «предназначения».

Пушкин решительно возразил. «Нет сомнения, — писал он, — что Схизма (разделение церквей) отъединила нас от остальной Европы и что мы не принимали участия ни в одном из великих событий, которые ее потрясали, но у нас было свое особое предназначение. Это Россия, это ее необъятные пространства поглотили монгольское нашествие…» и т. д.

Пушкинские возражения Чаадаеву с давних пор (о чем шла речь) толкуются как «славянофильские»; но дело явно не в этом. Пушкин оспаривает чаадаевское утверждение, что «монгольская эпоха» в истории России — это-де только прискорбный «факт», в котором нет «идеи», нет «предназначения».

Таково же и другое пушкинское возражение. Чаадаев писал, что в начале истории западных народов есть «период сильной, страстной, бессознательной деятельности… Народы движутся в то время сильно, без видимой причины; но не без пользы для будущих поколений. Все общества проходили через этот период. Он даровал им… все их высшие и плодотворнейшие идеи… Мы не имеем ничего подобного».

Пушкин писал об этом: «Юность России весело прошла в набегах Олега и Святослава и даже в усобицах, которые были только непрерывными поединками — следствием того брожения и той активности, свойственных юности народов, о которых вы говорите в вашем письме». Еще в 1827 году Пушкин сказал: «Удивляюсь, как мог Карамзин написать так сухо первые части своей „Истории“, говоря об Игоре, Святославе. Это героический период нашей истории».

Чаадаев, конечно же, имел представление о «набегах Олега и Святослава», но, движимый своим мощным критическим пафосом, не пожелал увидеть в них смысл, который усматривал в юности народов Запада.

Итак, Пушкин спорил с Чаадаевым не о том, было ли у России историческое прошлое (а именно так обычно истолковывают их полемику), а о том, несло ли в себе это прошлое весомый смысл, «идею».

Необходимо отметить также, что позднее — не без воздействия плодотворно развивавшихся в России исторических исследований — Чаадаев многое воспринимал иначе. Так, например, в 1843 году он писал о монгольском иге: «…как оно ни было ужасно, оно принесло нам больше пользы, чем вреда. Вместо того чтобы разрушить народность, оно только помогало ей развиться и созреть… оно сделало возможным и знаменитые царствования Иоанна III и Иоанна IV, царствования, во время которых упрочилось наше могущество и завершилось наше политическое воспитание».

Чаадаев говорит здесь об ином смысле «монгольского периода» русской истории, чем Пушкин, но главное в том, что он теперь, через полтора десятилетия после своего первого «письма», открыл для себя этот смысл, эту «идею».

И не будет натяжкой утверждение, что, говоря с крайней резкостью об отсутствии в России национального самосознания, Чаадаев тем самым в сущности как бы подстегивал мыслящих русских людей (в том числе самого себя), побуждал их к постижению смысла отечественной истории.

В заключение вернемся к проблеме «единственной культурной эпохи», которую сменило столь долгое — более чем полуторавековое — время раскола русской мысли на западничество и славянофильство (термины эти я употребляю в самом широком их значении). Этот раскол настолько подчинил, даже поработил общественное сознание, что, как мы видели, в его свете непрерывно стремились и стремятся истолковать состоявшийся до действительного раскола спор Пушкина с Чаадаевым. Более того: суждения самого Чаадаева, явно никак не «умещающиеся» в рамках западничества, пытаются связать со славянофильством, — что делал в свое время Чернышевский, а в наши дни, например, издатель сочинений Чаадаева 3. А. Каменский.

Стоит, правда, отметить, что 3. А. Каменский пишет и о прямо противоположном устремлении мыслителя, утверждая, например: «Чаадаев дает развернутую критику политики русского царизма — цензуры, ограждавшей Россию от влияния освободительных идей… Запада» и т. п.

Выше шла речь о том, как оценивал Чаадаев усвоение этих «освободительных идей» декабристами. Но еще выразительнее другое. В 1846 году Чаадаев в письме в Париж А. де Сиркуру резко говорил об отсутствии демократических свобод в России, где, по его словам, «все направлено к порабощению личности и мысли»; ясно, что он имел в виду здесь и свою собственную судьбу. Но, как это ни неожиданно для тех, кто видит в Чаадаеве западника, он скорбит вовсе не из-за «ограждения» России от «влияния освободительных идей Запада», а по противоположной причине: «Можно ли ожидать, чтобы при таком беспримерном в истории социальном развитии… народный ум (в оригинале письма „l'intelligence nationale“, и, пожалуй, правильнее перевести словами „национальное сознание“. — В. К.) сумел свергнуть иго вашей культуры, вашего просвещения и авторитета? Это немыслимо. Час нашего освобождения, стало быть, еще далек… Мы будем истинно свободны от влияния чужеземных идей лишь с того дня, когда вполне уразумеем пройденный нами путь».

Итак, Чаадаева заботили вовсе не «ограждения» на пути западных идей в Россию, а препоны развитию собственно русского национального самосознания, хотя это вовсе не значит, что он был славянофилом.

Попытки причислить Чаадаева как к западникам, так и к славянофилам не только не соответствуют реальности, но и заслоняют от нашего взгляда великую, уникальную ценность пушкинской эпохи. Как представляется, в наше время, через восемь десятилетий после революции (устремление к которой и явилось едва ли не главной причиной российского «раскола»), мы обретаем возможность так или иначе восстановить присущее пушкинской эпохе понимание соотношения России и Запада в качестве «равноправных» и равноценных исторических реальностей.

Напомню еще раз слова Пушкина: «Россия никогда ничего не имела общего с остальною Европою… история ее требует другой мысли, другой формулы» — и Чаадаева: «…мы не Запад… Россия… не имеет привязанностей, страстей, идей и интересов Европы… И не говорите, что мы молоды, что мы отстали… У нас другое начало цивилизации… нам незачем бежать за другими» и т. д. При этом, понятно, ни на миг не следует забывать, что и Пушкин, и Чаадаев предельно высоко ценили западную культуру и цивилизацию и никогда не впадали в славянофильское принижение устоев и ценностей Европы.

Вместе с тем Чаадаев, который постоянно и глубоко изучал западную мысль, ясно видел, что в Европе совершенно не понимают России. Он писал тому же де Сиркуру: «Не могу надивиться на то, что делается с вашими наиболее серьезными мыслителями, как только они оказывают нам честь заговорить о нас. Точно мы живем на другой планете, и они могут наблюдать нас лишь при помощи одного из тех телескопов, которые дают обратное изображение».

Что же касается России, Чаадаев многократно говорил, что русскому взгляду (в том числе взгляду на Запад) присуще уникальное «беспристрастие». И среди его формулировок «русской идеи» весомое место занимают утверждения 1835 года о том, «что Провидение создало нас слишком великими, чтобы быть эгоистами; что оно поставило нас вне интересов национальностей и поручило нам интересы человечества; что все наши мысли в жизни, науке, искусстве должны отправляться от этого и к этому приходить; что в этом наше будущее…».

Как всем известно, именно этот вывод из осмысления творчества Пушкина был провозглашен через сорок пять лет в великой речи Достоевского, напоминанием о которой вполне уместно завершить это сочинение.

В отечественном самосознании живут — то противореча друг другу, то сливаясь воедино — два представления о пушкинском творчестве. Его поэзия воспринимается и как предельно близкое всем и каждому, заведомо «общедоступное» наследие, и как явление, исполненное великой тайны, требующее глубочайшего — и никогда не достигающего последней глубины — духовного проникновения.

Когда-то Виссарион Белинский провозгласил: «Ни один из русских поэтов не может быть столько, как Пушкин, воспитателем юношества, образователем юного чувства». А ведь для того чтобы «образовывать» юное чувство, поэзия должна быть внятна еще не развившемуся и отнюдь не изощренному восприятию отрока. И пушкинская поэзия действительно в той или иной мере и степени открыта для неопытных душ.

Но в то же время о поэзии Пушкина размышляли как о предельно трудно постигаемом феномене Иван Киреевский и Николай Гоголь, Федор Достоевский и Аполлон Григорьев, Владимир Соловьев и Василий Розанов, Вячеслав Иванов и Семен Франк, Александр Блок и Сергей Булгаков, Владислав Ходасевич и Георгий Федотов, Анна Ахматова и Сергей Бонди. Все они открывали в творчестве поэта нечто ранее неведомое, и все они, так или иначе, признавали неисчерпаемость Поэта. Да, каждая эпоха открывала в поэзии Пушкина не освоенное ранее богатство, и это всецело относится к нашему времени; чтобы убедиться в этом, достаточно вчитаться в книги и статьи таких современных мыслящих пушкиноведов, как Сергей Бочаров, Валентин Непомнящий, Петр Палиевский, Николай Скатов.

Противоречие открытости, «простоты», прозрачности пушкинского наследия, с одной стороны, и его же непостижимой глубины и богатства — с другой, давно стало своего рода камнем преткновения для зарубежных исследователей и толкователей русской литературы. Это хорошо показано в содержательном обзоре современного западного пушкиноведения, написанном Ренатой Гальцевой и Ириной Роднянской. Они, в частности, приводят слова норвежца (а в Норвегии русская литература пользуется немалым вниманием) Э. Эгеберга: «Перед желающими изучать Пушкина встает у нас своеобразное затруднение. До сознания публики предстоит довести, что именно он, а не Достоевский или Толстой, считается у русских величайшим национальным писателем». Английский критик Д. Дэви высказался по этому поводу более резко: «Уж не дурачат ли нас, пользуясь нашим легковерием?! Подозрение недостойное, но неизбежное». Другой англичанин, А. Бриггс, откликнулся на эти слова так: «Даже рискуя прослыть адвокатом дьявола, невозможно полностью игнорировать возглас Дэви».

Это вовсе не новое недоумение; авторы обзора напоминают давнее суждение Флобера о Пушкине в разговоре с Тургеневым: «Он плоский, этот ваш поэт». Но тут же Гальцева и Роднянская показывают, что в наше время наметился явный сдвиг в западном восприятии Пушкина: «…дам, где Флобер, а вслед за ним и другие видели „плоскость“, теперь перед наиболее проницательными авторами открывается глубина». Как писал (в 1983 г.) уже упомянутый А. Бриггс, в поэзии Пушкина «идеи внушаются столь непринужденно… что поначалу они и не кажутся мыслями, тем более серьезными», то есть мысли вроде бы есть, но их не воспринимают…

Прямо-таки замечательно, что сам-то Пушкин в мае 1826 года написал Петру Вяземскому: «…твои стихи… слишком умны. А поэзия, прости Господи, должна быть глуповата». Одни выражали по поводу этого пушкинского «требования» недоумение, другие как бы испуганно обходили его стороной. А ведь выглядящее озорным парадоксом «требование», в сущности, совпадает с тем определением высшего уровня искусства (и, конечно, поэзии), которое ранее, в 1790 г., сформулировал в своей «Критике способности суждения» Иммануил Кант, утверждая, в частности, что «целесообразность» в произведении искусства «должна казаться столь свободной… как если бы оно было продуктом одной только природы… не основываясь… на понятиях». Иначе говоря, поэзия не должна представать как продукт человеческого ума, то есть, если угодно, должна быть «глуповатой» (ведь в «продукте природы» человеческого ума нет…).

Могут возразить, что Пушкин был слишком далек от Канта и вообще философской эстетики, и потому стремление найти здесь «перекличку» неправомерно. Но это ведь не так или, по крайней мере, не совсем так. Во-первых, Пушкин еще в Лицее достаточно широко познакомился с наследием Шиллера, который во многом был связан с кантовской эстетикой, а во-вторых, едва ли стоит недооценивать суждение Пушкина, относящееся к 1830 г. (уже после нескольких лет его тесной близости со штудировавшими Канта «любомудрами»), о том, что «эсфетика со времен Канта и Лессинга развита с такой ясностию и обширностию…».

…Своим дерзким «поэзия должна быть глуповата» (и потому стихи, которые «слишком умны», заведомо сомнительны) Пушкин как бы заранее отвел все характерные для иностранцев претензии к его творчеству. И Рената Гальцева и Ирина Роднянская с удовлетворением излагают всецело «оправдывающие» пушкинскую поэзию выводы А. Бриггса: «…его (Пушкина. — В. К.) взгляд на мир стоит метафизической системы. В такой системе у поэта и не было надобности, он был философом опыта… Важно, — резюмируют авторы обзора, — что в Пушкине найден ключ к жизненной мудрости, превосходящей отвлеченные истины». И Бриггс «с почтительным изумлением открывает, что на родине поэта „к нему относятся сразу как к личному другу, как к кровному родственнику и как к полубогу“.

Это суждение возвращает нас к тому, с чего мы начали: Пушкин предельно близок каждому русскому, но одновременно он недосягаемый «полубог», стоящий «выше» кого бы то ни было (по крайней мере из людей русской культуры). На эту «двойственность» четко указал Гоголь еще при жизни поэта, за два года до его гибели. С одной стороны, Гоголь констатировал: «Ни один поэт в России не имел такой завидной участи, как Пушкин. Ничья слава не распространялась так быстро. Все кстати и некстати считали обязанностию проговорить, а иногда исковеркать какие-нибудь ярко сверкающие отрывки его поэм». С другой стороны, «участь» зрелого творчества Пушкина Гоголь представил в совершенно ином свете. «По справедливости ли оценены последние его поэмы?» — вопрошал он, а далее специально говорил о зрелых стихотворениях, в которых, по его убеждению, «Пушкин разносторонен необыкновенно и является еще обширнее, виднее, нежели в поэмах… большая часть из них, и при том самых лучших, кажется обыкновенною для многочисленной толпы… Чем более поэт становится поэтом (это уместно конкретизировать: чем более Пушкин становится Пушкиным. — В. К.)… тем заметней уменьшается круг обступившей его толпы, и наконец так становится тесен, что он может перечесть по пальцам всех своих истинных ценителей (выделено мною. — В. К.)».

Здесь мы соприкасаемся с особенной и, как я попытаюсь показать, чрезвычайно существенной стороной проблемы: Гоголь, констатировав ни с чем не сравнимую «общедоступность» пушкинской поэзии, затем как-то даже неожиданно сообщает, что «лучшие», наиболее зрелые стихотворения ценят по достоинству (в 1834 г.) лишь несколько человек (их можно «перечесть по пальцам»).

Начиная с 1831 г. Гоголь находился в тесном общении с Пушкиным и, по всей вероятности, слышал (или читал в рукописи) высказывания поэта, близкие к тому, что о нем написал. Ибо в косвенной форме Пушкин утверждал, в сущности, то же самое, что и Гоголь. Осенью 1830 г. он записал в своем Болдине (набросок этот был опубликован лишь после его гибели): «Понятия, чувства 18-летнего поэта еще близки и сродны всякому… Но лета идут, юный поэт мужает, талант его растет… Песни его уже не те. А читатели те же… Поэт отделяется от их и мало-помалу уединяется совершенно. Он творит для самого себя и, если изредка еще обнародывает свои произведения, то встречает холодность, невнимание и находит отголосок своим звукам только в сердцах некоторых поклонников поэзии, как он, уединенных… (выделено мною. — В. К.)».

Знатоки пушкинских текстов напомнят, что перед нами отрывки из его незавершенной статьи о Боратынском; более того, Пушкин отчасти просто пересказывает здесь мысли из письма Боратынского. Но ясно выраженное нежелание «обнародовать свои произведения» принадлежит самому Пушкину. Боратынский не только не говорил об этом, но и опубликовал при жизни все свои стихотворения, кроме немногих эпиграмм и иных «стихов на случай» (а также, естественно, нескольких предсмертных, которые просто не успел отдать в печать).

Между тем Пушкин за шесть с лишним лет, которые довелось ему прожить после Болдинской осени, так и не «обнародовал» большую часть созданных им в Болдине «высших» стихотворений («Стихи, сочиненные ночью, во время бессонницы», «Заклинание», «Румяный критик мой…», «В начале жизни помню я…», «Для берегов отчизны дальней…», «Моя родословная», «Два чувства дивно близки нам…», «Паж, или Пятнадцатый год» и др.). При этом необходимо иметь в виду, что ранее, до 1830 г., Пушкин обычно без промедления публиковал новые стихотворения (исключая, понятно, те, которые не соответствовали «цензурным требованиям»). Однако начиная с Болдинской осени положение решительно изменилось, и более трех десятков стихотворных шедевров оставались до его гибели в рукописях (к цензурным условиям это не имело никакого отношения).

М. П. Погодин сообщал С. П. Шевыреву после возвращения поэта из Болдина: «Пушкин написал тьму. Он показывал и читал мне все по секрету, ибо многое хочет выдать без имени». И действительно, написанное в Болдине стихотворение «Герой» было опубликовано в № 1 журнала «Телескоп» за 1831 г. анонимно, очевидно, потому, что Пушкин, согласно его собственным словам, в то время «встречает холодность…». Впрочем, поэт не продолжил эту «тактику» и просто не стал «обнародовать» многие вершинные свои стихотворения.

Наиболее прискорбное впечатление произвела на Пушкина, надо думать, реакция на опубликованное им в мае 1830 г. стихотворение «К вельможе» (оно было озаглавлено «Послание к Н.Б.Ю.», то есть князю Николаю Борисовичу Юсупову). Не восприняв той глубокой и всеобъемлющей поэтической историософии (о ней пойдет речь ниже), которая воплотилась в «послании», критика встретила его издевательскими нападками на «низкопоклонство» поэта. По-видимому, именно эта травля вызвала строку в написанном вскоре, в июле 1830-го, пушкинском сонете «Поэту»:

…Услышишь суд глупца и смех толпы холодной…

(Опять этот «холод».) Пушкин явно не желал «встречать холодность» по отношению к прекраснейшим своим стихотворениям и предпочитал знакомить с ними только очень немногих, способных понять их людей. Среди них был, очевидно, и Гоголь. В уже цитированном очерке он с восхищением писал о поздних «мелких сочинениях» (то есть именно стихотворениях, которые Гоголь ставил даже выше пушкинских поэм): «Тут все: и наслаждение, и простота, и мгновенная высокость мысли, вдруг объемлющая священным холодом вдохновения… Здесь нет красноречия, здесь одна поэзия… Слов немного, но они так точны, что обозначают все. В каждом слове бездна пространства…» Гоголь явно основывался здесь — хотя бы отчасти — на еще не опубликованных стихотворениях Пушкина; по-видимому, именно поэтому он ничего не процитировал, не привел ни одного названия.

Мое соображение подтверждается известным письмом другого великого современника Пушкина, Евгения Боратынского, который в последние годы жизни поэта общался с ним очень редко[63] и до 1840 г. не знал его высших произведений. В начале февраля 1840 г. Боратынский писал жене из Петербурга: «…был у Жуковского, провел у него часа три, разбирая ненапечатанные новые стихотворения Пушкина. Есть красоты удивительной, вовсе новых духом и формой… Все последние пьесы его отличаются — чем бы ты думала? — силою и глубиною! Он только что созревал. Что мы сделали, россияне, и кого погребли! — слова Феофана на погребение Петра Великого. У меня несколько раз навертывались слезы художнического энтузиазма и горького сожаления». Прямо-таки невозможно не задуматься самым серьезным образом над этим текстом: только познакомившись с «посмертными» стихотворениями Пушкина, Боратынский действительно осознал, кого погребла Россия три года назад!

Гоголь, в отличие от Боратынского, был в постоянном общении с Пушкиным, знал то, что стало известно Боратынскому лишь в 1840 г., и потому уже в конце 1834 г. мог написать: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа…» — слова, к которым Боратынский, наверное, присоединился бы в 1840-м, но не раньше; ведь в 1832 г. он писал, например, о «Евгении Онегине»: «Так пишут обыкновенно в первой молодости из любви к поэтическим формам, более, чем из настоящей потребности выражаться». Иначе говоря, Боратынский не видел в пушкинском романе в стихах высокого содержания, «выражения» глубокого и рвущегося из души («настоящая потребность выражаться») смысла: взгляды Боратынского, по сути дела, совпали с высказываниями многих позднейших западных судей Пушкина…

Итак, вырисовывается несколько странная — и, по всей вероятности, для многих читателей неправдоподобная — ситуация: те, кто знал поздние стихотворения Пушкина, и те, кто не знал их, весьма различно оценивали творчество поэта. К этому надо добавить следующее. Пушкин, встретив «холодное» восприятие своих наиболее зрелых стихотворений, почти перестал «обнародовать» их (помимо того, он имел намерение, от которого, правда, после первого же опыта отказался, «выдавать без имени»). Но в известном смысле это еще «ухудшило» дело: Боратынский, например, только через три года после гибели поэта познакомился с его шедеврами…

Чтобы «ситуация», о которой идет речь, стала в глазах читателей более правдоподобной, сошлюсь еще на одного свидетеля — Виссариона Белинского. Именно в то время (конец 1834 г.), когда Гоголь (знавший неопубликованные стихотворения Пушкина) завершал свои восторженные «Несколько слов о Пушкине», Белинский опубликовал такой приговор: «…Тридцатым годом кончился, или, лучше сказать, внезапно оборвался период пушкинский, так как кончился и сам Пушкин, а вместе с ним и его влияние; с тех пор почти ни одного бывалого звука не сорвалось с его лиры».

Сейчас это, конечно, воспринимается как нелепость: ведь выходит, что Пушкин «кончился» в Болдине, ибо Болдинская осень — это именно осень «тридцатого года»! Вместе с тем Белинский не без чуткости отметил тогда же: «У Пушкина мало, очень мало мелких стихотворений; у него по большей части все поэмы». (Белинского, понятно, не известили, что поэт решил не «обнародовать» большинство своих стихотворений.)

В той же статье 1834 г. Белинский утверждал: «Пушкин царствовал десять лет (то есть в течение 1820-х годов. — В. К.)… Теперь мы не узнаем Пушкина: он умер (!) или, может быть, только обмер на время. Может быть, его уже нет, а может быть, он и воскреснет…» Сегодня это читается, по меньшей мере, с удивлением, но Белинский выразил безусловно господствовавшее тогда представление; ранее, в 1832 г., примерно то же самое писали о Пушкине влиятельные критики Н. И. Надеждин и Н. А. Полевой. Позднее, когда «посмертные» произведения Пушкина были изданы, Белинский судил о позднем творчестве поэта совершенно иначе, и в 1844 г. напоминал, что зрелая поэзия Пушкина «аристархами того времени… была принята очень дурно…». В «лучших» произведениях поэта, возмущался Белинский, «критиканы 1832 года (имелись в виду Надеждин и Полевой. — В. К.) увидели несомненные признаки падения Пушкина!.. То-то были люди со вкусом!..»

Наверное, можно с полным правом обратить ядовитые слова Белинского к нему самому, и он, конечно, понимал, как заблуждался в 1834 г. (даже признавался в письме Герцену от 6 апреля 1846 г.: «И как хорошо, что мои статьи печатались без имени, и я… всегда могу отпереться от того, что говорил встарь, если б меня стали уличать»). Однако, если всерьез разобраться в существе дела, «вина» Белинского не столь уж велика, к тому же ее разделял с ним, как мы видели, даже ближайший сподвижник Пушкина — Боратынский. «Виноват», если угодно, был и сам Пушкин, который многое не стал «обнародывать». Впрочем, проблема гораздо сложнее, и здесь мы подходим к самому, пожалуй, существенному ее аспекту.

Выше приводились слова Гоголя о Пушкине как о «чрезвычайном», «единственном» явлении русского духа. Конкретизируя свое утверждение, Гоголь продолжал: «…это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет». «Двести лет» (которые должны исполниться в 2034 г.) едва ли следует понимать в буквальном смысле. Речь идет просто о дальней перспективе, о некоем заветном будущем вообще. Важнее, пожалуй, другая сторона дела: Гоголь, по существу, имел в виду, что «русский человек» (разумеется, русский человек «вообще», то есть как бы Россия в целом) действительно поймет Пушкина лишь тогда, когда достигнет его духовного уровня.

Пушкин сознавал (это ясно чувствуется в его «Памятнике»), что его признание — и, конечно, понимание — будет расти и расти. И в том, что он не хотел публиковать свои высшие творения, позволительно увидеть не только нежелание «встречать холодность», но и гораздо более существенный смысл: Пушкин как бы оставлял эти творения для будущего, обращал их не к современникам, а к «русскому человеку в его развитии» (так сказать, «полном» развитии). И это стремление, эта воля поэта, проявленная в отношении целого ряда наиболее зрелых стихотворений, так или иначе осуществилась, реализовалась…

Мне возразят, что я фантазирую: ведь после гибели поэта не опубликованные им произведения стали появляться в печати и давно доступны любому, кого интересует пушкинское наследие. Казалось бы, тут не о чем спорить. Тем не менее при специальном исследовании выясняется, что не обнародованные Пушкиным стихотворения — по крайней мере большинство из них — не вошли (и в значительной степени до сих пор не входят!) в своего рода канонический, основной «фонд» пушкинской поэзии. Они почти не включаются в антологии и хрестоматии, редко характеризуются (а иные из них и вообще не упоминаются) в громадной по объему пушкиноведческой литературе и т. д.

Проблема эта заинтересовала меня давно, более двух десятилетий назад, и, пользуясь каждой возможностью, я производил своеобразные «опросы»: цитировал не опубликованные при жизни Пушкина стихотворения и всякий раз обнаруживал, что почти все они неизвестны абсолютному большинству слушателей. Причем опросы предпринимались мною среди достаточно «просвещенных» и, более того, так или иначе причастных к поэзии людей — профессиональных или хотя бы «начинающих» стихотворцев, критиков, филологов. Уверен, что любой тщательно подготовленный и самый широкий «опрос» выявил бы то же самое.

Обратимся к некоторым из «необнародованных», как бы обращенных к будущему стихотворений Пушкина.

Поэзия издревле воссоздавала борьбу добра и зла. И вот одно из последних пушкинских стихотворений — об Иуде Искариоте:

Как с древа сорвался предатель ученик,
Диявол прилетел, к лицу его приник,
Дхнул жизнь в него, взвился с своей добычей смрадной
И бросил труп живой в гортань геенны гладной…
Там бесы, радуясь и плеща, на рога
Прияли с хохотом всемирного врага
И шумно понесли к проклятому владыке,
И сатана, привстав, с веселием на лике
Лобзанием своим насквозь прожег уста,
В предательскую ночь лобзавшие Христа.

Когда Боратынский говорил о «силе и глубине», которыми отличаются «все последние пьесы» Пушкина, он, вероятно, имел в виду и это поразительное стихотворение. Надо только уточнить, что поздний Боратынский выступал (и осознавал это) как поэт мысли; между тем приведенное пушкинское стихотворение, пользуясь определением самого Боратынского, — «чистая пластика». Стоит только прочитать его вслух, чтобы словно вполне реально увидеть, услышать, обонять и даже как бы непосредственно осязать совершающееся. И в то же время предельные «сила и глубина» несомненны; только речь идет не о силе и глубине мысли, которые так или иначе можно «извлечь» из стихотворения, но о силе и глубине смысла бытия, в конце концов, самого бытия, или, еще точнее, бытия, которое как бы само (а не устами поэта) говорит о себе, — говорит нечто такое, что и нельзя схватить, выразить прямолинейной мыслью. Чего стоит хотя бы эта, словно бы не лишенная восхищения, строка:

И сатана, привстав, с веселием на лике…

Говоря о «необнародованном», естественно обратиться и к стихотворениям о любви — этой извечной поэтической теме. Ее неоценимое значение для поэзии в общем-то совершенно ясно, но именно потому мы редко о нем рассуждаем. Дело в том, что в любви человек способен воплотиться и раскрыться целиком и полностью — от сугубо земной, плотской, телесной, в конце концов, животной своей природы до самых возвышенных, духовных, небесных устремлений. И в тайне реальной любви это единство вроде бы несовместимого осуществляется естественно и органически и, по всей вероятности, знакомо любому человеку, пусть по отдельным и не часто испытываемым чудесным состояниям. В поэзии же, как свидетельствует ее история, воплотить это единство вовсе не просто. И с поистине исключительной, непревзойденной силой воплощена тема столь противоречивой полноты любви в «посмертном» пушкинском стихотворении:

Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем,
Восторгом чувственным, безумством, исступленьем,
Стенаньем, криками вакханки молодой,
Когда, виясь в моих объятиях змией,
Порывом пылких ласк и язвою лобзаний
Она торопит миг последних содроганий!
О, как милее ты, смиренница моя!
О, как мучительно тобою счастлив я,
Когда, склоняяся на долгие моленья,
Ты предаешься мне нежна без упоенья,
Стыдливо-холодна, восторгу моему
Едва ответствуешь, не внемлешь ничему
И оживляешься потом все боле, боле —
И делишь наконец мой пламень поневоле!

В стихотворение можно долго вглядываться — как в целую многостороннюю поэму (напомню слова Гоголя о том, что в поздних стихотворениях «Пушкин является… обширнее, виднее, нежели в поэмах»); это действительно говорящее о себе бытие, а не речь о нем. Первая же строка — полусознательно или бессознательно — воплощает непреодоленное до конца противоречие: «Нет, я не дорожу…» — убеждает себя… Впрочем, кто убеждает? Может быть, жаждущее безумствующей чувственной любви тело? Или все же тот, для кого действительно несомненно милее «стыдливо-холодно» предающаяся «смиренница»? В стихотворении словно предстает вся цельность любовного бытия — и оно, можно с полным правом сказать, непревзойденно в позднейшей поэзии, где выделяется и подавляет целое отдельная какая-либо «сторона».

Противоречие не преодолено, не снято в пушкинском стихотворении; и в первой, и во второй строфе внятно звучит мотив мук любви, от которых ничто не может спасти и охранить; «исступленье», «язва лобзаний»; но во второй строфе, там, где нет «упоенья», так тревожат слова:

О, как мучительно тобою счастлив я…

Поскольку самые углубленные и, можно даже сказать, таинственные стихотворения Пушкина как бы выведены за пределы хрестоматий, общеизвестное подчас воспринимается слишком прямолинейно и однозвучно. Так, живущее в памяти каждого:

Я вас любил, любовь еще, быть может… —

представляется воплощением полнейшего смирения, безграничной жертвенности истинной любви:

Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам Бог любимой быть другим.

Итак, вроде бы идущее из самой сердцевины души желание: я был бы, мол, счастлив, если бы другой полюбил бы вас так, как я…

Тонкий критик Ирина Роднянская едва ли не первой прочитала здесь иное. Не столь безгранично смиренным, по ее мнению, предстает поэт. «Как дай вам Бог…» Но даст ли Он ей, пренебрегшей столь бесценной любовью? Или хотя бы иной оттенок смысла: только разве сам Бог в Его безмерном милосердии может еще раз одарить ее такой любовью… Но, во всяком случае, «дай вам Бог» вовсе не значит, что поэт готов сделать все для вашего — едва ли «заслуженного» — счастья… И тот прямолинейный «смиренный» смысл, который нередко пытаются увидеть в стихотворении, по сути дела, был бы фальшив, особенно в контексте пушкинского творчества в целом…

…Существует имеющая долгую традицию поэтическая тема безумия. В «посмертном» наследии Пушкина представлено воистину гениальное стихотворение, опять-таки воспринимаемое как поэма — хоть и всего из тридцати коротких (состоящих из семи-восьми слогов) строк:

Не дай мне Бог сойти с ума,
Нет, легче посох и сума;
Нет, легче труд и глад.
Не то, чтоб разумом моим
Я дорожил; не то, чтоб с ним
Расстаться был не рад:
Когда б оставили меня
На воле, как бы резво я
Пустился в темный лес!
Я пел бы в пламенном бреду,
Я забывался бы в чаду
Нестройных чудных грез.
И я б заслушивался волн,
И я глядел бы, счастья полн,
В пустые небеса;
И силен, волен был бы я,
Как вихорь, роющий поля,
Ломающий леса.

Прерву стихотворение, чтобы сказать о проницательном наблюдении одного из лучших пушкиноведов нашего времени — Валентина Непомнящего: «пустые небеса» означают небеса, в которых нет Бога, и только безумец может исполниться счастья, глядя в них…

Но читаем далее:

Да вот беда: сойди с ума,
И страшен будешь как чума,
Как раз тебя запрут,
Посадят на цепь дурака
И сквозь решетку как зверка
Дразнить тебя придут.
А ночью слышать буду я
Не голос яркий соловья,
Не шум глухой дубров —
А крик товарищей моих,
Да брань смотрителей ночных,
Да визг, да звон оков.

Не могу еще раз не заметить, что это стихотворение по своему видению бытия опять-таки пребывает как бы впереди нас; наши потомки, мне кажется, воспримут его внятнее и глубже, чем мы…

Несколько стихотворений, которых я здесь коснулся, конечно, не заменяют всю «посмертную книгу», о которой идет речь и в которую уместно включить несколько десятков пушкинских стихотворений конца 1820–1830-х годов. В частности, поражает та «разносторонность», о которой сказал Гоголь. Рядом с воплощениями острого драматизма и трагедийности бытия (явного в приведенных стихотворениях) поэт создает образы такого скудного — будто бы совсем убитого ничтожной тщетой — существования, которое вроде бы и нельзя назвать «бытием». И снова, прошу извинить меня, приходится говорить о непревзойденности этого пушкинского воплощения, притом не только в поэзии, но, пожалуй, даже и во всей позднейшей прозе:

…Смотри, какой здесь вид: избушек ряд убогий,
За ними чернозем, равнины скат отлогий,
Над ними серых туч густая полоса.
Где нивы светлые? где темные леса?
Где речка? На дворе у низкого забора
Два бедных деревца стоят в отраду взора,[64]
Два только деревца, и то из них одно
Дождливой осенью совсем обнажено…
И только. На дворе живой собаки нет.
Вот, правда, мужичок, за ним две бабы вслед.
Без шапки он; несет под мышкой гроб ребенка
И кличет издали ленивого попенка,
Чтоб тот отца позвал да церковь отворил.
Скорей! ждать некогда! давно бы схоронил…

Существование, пожалуй, безнадежнее, чем то, о котором Александр Блок в следующем столетии напишет:

…Да, и такой, моя Россия,
Ты всех краев дороже мне.

Но главное, по-видимому, что Пушкин все же дал этому вроде бы небытию вечное поэтическое бытие, и достаточно одного проникновенного повтора:

Два бедных деревца стоят в отраду взора,
Два только деревца… —

чтобы мы почувствовали: бытие есть и здесь, хоть «на дворе живой собаки нет»… И еще стоит напомнить: это то самое Болдино, та осень 1830-го…

Позднее, возвращаясь в 1833 г. из Болдина, поэт воссоздал, в сущности, явление из той же самой жизни, прервав себя на строках заветной песни, и стихотворение также осталось в рукописи, в «посмертной книге», которая столь недостаточно известна и по сию пору:

В поле чистом серебрится
Снег волнистый и рябой,
Светит месяц, тройка мчится
По дороге столбовой.
Пой: в часы дорожной скуки,
На дороге, в тьме ночной
Сладки мне родные звуки
Звонкой песни удалой.
Пой, ямщик! Я молча, жадно
Буду слушать голос твой.
Месяц ясный светит хладно,
Грустен ветра дальный вой.
Пой: «Лучинушка, лучина,
Что же не светло горишь?»

Как, значит, может обернуться жизнь — ведь ямщик этот наверняка именно оттуда, где «два только деревца…». Стоит добавить, что это «сопоставление» — поэт и ямщик — постоянно и очень существенно для Пушкина; он воспринимал себя и ямщика как «родных» людей:

Фигурно иль буквально: всей семьей,
От ямщика до первого поэта,
Мы все поем уныло. Грустный вой
Песнь русская…

Уже говорилось, что ряд «посмертных» стихотворений Пушкина незавершен, и естественно видеть причину в отсутствии намерения «обнародовать» эти стихотворения. Но в большинстве случаев в незавершенных стихотворениях полнокровно воплощен их основной смысл, и незаконченность нисколько не мешает нам воспринимать то же восьмистишие «Пора, мой друг, пора!..» (Кстати сказать, достаточно много великих или даже величайших творений мировой литературы не были завершены авторами.)

Некоторые рукописи «посмертных» пушкинских стихотворений, поскольку поэт ни в коей мере не подготовил их к публикации, пришлось впоследствии буквально расшифровывать. Лучше всех это делал прямо-таки фатально влюбленный в Пушкина Сергей Михайлович Бонди. Не могу умолчать, что в 1951–1952 гг. с благоговением слушал его лекции в Московском университете, ставшие для многих основой филологической, да и общей культуры (хотя сейчас господствует мнение, что в те годы культуры-де вовсе не было). По трудно читаемой копии Сергей Михайлович восстановил одно из «посмертных» стихотворений Пушкина (прототипом «героя» стихотворения был, по-видимому, популярный в 1820–1830-х годах и хорошо знакомый поэту московский либерал Г. А. Римский-Корсаков — хозяин замечательного дома на Пушкинской-Страстной площади, в 1972 г. варварски уничтоженного ради расширения комплекса зданий газеты «Известия»):

Ты просвещением свой разум осветил,
Ты правды чистый лик увидел,
И нежно чуждые народы возлюбил,
И мудро свой возненавидел.
Когда безмолвная Варшава поднялась
И ярым бунтом опьянела,
И смертная борьба меж нами началась
При клике «Польска не згинела!» —
Ты руки потирал от наших неудач,
С лукавым смехом слушал вести,
Когда разбитые полки бежали вскачь
И гибло знамя нашей чести.
Когда ж Варшавы бунт раздавленный лежал
Во прахе, пламени и в дыме,
Поникнул ты главой и горько возрыдал,
Как жид о Иерусалиме.

Многие назовут это стихотворение «политическим», некоторые скажут, что оно звучит удивительно злободневно. Но для Пушкина поэзия была, конечно же, «выше» политики; он ведь говорил, что поэзия «выше нравственности» (даже!). И это стихотворение не злободневно, а вечно — независимо от каких-либо политических ситуаций. Пушкин — о чем свидетельствует и целый ряд других его произведений — отнюдь не предлагал «потирать руки» потому, что бунт Варшавы «раздавлен». Нельзя не сказать и о том, что слово «жид» в пушкинские времена не имело однозначно «бранного» (как не имеет и теперь в чешском и польском языках), а кроме того, «жид», рыдающий об утраченном Иерусалиме, — это, конечно, истинно драматический образ.

Но, изображая драму московского либерала, поэт никак не мог «одобрять» столь характерную для значительной части российской публики «извращенность», выражающуюся и в «мудрой» ненависти к своему народу, и в том, что вести о поражениях русских полков слушают с «лукавым смехом»…

«Политические» стихотворения Пушкина часто как бы вводят в русло общепринятых понятий. Между тем в зрелом творчестве Пушкина явлена вовсе не политика, а проникновенная поэтическая историософия. Так, в стихотворении «К вельможе» Пушкин в немногих строках сказал о том, что свершилось в мире с 1789-го по 1830-й — сказал навечно (стоит заметить: в наше время не явился еще поэт, могущий действительно говорить о 1917–1991 гг.).

Все изменилося. Ты видел вихорь бури,
Падение всего, союз ума и фурий,
Свободой грозною воздвигнутый закон.
Под гильотиною Версаль и Трианон
И мрачным ужасом смененные забавы,
Преобразился мир при громах новой славы.
…
Все, все уже прошли. Их мненья, толки, страсти
Забыты для других. Смотри: вокруг тебя
Все новое кипит, былое истребя.
Свидетелями быв вчерашнего паденья,
Едва опомнились младые поколенья.
Жестоких опытов сбирая поздний плод,
Они торопятся с расходом свесть приход…

Между тем об этом послании князю Н. Б. Юсупову судили в терминах мелкого политиканства, и такая «реакция» послужила, по-видимому, последним толчком для решения поэта не «обнародовать» лучшие свои стихотворения…

О совокупности тех стихотворений Пушкина, в которой я склонен видеть его «посмертную книгу», можно сказать еще очень и очень многое (я не касаюсь целого ряда из созданных поэтом в конце жизни и не опубликованных им глубочайших стихотворений религиозного содержания; замечательно, что он вступил на эту стезю только на высшей ступени своей творческой и человеческой зрелости). Для обсуждения проблемы, которой посвящена статья, достаточно уже приведенных «примеров». Основываясь на цитированных выше стихотворениях, едва ли кто мог бы сказать так, как сказал Тургеневу Флобер: «Он плоский, этот ваш поэт».

Впрочем, возразят мне, это же слова иностранца. Что ж, обратимся к Л. Толстому, который, разумеется, исключительно высоко ценил Пушкина, но тем не менее решительно заявил: «Тютчев как лирик несравненно глубже Пушкина». Не просто «глубже», а «несравненно»! И значит, пушкинская поэзия «несравненно» более плоская, чем тютчевская. Трудно усомниться в том, что, освоив в полной мере «посмертную книгу» Пушкина, Толстой так бы не сказал… Но, хотя это звучит неправдоподобно, стихотворения, которые Пушкин не «обнародовал», словно обращая их к будущему, и в XIX, и даже в XX веке оставались, по сути дела, в тени.

И причина, по-видимому, в том, что еще при жизни Пушкина создался, откристаллизовался его «канонический» образ — ясный, светлый, как бы легко веющий над миром гений (характерно блоковское слово: «веселое имя — Пушкин»). Поздние стихотворения, хотя бы те, которые цитировались мною, явно отклонялись от этого уже привычного образа, и потому их — вероятно, совершенно бессознательно — редко включали (или же совсем не включали) в книги избранных произведений поэта, хрестоматии и т. п. и уделяли им мало внимания (либо вообще не уделяли) в литературе о Пушкине. Между тем эти стихотворения — не только вершинные явления пушкинской лирики, но и, если угодно, ключ к его поэзии в целом. Эти стихотворения не просто помогают, но заставляют понять всю безосновательность представления о «плоскости», общедоступной «простоте» Пушкина. Но то, что очевидно предстало в поздних стихотворениях, конечно же, назревало в более ранних, так или иначе присутствовало в них.

Стихотворения Пушкина, обращенные им в будущее, позволяют разгадать тайну двойственности его образа, о которой шла речь в начале этой статьи, — Пушкин как самый общедоступный и как самый непостижимый поэт. Многие полагают, что виднейшие поэты XX века проникли в глубины, к которым Пушкин-де и не прикасался. Но это мнимое «превосходство». В действительности в поэзии XX столетия крупным планом предстают те или иные резко выделенные грани человеческого бытия, что внушает мысль о не имевшей места ранее проникновенности художественного видения. У Пушкина же — глубочайшее постижение той цельности бытия, которая уже не подвластна поэтам нашего века. Об этом замечательно сказал Михаил Пришвин, размышляя о «Медном всаднике»: «Как мог Пушкин, заступаясь за Евгения, возвеличить Петра? Как это можно так разделить себя? Наверно, надо быть очень богатым душой и мудрым… Пушкин, замученный мыслью о судьбе бедного Евгения, вдруг как будто на берег океана выходит и говорит: „Красуйся, град Петров, и стой!“…» Неточно здесь, по-моему, только слово «разделить себя»: Пушкин именно не «разделялся», он схватывал бытие в его целостности…

Каждый человек в детскую свою пору способен переживать бытие как целое, хотя, конечно, это только неосознанное переживание, которое к тому же с годами утрачивается, сохраняясь, скорее, в качестве воспоминания о давнем «даре», чем в качестве реальной способности. Но эта живущая в любом из нас память обусловливает «общедоступность» Пушкина. Вместе с тем, поскольку в пушкинской поэзии постижение целостности бытия вполне реально, она предстает перед нами как не раскрываемая до конца тайна, как воплощение высшей, Божественной мудрости. И с этой точки зрения поэзия Пушкина обращена к «русскому человеку в его развитии», в будущее. Но, чувствуя и понимая, что пушкинская поэзия всегда впереди нас, мы тем самым и делаем ее нашим бесценным достоянием…

5 декабря (23 ноября по старому стилю) 1803 года в селе Овстуг, расположенном на берегу Десны, в сорока верстах от Брянска, явился на свет человек, чье духовное наследие будет жить, пока вообще будет жива русская и мировая культура. В 1883 году — в восьмидесятую годовщину со дня рождения Федора Ивановича Тютчева — его младший современник Афанасий Фет сказал о книге стихотворений «обожаемого» им поэта:

Здесь духа мощного господство,
Здесь утонченной жизни цвет…

И в самом деле: в тютчевской поэзии — притом не только во всей ее целокупности, но и в большинстве отдельно взятых стихотворений — нерасторжимо слиты предельная мощь и столь же предельная утонченность — качества, казалось бы, крайне трудно или даже вообще несоединимые…

Как же это могло совершиться? Если сразу предложить краткий ответ на сей вопрос, уместно сказать, что в поэзии Тютчева воплощено духовное состояние (и порожденное им творческое деяние), исстари определяемое словом соборность. Но такой ответ требует пояснений, ибо понятие о соборности сложно и емко по своему содержанию, а кроме того, его сплошь и рядом толкуют неверно, в сущности подменяя другим понятием, которое обозначается словом «общинность».

Общинность — это единение людей, единение добровольное (иначе перед нами явится не община, а казарма), но все же так или иначе, в той или иной мере означающее ограничение собственно личных человеческих качеств и устремлений, подчинение личности определенным общим интересам и целям. Между тем соборность рождается только при совершенно свободном, ничем не связанном и не ограниченном самораскрытии личности. Такова соборность общей молитвы, в которой отдельные люди сливаются воедино отнюдь не потому, что подчиняют себя каким-либо лежащим вне их личности стремлениям; каждый обращается к Богу как раз из самой глубины своей личности, и полнота слияния, единство молящихся определяется вовсе не их подчинением «общему», но, напротив, полнотой их всецело личного самораскрытия перед высшим (а не «общим») началом.

Есть точка зрения, согласно которой соборность, определяемая в этом духе, есть именно только религиозное (и церковное) понятие. Но это верно лишь в том отношении, что соборность выступает в жизни Церкви с наибольшей ясностью и чистотой. Вместе с тем соборность может воплощаться и в иных актах поведения объединившихся людей — в подвигах, совершаемых во имя Отечества, или ради торжества справедливости, или в целях освоения еще не подвластных человечеству пространств мира и т. д. В высших проявлениях этих человеческих деяний органическая воля личности способна на безупречно свободной основе слиться с другими личными волями в стремлении к не замутненному какой-либо узколичной, частной корыстью идеалу.

Мы говорим о соборности как о качестве, о характере реального деяния. Но этому деянию, конечно, должна предшествовать или непосредственно сопутствовать соборность самого сознания, соборность как основа «деяния» самих человеческих душ, как основа переживания бытия. И переживание бытия, воплощенное в поэзии Тютчева, насквозь проникнуто соборностью, и именно потому в этой поэзии цветенье утонченной жизни личности нераздельно слито с господством мощного духа, который осуществляется в целом народа и, далее, в целом человечества.

Чтобы подтвердить этот тезис, я буду рассматривать не столько содержание поэзии Тютчева, сколько ее форму, — притом чисто «внешнюю», грамматическую ее форму. В чем преимущество такого подхода к делу?

Любое толкование «внутреннего» смысла поэзии неизбежно имеет субъективный, более или менее произвольный характер. Если я говорю, что поэт «выразил» в своих стихотворениях такой-то и такой-то смысл, другой человек имеет полную возможность оспорить мои суждения и предложить иное истолкование смысла этих стихотворений.

Но если речь идет об элементах словесной формы, наглядно и неопровержимо предстающих перед нами в текстах стихотворений, тут уже спорить нелегко или даже невозможно.

Впрочем, мне могут возразить, что, мол, форма эта все же только форма, и мы должны не застревать на ней, а стремиться проникнуть в находящееся «под ней» содержание. К сожалению, такое представление о поэтической форме очень широко распространено. Между тем в действительности поэтическая форма целиком и полностью содержательна; она в конечном счете представляет собой не что иное, как явленное, непосредственно данное нам содержание, которое мы постигаем и усваиваем, воспринимая именно и только форму. Любой ее элемент исполнен смысла, но, поскольку нам-то как раз и нужен и дорог смысл, притом целостный смысл стихотворения, мы склонны пренебрегать формой, видеть в ней лишь своего рода «одежду» содержания.

Это совершенно неверно; поэтическая форма, повторюсь, и есть содержание, как оно явлено для нас, для нашего непосредственного восприятия, и потому в содержании нет ничего, чего не было бы в форме. Часто говорят о «подтексте» стихотворения, который будто бы не воплощен, не явлен во внятном нам тексте. Но если бы «подтекстового» пласта смысла действительно не было в тексте как таковом, мы вообще не могли бы его постичь; «подтекст» — это всего лишь обозначение наиболее тонких, наиболее трудно уловимых элементов самого текста, то есть формы.

После этих необходимых соображений общего характера обратимся к поэзии Тютчева. Никто, думаю, не сомневается в том, что в его стихотворениях перед нами предстает исключительно высокоразвитая жизнь человеческой души, притом жизнь глубоко личностная, абсолютно свободная от каких-либо «внеличных» требований и условий, жизнь — исходя из фетовского определения — цветуще-утонченная.

Такое поэтическое содержание вроде бы должно восприниматься как нечто замкнутое в себе и способное заинтересовать других людей, читателей, в качестве своего рода уникума, экзотического образчика изощренных душевных состояний. Нередко поэзию Тютчева и толковали именно в этом плане. Так, влиятельный в начале XX века критик и литературовед Аркадий Горнфельд писал о Тютчеве, основываясь на его знаменитом стихотворении «Silentium!» («Молчание!»): «автор „Silentium!“, он творил почти исключительно „для себя“, под давлением необходимости высказаться перед собой и тем уяснить себе самому свое состояние».

Сразу же скажу, что эти утверждения явно противоречат действительному положению вещей: ведь множество людей постоянно повторяет тютчевские строки из «Silentium!»:

Молчи, скрывайся и таи
И чувства, и мечты свои…

— повторяет как свое собственное достояние, как воплощение органически своего переживания. Впрочем, об этом удивительном стихотворении мы еще будем говорить. Но каждый, конечно, согласится с тем, что тютчевские «Люблю грозу в начале мая…» или «Я встретил вас, и все былое…» все мы постоянно повторяем в качестве именно нашего, всецело своего достояния.

Любопытно, что другой толкователь поэзии Тютчева, известный в свое время литературовед и искусствовед Борис Михайловский, недвусмысленно отмечая в своей статье, опубликованной в 1939 году, что в строках «Молчи, скрывайся и таи» и т. д. воплощены «мотивы замкнутости, изолированности личности», вместе с тем утверждал:

«Однако не эти моменты определяют основную направленность и своеобразие поэзии Тютчева. Поэт стремится передать не свои особенные, индивидуальные переживания или произвольные фантазии, но постичь глубины объективного бытия, положение человека в мире, взаимоотношения субъекта и объекта и т. д. Психологические состояния, личные душевные движения Тютчев дает как проявления жизни мирового целого».

Итак, у Тютчева, мол, есть стихотворения, выражающие принципиальную «замкнутость» и «изолированность» личности, но в то же время есть и другие, где «личные душевные движения» представлены, напротив, как «проявления жизни мирового целого». Последнее, в общем, верно, однако никак нельзя согласиться с тем, что для достижения этого результата Тютчев будто бы поставил перед собой цель «передать не свои особенные, индивидуальные переживания», а, якобы преодолев их, отказавшись от них, «постичь глубины объективного бытия».

То явление, которое обозначается словом «соборность», рождается именно тогда, когда «глубины объективного бытия» свободно и естественно сливаются с глубинами существования личности, и чем глубже самораскрывается личность, тем полнее ее единство с «жизнью мирового целого».

И, если выразиться кратко и просто, в основе тютчевского творчества лежало стремление соединить, слить свое глубоко личное переживание бытия с переживаниями каждого, любого человека и всех людей вообще — то есть, если угодно, с мировым целым. В своем стихотворении на смерть Гёте поэт так определил основу превосходства германского гения над современниками:

На древе человечества высоком
Ты лучшим был его листом…
С его великою душою
Созвучней всех на нем ты трепетал!

Итак, высшая цель — быть наиболее «созвучным» с «великою душою» всего «древа человечества». Могут возразить, что этой цитаты недостаточно для доказательства тезиса о владевшем Тютчевым стремлении к единству с «мировым целым», со всеми и каждым человеком. И вот здесь-то и уместно или даже необходимо обратиться к самим тютчевским текстам, к форме его поэзии, где наглядно, осязаемо запечатлено это властное стремление.

Все знают, что лирическая поэзия воплощается, как правило, в речи от первого лица в единственном числе — в речи от «я» (в ней употребляются также «меня», «мне», «мое» и т. д.) — Между тем для глубоко лирической поэзии Тютчева типично, как это ни странно на первый взгляд, множественное число — речь от «мы» (и также «нас», «нами», «о нас», «наше» и т. д.). Количество приводимых мною далее «примеров» этой формы речи у Тютчева, возможно, покажется чрезмерным; но, во-первых, не многие цитаты могут быть поняты как некие случайные исключения, а во-вторых, вполне уместно привести многочисленные строки великого поэта, которые своим сияньем напомнят о тех десятках стихотворений, откуда они извлечены:

И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены…

Когда, что звали мы своим,
Навек от нас ушло…

Но силу мы их чуем,
Их слышим благодать…

Что в существе разумном мы зовем
Божественной стыдливостью страданья…

Как увядающее мило!
Какая прелесть в нем для нас…

Кто без тоски внимал из нас,
Среди всемирного молчанья…

И тяготеющий над нами
Небесный свод приподняли…

И бездна нам обнажена
С своими страхами и мглами…

Но, ах, не нам его судили:
Мы в небе скоро устаем…

Она с небес слетает к нам —
Небесная к земным сынам…

Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовется…

Та непонятная для нас
Истома смертного страданья…

Стоим мы смело пред Судьбою,
Не нам сорвать с нее покров…

Своей неразрешимой тайной
Обворожают нас они…

Лишь в нашей призрачной свободе
Разлад мы с нею сознаем…

Как нас не угнетай разлука,
Но покоряемся мы ей…

Чему бы жизнь нас не учила,
Но сердце верит в чудеса…

Когда дряхлеющие силы
Нам начинают изменять…

Две силы есть — две роковые силы,
Всю жизнь свою у них мы под рукой…

Природа знать не знает о былом,
Ей чужды наши призрачные годы…

Итак, строки из множества различных стихотворений ясно свидетельствуют, что поэт постоянно вливает свое «я» в «мы», — притом в стихотворениях сугубо лирических, даже «интимных», сокровенных… И притом перед нами только одно — открытое, прямое — воплощение этой его творческой воли. Как бы присоединить к себе всех и каждого можно и в иных грамматических формах. Так, обращение к «ты» и — еще более явно — к «вы» в сущности подразумевает то же самое всеобщее «мы» (то есть «я» и «ты» — каждое, любое «ты», — взятые совместно):

Ушло, как то уйдет всецело,
Чем ты и дышишь и живешь…

Каким бы строгим испытаньям
Вы ни были подчинены…

Над вами светила молчат в тишине,
Под вами могилы — молчат и оне…

То же значение имеет и глагольная форма, обращенная к «ты», хотя само это местоимение отсутствует:

Смотри, как облаком живым
Фонтан сияющий клубится…

И в стихотворении, о котором еще будет речь:

Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои…

Кстати сказать, подчас «ты» явно, открыто переходит у Тютчева в «мы»:

И рад ли ты, или не рад,
Что нужды ей? Вперед, вперед!
Знакомый звук нам ветр принес…
И ты ушел, куда мы все идем…

Прямо-таки поразительно, что Тютчев иногда уклоняется от формы «я» даже и в своей любовной лирике, где, казалось бы, просто неуместно «мы»! Вот строки стихотворений из «денисьевского цикла»:

О как убийственно мы любим…
Нежней мы любим и суеверней…

Все это не могло быть чем-то случайным и несущественным. Правда, едва ли есть основания полагать, что Тютчев сознательно и целенаправленно «заменял» естественное для интимной лирики «я» на «мы» и другие имеющие аналогичное значение формы.

Здесь действовал не рассудок, а стихийная творческая воля, стремящаяся воплотить «я» в органическом единстве с «мировым целым», со всем «древом человечества высоким». Нередко эта воля открыто, обнаженно воплощалась в самой грамматической форме, но она, конечно же, воплощена и в тех стихотворениях, где речь от «мы» (и иные аналогичные формы) отсутствует.

И тщательный анализ таких стихотворений способен это раскрыть, хотя указанная творческая воля запечатлелась в них не столь наглядно и неоспоримо.

Словом, приведенные мною строки, в которых вместо законного, казалось бы, «я» выступает «мы», следует воспринимать как своего рода ключ к тютчевской поэзии, позволяющий открыть ее особенный закон, ее безусловную соборность.

В поэзии Тютчева вольно самораскрывается утонченная, развитая до предела личность, но в то же время дверь этой поэзии как бы настежь отворена всем, каждому, готовому свободно влить свое сокровенное «я» в соборный хор.

Обратимся в заключение к тютчевскому стихотворению, начинающемуся общеизвестной строфой:

Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои —
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи, —
Любуйся ими — и молчи…

Как уже говорилось, в этом стихотворении обычно усматривают утверждение фатальной замкнутости и изолированности человеческой личности. Однако почему же любой вдумчивый читатель Тютчева с таким упоением принимает это стихотворение? Дело, очевидно, в том, что в целостном контексте тютчевской поэзии оно предстает вовсе не как символ разобщенности людей; его смысл, напротив, в утверждении высшего, благороднейшего человеческого единения.

Да, говорит поэт, у каждого из нас — и у тебя, и у меня, и у него — есть такая «душевная глубина», которую невозможно до конца высказать «другому» — невозможно ни мне, ни тебе, ни ему. Но каждый, любой из нас может и должен знать о ее существовании и благоговейно относиться к ней.

Ведь Тютчев прямо говорит каждому своему читателю, каждому человеку:

Есть целый мир в душе твоей Таинственно-волшебных дум… —

в сущности, открывая тем самым, что такой «мир» есть не только в «твоей», но и в «моей», и в «его» (всякого «его») душе.

И поэтическое утверждение — даже как бы безусловное доказательство — наличия этого мира в каждой человеческой душе (и твоей, и моей, и его), во всех душах, вполне понятно, не только не разъединяет людей, но, напротив, создает, так сказать, достойнейшую основу для их подлинного единения, для истинной соборности…

Едва ли сыщется русский человек, который бы не знал так или иначе гоголевские «Мертвые души», не имел представления об их основном сюжете и главных героях. Образы этого произведения как бы растворены в самом воздухе России и постоянно возникают в нашей повседневной речи.

И в то же время можно с полным правом утверждать, что «Мертвые души» — наименее понятая, наименее освоенная отечественной мыслью из всех великих книг русской литературы. Достоевский в свое время резко сказал о самом влиятельном критике России Виссарионе Белинском, что он отнесся к героям гоголевской поэмы «до безобразия поверхностно и с пренебрежением… и только рад был до восторга, что Гоголь обличил» (выделено самим Достоевским).

Как мы еще увидим, Достоевский здесь не вполне или даже совсем не прав по отношению к Белинскому как личности, но он совершенно прав по отношению к господствующему со времен Белинского понятию о «Мертвых душах»: русским людям полтора столетия внушают, что Гоголь преследовал единственную цель — «обличить», «разоблачить» этих самых чудовищ-помещиков.

Считаю уместным и важным сказать, что мне в этом смысле очень повезло. Полвека назад, совсем юным школьником, еще не доросшим до класса, где начинают «изучать» гоголевскую поэму, я видел спектакль «Мертвые души» в Московском Художественном театре, в должной мере сохранявшем тогда свою непревзойденную творческую высоту. Спектакль был создан в 1932 году на основе инсценировки Михаила Булгакова, который участвовал и в самой постановке под руководством гения театра — Станиславского, сказавшего на первом просмотре, что заложенная в спектакле правда со временем — лет через 10 — «взойдет» в актерах. И она действительно взошла…

Нисколько не сомневаюсь, что каждый, кто видел те «мхатовские» «Мертвые души», которые видел я, обрел противоядие от вульгарных истолкований гоголевской поэмы. И когда на школьных уроках или, впоследствии, в сочинениях, написанных профессиональными «гоголеведами» Гуковским или Храпченко, Машинским или Степановым, Макогоненко или Манном, я сталкивался с рассуждениями о том, что в «Мертвых душах»-де «беспощадно разоблачаются» помещики и вся Россия вообще, подобные фразы вызывали у меня только усмешку или, в крайнем случае, раздражение. И часто вспоминались при этом — до самых мелочей — жесты, мимика, интонации первоклассных мхатовских актеров: демонического Белокурова — Чичикова, безудержно-удалого Ливанова — Ноздрева, фундаментального Грибова — Собакевича и всех других, создававших на сцене захватывающий душу гоголевский карнавал.

Ровно через двадцать лет после того спектакля великий русский философ и филолог Михаил Михайлович Бахтин (1895–1975) дал мне рукопись своего лаконичного очерка о творчестве Гоголя, где он, как бы отстраняя господствующее гоголеведение, писал о необходимости осознать, что все «помещичье» давно не существует, а «образы и сюжетные ситуации Гоголя бессмертны, они — в большом времени. Явление, принадлежащее малому времени, может быть чисто отрицательным, только ненавистным, но в большом времени оно всегда любо, как причастное бытию». Стоит сказать, что опубликовать этот бахтинский текст я смог только еще через десять лет — в 1973 году: слишком сильна была инерция догмы, восходящей к Белинскому.

Впрочем, я уже отметил, что тема «Гоголь и Белинский» не столь уж проста. «Мертвые души» вышли в свет 21 мая 1842 года, а 1 июля появилась посвященная им статья Белинского, в которой воплотилось непосредственное, непредвзятое понимание великой гоголевской поэмы. Перед нами, писал критик, «творение чисто русское, национальное, выхваченное из тайника народной жизни, столько же истинное, сколько и патриотическое, беспощадно сдергивающее покров с действительности и дышащее страстною, нервистою, кровною любовию к плодовитому зерну русской жизни».

Именно это содержание «Мертвых душ» и было воплощено в мхатовском спектакле. Далее Белинский говорил о гоголевских «лирических отступлениях» и тут же подчеркивал, что «пафос… поэта проявляется не в одних таких высоколирических отступлениях: он проявляется беспрестанно, даже и среди рассказа о самых прозаических предметах… При каждом слове… поэмы читатель может говорить:

Здесь русский дух, здесь Русью пахнет!

Этот русский дух ощущается… и в размашистой силе чувств, и в лиризме отступлений, и в пафосе всей поэмы, и в характерах действующих лиц, от Чичикова до Селифана и «подлеца Чубарого» включительно… и в будочнике, который при фонарном свете, впросонках, казнил на ногте зверя и снова заснул. Знаем, что чопорное чувство многих читателей оскорбится… но это значит не понять поэмы, основанной на пафосе действительности, как она есть… не в шутку назвал Гоголь свой роман «поэмою» и… не комическую поэму разумеет он под нею. Это нам сказал не автор, а его книга… все серьезно, спокойно, истинно и глубоко… Нельзя ошибочнее смотреть на «Мертвые души» и грубее понимать их, как видя в них сатиру».

В самом конце своего отзыва Белинский, впрочем, выразил некоторое опасение по поводу воплотившейся в «Мертвых душах» чрезмерной, на его взгляд, «любви и горячности к родному и отечественному». И это было чреватое прискорбными последствиями опасение.

Сразу же после появления статьи Белинского вышла в свет брошюра «славянофила» Константина Аксакова о «Мертвых душах», которая крайне раздражила Белинского и людей его круга. И всего лишь через месяц после только что цитированной статьи появилась другая — в сущности, прямо противоположная по смыслу первой — статья Белинского, где «Мертвые души» квалифицировались как книга, в которой-де «жизнь… разлагается и отрицается» (имелась в виду, понятно, русская жизнь).

Если в предыдущей статье, характеризуя лирические отступления гоголевской поэмы (которые, по тогдашнему убеждению Белинского, неразрывно связаны со всей целостностью «Мертвых душ»), критик писал о них: «Эти гремящие, поющие дифирамбы блаженствующего в себе национального самосознания, достойные великого русского поэта», — то в следующем своем сочинении он — как это ни неожиданно — утверждает, что в «Мертвых душах» вообще нет и не могло быть действительно глубокого смысла, ибо в самой-де русской жизни еще, мол, нет истинно значительного национального содержания…

И первая статья Белинского о «Мертвых душах», выразившая его искреннее — и по основной своей сути истинное — переживание гоголевской поэмы, была как бы начисто забыта, словно и не он ее написал… Впоследствии Белинский признавался в письме к Герцену: «И как хорошо, что мои статьи печатались без имени, и я… всегда могу отпереться от того, что говорил…» (хотя ранее он, между прочим, возмущался требованием издателя журнала «Отечественные записки» А. А. Краевского: «Я никак не могу согласиться не подписывать своего имени…»).

Однако и это еще не все. Когда один из даровитых учеников Белинского, Константин Кавелин, написал ему о том, что он явно неверно истолковывает «Мертвые души», критик отвечал так: «…я вполне с вами согласен… Вы, юный друг мой, не поняли моей статьи… писана она не для вас, а для врагов… Поэтому я… кое-что изложил в таком виде, который мало имеет общего с моими убеждениями… Вы, юный друг мой, хороший ученый, но плохой политик». И Белинский писал тому же Кавелину о гоголевских героях, что и «самые лучшие из нас не чужды недостатков этих чудищ… вы правы, что собственно в них нет ни пороков, ни добродетелей. Вот почему заранее чувствую тоску при мысли, что мне надо будет писать о Гоголе… надо будет говорить многое не так, как думаешь». В эти признания Белинского в высшей степени важно всерьез вдуматься, ибо дело идет в конечном счете об исторической судьбе гоголевского наследия и даже всей отечественной культуры. Подчиняясь «политическим» задачам, Белинский — как он сам со всей ясностью свидетельствует — сознательно искажал природу творчества Гоголя. Здесь невозможно сколько-нибудь конкретно охарактеризовать то соотношение политических и идеологических сил, которое заставляло Белинского публиковать статьи, имеющие «мало общего» с его действительными «убеждениями». Если же сказать наиболее кратко о самой сути проблемы, Белинский стремился истолковать «Мертвые души» как своего рода тотальное «отрицание» России, хотя и понимал, что публикует, выражаясь без обиняков, заведомую ложь и даже «чувствовал тоску» из-за своей обреченности на эту ложь…

Дело здесь, понятно, не в одном Белинском: поскольку в России уже начинала назревать революция, все более расширялся круг людей, одержимых полнейшим неприятием «гнусной расейской действительности» (по выражению самого Белинского). И «Мертвые души» подавались, интерпретировались как беспощадный, не оставляющий камня на камне приговор этой «действительности».

Белинский своим — как мы видели, сознательным, намеренным — «перетолкованием» дал своего рода первый толчок умонастроению, которое поработило затем и подавляющее большинство литераторов, и вообще почти всю интеллигенцию России — от петербургских профессоров до сельских учителей. Есть достаточные основания утверждать, что этот всеобщий взгляд на Гоголя повлиял даже на таких отнюдь не «отрицающих» Россию мыслителей, как Константин Леонтьев и Василий Розанов, которые усматривали в Гоголе именно «отрицателя», нанесшего тяжкий вред русской литературе и русской культуре в целом…

Может показаться, что мы ушли от «Мертвых душ» в мир слишком широких и отвлеченных проблем; однако гоголевская поэма имеет самое прямое отношение к истории русской культуры в ее целом и, более того, к самой истории России вообще. И сегодня прямо-таки необходимо воскресить то первоначальное, еще не искаженное политическими сражениями и интригами восприятие «Мертвых душ», которое выразилось в самом раннем отклике Белинского на гоголевское творение.

Между прочим, Гоголь сам сделал эскиз титульного листа первого издания «Мертвых душ», и, разумеется, не случайно полное название произведения дано здесь в таком виде: самым мелким шрифтом — «Похождения Чичикова, или…», более крупным — «…Мертвые души» и, наконец, самым крупным — «ПОЭМА». Белинский, как мы видели, сначала всецело принял это гоголевское определение книги; однако всего через несколько месяцев он уже отказывается его «понимать», утверждая в очередной статье о Гоголе, что-де русская жизнь вообще не дает оснований для сотворения поэмы о ней — уместна, мол, только сатира, только «разоблачение», каковым будто бы и является книга Гоголя.

Но время от времени — и это по-своему замечательно — Белинский все же высказывает истинное понимание гоголевской поэмы — правда, чаще в личных письмах, чем в публикуемых статьях. Он, в частности, находит удачное слово для героев «Мертвых душ» (см. выше) — чудища. Не «чудовища», означающие нечто злое и безобразное, но именно «чудища», в которых, согласно искреннему мнению Белинского, нет очевидных «добродетелей», но в то же время нет и «пороков».

Поскольку всем со школьных лет внушали, что герои гоголевской поэмы прямо-таки ужасны, это утверждение об отсутствии у них пороков представится по меньшей мере странным. Но об этом мы еще поговорим; начать же следует с другой проблемы. Гоголь с глубоким убеждением писал, что «один только Пушкин» смог определить «главное существо» его как писателя, сказав о следующем: «…еще ни у одного писателя не было этого дара выставить так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем».

Впрочем, эта глубокая пушкинская мысль нуждается в особом пояснении, ибо в течение XIX века значение слов «пошлость» и «пошлый» принципиально изменилось. «Пошлый» стало означать «низкий», «ничтожный» или «надоевший», «избитый». Между тем когда-то это производное от «ходить», «пошло» слово употреблялось в значении «обыкновенный», «простой» (а также «старинный», «прежний»). Иван Грозный, возмущенный тем, что английская королева Елизавета, не имея всей полноты власти, не может добиться соблюдения заключенных с ним договоров, писал ей в своем послании 1567 года: «И мы чаяли того, что ты на своем государьстве государыня… А ты пребываешь в своем девическом чину, как есть пошлая девица» (то есть «обыкновенная», «простая»).

Слово «пошлый» сохраняло свое исконное значение еще в первой половине XIX века; чтобы полностью убедиться в этом, достаточно вчитаться во все случаи употребления этого слова в сочинениях Пушкина (они собраны в известном четырехтомном «Словаре языка Пушкина»). И дабы правильно понять сегодня пушкинское определение «дара» Гоголя, следует восстановить давнее значение слова. Пушкин говорит о даре Гоголя выставлять так ярко, уметь очертить в такой силе обыкновенность обыкновенного человека, чтобы даже и «мелочь» мелькнула крупно в глаза всем. Самобытный русский мыслитель Юрий Самарин, к сожалению, и сегодня — как и при его жизни — не имеющий сколько-нибудь широкой известности, замечательно писал о Гоголе, опираясь, надо думать, на пушкинские суждения:

«Гоголь первый дерзнул ввести изображение пошлого (то есть обыкновенного. — В. К.) в область художества. На то нужен был его гений. В этот глухой, бесцветный мир… в этот мир высокопоэтический самим отсутствием всего идеального (глубокая, хотя и кажущаяся неким парадоксом мысль, к которой мы еще вернемся. — В. К.), он первый опустился как рудокоп, почуявший под землей еще не тронутую силу».

Здесь важно вспомнить, что в центре великих русских книг, созданных до «Мертвых душ», были явно не «обыкновенные», не «пошлые» герои — Онегин, Чацкий, Печорин. Это образы высокопросвещенных и «европеизированных» людей, в целом ряде отношений оторвавшихся от «обыкновенной» русской жизни, смотрящих на нее как бы со стороны, с точки зрения своих «идеалов» — неизбежно более или менее отвлеченных. Герои «Мертвых душ» принадлежат к тому же — главному тогда — дворянскому сословию, что и Онегин, Чацкий и Печорин. Но они ни в коей мере не оторваны от «обыкновенной» жизни страны, никак не отделены от нее ни в своем быту, ни в своем сознании. Конечно, и до гоголевской поэмы такие герои являлись в литературе, но лишь на втором плане, как некий фон главного действия. В поэме же Гоголя они предстали, по пушкинским словам, так ярко, в такой силе, так крупно, что совершилось своего рода ни с чем не сравнимое открытие. Самарин вполне уместно сравнил Гоголя с рудокопом, почуявшим под землей никем «еще не тронутую силу».

Мне могут напомнить, что позднее, уже после «Мертвых душ», явилось немало выдающихся произведений (взять хотя бы драмы Островского, сказания Лескова, новеллы Чехова), воссоздавших «обыкновенную» русскую жизнь во всех ее проявлениях. Но существует не могущая быть превзойденной ценность первооткрытия, к которому способен только истинный гений. Именно первооткрывательский характер «Мертвых душ» определил ни с чем не сравнимые крупность и мощь образов, поражающих непредвзятого читателя поэмы. Герои «Мертвых душ» — это, пользуясь удачным словечком Белинского, в самом деле «чудища», хотя все их поступки вполне реальны или даже заурядны.

Я говорил, что образы гоголевской поэмы поражают непредвзятого читателя. И это необходимо было сделать, ибо «предвзятые», беря в руки книгу Гоголя, в сущности, заранее ждут от нее прежде всего или только «обличения» ничтожных и порочных «помещиков», а нередко именно поэтому даже и вообще не берут «Мертвые души» в руки…

Но перед нами результат того умысла, того передергивания, которые начались с порабощенного «политикой» Белинского. Вернусь к словам Самарина о том, что «отсутствие всего идеального» делает мир, воссоздаваемый Гоголем, «высокопоэтическим». Определение «высоко», перекликающееся с «возвышенным», может сбить с толку, ибо в мире «Мертвых душ» собственно возвышенного не так уж много. Самарин, очевидно, имел в виду, что этот мир в высокой степени, то есть весь, целиком, насквозь, поэтический, и как раз потому, что в нем нет противостоящего прозе жизни «идеального» начала (что присуще, скажем, грибоедовскому «Горю от ума», где «идеальный» Чацкий противостоит своему «низменному» окружению). И вспомним, что еще не подчинившийся требованиям «политики» Белинский в своей первой, цитированной выше статье о «Мертвых душах» писал, что поэтический пафос гоголевского творения «проявляется не в одних таких высоколирических отступлениях: он проявляется беспрестанно, даже и среди рассказа о самых прозаических предметах».

Впрочем, вглядимся для начала в эти самые «высоколирические отступления». Вот одно из них — размышление о судьбах умерших крепостных мужиков, «купленных» Чичиковым:

«И в самом деле, где теперь Фыров? Гуляет шумно и весело на хлебной пристани, подрядившись с купцами. Цветы и ленты на шляпе, вся веселится бурлацкая ватага, прощаясь с любовницами и женами, высокими, стройными, в монистах и лентах; хороводы, песни, кипит вся площадь, а носильщики меж тем, зацепляя крючками по девяти пудов себе на спину, с шумом сыплют горох и пшеницу в глубокие суда, валят кули с овсом и крупой, и далее виднеют по всей площади кучи наваленных в пирамиду, как ядра, мешков, и громадно выглядывает весь хлебный арсенал, пока не перегрузится весь в громадные суда-суряки и не понесется гусем вместе с весенними льдами бесконечный флот. Там-то вы наработаетесь, бурлаки! и дружно, как прежде гуляли и бесились, приметесь за труд и пот, таща лямку под одну бесконечную, как Русь, песню!» Никто не оспорит, что перед нами фрагмент подлинно поэтического мира; но в чьей душе эта сцена развертывается? В душе Чичикова! Да, Чичикова, который в этот момент, согласно «пояснению» Гоголя, «задумался, так, сам собою, как задумывается всякий русский, каких бы ни был лет, чина и состояния, когда замыслит об разгуле широкой жизни».

«Разгул широкой жизни…» Тем, кто находится под гипнозом полтораста лет внушаемой догмы о Гоголе — «отрицателе» и «разоблачителе», это, конечно, покажется спорным; и тем не менее все — буквально все, что явлено в гоголевской поэме, есть именно «разгул широкой жизни»…

Обратимся к еще одному «лирическому отступлению» поэмы (которые вообще могут быть определены как своего рода ключ к целостному смыслу «Мертвых душ»):

«Лошадки расшевелились и понесли как пух легонькую бричку. Селифан только помахивал да покрикивал: „Эх! эх! эх!“, плавно подскакивая на козлах по мере того, как тройка то взлетала на пригорок, то неслась духом с пригорка… Чичиков только улыбался, слегка подлетывая на своей кожаной подушке, ибо любил быструю езду. И какой же русский не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда: „черт побери все!“ — его ли душе не любить ее? Ее ли не любить, когда в ней слышится что-то восторженно чудное?»

Далее идет знаменитейший текст о птице-тройке, который многие знают наизусть, но, как правило, отнюдь не связывают с Чичиковым. Однако у Гоголя-то именно Чичиков мчится на этой самой тройке! В литературоведческих сочинениях можно найти попытки как-то отделить Чичикова от тройки; говаривали также и о «прискорбной ошибке» Гоголя, отдавшего свою тройку не тому, кому следует…

Дело, однако, обстоит противоположным образом: летящие тройки ввели в обязательный русский обиход, если угодно, не Онегины и Чацкие, а Чичиковы и Ноздревы…

Уже говорилось, что вполне достаточно непредвзято углубиться в гоголевскую поэму, дабы стало ясно: в ней воссоздано не что иное, как «разгул широкой жизни». Правда, есть вроде бы одно исключение: Плюшкин. Сам Гоголь говорит о Плюшкине, что «подобное явление редко попадается на Руси, где все любит скорее развернуться, нежели съежиться, и тем разительнее бывает оно, что тут же в соседстве подвернется помещик, кутящий во всю ширину русской удали и барства, прожигающий, как говорится, насквозь жизнь».

Но само повествование о Плюшкине, строго говоря, «опровергает» это авторское рассуждение. Ведь перед нами, по сути дела, поистине безудержный разгул скупости — разгул, который не знал пределов и в конце концов «прожег насквозь» жизнь этого скупца, превратив его в почти нищего. Плюшкин нисколько не похож на непрерывно богатеющих скупцов, изображенных в литературе Запада и Востока, — хотя бы на созданный почти в одно время с гоголевскими героями образ бальзаковского Гранде, оставившего своей наследнице, дочери Евгении, миллионы. У Плюшкина же «сено и хлеб гнили, клади и стоги обращались в чистый навоз… мука в подвалах превратилась в камень… к сукнам, к холстам и домашним материям страшно было притронуться: они обращались в пыль»…

Плюшкин в этом своем разгуле скупости промотал даже свою помещичью власть и волю: когда он, по обыкновению, крал что-либо у собственных крепостных, а «приметивший мужик уличал его тут же, он не спорил и отдавал похищенную вещь»…

Впрочем, как говорит и сам Гоголь, Плюшкин — это своего рода исключение, хотя, как мы видим, подтверждающее правило: «разгул» все же и здесь имеет место. В целом же гоголевская поэма на каждой странице являет то, что Белинский в своей искренней статье назвал «страстною, нервистою, кровною любовию к плодовитому зерну русской жизни», с чем согласится, повторю еще раз, любой внимательный и непредвзятый читатель.

Эта истинная природа гоголевской поэмы, в основе которой повсюду — «плодовитое зерно русской жизни», основательно раскрыта в исследованиях А. В. Михайлова и В. В. Федорова, опубликованных в изданной (горжусь, что при моем участии) в 1985 году содержательной книге «Гоголь: история и современность».

В «Мертвых душах», доказывает А. В. Михайлов, «Гоголь достигает взгляда на бытие, мир, народ как на органическую целостность. Жизнь, народ — все это на переднем плане может… быть ущербным, искаженным, извращенным (как в том же Плюшкине. — В. К.), но все равно живо изначальное всеобъемлющее сознание правдивости, здравости, цельности, святости самого бытия, самого народа. Тогда даже и все искаженное, вызывая смех или боль, все равно, несмотря ни на что, принадлежит этому целому всепоглощающему бытию».

Так, читая «Мертвые души», отмечает А. В. Михайлов, «можно иронизировать над любителями поесть, над обжорами, тем не менее еда — это здесь и нечто духовное, мир бытийной полноты… у Гоголя самое бытовое может означать самое высокое… В „Мертвых душах“ едят часто, вкусно — во славу бытия!» И истинное понимание сути гоголевской поэмы развеивает недоумение по поводу того, что именно Чичиков мчится на птице-тройке, а проникновенное лирическое отступление, в котором возникает безмерно восхищавшее Сергея Есенина восклицание «О моя юность! о моя свежесть!», вызвано рассказом о Плюшкине… Говоря попросту, «Мертвые души» — не «сатира», а гениальное воссоздание «обыкновенной» жизни со всеми ее падениями и взлетами.

Выше приводились написанные в момент истины слова Белинского о том, что в героях «Мертвых душ» нет добродетелей, но нет и пороков. Впрочем, точнее было бы сказать, что эти герои (если «оценивать» каждого из них как цельную личность) и не добродетельны и не порочны. Это именно обыкновенные, «средние» люди, но воссозданные с уникальной — гоголевскою — яркостью, силой и крупностью (это, как мы помним, пушкинские определения искусства Гоголя).

Но искренние суждения Белинского замалчивались и были забыты. Г. А. Гуковский, который — как ни нелепо — до сих пор имеет репутацию проницательного исследователя, писал в свое время о героях «Мертвых душ»: «…сборища личных и общественных пороков, воплощенных в их образах, памятно всем с детства (то есть со времени вбитых в голову в школе вульгаризаторских толкований. — В. К.). Идиотизм Коробочки или маниакальная скупость… Плюшкина, дикий разгул хулигана Ноздрева или маниловщина, вредность которой вполне вскрыта применением этого образного термина В. И. Лениным, — и нет ни одного просвета в этом мире животных». Именно животные, да еще и порочные… Между прочим, если рассуждать всерьез, животные никак не могут быть порочными; порочен тот, кто пренебрегает взращенными в нем человеческим миром нравственными заповедями. И, кстати сказать, чем более просвещенным является человек, тем более строгим нравственным требованиям он подлежит…

Гуковский довел до предела то представление о Гоголе-отрицателе, которое восходит к Белинскому, однако — согласно известной поговорке «заставь дурака Богу молиться, он и лоб расшибет» — Гуковский презрел завет и самого Белинского, который, несмотря на ложь ради «политики», все же недвусмысленно сказал в одной из известных своих статей о героях «Мертвых Душ»:

«…Находя лица, изображенные Гоголем, особенно безнравственными и глупыми, довольно ребячески преувеличивают дело и грубо его понимают. Эти лица дурны по воспитанию, по невежественности, не по натуре…» (то есть порочной натуры в них нет).

Единомышленники Гуковского могут возразить, впрочем, что «образованность», «цивилизованность» как раз и облагораживают человека: если бы, мол, Россия, стала такой же цивилизованной, как Франция или Англия, то и подобных Чичиковых в ней не было бы. Однако Белинский, словно бы предвидя этого рода возражение, тут же добавил (правда, впадая в определенное противоречие с самим собой): «Неужели в иностранных романах и повестях вы встречаете все героев добродетели и мудрости? Ничего не бывало! Те же Чичиковы, только в другом платье: во Франции и в Англии они не скупают мертвых душ, а покупают живые души на свободных парламентских выборах! Вся разница в цивилизации, а не в сущности. Парламентский мерзавец образованнее мерзавца какого-нибудь нижнего земского суда (российского. — В. К.); но в сущности они не лучше друг друга». Здесь нельзя не оспорить Белинского: «образованный» мерзавец, конечно же, «не лучше», а гораздо хуже необразованного, который ведь может попросту не ведать, что творит… И еще об уже отмеченном противоречии: Белинский сказал, что герои «Мертвых душ» «дурны по воспитанию, по невежественности», но тут же сам утверждает, что «цивилизация», «образование» вовсе не улучшают дурного человека. Поэтому правильнее было бы сказать о «дурном воспитании» гоголевских героев, но не о том, что они сами — в силу такого воспитания — «дурны».

Не столь давно один широко популярный академик, желая показать особое высокое достоинство интеллигентного человека, рассуждал с телеэкрана, что вот, мол, можно быть злым, но притвориться добрым, можно быть лжецом, но притвориться честным, можно быть аморальным, но притвориться высоконравственным и т. п.; однако никак нельзя притвориться интеллигентным — это качество либо есть, либо его нет. И тогда один из слушавших, согласившись с мыслью о невозможности притвориться интеллигентным, мудро прибавил, что в то же время именно — да и пожалуй, только — интеллигентный человек (и в этом-то его прискорбное своеобразие) умеет скрыть свою злобность, лживость, безнравственность и т. д.; «простые» же люди к этому очень мало — или даже совсем — не способны… И не забудем то, о чем говорилось выше: именно в интеллигентном человеке пороки предстают в самом отвратительном своем проявлении, ибо в состав интеллигентности обязательно входит ясное и полное знание о том, что порочно, что недостойно человека в истинном смысле этого слова.

Но вернемся к героям «Мертвых душ». Вот хотя бы эта самая «глупейшая» Коробочка. Чичиков в сердцах назвал ее «дубинноголовой», и в целом ряде сочинений о «Мертвых душах» их авторы используют это «определение», даже не задумываясь о своем присоединении к взгляду Чичикова.

Об этом замечательно говорит в упомянутом выше сборнике статей «Гоголь: история и современность» В. В. Федоров. Он призывает читателя воспринять, увидеть, почему, за что именно Чичиков назвал Коробочку «дубинноголовой». А за то, дорогие читатели, что Коробочка абсолютно не способна понять, как можно продавать человеческие души, хотя — в соответствии с нормами времени — признает возможность продажи человеческих тел. Она так и спрашивает Чичикова о предметах купли: «Нешто хочешь ты их откапывать из земли?»

В. В. Федоров пишет об этом: «Для Коробочки непонятна та формальная простота сделки, которая совершенно понятна только для деформированного, искаженного в известном направлении взгляда на эту покупку… Чичиков же вовсе не касается проблемы „живые — мертвые“… На победоносном пути Чичикова к богатству, основанному на использовании отчужденной и ставшей самостоятельной формальной жизни (в частности, власти денег над всем человеческим миром. — В. К.) встает неожиданно примитивное сознание «дубинноголовой» Коробочки».

И ясно, что присоединение некоторых гоголеведов к чичиковской оценке Коробочки, в сущности, постыдно… Но главное даже и не в этом. Истинное понимание конфликта между Коробочкой и Чичиковым позволяет В. В. Федорову раскрыть то, что вообще-то, казалось бы, лежит на поверхности, но в течение полутора столетий не было «замечено» гоголеведами. Исследователь приводит типичнейшее для сочинений о «Мертвых душах» суждение гоголеведа Машинского о мошенническом замысле Чичикова: «Крепостническая действительность создала весьма благоприятные условия для подобного рода авантюр».

И В. В. Федоров в ответ на это предлагает нам всем прозреть и увидеть, что «Гоголь ведь рассказывает совсем о другом: он рассказывает, как не удалась, как сорвалась авантюра Чичикова… В контексте поэтического мира поэмы провал авантюры Чичикова закономерен и подготовлен внутренними причинами, одна из которых — „дубинноголовая“ Коробочка».

В самом конце жизни, всего за полгода до своей кончины Белинский опубликовал статью, в которой выразилось стремление в какой-то мере отказаться от казенного либерального представления о «Мертвых душах» как чисто «отрицательной» книге. Он писал, что своеобразие Гоголя состоит в способности «проникать в полноту и реальность явлений жизни… Ему дался… человек вообще, как он есть, не украшенный и не идеализированный… Утверждают, будто все лица, созданные Гоголем, отвратительны, как люди… Нет, и тысячу раз нет!» (вот так категорически!). Далее Белинский «оценивал» — правда, довольно-таки схематично — «личности» Манилова, Собакевича, Коробочки, доказывая, что «они не так дурны, как говорят о них».

Теперь, через полтораста лет, более углубленное, свободное и масштабное представление о том, что такое художественное творение, позволяет нам и даже требует от нас увидеть и понять мир гоголевской поэмы в принципиально ином свете и плане.

Рассуждения о персонажах «Мертвых душ», об их, условно говоря, добродетельности или порочности, конечно, имеют определенное значение. Но необходимо воспринять и осмыслить поэму как художественную целостность, как единое и исключительно многообразное движение гоголевского слова — разумеется, слова глубоко содержательного. Образы основных героев «Мертвых душ» — это все-таки только определенные компоненты великой поэмы. И если вглядеться, станет очевидно, что в нее вовлечено поразительное множество образов людей, животных, вещей — и во всем, по определению самого Гоголя, «разгул широкой жизни». Любое звено, любая деталь поэмы, в сущности, равноценны по значению.

Меня как-то изумило замечание известного нынешнего критика, что-де открывающий поэму разговор двух мужиков «бессмыслен». Чичиков въехал на своей бричке в губернский город (это первый абзац поэмы), и «два русские мужика, стоявшие у дверей кабака против гостиницы, сделали кое-какие замечания, относившиеся, впрочем, более к экипажу, чем к сидевшему в нем: „Вишь, ты, — сказал один другому, — вон какое колесо! Что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву, или не доедет?“ — „Доедет“, — отвечал другой. „А в Казань-то, я думаю: не доедет?“ — „В Казань не доедет“, — отвечал другой. Этим разговор и кончился».

«Замечания», как сказано, относились более к экипажу, чем к седоку, но ведь это значит все же и к седоку!.. И следовательно, напророчили два русских мужика, что не достигнет Чичиков конечной своей цели… Разумеется, читатели не осознают ясно это прорицание, но их воображение так или иначе вбирает его в себя.

Поскольку я весьма критически написал вначале о роли Белинского в судьбе «Мертвых душ», считаю уместным лишний раз процитировать одно из его плодотворных суждений. Он писал в своей лучшей — первой статье о «Мертвых душах»:

«Поэмою Гоголя могут вполне насладиться только те, кому доступна мысль и художественное выполнение создания, кому важно содержание, а не сюжет». Здесь, правда, не вполне точно употреблено слово «содержание»: вернее было бы сказать «органическое единство содержания и формы», цельное и единое движение смысла и слова в гоголевской поэме. Гоголь в этом движении, если угодно, предельно дерзок: он без всяких «прокладок» совмещает самую высокую поэзию и самую низкую прозу. Так, звучит возвышенная ода Руси:

«Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему… у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!

— Держи, держи, дурак! — кричал Чичиков Селифану.

— Вот я тебя палашом! — кричал скакавший навстречу фельдъегерь с усами в аршин. — Не видишь, леший дери твою душу: казенный экипаж! — И, как призрак, исчезнула с громом и пылью тройка».

Чтобы не растеряться от такого неожиданного совмещения вроде бы совершенно несовместимого, необходимо настроить свою душу на царящий в поэме «разгул широкой жизни» — разгул, неизбежно идущий во все стороны — от явственного, хотя и, конечно, духовного видения богатыря до вполне материальной фигуры фельдъегеря (у которого, впрочем, усы в аршин и тройка которого исчезает, как громовой призрак…).

Это дерзкое совмещение высокого и низкого есть чуть ли не в каждом звене поэмы. Вот снова возникает прекраснейший, проникающий «Мертвые души» мотив дороги:

«Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога! и как чудна она сама, эта дорога… Кони мчатся… как соблазнительно крадется дремота и смежаются очи, и уже сквозь сон слышатся: и „Не белы снеги“, и сап лошадей, и шум колес, и уже храпишь, прижавши к углу своего соседа…»

Такой вот ничем не ограниченный диапазон: от манящей и несущей музыки чуда до храпа и прижатого — бесчувственным сонным телом — соседа… Но ведь это и есть та полнота жизни, которая только и рождает подлинную, полноценную поэзию (вспомним слова Юрия Самарина о том, что «высокопоэтический мир» достигает высшей своей степени как раз при «отсутствии идеального» — разумеется, как отдельного, отвлеченного начала).

Обратимся еще к двум изображениям человеческой смерти в гоголевской поэме. Пронзающие строки о гибели крепостного плотника Степана:

«Чай, все губернии исходил с топором за поясом и сапогами на плечах, съедал на грош хлеба да на два сушеной рыбы, а в мошне, чай, притаскивал всякий раз домой целковиков по сту… где тебя прибрало? Взмостился ли ты для большого прибытку под церковный купол, а может быть, и на крест потащился и, поскользнувшись оттуда с перекладины, шлепнулся оземь, и только какой-нибудь стоявший возле тебя дядя Михей, почесав рукою в затылке, промолвил: „Эх, Ваня, угораздило тебя!“, а сам, повязавшись веревкой, полез на твое место»… И далее как вывод: «Эх, русской народец! не любит умирать своею смертью!»

Мало того, что это щемящее душу повествование соткано из предельно «прозаических» образных деталей: оно представляет собой видение Чичикова! И все же оно остается в памяти как горький, но истинно высокий звук гоголевской симфонии…

И еще одна смерть: прокурора, о котором Собакевич сказал: «Один… только и есть порядочный человек: прокурор, да и тот, если сказать правду, свинья». Рассказ об этой смерти таков: «Все эти толки, мнения, слухи неизвестно по какой причине больше всего подействовали на прокурора. Они подействовали на него до такой степени, что он, пришедши домой, стал думать, думать и вдруг, как говорится, ни с того, ни с другого, умер. Параличом ли его или чем другим прихватило, только он как сидел, так и хлопнулся со стула навзничь. Вскрикнули, как водится, всплеснув руками: „Ах, Боже мой!“, послали за доктором, чтобы пустить кровь, но увидели, что прокурор был уже одно бездушное тело. Тогда только с соболезнованием узнали, что у покойника была, точно, душа, хотя он по скромности своей никогда ее не показывал…»

О смерти повествуется вроде бы не очень уж почтительно, с комическими нотками, но вдруг вспыхивает свет высокого смирения — душу-то покойник «по скромности своей» никогда не показывал, но это-то как раз о ней и свидетельствует. И смерть казавшегося бездушным чиновника как бы становится в один ряд со смертью плотника Степана…

«Виновником» смерти прокурора вполне можно считать Чичикова, ибо именно толки, мнения и слухи об его загадочной покупке мертвых душ, о том, что он — переодетый Наполеон и т. п., сразили душевного прокурора.

И в заключение уместно, да и необходимо поразмышлять о главном герое гоголевской поэмы. В какой-то мере уже сказано, что Чичиков полностью вплетен в целостное движение поэмы, в ее и высокие, и низкие тональности. Да и вообще он так или иначе связывает все отдельные стороны и аспекты мира «Мертвых душ». А между тем есть вроде бы все основания сказать, что уж он-то в самом деле порочный герой (хотя Белинский утверждал, что у героев поэмы вообще нет пороков); ведь перед нами как бы прирожденный мошенник, готовый чуть ли не на все ради богатства. И к тому же Чичиков — по-настоящему сильная личность, что особенно ясно раскрывается в заключительной главе «Мертвых душ», где рассказано о мошной «операции», осуществленной Чичиковым ранее, во время его таможенной службы на западной границе России.

Он сумел стать своего рода идеальным таможенником: «…не было от него никакого житья контрабандистам. Это была гроза и отчаяние всего польского жидовства» (которое и держало в своих руках контрабанду на западной границе). Чичиков завоевал полное доверие начальства, и тогда, в сущности, сам возглавил блистательную контрабандную операцию, принесшую ему полмиллиона: «Не участвуй он сам в сем предприятии, никаким жидам[65] в мире не удалось бы привести в исполнение подобного дела». Затем наступил нелепый крах. Но хотя этого было достаточно, говорит Гоголь, чтобы «охладить и усмирить навсегда человека, в нем не потухла непостижимая страсть». Да, именно такими словами, а не словом «порок» определена в поэме суть Чичикова, который к тому же — внешне логично — оправдывает свою таможенную авантюру: «Несчастным я не сделал никого: я не ограбил вдову, я не пустил никого по миру, пользовался я от избытков…» И Чичиков в конце концов затевает новую авантюру — покупку мертвых душ. Гоголь признавался, что этот «сюжет» (как и сюжет «Ревизора») подарил ему сам Пушкин, который объяснял свой отказ от высоко ценимого им замысла так: «…у меня было много другого дела, также важного по существу своему». Тем не менее, когда Гоголь уже вовсю работал над его замыслом, Пушкин полушутя-полусерьезно сказал: «С этим малороссом надо быть осторожнее — он обирает меня так, что и кричать нельзя…»

А чичиковская авантюра поистине замечательна уже тем, что она, в сущности, имеет по-человечески «безобидный» характер. Ведь дело заключается в следующем. Чичиков якобы покупает массу крепостных, «поселяет» их на свободных землях в только еще осваиваемой Херсонской губернии и закладывает свое мнимое богатое имение, получая в руки под этот залог громадный капитал, который он пустит в какое-либо дело и, нажившись, полностью вернет свой долг (ибо иначе ведь он неизбежно пойдет под суд). Словом, это только способ получить большую сумму в долг от казны — и только; никто от чичиковской авантюры никак не пострадает, хотя она, разумеется, противозаконна и подлежит суровому наказанию. Ведь безобидная для отдельных лиц, она колеблет государственные и нравственные устои русского бытия…

Характерен разговор губернских дам о посещении Чичиковым Коробочки. Чичиков, мол, «является… вроде Ринальда Ринальдина и требует: „Продайте, — говорит, — все души, которые умерли“. Ринальдо Ринальдини — это восхищавший читателей „благородный разбойник“, герой очень популярного тогда в России романа немецкого писателя Кристиана Вульпиуса (1762–1827) — сподвижника и шурина (брата жены) самого Гёте.

Хотя Чичиков предстает в гоголевской поэме во всех самых «прозаических» подробностях его судьбы и облика, характер его отнюдь не сводится (хотя множество гоголеведов толковали его именно так) к низменному «приобретательству». Как уже сказано, Гоголь определил его стремление словами «непостижимая страсть» — и это не раз так или иначе подтверждается. В том мхатовском спектакле, о котором я говорил вначале, автор инсценировки Булгаков, режиссер Станиславский и яркий актер В. В. Белокуров вложили в образ Чичикова демонические черты, что вполне соответствовало гоголевской поэме.

Самое же главное, пожалуй, заключается в том, что фигура Чичикова дала возможность — в целостном контексте поэмы — развернуть широчайшую перспективу. Так, отчасти гротескная тема — Чичикова принимают за переодетого Наполеона, снова проникшего в Россию, — в сущности глубоко значительна (между прочим, внешний образ Чичикова очень близок к тому образу Наполеона, который позднее создаст в «Войне и мире» Толстой). Гоголь начал писать «Мертвые души» всего через двадцать лет после победы над Наполеоном, когда все еще дышало памятью о героической и трагедийной эпопее 1812–1815 годов. И без особой натяжки можно сказать, что Чичиков, как и Наполеон, вознамерился завоевать Россию — только уже не силой оружия (которая потерпела полное поражение), а ненасильственной и даже безобидной — безобидной для отдельных людей, но не для России в целом — авантюрой со скупкой мертвых душ. Получив основательную подготовку на западной границе России, Чичиков-Наполеон начинает завоевывать одну из ее губерний.

И здесь уместно в последний раз процитировать наиболее ценную статью Белинского, где «Мертвые души» определены как «творение необъятно художественное по концепции и выполнению, по характерам действующих лиц и подробностям русского быта — и в то же время глубокое по мысли, социальное, общественное и историческое…». Историческое содержание поэмы, пожалуй, наиболее всего связано именно с наполеоновской темой…

Гоголевская поэма, о чем уже говорилось, воссоздает как бы естественный — и, следовательно, неизбежный — крах нового Наполеона: «естественность» краха выражается уже в том, что никто вроде бы не вступает на путь прямого сопротивления Чичикову — скорее, даже напротив. И все-таки его операция срывается, и он бежит из города, который, казалось бы, уже сумел очаровать, зачаровать…

Конечно, здесь сказано далеко не все, что можно бы и должно бы сказать о гоголевской поэме: так, например, мы не коснулись всей полноты замысла Гоголя, который предполагал создание еще двух книг, развивающих тему. Но важнее всего сейчас, на мой взгляд, постановка вопроса о том, как вообще надо воспринимать поэму Гоголя, отрешившись от в сущности убивающей ее давней догмы о будто бы чисто «разоблачительной» ее цели и направленности.

В конце позволю себе одно сугубо личное «примечание». Основная мысль данного очерка была высказана мною в статье, опубликованной в журнале «Вопросы литературы» более четверти века назад — в 1968 году (№ 5). Но, несмотря на то что мысль эта выражена была весьма осторожно, статья вызвала резкое идеологическое осуждение; нападки на нее продолжались лет десять. И признаюсь, я рад, что сегодня без оговорок могу высказать давнее убеждение.

В начале было сказано, что «Мертвые души» — «наименее понятая» из великих русских книг. Но это можно в известной мере отнести и к другому прославленному творению Гоголя — повести «Шинель». В работах, так или иначе касающихся творческой истории гоголевской «Шинели», на первый план обычно выдвигается рассказ из «Литературных воспоминаний» П. В. Анненкова, сообщающий об услышанном Гоголем «канцелярском анекдоте», героем которого был бедный чиновник, «неутомимыми, усиленными трудами» накопивший деньги для покупки хорошего охотничьего ружья, потерянного, увы, во время первой же охоты. Несмотря на то что выдающийся литературовед В. Л. Комарович сравнительно давно выразил сомнение в значительности той роли, которую мог сыграть данный анекдот для создания «Шинели», рассуждения о нем продолжают переходить из работы в работу.

Между тем сопоставление анекдота, сообщенного Анненковым, с повестью Гоголя едва ли способно прояснить и обогатить понимание собственно художественного смысла «Шинели».

Более того, особое внимание к этому анекдоту может даже дезориентировать исследователя и помешать ему пробиться к стержневому смыслу гоголевской повести.

Мы почти не обращаем внимания на тот факт, что первый набросок «Шинели», продиктованный Гоголем М. П. Погодину между 8 июля и 8 августа 1839 года, назывался «Повесть о чиновнике, крадущем шинели». Из этого названия очевидно, что в замысле художника основная тяжесть лежала не на том факте, что у чиновника украли шинель, но на том, что он сам стал красть шинели.

Гоголь, как известно, работал над «Шинелью» на протяжении почти двух лет и закончил ее, очевидно, лишь в апреле 1841 года. Она была анонсирована во 2-й книге «Москвитянина» на 1841 год под названием «О чиновнике, укравшем шинель». Лишь для публикации название было сокращено до одного слова «Шинель», — но, как видим, на протяжении всей работы над повестью Гоголь осознавал ее прежде всего как повесть о крадущем, а не об обокраденном чиновнике…

В общественно-литературной ситуации 40-х годов «Шинель», однако, была воспринята исключительно как повесть об обокраденном чиновнике. Даже и в 1861 году Достоевский без каких-либо оговорок утверждал, что Гоголь — «настоящий демон», который «из пропавшей у чиновника шинели сделал нам ужасную трагедию». И это понимание прочно закрепилось. Нельзя не обратить внимание на тот факт, что первоначальная рукопись, озаглавленная «Повесть о чиновнике, крадущем шинели», обрывалась на разговоре с портным, то есть о краже шинелей даже и речи еще не заходило. Тем не менее в творческом сознании Гоголя создаваемая им повесть уже была рассказом о чиновнике, крадущем шинели.

И все-таки «Шинель» была воспринята критикой в ином духе. Решающую роль сыграл здесь, надо думать, общий «контекст» бытовых повестей натуральной школы. Как известно, Белинский, признавая, что Гоголь — «отец» натуральной школы, что «он не только дал ей форму, но и указал на содержание», вместе с тем тут же оговаривал: «Между Гоголем и натуральною школою — целая бездна».

Но эту «бездну» стали по-настоящему осознавать лишь гораздо позже. Что же касается «Шинели», она до самого последнего времени толковалась только как «гуманная» повесть об обокраденном чиновнике.

Нельзя не порадоваться тому, что положение начинает изменяться. Говоря о «сложности» и «особенности» гоголевской повести, Г. М. Фридлендер замечает: «Хотя венчающий ее фантастический эпизод посмертного появления героя и его встречи со „значительным лицом“ внешне никак не подготовлен предшествующим, выдержанным в чисто бытовом плане рассказом о жизни и смерти Акакия Акакиевича, в действительности вся повесть построена в расчете на этот заключительный эпизод, художественно подготовляет его… К этому легендарному завершению и устремлен весь рассказ, хотя рассказчик не хочет, чтобы читатель заранее предвидел возможность столь неожиданного поворота в судьбе героя».

В том же направлении развивается концепция в статье Н. В. Фридмана «Влияние „Медного всадника“ Пушкина в „Шинели“ Гоголя». Правда, исследователь исходит из неадекватного представления о художественной структуре «Медного всадника», рассматривая пушкинскую поэму как воплощение коллизии Всадник Медный — Евгений, хотя поэма, без сомнения, немыслима без третьего «героя» — Стихии, которая как раз и разрушает жизнь Евгения, а «вина» Петра состоит в том, что он, бросив дерзостный вызов Стихии, не сумел до конца «победить» ее. Но об этом (как и о роли Стихии в «Шинели») речь пойдет в дальнейшем.

Вглядываясь в историю создания текста «Шинели», можно убедиться, что Гоголь ясно представлял себе конечный, последний смысл повести. В первой редакции заключительной части повести Акакий Акакиевич в предсмертном бреду «сквернохульничал… чего от роду за ним не бывало от времени самого рождения.

— Я не посмотрю, что ты генерал, — вскрикивал он иногда голосом таким громким. — Я у тебя отниму шинель».

В окончательной редакции дан только намек на эти вскрики: «Он… сквернохульничал, произнося самые страшные слова, так что старушка хозяйка даже крестилась, от роду не слыхав от него ничего подобного, тем более что слова эти следовали непосредственно за словом „ваше превосходительство“. Как полагает Н. В. Фридман, цитированный текст первой редакции был „выпущен автором по цензурным соображениям“. Вероятно, это предположение не лишено оснований. Но необходимо учитывать и вышеприведенные соображения Г. М. Фридлендера, согласно которым Гоголь не хотел, „чтобы читатель заранее предвидел“ финал повести. Об этом свидетельствует и отказ Гоголя от названия „Повесть о чиновнике, крадущем шинели“ (хотя, как уже упоминалось, вариант этого названия — „О чиновнике, укравшем шинель“ — даже появился в журнальном анонсе повести).

Имеет смысл отметить, что цитированная статья Фридмана была недавно оспорена Г. П. Макогоненко, который в конечном счете защищал «традиционное толкование» «Шинели» — как повести об обокраденном чиновнике. В связи с этим он выступил и против ряда исследователей, полагающих, что в финале повести изображено «возмездие», «мщение», «протест», «бунт» Акакия Акакиевича, — речь идет о работах М. Б. Храпченко, Г. А. Гуковского, И. П. Золотусского.

По мнению Макогоненко, финал «Шинели» — это, в сущности, изображение чистейшей «фикции» — «мифически-призрачных» городских «слухов». К сожалению, Макогоненко не замечает, что при таком подходе к художественной реальности мы должны были бы понять как чистую фикцию и финал «Медного всадника», ибо ведь финал этот разыгрывается, по сути дела, в воображении Евгения, который к тому моменту

…свой несчастный век
Влачил, ни зверь, ни человек,
Ни то, ни се, ни житель света,
Ни призрак мертвый…

В самом деле, при том восприятии художественной реальности, которое предлагает Макогоненко, воображение «ни жителя света, ни призрака мертвого» оказывается едва ли не большей фикцией, чем «слухи» о крадущем шинели Акакии Акакиевиче. И с этих позиций нам пришлось бы отвергнуть не только мысль о «бунте» Акакия Акакиевича, а и все то, что было высказано в критике и литературоведении о коллизии Всадник Медный — Евгений.

Восприятие «Шинели» исключительно в контексте натуральной школы долго как бы заслоняло глубокий исторический смысл гоголевской повести, которую можно действительно понять не в соотнесении с «повестями о чиновниках», о «маленьком человеке» в прямом, узком значении этого слова, но уж, если на то пошло, именно в соотнесении с пушкинским «Медным всадником». Конечно, «Шинель» не перестает быть и социально-психологическим повествованием, остро раскрывающим тему «маленького человека». Но все же «гуманная» тема — только часть художественной целостности «Шинели» и к тому же подчиненная, зависимая от более масштабной темы часть. Если бы «гуманность» была целью повести, в ее художественном мире едва ли бы закономерно было изображение (пусть даже в «фантастическом — по слову Гоголя, — окончании») жестокой мести героя, который сдирает «со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели».

В недавней книге Игоря Золотусского сделана попытка выявить в «Шинели» своего рода исторический план: хоть и с некоторыми оговорками, здесь утверждается, что Гоголь, создавая фигуру «значительного лица», не пожелавшего помочь Акакию Акакиевичу, не то чтобы «изобразил», но «прошелся весьма близко» от Николая Первого. В подобном «предположении» (так определяет свою мысль сам автор) уже есть некий выход к исторической теме «Шинели», ощущение этой темы. Но Игорь Золотусский все же ошибается. Даже если поверить, что образ «значительного лица» имеет в виду и самого императора, «лицо» это раскрыто в повести как сугубо частное, хотя в глазах Акакия Акакиевича и выступающее как своего рода воплощение государства.

После «изгнания» Акакия Акакиевича «значительное лицо» — этот, казалось бы, безнадежно «официальный» герой — вдруг обнаруживает вполне человеческие черты: «Почти всякий день представлялся ему бледный Акакий Акакиевич, не выдержавший должностного распеканья. Мысль о нем до такой степени тревожила его, что, неделю спустя, он решился даже послать к нему чиновника узнать, что он и как, и нельзя ли в самом деле чем помочь ему; и когда донесли ему, что Акакий Акакиевич умер скоропостижно в горячке, он остался даже пораженным, слышал упреки совести и весь день был не в духе».

После же того, как с самого «значительного лица» была сдернута шинель, «происшествие сделало на него сильное впечатление. Он даже гораздо реже стал говорить подчиненным: „как вы смеете, понимаете ли, кто перед вами“ и т. д. Это „кто перед вами“ вроде бы свидетельствует, что „значительное лицо“ рассматривает себя как воплощение государства. Но Гоголь ведь достаточно развернуто воссоздает истинную суть „значительного лица“, говоря, в частности: „Он был в душе добрый человек, хорош с товарищами, услужлив, но генеральский чин совершенно сбил его с толку… Он как-то спутался, сбился с пути и совершенно не знал, как ему быть“. Однако в конце повести, как мы видели, „значительное лицо“, пережив, подобно Акакию Акакиевичу, потрясение, в той или иной мере возвращается на путь „доброго человека“. Этого, правда, не хотят замечать те, кто истолковывает „Шинель“ как чисто „гуманную“ повесть; для этой элементарной „идеи“ нужен, так сказать, „злодей“ — и его находят в „значительном лице“.

На самом же деле это толкование как раз снижает и притупляет истинную остроту повести. Ведь Акакий Акакиевич в конце концов взбунтовался отнюдь не против «значительного лица». Бунт Акакия Акакиевича — подобно бунту Евгения в «Медном всаднике» — направлен, по существу, против самого государства, пусть оно даже в глазах Акакия Акакиевича и представало прежде всего в образе «значительного лица».

«Медный всадник» вспоминается здесь отнюдь не всуе. Как и в пушкинской поэме, в «Шинели» несомненно выступают три «феномена» — «маленький человек», Государство и, так сказать, Стихия, которую Государство не в силах покорить, победить.

Акакий Акакиевич предстает в начале повести как мельчайшее колесико в государственном механизме — притом колесико, довольствующееся своей ролью: «Мало сказать: он служил ревностно, нет, он служил с любовью. Там, в этом переписывании, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир… Акакий Акакиевич если и глядел на что, то видел на всем свои чистые, ровным почерком выписанные строки… Приходя домой, он… переписывал бумаги, принесенные на дом. Если же таких не случалось, он снимал нарочно для собственного удовольствия копию для себя, особенно если бумага была замечательна не по красоте слога, но по адресу к какому-нибудь новому или важному лицу… Написавшись всласть, он ложился спать, улыбаясь заранее при мысли о завтрашнем дне; что-то Бог пошлет переписывать завтра. Так протекала мирная жизнь человека, который с четырьмястами жалованья умел быть довольным своим жребием, и дотекла бы, может быть, до глубокой старости, если бы не было разных бедствий…»

«Бедствие», которое вторглось в раз навсегда заведенный, отлаженный механизм петербургской государственности и как бы сорвало с оси одно из его колесиков, — бедствие это исходит от силы, представленной в «Шинели» как истинно стихийная.

Вот поражающая воображение сцена ограбления Акакия Акакиевича. «Он приблизился к тому месту, где перерезывалась улица бесконечною площадью с едва видными на другой стороне ее домами, которая глядела страшною пустынею. Вдали, Бог знает где, мелькал огонек в какой-то будке, которая казалась стоявшею на краю света… Он оглянулся назад и по сторонам: точное море вокруг него. „Нет, лучше и не глядеть“, — подумал и шел, закрыв глаза, и, когда открыл их, чтобы узнать, близко ли конец площади, увидел вдруг, что перед ним стоят почти перед носом какие-то люди… „А ведь шинель-то моя!“ — сказал один из них громовым голосом, схвативши его за воротник… Он чувствовал, что в поле холодно, и шинели нет, стал кричать, но голос, казалось, и не думал долетать до конца площади».

Тот же самый разгул Стихии в сцене ограбления «значительного лица», которое бессильно перед ней так же, как и Акакий Акакиевич: «…порывистый ветер… выхватившись вдруг, Бог знает откуда и невесть от какой причины, так и резал в лицо, подбрасывая ему туда клочки снега, хлобуча, как парус, шинельный воротник, или вдруг неестественною силою набрасывал ему его на голову…»

Все это в самом деле близко к картинам наводнения в «Медном всаднике», даже «море» упомянуто. И здесь та же тема: петербургская государственность, при всем своем величии, не смогла подавить, сковать, вбить в землю стихийные силы, и вот разбой совершается в самом центре Империи. От него не защищен ни Акакий Акакиевич, ни «значительное лицо», ни кто-либо еще…

Современники подчас осязаемо чувствовали это. Герцен свидетельствует, что генерал от кавалерии граф С. Г. Строганов (основатель известного художественного училища) восклицал: «Какая страшная повесть Гоголева „Шинель“… ведь это привидение на мосту тащит просто с каждого из нас шинель с плеч».

Генерал ясно увидел в тексте то, что совершенно открыто представало в первой редакции финала повести (выше цитировалось: «Я не посмотрю, что ты генерал…»), и в этом случае «творческая история» подтверждает верность строгановского восприятия текста.

Но дело, конечно, не только в «генералах». Не забудем, что сначала был обокраден сам Акакий Акакиевич. Срывая с его плеч шинель, «Стихия» отнимает у него — как и у пушкинского Евгения — самое дорогое, что у него есть. И он отчаянно стучится в двери Государства, ища помощи и защиты — у «рядового» будочника («Акакий Акакиевич, прибежав к нему, начал задыхающимся голосом кричать, что он спит и ни за чем не смотрит, не видит, как грабят человека»), затем у частного пристава, наконец, у «значительного лица», которому заявляет, что «секретари того… ненадежный народ…», вызывая гнев этого — столь же ненадежного — репрезентанта государственности.

Покинув кабинет «значительного лица», Акакий Акакиевич опять оказывается во власти Стихии: «Он шел по вьюге, свистевшей в улицах, разинув рот, сбиваясь с тротуаров; ветер, по петербургскому обычаю, дул на него со всех четырех сторон…»

Как и пушкинский Евгений, Акакий Акакиевич затем сам присоединяется к «бунту»: он «сквернохульничал, произнося самые страшные слова» и т. д., наконец, в «фантастическом окончании» повести Акакий Акакиевич сам сдирает шинели «пускай бы еще только титулярных, а то даже самих тайных советников». И даже сам феномен шинели во второй половине повести оборачивается совсем иным значением: это уже не дражайший друг Акакия Акакиевича, а своего рода символ государственности.

И хотя, сдернув шинель с «значительного лица» — как бы с самого Государства, — герой вроде бы успокаивается, в заключительном абзаце повести Стихия вновь кажет себя: «…один коломенский будочник видел собственными глазами, как показалось из-за одного дома привидение… он не посмел остановить его, а так шел за ним в темноте до тех пор, пока наконец привидение вдруг оглянулось и, остановясь, спросило: „Тебе чего хочется?“ — и показало такой кулак, какого и у живых не найдешь. Будочник сказал „ничего“, да и поворотил тот же час назад. Привидение, однако же, было уже гораздо выше ростом, носило преогромные усы, и, направив шаги, как казалось, к Обухову мосту, скрылось совершенно в ночной темноте».

То, что «Шинель» завершается именно так, ясно показывает, сколь неадекватно выражают смысл повести ее трактовки, замыкающиеся на «гуманной» теме. Сам Акакий Акакиевич предстает в свете этой концовки только как часть (хотя, конечно, неоценимо важная) художественной темы повести.

Финал же посвящен теме Стихии. Все, казалось бы, заковано в гранит и департаменты, но Стихия все же готова показаться из-за каждого дома, и дует ветер «со всех четырех сторон», словно пророча «Двенадцать» Блока. И бессильна перед Стихией внешне столь могучая государственность. И вполне уместно сказать, что в «Шинели», считающейся только «повестью о маленьком человеке», о некой узкой судьбе, также приоткрывается тот «разгул широкой жизни», который определяет содержание «Мертвых душ».

Наконец, по своему глубокому историческому смыслу «Шинель» должна быть поставлена в ряд с «Медным всадником», а не с чисто «бытовыми» повествованиями.

Классические произведения искусства существуют как бы в двух измерениях: чтобы полноценно их воспринять, необходимо видеть их в органической связи и с тем временем, когда они были созданы, и с нашим временем, в котором они продолжают жить, поражая своей неиссякаемой силой и яркостью.

Роман Федора Михайловича Достоевского «Преступление и наказание» был опубликован сто тридцать с лишним лет назад — в 1866 году. Раскрыв январскую книжку журнала «Русский вестник», читатели находили в ней повествование, начинающееся предельно простой и документально точной фразой: «В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в C-м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К-му мосту».

Из следующих абзацев читатель узнавал, что дело происходило в Петербурге, вблизи Сенной площади. И если он был петербуржцем, он без особого труда мог догадаться, что молодой человек идет по Столярному переулку к Кокушкину мосту через Екатерининский канал (или, в просторечии, «канаву»). И когда дальше рассказывалось о том, как, пройдя «ровно семьсот тридцать» шагов, молодой человек «подошел к преогромнейшему дому, выходившему одною стеной на канаву, а другою в — ю улицу», читатель понимал, что речь идет о Садовой улице.[66] Более того, по целому ряду примет времени, рассеянных в повествовании, читатель неопровержимо уверялся, что дело происходит не вообще в каком-то «начале июля», но именно в начале июля 1865 года, то есть всего за полгода до появления романа…

Это порождало совершенно особенное отношение к роману. Впрочем, нам не нужно гадать, как воспринимали современные читатели роман Достоевского: яркое свидетельство об этом содержится в книге известного русского писателя конца XIX века Александра Эртеля «Гарденины, их дворня, приверженцы и враги» (1889).

Здесь рассказывается о том, как дочь богатого помещика, умная и одаренная девушка, случайно берет в руки «Русский вестник» за 1866 год:

«До четырех часов ночи читала Элиз… роман, который с удивительной силой истерзал ее живое воображение… Картины, совершенно не свойственные тому, чем она жила и к чему привыкла, совершенно не соответствующие ее богато убранной комнате… преследовали ее. И, что всего было ужаснее, она сама участвовала в них, чувствовала себя только наполовину Элиз Гардениной».

И вот на другой день, выехав на обычную свою прогулку по Невскому на паре вороных рысаков, девушка велит кучеру ехать туда… Что же она увидела?

«На Садовой улице, там, где она примыкает к Сенной, у кабака, с прилитыми и обледенелыми ступеньками, с мрачными, заплатанными стеклами на дверях, били пьяную женщину. Крик, хохот, брань в толпе дерущихся и тех, кто остановился посмотреть на драку… Вдруг… у самой толпы остановилась пара вороных, женский, странно ломающийся голос пронзительно закричал.

— Пожалуйста… я вас прошу… не трогайте ее, — торопливо заговорила она, путаясь в словах и не в силах сдержать нервически трясущегося подбородка. — Я — Елизавета Гарденина… Наш дом на Гагаринской набережной… Я ее возьму с собой… Нельзя так жестоко… Это возмутительно… бесчеловечно!..»

Все изображенное здесь — и вера в то, что мир романа совершенно реален, и желание немедля увидеть его воочию, и даже, наконец, прямое осуществление этого желания, — очень характерно и важно для понимания романа. Художественный мир «Преступления и наказания» предельно достоверен, как бы даже документален.

Современный писатель Даниил Гранин рассказывает, как он в наши дни бродил по переулкам, где происходит действие «Преступления и наказания», держа в руках роман — как путеводитель.

«По стоптанным каменным ступеням мы поднялись на узкую темную лестницу с полукруглыми подъемами и по ней наверх, до каморки Раскольникова.[67]

Каморка его приходилась под самою кровлей высокого пятиэтажного дома… Квартирная же хозяйка его, у которой он нанимал эту каморку… помещалась одною лестницей ниже… и каждый раз, при выходе на улицу, ему непременно надо было проходить мимо хозяйской кухни, почти всегда настежь отворенной на лестницу».

Была каморка, туда вели тринадцать ступенек, как и было сказано в романе, и была лестница мимо квартиры с кухней…

Мы повторяли все движения Раскольникова, спускались вниз, во двор, под ворота, где Раскольников стоял… пока вдруг не увидел в каморке дворницкой топор. И дворницкая была с двумя ступеньками вниз (двумя! — точно так и было), мы заглянули туда… Затем мы вышли и направились к дому старухи процентщицы.

«Идти ему было немного; он даже знал, сколько шагов от ворот его дома: ровно семьсот тридцать».

Постепенно проникаясь ощущениями Раскольникова, мы тоже считали шаги, с некоторым замиранием сердца подошли к «преогромнейшему дому, выходившему одной стеной на канаву, а другою в — ю улицу…». По узкой темной лестнице… мы поднялись на четвертый этаж до квартиры старухи процентщицы и остановились перед дверью. Как раз на лестнице мы никого не встретили. Чувство перевоплощения было полное, до нервной дрожи в руках…»

Да, роман настолько «достоверен», что даже и теперь, через столько лет, сохранились следы той «реальности», которую воссоздал в нем Достоевский…

И все же это только одна сторона содержания романа. Не менее существенно другое.

Выйдя из дома в Столярном переулке, Раскольников вскоре после этого заходит в распивочную и встречает там жалкого спившегося чиновника Мармеладова, который рассказывает о своей мучительной и жуткой жизни, а потом как бы бросает слово куда-то в безграничность пространства и времени, в вечность, олицетворенную в образе судящего людей Бога:

«— Жалеть! зачем меня жалеть! — вдруг возопил Мармеладов, вставая с протянутою вперед рукой… — Да! меня жалеть не за что! Меня распять надо, распять на кресте, а не жалеть! Но распни, Судия, распни и, распяв, пожалей его!.. Пожалеет нас Тот, Кто всех пожалел и Кто всех и вся понимал. Он единый, Он и Судия… Всех рассудит и простит, и добрых, и злых, и премудрых, и смирных… И когда уже кончит над всеми, тогда возглаголет и нам: „Выходите, скажет, и вы! Выходите, пьяненькие, выходите, слабенькие, выходите, соромники!“ И мы выйдем все, не стыдясь, и станем… И возглаголят премудрые, возглаголят разумные: „Господи! почто сих приемлеши?“ И скажет: „Потому их приемлю, премудрые, потому приемлю, разумные, что ни единый из сих сам не считал себя достойным сего…“ И прострет к нам руце Свои, и мы припадем… и заплачем… и все поймем! Тогда все поймем! и все поймут…»

В этом месте ясно и резко обнаруживается другая сторона, другой аспект романа. Теперь уже невозможно воспринимать роман просто как достоверный рассказ о совершившихся возле Сенной площади событиях. Открывается какой-то совершенно иной план повествования, иная художественная перспектива.

И Александр Эртель в своей повести изображает это совсем другое, но не менее сильное и значительное воздействие «Преступления и наказания» на душу героини. Речь идет о сне Елизаветы Гардениной — сне, в котором воплотилось глубокое впечатление от только что прочитанного романа, переживание его внутренней сущности:

«Дикие, отрывочные сны, с странной яркостью подробностей, с самым невозможным смещением фантастического и действительного, не давали ей отдыха… Она на все отвечала каким-то болезненным восторгом… И вся эта цепь отрывочных сновидений к утру закончилась странным, самым несообразным сном. Будто входит Элиз в огромную, залитую огнями залу. Хоры, места за колоннами, ложи, кресла, проходы — все переполнено людьми. Сверкают звезды, эполеты, бриллианты, блестят обнаженные плечи и руки, пестреют ленты, цветы, кружева, перья…» Но вот «звезды, цветы, бриллианты, обнаженные плечи, тысячи биноклей, тысячи любопытных и выжидающих глаз отступили куда-то далеко, далеко… На эстраде особый мир, что-то свое, отрезанное, независимое от того. И это вовсе не эстрада, — это — мрачное подземелье… В разных положениях, в мертвой неподвижности застыл оркестр. И какой странный оркестр! Тут были женщины, девушки, дети, старики, все в лохмотьях, с измученными лицами, с кровавыми подтеками и шрамами… „Наконец-то!“ — сказал бледный, с безумно-тоскливыми глазами человек… И целое море звуков наполнило подземелье… Потрясающие звуки, похожие на человеческий голос. Там слышался истерический, непрерывающийся хохот, там — робкое всхлипывание, там раздавался пронзительный насильственно заглушаемый крик, там проклинали кого-то, молили о пощаде, издавали тихие и жалобные стоны, там в торжественных трагических аккордах прославляли страдание и жертву. Волосы поднимались на голове Элиз… Ее звуки — она слышала их — все могущественнее и согласнее вливались в стройную разноголосицу оркестра… Но ей было слишком больно. «Нет, это не может продолжаться, — думала она, — я не возьму этой ужасной ноты…» Но звук вылетал, и она вскрикивала с каким-то горестным упоением: «Ах, как хорошо! Ах, как я счастлива!»

Итак, с одной стороны, роман Достоевского воспринимается как воссоздание реального человеческого мира, существующего около Сенной площади в Петербурге (и даже, быть может, как воссоздание реально совершившихся в начале июля 1865 г. событий), и вызывает желание посетить этот мир, увидеть его воочию; с другой же — он предстает как своего рода трагическая опера, в которую читатель словно вливает и свой собственный голос, испытывая боль и в то же время непонятное счастье.

Сразу же следует сказать, что эти две стороны, два аспекта «Преступления и наказания» предстают в нерасчленимом, органическом единстве. Они постоянно присутствуют в каждой клеточке повествования, хотя подчас на первый план выходит одна из сторон. Понять эти стороны в их органическом единстве — это во многом и означает проникнуть в смысл романа.

Двойственный характер «Преступления и наказания» отмечен так или иначе в большинстве критических очерков и исследований, посвященных этому великому произведению. Чаще всего говорят о социально-психологическом и бытовом содержании романа и, с другой стороны, о его нравственно-философском содержании. И это в общем и целом верно, ибо в романе изображаются и определенное действие (преступление), и его осмысление и оценка в сознании героев.

Но во многих работах о романе эти два аспекта неправомерно оторваны друг от друга, — вплоть до того, что каждая из сторон оказывается привязанной к отдельным, самостоятельным частям и главам «Преступления и наказания». Социально-психологическое и бытовое содержание относят при этом к фактическому действию романа, к повествованию в собственном смысле, а нравственно-философское — к монологам и диалогам основных героев (Раскольникова, Сони Мармеладовой, Порфирия Петровича, Свидригайлова и других).

Более того, во многих исследованиях о романе — особенно тех, которые были созданы в конце XIX — начале XX века, — фактическое действие, повествование вообще оттесняется на задний план, и предметом анализа становятся почти исключительно размышления Раскольникова и его многочисленные споры с другими героями. Роман предстает при этом как своего рода трактат о проблеме преступления, а фактическое действие и сам художественный мир романа оказываются каким-то внешним обрамлением, фоном этого «теоретического» содержания.

Такой подход к делу обусловлен прежде всего неверным представлением о природе творчества Достоевского. Мы часто говорим, что романы Достоевского — философские романы. Но это определение можно употреблять только лишь с большой осторожностью, точно сознавая его смысл. Оно верно в том отношении, что в романах Достоевского так или иначе ставятся самые основные, коренные проблемы жизни, которые мы привыкли называть «философскими». Однако недопустимо смешивать романы Достоевского с «философскими романами» в прямом терминологическом значении. Ибо этот термин относится к сочинениям, которые по самому существу своему представляют собой не что иное, как трактаты на определенную философскую тему, но трактаты, облеченные в форму повествования, диалога, переписки и т. п.

Романы этого рода никогда не имеют первостепенной художественной ценности, да и для самих их авторов искусство как таковое отступало на второй план: им важно было пропагандировать свои философские убеждения. Они воплощали их в романной форме для привлечения более широкого круга читателей, для наглядности или даже для проведения «крамольных» идей через цензуру. И в этих романах нередко вся суть заключалась именно в монологах и диалогах персонажей, выражавших в конечном счете философскую позицию автора.

Между тем в «Преступлении и наказании», как и во всяком подлинно художественном творении, смысл воплощен во всей полноте произведения: рассуждения и споры героев выступают здесь прежде всего как одно из проявлений их целостных характеров и играют такую же роль, как и поступки, волеизъявления, переживания героев и обстановка их бытия.

Сами по себе философские рассуждения Раскольникова или Свидригайлова — это своего рода «характеристики» данных героев, а не воплощение смысла романа (хотя, конечно, и эти рассуждения — как и поступки, переживания, пейзажи, интерьеры и т. п., — органически связаны с общей «идеей» «Преступления и наказания»). Поэтому любые попытки определить смысл романа путем анализа извлеченных из него рассуждений героев разрушают художественную реальность романа, и исследователь тем самым вообще лишается возможности схватить его подлинный смысл.

Такого рода попытки, кстати сказать, обусловлены подчас склонностью тех или иных исследователей идти по пути наименьшего сопротивления. Ведь неизмеримо проще извлечь из «Преступления и наказания» ряд «теоретических» высказываний и затем рассуждать о них, нежели исследовать целостную художественную реальность и атмосферу романа.

При таком чисто «теоретизирующем» подходе вся художественная «реальность» романа оказывается, в сущности, ненужной, излишней. Ибо все сводится к тому, что герой романа, опираясь на определенную «теорию», оправдывающую преступление, убил и ограбил богатую старуху, но затем, испытывая сомнения в своей правоте, начинает жестоко терзаться (как бы наказывая себя сам за свое преступление). К тому же он получает жестокие удары от тех, с кем он спорит, доказывая свою правоту. В конце концов он сознается в убийстве и получает законное наказание.

Из всего этого легко сделать вывод, что существо произведения заключено в «теории» Раскольникова и философических спорах вокруг нее. Сам же роман — лишь повод для развертывания этих споров.

Такое представление о романе несостоятельно уже хотя бы потому, что «теория» Раскольникова, взятая сама по себе, именно как теория, едва ли обладает подлинной глубиной и значительностью. Об этом справедливо — хотя, быть может, в излишне резкой форме — сказал замечательный поэт и проницательнейший критик Иннокентий Анненский:

«Мысль коротенькая и удивительно бедная, гораздо беднее, чем в „Подростке“, например: Наполеон — гимназиста 40-х годов, Наполеон — иллюстрированных журналов. Теория, похожая на расчет плохого, но самонадеянного шахматиста».

Да и о чем спорить: ведь сам Достоевский недвусмысленно обнажает заурядность идеи Раскольникова. Ибо ту же, в сущности, идею (хотя и без философского ореола, но в близких раскольниковским выражениях) излагает приятелю-офицеру какой-то студент в трактире, куда случайно забрел Раскольников. Более того, к этой идее близка и жизненная позиция презираемого Раскольниковым Лужина (что сознает и сам герой).

И все же идея Раскольникова, взятая непосредственно в художественной цельности романа, в нераздельном и органическом единстве с самим героем и всем миром произведения, обладает несомненной значительностью, силой и даже известным обаянием…

Об этом прекрасно сказал тот же Анненский. Сразу же после слов о том, что теория Раскольникова как таковая похожа «на расчет плохого, но самонадеянного шахматиста», он говорит: «И в то же время вы чувствуете, что тут и не пахнет сатирой, что это, как теория, самая подлинная пережитость и вера столь живая, что, кажется, еще вчера она заставляла молиться».

Нельзя не вспомнить здесь конец того разговора студента с офицером, который невольно подслушал Раскольников. После того как студент экспансивно утвердил идею нравственной правоты убийства «никому не нужной» и злой старухи, офицер вдруг спрашивает его:

«— Вот ты теперь говоришь и ораторствуешь, а скажи ты мне: убьешь ты сам старуху или нет?

— Разумеется, нет! Я для справедливости… не во мне тут и дело…

— А по-моему, коль ты сам не решаешься, так нет тут никакой и справедливости!»

Это очень многозначительный диалог. Неизвестный студент (он здесь как бы представитель некой толпы, некоего носящегося в воздухе «общего мнения»[68]) утверждает, что можно и даже нужно убить старуху и использовать ее деньги «на служение всему человечеству и общему делу». Но это чисто умозрительное, «теоретическое» утверждение. Раскольников же действительно убивает старуху…

Словом, дело не в теории, не в идее, а в самом Раскольникове, одержимом идеей. Не так уж трудно опрокинуть идею Раскольникова, но едва ли можно опрокинуть одержимого идеей Раскольникова.

В дальнейшем мы, конечно, еще будем говорить об идее Раскольникова и попытаемся понять, почему эта сама по себе «бедная» идея приобретает такой могучий смысл в мире романа. Сейчас важно отметить лишь одно: суть романа — не в самой по себе идее, «теории», а в чем-то ином, что воплощено в его художественной цельности. Вне реального действия «Преступления и наказания» «теория» Раскольникова теряет свою силу и глубину.

Мне могут возразить, правда, что и те работы о романе, которые ограничиваются анализом чисто теоретического его содержания, подчас представляют значительный интерес и волнуют читателя. Но это объясняется прежде всего тем, что даже самое отвлеченное рассуждение о романе Достоевского не может все же вообще изолироваться от его художественной реальности. Она сохраняется хотя бы в цитатах из монологов и диалогов, которые отнюдь не похожи на трезвое обсуждение теоретических проблем, ибо включены в напряженное действие романа.

Существует и прямо противоположное понимание — или, точнее, восприятие — романа, при котором как раз движение идеи отходит на задний план, и все сосредоточивается на фактическом действии, на событиях, происходящих в романе. Подобный подход к роману особенно распространен на Западе. Так, например, широко известный в 1920–1930-х годах французский писатель Франсис Карко, изображавший главным образом жизнь преступного мира, писал:

«Преступление и наказание» буквально опьянило меня. Пять дней подряд, запершись в своем углу в меблированных комнатах, я зачитывался им. Второе, третье, четвертое чтение ни в чем не ослабили мощных ощущений, пронизывающих все мое существо. Звук колокольчика, в который вслушивался Раскольников, вернувшись к дверям старухи процентщицы, казался мне тем самым, какой раздавался внизу, в передней, когда ночью мы будили спящего там слугу. Я вздрагивал всякий раз, как какой-нибудь запоздалый жилец дергал звонок. Моя комната находилась над этой передней. Я жил в ожидании этого звука колокольчика, резкое звяканье которого преследовало меня как привидение».

Такое восприятие «Преступления и наказания» по-своему верно, ибо схватывает напряженность и остроту действия романа — действия, в центре которого преступление, убийство.[69] Но этим никак нельзя ограничиться. Такое восприятие, в частности, предполагает отсечение «идейного» плана, то есть движения самой «теории» Раскольникова, и в конечном счете превращает роман в своего рода «детектив» (хотя Достоевский явно не предполагал подобного прочтения романа, ибо он не ввел в сюжет ни одной «загадки», тайны, связанной с убийством: все ясно с самого начала). Словом, перед нами иная крайность.

Действительно понять роман можно, лишь исходя из его целостного художественного мира, который воплощен во всей полноте повествования Достоевского. Выхватывание отдельных высказываний, которое, к сожалению, характерно для многих исследователей, способно лишь увести от подлинного понимания. В конечном счете человек, который просто читает роман с достаточной внимательностью и серьезностью, воспринимает его вернее, чем исследователь, строящий свой анализ на ряде отдельных «особо выдающихся» цитат из теоретических споров героев.

Впрочем, здесь может возникнуть вопрос: зачем вообще нужно исследование романа? Разве писатель, создавая роман, не предназначал его попросту для чтения, для непосредственного читательского восприятия? Это, конечно, верно. Но есть разные степени понимания художественного произведения. Человек, просто воспринявший художественный мир, созданный писателем, скорее чувствует, видит, осязает этот мир, чем действительно понимает его. Для действительного понимания необходимо глубокое размышление, требующее определенной подготовленности.

И опять-таки может возникнуть вопрос: а зачем же тогда вообще создаются романы? Разве не мог писатель сам отчетливо, ясно, определенно сформулировать смысл своего романа?

Нет, не мог. Лев Толстой, говоря о смысле «Анны Карениной», совершенно справедливо заметил: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был написать роман тот самый, который я написал…» Далее он говорил о том, что роман есть «сцепление» мыслей, но «каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается».

Смысл романа никогда не может достигнуть той однозначной определенности, какой обладает смысл философского трактата. Но в то же время смысл подлинно великого романа всегда богаче, многообразнее, полнее, нежели смысл любого трактата. Романы, подобные «Дон Кихоту», «Войне и миру», «Преступлению и наказанию», обладают как бы неисчерпаемым смыслом. Каждое поколение открывает в них для себя нечто совершенно новое.

Но для открытия необходимы и немалые усилия, и верный подход к произведению — в частности, внимательное и углубленное прочтение текста, прочтение, с которого и должен начинаться всякий анализ и от которого он не может полностью отрываться, уходя в абстрактные рассуждения.

Обратимся теперь к роману и начнем, пожалуй, с первой же его фразы, которая уже цитировалась.

«В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер один молодой человек вышел из своей каморки, которую он нанимал от жильцов в C-м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К-ну мосту».

Поверхностное восприятие увидит в этой фразе всего лишь сухое сообщение, «информацию». Нам, казалось бы, указывается только время и место действия, возраст героя (молодой человек), его материально-бытовое положение (нанимал от жильцов каморку) и т. п.

Однако в настоящем, большом искусстве чисто информационных деталей не бывает. Начнем с того, что сама эта внешняя, даже какая-то подчеркнутая «информационность» исходной фразы романа имеет (это уже отмечалось в связи с отрывками из романа Александра Эртеля) существенный художественный смысл. Подчеркнутая достоверность и точность, как бы даже документальность фразы (и, в частности, зашифровка названий) оказывает свое особое эстетическое воздействие (так потрясшее героиню Эртеля).

Далее, каждая деталь подлинного произведения искусства органически связана с произведением в целом. И эта первая фраза — как бы семя, из которого разрастается потом огромное древо романа.

Вот хотя бы одно слово: герой отправился «медленно, как бы в нерешимости…»[70]

Слово «нерешимость» и различные образования от того же корня — «разрешение», «неразрешимо», «не решаться», «нерешительно», «решено», «нерешенное», «решение» (окончательное, последнее) и т. д. — то и дело повторяются на страницах романа, особенно в кульминационных сценах.

Чтобы не уходить пока далеко в глубь романа, перевернем только одну страницу. Здесь (в девятом абзаце от начала романа) мы снова увидим то же самое слово: «Он… несмотря на все поддразнивающие монологи о собственном бессилии и нерешимости…» — и т. д.

Перевернем еще несколько страниц. В начале четвертой главки Раскольников размышляет о полученном им письме матери. Это размышление кончается так: «Ясно, что теперь надо было не тосковать, не страдать пассивно, одними рассуждениями, о том, что вопросы неразрешимы, а непременно что-нибудь сделать, и сейчас же, и поскорее. Во что бы то ни стало решиться, хоть на что-нибудь…»

И еще через несколько страниц: уже упоминавшаяся сцена в трактире, где Раскольников слышит рассуждения некоего студента и ответ офицера: «А по-моему, коль ты сам не решаешься, так нет никакой и справедливости!» — и т. д. и т. п.

Перед нами одно из ключевых слов романа. Оно воплощает глубокие и существенные стороны его содержания, его целостного смысла. «Преступление и наказание» — роман неразрешимых ситуаций и роковых, чреватых трагическими последствиями решений.

Это было показано уже в одной из первых критических работ о романе — статье Дмитрия Писарева «Борьба за жизнь», появившейся в 1867 году. Критик писал, в частности, что жизненное положение, в котором очутилась героиня романа Соня Мармеладова и в котором она вынуждена сделать «выбор», принадлежит к таким положениям, когда «оказываются неприменимыми правила и предписания общепринятой житейской нравственности. В таком положении точное соблюдение каждого из этих превосходных правил и предписаний приводит человека к какому-нибудь вопиющему абсурду… Даже и беспристрастный наблюдатель, вдумываясь в такое исключительное положение, останавливается в недоумении и начинает испытывать такое ощущение, как будто он попал в новый, особенный, совершенно фантастический мир, где все делается навыворот и где наши обыкновенные понятия о добре и зле не могут иметь никакой обязательной силы. Что вы скажете, в самом деле, о поступке Софьи Семеновны?.. Какой голос эта девушка должна принять за голос совести — тот ли, который ей говорил: „сиди дома и терпи до конца; умирай с голоду вместе с отцом, с матерью, с братом и сестрами, но сохраняй до последней минуты свою нравственную чистоту“, — или тот, который говорил: „не жалей себя, не береги себя, отдай все, что у тебя есть, продай себя, опозорь и загрязни себя, но спаси, утешь, поддержи этих людей, накорми и обогрей их хоть на неделю, во что бы то ни стало“? Я очень завидую тем из моих читателей, — иронически продолжает Писарев, — которые могут и умеют решать сплеча, без оглядки и без колебаний вопросы, подобные предыдущему. Я сам должен сознаться, что перед такими вопросами я становлюсь в тупик; противоположные воззрения и доказательства сталкиваются между собою; мысли путаются и мешаются в моей голове; я теряю способность ориентироваться и анализировать». Стоит напомнить, что это пишет человек, как раз склонный к прямолинейным и односторонним приговорам, к решениям сплеча (такова, например, его известная «скандальная» статья о Пушкине). Но в данном случае он верно уловил своеобразие художественных «положений» романа Достоевского. Через много лет после Писарева известный литературовед В. Ф. Переверзев писал о том, что жизнь предстает перед Раскольниковым как «трагическое столкновение своеволия и смирения», как необходимость выбора быть либо насильником, либо жертвой, и герой «беспомощно бьется над решением этого социального противоречия, то принимая принцип своеволия, то благоговейно и даже страстно преклоняя колени перед покорностью и смирением».

Да и сам Достоевский прекрасно сознавал эту существеннейшую особенность своего романа. Уже в самой первой формулировке замысла «Преступления и наказания» он подчеркивал, что перед героем его романа восстают «неразрешимые вопросы». Но ведь вся эта стихия «неразрешимости» — могут возразить мне — станет действительно ясна нам лишь позднее или даже только после восприятия романа в целом. Какое значение имеет одно слово в начальной фразе романа?

Во-первых, при серьезном, внимательном чтении это слово не пройдет бесследно, оно отзовется в нашем восприятии — пусть пока совершенно безотчетно, — и впечатление закрепится благодаря дальнейшему повторению этого слова. Во-вторых, именно такое, как бы незаметное для нас и потому органически совершающееся приобщение к смыслу романа только и способно ввести нас в его подлинный, художественный мир. Если мы восприняли бы стихию «неразрешимости» лишь в форме тех или иных теоретических рассуждений героя, она осталась бы всего лишь «мыслью» (которая, как заметил Толстой, в своей отдельности «страшно понижается» и даже «теряет» свой истинный художественный смысл).

В первой фразе романа «нерешимость» предстает как свойство, воплощенное в самой походке героя, и благодаря этому перед нами начинает созидаться его цельный живой образ, в котором позднее выступят и соответствующие собственно духовные черты. Свойство, уловленное в манере идти, будет затем органически разрастаться в многогранный и сложный человеческий облик.

Но так же будут разрастаться и другие «элементы» начальной фразы. «Чрезвычайно жаркое время» — это не просто метеорологическая примета: как таковая она была бы излишней в романе (не все ли равно — летом или зимой совершается преступление?). Через весь роман пройдет атмосфера невыносимой жары, духоты, городской вони, сдавливающих героя, мутящих его сознание до обморока. Это не только атмосфера июльского города, но и атмосфера преступления…

И каморка, похожая — как будет сказано позднее — на шкаф и на гроб, тоже пройдет через роман как необходимое художественное обстоятельство действия, вливающееся в общий смысл романа. И даже «деловое» обозначение «нанимал от жильцов» очень важно, ибо оно предстает не просто как точная информация, но как символ крайней неустроенности, неукорененности героя: у него не только своего дома нет, но он даже нанимает каморку у тех, кто сам не имеет своего дома и, в свою очередь, нанимает квартиру (кстати сказать, и Соня Мармеладова нанимает комнату «от жильцов» и, побывав у Раскольникова, замечает: «Не знала, что вы тоже от жильцов живете…»).

Итак, первая фраза — это действительно своего рода зерно романа, заключающее в себе многие зачатки его смысла, который затем будет разрастаться и обогащаться в каждой последующей фразе. И, только улавливая шаг за шагом это органическое разрастание, можно постигнуть художественный смысл романа.

Достоевский заметил по поводу одного своего произведения, которое упрекали за растянутость, что в нем «слова лишнего нет», то есть нет ни одного слова, не имеющего отношения к глубокому художественному смыслу целого. И когда мы говорим о том или ином «слове» романа, необходимо отчетливо сознавать, что речь идет не о слове в лингвистическом смысле, не о явлении языка. Каждое слово включено в художественную целостность романа, где оно перестает быть обычным явлением речи и становится деталью образа, деталью художественного мира, воплощающей и в то же время вбирающей в себя его богатый и сложный смысл. Этот мир находится не за словом (или под словом), а в самом слове. Перед нами не обычное слово, а художественное слово великого писателя — элемент искусства (а не речи).

Чтобы отчетливо увидеть это, возьмем одно очень часто встречающееся в романе слово — «желтый». Это как бы основной «цвет» романа. В квартире старухи процентщицы комната «с желтыми обоями», мебель «из желтого дерева», картинки «в желтых рамках». Сама старуха носит «пожелтелую кацавейку». Даже во сне, когда Раскольников как бы повторяет убийство, ему бросается в глаза «желтый диван» в комнате старухи. Каморка Раскольникова оклеена «грязными желтыми» обоями; в полицейской конторе, где он падает в обморок, ему подают «желтый стакан, наполненный желтою водою». Само лицо героя из-за болезни становится «бледно-желтым». «Желтое» лицо и у Мармеладова. В комнате Сони опять-таки «желтоватые» обои. В кабинете Порфирия Петровича мебель из «желтого дерева», а лицо следователя — «темно-желтое». У женщины, которая на глазах Раскольникова бросается в канаву, «желтое» лицо.

Этот перечень можно бы продолжать и далее. Причем особенно важно отметить, что вообще-то в романе очень мало красок, и ни один цвет, кроме желтого, не повторяется более чем несколько раз.

Просто невозможно предположить, что это господство желтого цвета возникло случайно. И конечно же, дело вовсе не в точном воссоздании цвета обоев, мебели, лиц и т. д. Само по себе такое воссоздание было бы просто излишним в романе. Какое дело нам до того, что те или иные предметы желтые (а не, скажем, зеленые, голубые, коричневые и т. п.)? Что это прибавляет к нашему пониманию художественного мира Достоевского? Нет, здесь, безусловно, есть некий существенный внутренний смысл. Но смысл сложный и многогранный. Едва ли возможно определить его однозначно и со всей четкостью.

Замечательно одно место в романе. Раскольников через несколько дней после убийства приходит в квартиру старухи и застает там работников: «Они оклеивали стены новыми обоями, белыми с лиловыми цветочками, вместо прежних желтых, истрепанных и истасканных. Раскольникову это почему-то ужасно не понравилось; он смотрел на эти новые обои враждебно, точно жаль было, что все так изменили».

Почему же это не понравилось герою? Конечно, прежде всего следует сказать о том, что Раскольникову вообще неприятно всякое изменение того места, где он пережил самые роковые мгновения своей жизни. Но явно не случайно говорится здесь о замене обоев желтого цвета на белые. Желтый — это как бы цвет того мира, того пространства, где было и задумано (ибо каморка Раскольникова тоже желтая) и совершено преступление.

Но дело не только в этом. Желтый цвет характеризует и внутренний мир Раскольникова. В романе есть очень существенное сопоставление двух слов: слово «желтый» не раз соседствует с другим словом одного с ним корня — «желчный», которое, кстати, тоже часто встречается в романе.

О Раскольникове, например, говорится: «Тяжелая, желчная, злая улыбка змеилась по его губам. Он прилег головой на свою тощую и затасканную подушку и думал, долго думал… Наконец, ему стало душно и тесно в этой желтой каморке».

Или другое место: «Проснулся он желчный, раздражительный, злой и с ненавистью посмотрел на свою каморку. Это была крошечная клетушка, шагов в шесть длиной, имевшая самый жалкий вид с своими желтенькими, пыльными и всюду отставшими от стены обоями, и до того низкая, что чуть-чуть высокому человеку становилось в ней жутко…»

Я выделил в последнем отрывке уже не два, а четыре слова, ибо они как бы перекликаются, они связаны и по звуку и по смыслу. Иногда думают, что подобное единство звука и смысла характерно лишь для поэзии, для стиха. Но подлинно художественная проза строится не менее сложно, чем стихи, хотя в ней искусное построение гораздо менее заметно, не бросается в глаза.

Однако обратимся к основному сопоставлению: «желчный» — «желтый». Перед нами явное взаимодействие внутреннего и внешнего, мироощущения героя и самого мира. В этом взаимодействии, очевидно, и коренится тот сложный и напряженный смысл, который приобретает в романе слово «желтый». Нельзя не отметить, что на него наслаиваются в романе и другие значения. Так, Соня, живущая в «желтой» комнате, кроме того, как не раз говорится в романе, живет «по желтому билету». И это жуткое значение как бы входит в состав общего значения слова «желтый». Во взаимодействии с «желчью» «желтизна» приобретает смысл чего-то мучительного, давящего. Между прочим, Достоевский писал оба эти слова через «о» — «жолтый» и «жолчный»; так они и печатались в прижизненных изданиях романа. И это написание как-то грубее и выразительнее… Стоило бы и теперь восстановить это начертание: оно подчеркивало бы то особенное значение, которое вложил в эти слова Достоевский.

Наконец, слово «желтый» связано, по-видимому, еще и с тем, что «Преступление и наказание» — ярко выраженный петербургский роман. Дело в том, что образ Петербурга прочно ассоциируется в русской литературе с желтым цветом. Правда, это стало вполне очевидно уже после Достоевского, в поэзии XX века. Напомню строки из «петербургских» стихов Блока: «В эти желтые дни меж домами мы встречаемся…», «И на желтой заре — фонари…»; Анненского: «Желтый пар петербургской зимы… И Нева буро-желтого цвета…»; Мандельштама: в Петербурге «…к зловещему дегтю подмешан желток…». Вероятно, и в романе Достоевского обилие «желтого» как-то связано с самим ощущением Петербурга, его общего колорита. Но, конечно, еще более существенное значение имеет сама атмосфера романа, то взаимодействие «желчи» и «желтизны», о котором шла речь. Это уже, конечно, не слово в собственном смысле, а частица художественного мира «Преступления и наказания».

Невозможно, разумеется, анализировать «Преступление и наказание» слово за словом. Но необходимо — для действительного понимания романа — чутко вслушиваться в каждое слово, видеть в слове не просто элемент «информации», сообщения (скажем, воспринимать определение каморки «желтая» только как обозначение ее цвета), но именно частицу сложного и богатого художественного мира в его целостности.[71] Анализ отдельных слов должен выступить лишь как своего рода ключ к верному восприятию и пониманию романа. Постоянно помня об этом, попытаемся схватить целостный смысл романа, его основное художественное содержание.

Мы уже разбирали первую, начальную фразу романа. Но, строго говоря, роман начинается не с нее. Ей предшествует название, в котором перед нами резко, отчетливо, крупным планом предстает слово ПРЕСТУПЛЕНИЕ. Это слово имеет еще более существенное и широкое значение, чем различные образования от корня «решать». Конечно, можно понять его в чисто информационном и буквальном значении: нам предлагается рассказ о юридически наказуемом деянии, о каком-то нарушении правовых норм.

Однако при внимательном чтении романа нетрудно убедиться, что его название имеет неизмеримо более многосторонний и сложный смысл. Речь идет о переступании нравственности, быта, жизни вообще.

Слово «преступление» и различные его вариации то и дело возникают в романе. Так, Раскольников говорит Соне, пожертвовавшей собой ради семьи: «Ты тоже переступила… смогла переступить… ты загубила жизнь… свою (это все равно!) (курсив самого Достоевского. — В. К.)». О матери Раскольникова говорится, что она «на многое могла согласиться… но всегда была такая черта… за которую никакие обстоятельства не могли заставить ее переступить».

И Мармеладов в самом начале романа рассказывает Раскольникову, как он «переступил». Он рисует идиллическую картину своей недавней трезвой жизни, повествует о том, как его приняли «его превосходительство» и «даже прослезились, изволив все выслушать», и сказали: «Беру тебя еще раз на личную свою ответственность», как дома «на цыпочках ходят, детей унимают: „Семен Захарыч на службе устал, отдыхает, тш!“, как „кофеем меня перед службой поят, сливки кипятят!.. Сколотились мне на обмундировку приличную…“, как „жена точно в гости собралась, приоделась…“, как „в продолжении всего того райского дня… я и сам в мечтаниях летучих препровождал…“. Но, говорит Мармеладов, „тут… черта моя наступила“ (то есть он не мог не переступить черту), и „я хитрым обманом, как тать в нощи, похитил у Екатерины Ивановны от сундука ее ключ, вынул, что осталось от принесенного жалованья… и всему конец…“, а потом пошел к Соне, которая „вынесла… последние, все, что было…“.

Вслед за встречей с Мармеладовым Раскольников получает письмо от матери, где вновь со всей ясностью выступает тема «преступаемости» человека, где мать благословляет свою дочь пожертвовать собой ради брата, ибо она, Дуня, «многое может перенести» (хотя и для Дуни, как и для матери, существует «черта», за которую она не сможет переступить). Кроме того, из письма встает всецело преступный образ Свидригайлова.

Тема «преступления» ширится и углубляется. Мармеладов, «переступивший» жену и Соню, Соня, «переступившая» себя, а затем пытающаяся «переступить» себя Дуня,[72] не знающий никаких «границ» Свидригайлов…

Наконец, после рассказа Мармеладова и письма матери Раскольников зримо сталкивается с «двойником» Сони — пьяной девочкой на бульваре, которую преследует человек, тут же окрещенный им Свидригайловым. Раскольников пытается помочь, но чаша уже переполнена, и он злобно восклицает: «Да пусть их переглотают друг друга живьем — мне-то чего?»

В этом-то «преступном» состоянии мира совершается преступление Раскольникова.

О Раскольникове, задумавшем убить богатую старуху, говорится, в частности: «Он решил… что задуманное им — „не преступление“…» Здесь перед нами сложная «игра» со словом, — разумеется, не некое развлечение, а трагическая «игра», чреватая тяжкими последствиями. Раскольников прав в том отношении, что его поступок по своим мотивам и целям далеко выходит за собственно юридические рамки. Поначалу, не вникнув в глубину дела, можно еще полагать, что Раскольников стремится, убив богатую старуху, добыть средства для окончания своего образования и помощи семье. Есть как будто бы и более далекие планы: принести затем пользу человечеству, «облагодетельствовать» его за счет никому не нужной злой старухи. Однако Раскольников не только никак не воспользовался украденными ценностями (кстати, даже не пересчитал их), но, как выясняется позднее, даже заранее знал, что не воспользуется ими.

Словом, его деяние по своим глубоким внутренним мотивам не преступление в юридическом смысле, которое всегда подразумевает вопрос: кому (и почему) это выгодно? Он совершает убийство не ради какой-либо корысти, не потому, что он зол и жесток по природе, и даже не в целях «мести» обществу и т. п.

Но в то же время деяние Раскольникова есть преступление в самом глубоком и остром смысле. Он говорит Соне: «если б только я зарезал из того, что голоден был… то я бы теперь… счастлив был! (Курсив Достоевского. — В. К.)». Да, его деяние страшнее всякого обыкновенного преступления, ибо он не просто убил, а хотел утвердить правоту убийства, утвердить само право на преступление.

В связи с этим очень важно учитывать один из аспектов содержания романа. Раскольников убил ведь не только старуху процентщицу, он обрушил свой топор и на ее сестру Лизавету — забитое и безответное существо, полное кротости и смирения, — ту Лизавету, которая еще недавно чинила его, Раскольникова, рубаху… Она была близка с Соней Мармеладовой, была даже на нее похожа. Когда Раскольников признался Соне в убийстве, он «вдруг в ее лице как бы увидел лицо Лизаветы…». Убить Лизавету — как бы то же самое, что убить Соню… Сам Раскольников восклицает: «Лизавета! Соня! бедные, кроткие, с глазами кроткими… милые!.. Все, все отдают… глядят кротко и тихо…»

Эти слова об убитом им же человеке не воспринимаются как цинизм. А между тем, казалось бы, убийство Лизаветы гораздо ужаснее, чем убийство злой и деспотичной стяжательницы.

Кстати сказать, в первоначальном варианте романа преступление Раскольникова усугублялось тем, что Лизавета была беременна: «Ее же потрошили. На шестом месяце была. Мальчик. Мертвенький», — рассказывала там кухарка Настасья. Достоевский счел эту страшную подробность излишней.[73]

Кто знает, может быть, поначалу «центр тяжести» должен был, по замыслу художника, падать именно на убийство кроткой Лизаветы — этой «сестры» Сони? Но в законченном романе оно, это убийство, отошло на второй план, оно только лишь подчеркивает роковой характер преступной «теории» Раскольникова.

«Бедная Лизавета, — размышляет Раскольников. — Зачем она тут подвернулась. Странно, однако ж, почему я об ней почти и не думаю, точно и не убивал?..» Соне он объясняет, что убил Лизавету «нечаянно».

И в самом деле: Раскольников убил Лизавету в состоянии крайнего смятения, почти безумия и к тому же как бы ради самозащиты. Между тем старуху он убивал совершенно сознательно, ради утверждения правоты убийства. Это как бы убийство человека вообще, убийство, после которого можно убивать всех и каждого. И в сравнении с этим преступлением «нечаянное» убийство Лизаветы действительно как бы даже не преступление, а дикий поступок, совершенный в невменяемом состоянии.

Правда, гибель Лизаветы резко и остро обнажает страшный смысл деяния Раскольникова: подчинившись своей «теории», он как бы вынужденно убивает тут же и того, кого не собирался, не хотел убивать. Его преступление словно порождает цепную реакцию. И все же убийство Лизаветы прежде всего с особой силой выявляет ни с чем не сравнимый смысл убийства старухи процентщицы. Эта вторая «роль» образа Лизаветы, в сущности, значительно важнее. При «обычном» преступлении убийство кроткой Лизаветы вызывало бы гораздо большее возмущение, нежели убийство ее злобной и корыстной сестры. Но, воспринимая «Преступление и наказание», мы (как и сам герой) гораздо меньше думаем об убийстве Лизаветы. Подчас ее образ не упоминается в рассуждениях о романе, в то время как убийство процентщицы всегда оказывается в центре внимания. Уже в самом начале романа, в первом же внутреннем монологе Раскольникова, звучит главный мотив: «На какое дело хочу покуситься!.. — говорит себе герой. — Ну зачем я теперь иду? Разве я способен на это?» (Курсив Достоевского. — В. К.)

В этом размышлении нет мелодраматического преувеличения смысла задуманного поступка: ведь речь идет о покушении на своего рода основной закон человеческого бытия. Решившись на убийство, Раскольников скажет себе так: «Все — предрассудки, одни только страхи напущенные, и нет никаких преград, и так тому и следует быть!»

Своим деянием Раскольников именно и хочет практически доказать, и себе, и в конечном счете всему миру, что «нет никаких преград», через все можно переступить. Если это действительно так, если человека в тех или иных его стремлениях останавливают только предрассудки или страх, значит, подлинным человеком будет лишь тот, кто осмелится «переступить» через что угодно…

Много говорилось о «параллелизме» основных образов «Преступления и наказания», о прямых сопоставлениях судьбы или сознания Раскольникова и Лужина, Свидригайлова, Мармеладова, Сони. Эти сопоставления непосредственно, открыто, даже подчеркнуто проведены в самом романе. Так, Раскольников прямо говорит о том, что из убеждений Лужина естественно вытекает его, раскольниковская, «теория»; Свидригайлов заявляет Раскольникову: «Между нами есть какая-то точка общая»; предполагаемый брак сестры Раскольникова с Лужиным приравнивается «жертве», принесенной дочерью Мармеладова; Раскольников говорит Соне: «Ты тоже переступила…» — и т. п.

Эти сопоставления, как обычно указывается, призваны «оттенить» образ Раскольникова, бросить на него определенный свет. Но дело не только в этом. Не менее существенно, что все эти образы «переступающих» людей создают то общее состояние мира, в котором совершается главное преступление — убийство. Это изображенное в романе всеобщее преступление, переступание сложившихся за века норм и границ бытия имело, конечно, свой очень существенный смысл.

Величие Достоевского-художника обусловлено, в частности, тем, что он с поразительной остротой и глубиной осознавал всю грандиозность и далеко идущие последствия той исторической ломки, которая началась в России в 60-х годах XIX века. Он чувствовал, что надвигаются невиданные по размаху социальные, технические, идейные и нравственные перевороты, которые действительно и произошли уже после его смерти, в XX веке.

И главное здесь вовсе не в прямых «пророчествах» и предсказаниях будущих событий (хотя и их можно найти у Достоевского), а в необычайно ясном и углубленном видении тогдашних, современных Достоевскому процессов и фактов, в которых выражалась подготовка и нарастание грядущего всемирно-исторического переворота.

Достоевский вполне определенно говорил о том, что в современном ему обществе господствует «чрезвычайное экономическое и нравственное потрясение… Прежний мир, прежний порядок… отошел безвозвратно… Все переходное, все шатающееся». Вскоре после окончания «Преступления и наказания» он писал: «Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние десять лет в нашем духовном развитии, — да разве не закричат… что это фантазия!»

Конечно, это «чрезвычайное потрясение» только лишь началось в эпоху, когда Достоевский создавал «Преступление и наказание», и лишь наиболее чуткие и проницательные люди могли предвидеть его последствия. Те процессы и факты, которые поставил в центр внимания Достоевский, многим его современникам представлялись всего лишь случайными и исключительными явлениями, не воплощавшими в себе существа исторического развития. И само отражение этих явлений в романах Достоевского многие рассматривали именно как «фантазию» или в лучшем случае как опыт изображения неких патологических и уникальных характеров и ситуаций.

Так, даже в 1882 году популярнейший тогда критик Н. К. Михайловский писал о творчестве Достоевского: «Изображений простой, обыденной, типической жизни… нет и в помине. Напротив, все вычурно, необыкновенно, случайно… „Преступление и наказание“, „Идиот“, „Бесы“ переполнены всякого рода редкостями, исключительными явлениями». Между тем Достоевский уверенно говорил о том, что воссоздание всех этих «фантастических» явлений — «исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже… плавает».

«Если в этом хаосе, в котором давно уже… пребывает общественная жизнь, и нельзя отыскать еще нормального закона… — писал Достоевский, — то, по крайней мере, кто же осветит хотя бы часть этого хаоса?.. Кто хоть чуть-чуть может определить законы и… разложения, и нового созидания?»

О жизненных фактах, которые стали для Достоевского предметом художественного освоения, он писал: «В каждом нумере газет вы встречаете отчет о самых действительных фактах и о самых мудреных. Для писателей наших они фантастичны; да они и не занимаются ими; а между тем они действительность, потому что они факты. Кто же будет их замечать, их разъяснять и записывать? Они поминутны и ежедневны, а не исключительны… Мы всю действительность пропустим этак мимо носу».

Стремясь схватить существо «чрезвычайного потрясения», обусловленного начавшимся переходом к новому состоянию мира, Достоевский обращается именно к конкретным жизненным фактам — в том числе к тем, которые повседневно отражаются на страницах газет. В самом начале работы над «Преступлением и наказанием» он писал, объясняя реальные истоки своего замысла: «Есть… много следов в наших газетах о необыкновенной шатости понятий, подвигающих на ужасные дела».

Повторяю: все это было только начало, только первое проявление грядущих переворотов и катастроф. Поверхностному взгляду новые факты представлялись «исключительными» и «фантастичными» явлениями в жизни России, своего рода социальной или даже чисто психологической патологией. Но в глазах Достоевского это были центральные и наиболее полные смысла факты. Исходя из этих «фактов действительной жизни», Достоевский и создал образы Раскольникова, Свидригайлова, Мармеладова, Сони, Лужина — этих «переступающих» привычные нормы людей — и весь «преступный» мир своего романа.

Как и всякий художник, Достоевский изображал не столько само по себе «чрезвычайное экономическое и нравственное потрясение», сколько его последствия в личном поведении и сознании людей. Пользуясь его собственным, уже цитированным, определением, он повествовал о том, что «мы все, русские, пережили в последние десять лет в нашем духовном развитии». Десять лет — это время от первых известий о крестьянской реформе в 1856 году до выстрела покушавшегося на жизнь царя Дмитрия Каракозова, выстрела, который прозвучал 4 апреля 1866 года — в самый разгар работы над «Преступлением и наказанием».

Существует рассказ современника о том, как воспринял это покушение Достоевский: «В комнату опрометью вбежал Федор Михайлович Достоевский. Он был страшно бледен, на нем лица не было, и он весь трясся, как в лихорадке.

— В царя стреляли! — вскричал он, не здороваясь с нами, прерывающимся от волнения голосом. Мы вскочили с мест.

— Убили? — закричал Майков каким-то нечеловеческим, диким голосом.

— Нет… спасли… благополучно… но стреляли… стреляли… стреляли… стреляли…»

Если внимательно вдуматься в этот текст (особенно в это четырехкратное «стреляли…»), станет очевидно, что Достоевский более всего поражен самим фактом: кто-то осмелился стрелять в царя! Убит ли царь или остался жив — это для него уже явно второстепенный вопрос.

И этот факт в самом деле не мог не поразить чуткий разум. Конечно, в России и раньше не раз покушались на жизнь властителей. Но то были тайные заговоры приближенных — заговоры, о которых никто, кроме высшей знати, не знал ничего достоверного. Между тем 4 апреля 1866 года никому не известный человек средь бела дня и при большом стечении народа выстрелил в царя — человека, в котором подавляющее большинство населения России видело Божьего помазанника, неприкосновенную и священную личность. В то время почти нельзя было предположить возможности подобного выстрела (достаточно сказать, что царь до этого момента постоянно совершал прогулки по улицам Петербурга без специальной охраны). И вот нашелся человек, дерзнувший «преступить» еще священную в глазах миллионов людей особу…

Это было одним из ярчайших выражений той самой стихии «преступления», «переступания» всех границ, которая художественно воплотилась в создаваемом именно тогда романе Достоевского.

Связь между фактами, подобными выстрелу Каракозова, и содержанием романа заметить было нетрудно. И вполне естественно, что роман многими был воспринят как роман о «нигилистах» — так тогда обычно называли революционно настроенную, отрицавшую устои сложившейся жизни и культуры молодежь.

Первым романом о «нигилизме» были, как известно, тургеневские «Отцы и дети» (1862). Этот роман был понят одними как пасквиль на нигилистов, а другими — как их славословие. Едва ли будет ошибкой утверждать теперь, что образ Базарова был, по сути дела, объективным отражением такого типа людей 1860-х годов, которые вошли в историю под именем нигилистов.

Но вслед за «Отцами и детьми» один за другим выходят романы Писемского, Лескова, Клюшникова, Авенариуса, Крестовского, Маркевича и т. д., которые в самом деле были заостренно направлены против нигилистов, стремились разоблачить безусловную ложность или даже низменность всех их убеждений и стремлений. Эти романы вполне справедливо называются антинигилистическими.

И при появлении «Преступления и наказания» некоторые критики зачислили его в эту рубрику. Причем критики, выступавшие от имени нигилистов, резко обрушились на роман, называя его даже «самым тупым и позорным сочинением» (Г. 3. Елисеев), а противники нигилизма приветствовали роман, видя в нем сокрушительное разоблачение враждебного им идейного течения, да еще взятого «в самом крайнем его развитии» (Н. Н. Страхов).

Правда, один из вождей нигилизма Дмитрий Писарев в своей известной статье «Борьба за жизнь» решительно отказался считать Раскольникова нигилистом. Но, несмотря на это авторитетное мнение, вопрос до сих пор не решен до конца. Еще и в наши дни «Преступление и наказание» подчас истолковывают — хотя и с различными оговорками — как антинигилистический роман.

В «Преступлении и наказании» есть образ, который, безусловно, представляет собой прямое отражение нигилизма 1860-х годов. Причем образ этот — сатирический, даже карикатурный и, следовательно, должен быть понят как образ антинигилистический. Речь идет о Лебезятникове. Однако в данном случае Достоевский изобразил реальную, созданную самой жизнью карикатуру на нигилиста,[74] и подобные образы, между прочим, можно найти и в «пронигилистических» романах того времени.

Между тем, создавая образ Раскольникова, Достоевский — быть может, без сознательного умысла, но, несомненно, вполне целенаправленно — настойчиво отмежевывает своего героя от нигилистических кружков 60-х годов. Вот, например, характерная деталь: «Раскольников, быв в университете, почти не имел товарищей, ни к кому не ходил и у себя принимал тяжело. Впрочем, и от него скоро все отвернулись. Ни в общих сходках, ни в разговорах, ни в забавах, ни в чем он как-то не принимал участия». Глубокая несхожесть Раскольникова с теми человеческими типами, которые можно было встретить в нигилистических кружках 1860-х годов, обнаруживается в целом ряде черт и деталей.[75]

Тем не менее образ Раскольникова и до сих пор нередко истолковывается как попытка воссоздать (и «разоблачить») черты нигилистов 60-х годов. Эта точка зрения выражена, например, даже в комментариях к роману в новейшем издании сочинений Достоевского, — хотя комментарии, казалось бы, должны исходить только из наиболее проверенных и объективных данных. В этих комментариях приводятся, в частности, слова Достоевского: «Все нигилисты суть социалисты», а затем утверждается, что Раскольникова писатель «представляет как последователя социалистических теорий». Между тем Достоевский, словно бы предвидя подобные безапелляционные утверждения, заставил своего героя открыто «отмежеваться» от социалистов. Раскольников иронически говорит о социалистах: «Трудолюбивый народ и торговый; „общим счастьем“ занимаются… Нет, мне жизнь однажды дается, и никогда ее больше не будет: я не хочу дожидаться „всеобщего счастья“…»

Можно из этого сделать вывод, что Раскольников — против социалистов. Но уж никак нельзя утверждать, что Достоевский хотел «представить» Раскольникова социалистом…

Но кто же такой Раскольников? Излагая замысел «Преступления и наказания», Достоевский писал, что стремится изобразить «необыкновенную шатость понятий», «странные недоконченные идеи» в молодом человеке. Здесь очень важны слова «шатость» и «недоконченность», это опять-таки «ключевые» для Достоевского слова, проходящие через все его зрелое творчество. Один из характернейших его героев (в «Бесах») даже носит фамилию Шатов.

Как известно, одновременно с романом «Преступление и наказание» Достоевский писал повесть «Игрок», замысел которой он наметил так: «Я беру… человека… во всем недоконченного, изверившегося».

Для Достоевского «недоконченность» и «шатость» — это поистине всеобъемлющие понятия, в которых воплощалось его понимание современной России. Достоевский очень ясно и неоднократно формулировал это свое понимание. Он писал, что «нигде на Руси не только нет законченного, но даже нигде и не начато», что «все переходное, все шатающееся» и «странно бы требовать в такое время, как наше, от людей ясности»; типичный деятель времени — «деятель неопределенный, невыяснившийся», но «он-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого». Именно таков и герой «Преступления и наказания».

Кстати, «недоконченность» и «шатость» воплотились в духовном облике и поведении отнюдь не только Раскольникова, но и большинства героев романа, хотя у каждого глубоко своеобразно. Все они «пошатнувшиеся» — даже Разумихин, который произносит страстные речи в духе почвенничества.[76] Впрочем, стоит здесь вспомнить «недоконченную» и полную брожения фигуру самого основателя почвенничества и близкого соратника Достоевского — Аполлона Григорьева.

Итак, Достоевский создавал свой роман вовсе не о нигилистах в собственном смысле слова — то есть представителях революционно настроенной молодежи 1860-х годов. Конечно, и нигилисты были людьми, «преступающими» сложившиеся веками нормы и понятия. Но Достоевский ставит проблему гораздо шире. И невозможно сблизить с нигилизмом таких «преступающих» (хотя и совершенно по-разному) героев романа, как Лужин, Свидригайлов, Мармеладов, Соня и т. д. Достоевский имел в виду не настроения революционных кружков, а духовное развитие России в целом, «то, — как он говорил, — что мы все, русские, пережили в последние десять лет».

«Мы все» — это ведь, значит, и сам писатель. Да, самому Достоевскому, безусловно, были присущи и «шатость» и «недоконченность», хотя эти черты в нем — гениальном художнике и мыслителе — воплощались чрезвычайно своеобразно.

Характерно, что незадолго до начала работы над «Преступлением и наказанием» Достоевский собирался критиковать в одной статье сразу два романа — «пронигилистическое» «Что делать?» Чернышевского и антинигилистическое «Взбаламученное море» Писемского. «Две противоположные идеи, и обеим по носу», — сообщал он брату о замысле статьи. Уже это показывает сложность его идеологии.

Не менее замечателен другой факт. Редакция антинигилистического журнала «Русский вестник» отказалась напечатать одну из глав «Преступления и наказания» без кардинальной переделки. «Я написал ее в вдохновении настоящем, — сообщал об этой главе Достоевский, — но… дело у них… в опасении за нравственность… Они видят… следы нигилизма».

Нигилизм в романе, который многие считали антинигилистическим?! Но недаром Н. Н. Страхов позднее резко обвинял в нигилизме самого Достоевского. В конце жизни Достоевский писал: «Нигилизм явился у нас потому, что мы все нигилисты. Нас только испугала новая, оригинальная форма его проявления». И тут же — ответ тем, кто «дразнил» Достоевского верой в Бога: «Этим олухам… и не снилось такой силы отрицание Бога… которое перешел я».

Как же это понять? Слово «нигилизм» взято здесь, конечно, в необычайно широком смысле. Достоевский прямо говорит о нигилизме как таковом (то есть об идеологии молодежных кружков 1860-х годов) только как об одной «оригинальной форме» того очень широкого духовного явления, которое он находил и в своем собственном развитии.

Многозначительна одна деталь в самом конце романа. Поручик Порох говорит Раскольникову, пришедшему сознаться в своем преступлении:

«— Нынче… очень много нигилистов распространилось; ну, да ведь оно и понятно; времена-то какие, я вас спрошу? А впрочем, я с вами… ведь вы, уж конечно, не нигилист? Отвечайте откровенно!

— Н-нет…»

Эта заминка в ответе означает, по-видимому, что герой, не считая себя нигилистом в узком смысле, то есть революционером, вместе с тем чувствует свою причастность нигилизму в каком-то очень широком и глубоком значении слова.

Этот «нигилизм» Достоевский не «разоблачал», а стремился глубоко понять и художественно освоить. Поэтому, даже если взять слово «нигилизм» в том «всеобщем» смысле, в каком его употребляет здесь Достоевский, «Преступление и наказание» все же нельзя назвать «антинигилистическим» романом. Ибо Раскольников — не отрицательный герой, он не «разоблачается» в романе.

Писатель наделил его прекрасными человеческими чертами, начиная с внешности: Раскольников был «замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен». В его поступках, переживаниях, высказываниях выражается истинное благородство, даже рыцарственность духа, глубочайшее бескорыстие, высокое чувство достоинства, не говоря уже о выдающемся уме и способности необычайно сильно и ярко чувствовать. Он вполне мог бы стать замечательным мыслителем, ученым, писателем, общественным деятелем. Лучшим героям романа — и Разумихину, и Соне, и Дуне — он внушает столь глубокую любовь и восхищение, что даже его преступление не может поколебать эти чувства. Они все равно ставят его выше себя. Он вызывает глубокое уважение и симпатию и у следователя Порфирия Петровича, который раньше всех догадывается о его преступлении. Во всем этом воплотилось, конечно, отношение писателя к своему герою, к своему творению.

Но не слишком ли непримиримы противоречия? Как мог такой человек совершить чудовищное деяние? И как могут люди не выбросить его из своего сердца после этого деяния?

Характер Раскольникова в самом деле противоречив. Наряду с лучшими человеческими свойствами в его поведении и сознании прорываются подчас и непомерная гордость, и пугающая холодность мысли, и болезненная слабость духа. Но в нем нет безусловно дурных и низких черт. Само его страшное деяние представлено в романе скорее как результат давления какой-то внешней силы (хотя это, конечно, никак не снимает с него вины). Вот его состояние в день убийства: «Последний же день, так нечаянно наступивший и все разом порешивший, подействовал на него почти совсем механически: как будто его кто-то взял за руку и потянул за собой, неотразимо, слепо, с неестественною силой, без возражений. Точно он попал клочком одежды в колесо машины и его начало в нее втягивать».

Эта сила коренится в той стихии «преступания», которая господствует и в мире, и в самом герое. Раскольников говорит сестре: «Дойдешь до такой черты, что не перешагнешь ее — несчастна будешь, а перешагнешь — может, еще несчастнее будешь…». То есть как бы сама судьба героя в том, чтобы «дойти до черты»; это уже не зависит от его «дурных» или «хороших» качеств…

В одной из неопубликованных записных тетрадей Достоевского мы находим следующее размышление: «Чем менее сознает человек, тем он полнее и чувствует жизнь. Пропорционально накопленному сознанию теряет он и жизненную способность. И так говоря вообще: сознание убивает жизнь. В людях простых… все, что мы сказали теперь о парализации жизни, выразилось одним грубым и откровенным выражением, которое вовсе не так глупо, как обыкновенно на него смотрят. „Э, да все это философия!“ — говорят иногда люди, и говорят правду, глубокую правду. Замечательно, что эта поговорка существует у всех цивилизованных народов… Люди свежие, не окаменившиеся мыслью, не могут без смеха смотреть, как сознание хотят нам выдать за жизнь».

Это рассуждение имеет прямое отношение к роману «Преступление и наказание», над которым Достоевский уже работал в то время, когда сделал эту запись.

Очень выразительна в этом отношении творческая история одной из сцен романа. Вскоре после убийства Раскольников, возвратившись домой, застает у себя в каморке неожиданно приехавших мать и сестру, которые бросаются в его объятия. В первоначальном, еще не публиковавшемся, варианте сцена развивалась так:

«Мать и Дуня бросились к нему… Но он стоял, как мертвый… „Я не могу их обнять, — пронеслось, как молния, в его голове. — Отчего у меня и руки не поднимаются обнять их“. Но это было только мгновение… Через минуту он сжимал их обеих в руках своих… а еще через минуту он уже гордо сознавал, что он господин своего рассудка и воли, что ничей он не раб и что сознание опять оправдало его».

Здесь воплощено противоречие непосредственного и цельного отношения к жизни, которое словно не позволяет убийце обнять мать и сестру (после своего преступления Раскольников испытывает ощущение, что «он как будто ножницами отрезал себя от всех и всего»), и, с другой стороны, отвлеченного «сознания», которое способно теоретически оправдать все — даже убийство.

Но Достоевский, очевидно, пришел к выводу, что в этой сцене с матерью, письмо которой недавно, накануне убийства, с такой нежностью целовал его герой, «теория» не может иметь безусловной силы и власти. В окончательном тексте сцена, начинаясь почти так же, завершается совсем иначе. «Руки его не поднимались обнять их: не могли. Мать и сестра сжимали его в объятиях, целовали его, смеялись, плакали… Он ступил шаг, покачнулся и рухнулся на пол в обмороке».

Перед нами два решения, два исхода борьбы между отвлеченным сознанием и цельным отношением к миру. Достоевский в данном случае счел истинным, соответствующим жизненной правде второе. Но в других сценах романа — прежде всего в самом убийстве — побеждает «теория». Она овладевает всем существом героя, словно подчиняя себе даже его тело. Это ясно воплотилось в изображении самого убийства.

«Он вынул топор совсем, взмахнул его обеими руками, едва себя чувствуя, и почти без усилий, почти машинально опустил на голову обухом. Силы его тут как бы не было…»

Если в сцене с матерью и сестрой руки Раскольникова не могут подняться, чтобы обнять, ибо все человеческое существо его протестует против этого, то здесь, напротив, он действует как бы не сам, его цельная человечность словно не участвует в убийстве. Он, как сказано в романе ранее, «точно попал клочком одежды в колесо машины».

В первоначальном варианте сцены с матерью и сестрой Раскольников, оправдывая себя, «гордо сознавал, что… ничей он не раб». Но в действительности именно в такие моменты он раб — раб отвлеченной теории, которая толкнула его на преступление и затем вела к разнородным попыткам оправдать себя.

Таков, по-видимому, и был самый общий замысел Достоевского. Он писал в самом начале работы над романом, что его герой пришел к поработившей его теории, «поддавшись некоторым странным „недоконченным“ идеям, которые носятся в воздухе». Но после преступления «неразрешимые вопросы восстают перед убийцею… Земной закон берет свое, и он кончает тем, что принужден сам на себя донести (курсив Достоевского. — В. К.). Принужден, чтоб хотя погибнуть в каторге, но примкнуть опять к людям; чувство разомкнутости и разъединенности с человечеством, которое он ощутил тотчас же по совершении преступления, замучило его. Закон правды и человеческая природа взяли свое… Впрочем, трудно мне разъяснить вполне мою мысль».

Последняя фраза очень существенна. Ибо даже самый общий, поддающийся абстрактно-логическому определению «смысл» романа Достоевского не укладывается в набросанную писателем схему. Во-первых, «теоретически» Раскольников, в сущности, не раскаивается до самого конца романа и даже на каторге еще склонен осуждать себя за свое признание, совершенное в состоянии безотчетного порыва. С другой же стороны, Достоевский, как уже говорилось, не оценивает своего героя — в его цельном облике — «отрицательно».

Отношение Достоевского к Раскольникову помогает уяснить написанный им через несколько лет рассказ об одном преступлении (в том широком смысле, о котором идет речь), совершенном — хоть и не до конца — молодым крестьянином.

«Собрались мы в деревне несколько парней… — рассказывал этот крестьянин, — и стали промеж себя спорить: „Кто кого дерзостнее сделает?“ Я по гордости вызвался перед всеми».

И тогда один «деревенский Мефистофель», как называет его Достоевский, предложил дерзкому гордецу выстрелить из ружья в причастие, которое, по нерушимой еще вере, есть как бы реальная частица тела Христова…

«Я поднял руку и наметился. И вот только бы выстрелить, вдруг передо мною как есть крест, а на нем Распятый. Тут я и упал с ружьем в бесчувствии».

В этом поступке, по словам Достоевского, в высшей степени выразился русский человек: «Это прежде всего забвение всякой мерки во всем… Это — потребность хватить через край, потребность в замирающем ощущении, дойдя до пропасти, свеситься с нее наполовину, заглянуть в самую бездну и — в частных случаях, но весьма нередких — броситься в нее… Это — потребность отрицания в человеке, иногда в самом неотрицающем и благоговеющем, отрицания всего, самой главной святыни сердца своего, самого полного идеала своего, всей народной святыни и во всей ее полноте, перед которой сейчас лишь благоговел и которая вдруг как будто стала ему невыносимым каким-то бременем… Стоит только попасть ему в этот вихрь, роковой для нас круговорот судорожного и моментального самоотрицания и саморазрушения, так свойственный русскому народному характеру в иные роковые минуты его жизни…»

Но Достоевский не останавливается на мысли о русском народном характере вообще. Он имеет в виду прежде всего современный ему русский народ.

«Там, внизу, у него, — заключает Достоевский, — такое же кипение, как и сверху у нас, начиная с 19-го февраля. Богатырь проснулся и расправляет члены; может, захочет кутнуть, махнуть через край… Если продолжится такой „кутеж“ еще хоть только на десять лет, то и представить нельзя последствий… Во всяком случае, наша несостоятельность, как „птенцов гнезда Петрова“, в настоящий момент несомненна. Да ведь девятнадцатым февралем и закончился по-настоящему петровский период русской истории, так что мы давно уже вступили в полнейшую неизвестность».

Нельзя не отметить, что перед этим выводом, сказав о крайнем «самоотрицании» и «саморазрушении», Достоевский тут же утверждает: «Но зато с такою же силою, с такою же стремительностью, с такою же жаждою самосохранения и покаяния русский человек, равно как и весь народ, и спасает себя сам — и, обыкновенно, когда дойдет до последней черты, т. е. когда уже идти больше некуда».

Однако эта уверенность писателя — особенно его вера в «стремительность» обратного, «спасительного» движения — подрывается его же собственным заключительным замечанием о том, что «мы давно уже вступили в полнейшую неизвестность…».

Все это размышление явно перекликается с написанным несколькими годами раньше «Преступлением и наказанием». Но как же Достоевский относится к «преступлению» крестьянского парня, отрицающего то, что еще вчера было для него святыней? Он пишет там же, что «удивительна» самая «возможность такого спора и состязания в русской деревне: „Кто кого дерзостнее сделает?“ Ужасно на многое намекающий факт…»

Едва ли случайно возникло здесь словечко «ужасно» — хотя оно и выступает тут всего лишь в значении «очень». Да, Достоевского ужасали эти прорывающиеся вдруг в его народе сила и безграничность самоотрицания. Но только ли ужасали? Перечтите его рассуждение о «забвении всякой мерки во всем» и т. д. Разве здесь не слышно и совсем иное чувство? Вскоре после того, как Достоевский рассказал эту историю о дерзости и отрицании, он записал в одной из своих неопубликованных тетрадей: «Отрицание необходимо, иначе человек так бы и заключился на земле, как клоп. Отрицание земли нужно, чтобы быть бесконечным».

И хотя Достоевского, безусловно, страшит «забвение всякой мерки», он тем не менее пишет о дерзости крестьянского парня так:

«Надругаться над такой святыней народною, разорвать тем со всею землей, разрушить себя самого во веки веков для одной лишь минуты торжества отрицаньем и гордостью!.. Возможность такого напряжения страсти, возможность таких мрачных и сложных ощущений в душе простолюдина поражает! И заметьте, все это возросло почти до сознательной идеи».

Очень важно иметь в виду это замечание о сознательной идее. То «отрицание земли», о котором говорит Достоевский, невозможно вне «сознания». Именно и только благодаря сознанию, «сознательной идее», человек способен подняться над «землей», вырваться из пределов данной ему вместе с его рождением жизни.

В романе Достоевского взят тот крайний случай отрицания жизни сознанием, который выражается в реальном, фактическом убийстве. Это роман о предельном испытании идеи.

Достоевский не верил, что «теория» способна плодотворно преобразовать жизнь, — и в то же время он был уверен в неизбежности и даже необходимости «отрицания земли» сознанием. Эта неразрешимость представала перед ним как трагедия человеческого бытия…

Для понимания основных героев Достоевского — в том числе и Раскольникова — очень важна характеристика глубокой внутренней сущности этих героев, высказанная в книге М. М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского»:

«В каждом из них „мысль великая и неразрешенная“, всем им прежде всего „надобно мысль разрешить“. И в этом-то разрешении мысли (идеи) вся их подлинная жизнь… Все ведущие герои Достоевского, как люди идеи, абсолютно бескорыстны (им „не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить“); идейность и бескорыстие как бы синонимы. В этом смысле абсолютно бескорыстен и Раскольников, убивший старуху процентщицу».

В связи с этим уместно привести один набросок Достоевского к роману. Под заголовком «капитальное» в первоначальную рукопись было введено следующее рассуждение Раскольникова, обращенное к Соне:

«Возлюби! Да разве я не люблю, коль такой ужас решился взять на себя? Что чужая-то кровь, а не своя? Да разве б не отдал я всю мою кровь? если б надо?

Он задумался.

— Перед Богом, меня видящим, и перед моей совестью здесь сам с собой говоря, говорю: я бы отдал!

— Я не старуху зарезал: я принцип зарезал».

Мысль о том, что, «если б надо», если б это представлялось ему решением, Раскольников не убил бы, а, напротив, сам отдал бы «всю свою кровь», бросает ярчайший свет на его облик. По каким-то соображениям (по-видимому, из-за излишней прямолинейности и отвлеченности высказывания), Достоевский не ввел это суждение героя в роман. И все же оно внутренне, скрыто живет в нем, и вдруг прорывается — конечно, уже по-иному — в речи Порфирия Петровича: «Я вас почитаю за одного из таких, которым хоть кишки вырезай, а он будет стоять да с улыбкой смотреть на мучителей, — если только веру или Бога найдет».

Косвенно это же понимание сущности Раскольникова прорывается и еще один раз, когда Свидригайлов, говоря о глубоко родственной Раскольникову натуре его сестры Дуни, замечает, что, живи она в эпоху раннего христианства, «она, без сомнения, была бы одна из тех, которые претерпели мученичество, и, уж конечно бы, улыбалась, когда бы ей жгли грудь раскаленными щипцами». А в самом конце романа Раскольников размышляет о том, что «он тысячу раз… готов был отдать свое существование за идею, за надежду, даже за фантазию».

Хотя Раскольников и не говорит прямо, что он может «преступить» и свою кровь, а не только чужую, само его преступление есть одновременно как бы самопожертвование, ибо он, убивая, «такой ужас решился взять на себя», — ужас, безусловно, не меньший для него, чем ужас самопожертвования.

Итак, роман Достоевского строится на напряженном взаимодействии и борьбе сознания, «идеи» и непосредственного, цельного отношения к жизни, — того, что сам Достоевский в записях к роману определил как «непосредственно чувствуемое телом и духом, т. е. жизненным всем процессом». Именно поэтому, в частности, ошибочно понимание романа как собственно «философского» произведения, в котором вся суть состоит в развитии и столкновении идей. Обращаясь только к движению идей, мы искусственно отсекаем одну сторону романа, которая теряет свой истинный смысл без другой. Весь путь к убийству, например, — это не просто вызревание идеи, а ее непрерывное взаимодействие со всем «жизненным процессом», со всеми непосредственными отношениями героя к людям, фактам, предметам (особую роль играют здесь, в частности, «встречи» героя с Петербургом, с его домами, трактирами, улицами, мостами, каналами). В романе действует не идея, а человек идеи.

Но дело не только в этом взаимодействии идеи и всего «жизненного процесса». Сама жизнь идеи как таковой имеет в романе глубоко своеобразный характер. Если воспринимать идейный план «Преступления и наказания» только как развитие мыслей (пусть даже очень сложное и многолинейное), мы ничего не поймем в его строении, в его структуре, воплощающей в себе внутреннюю сущность произведения.

Своеобразие жизни идей в «Преступлении и наказании» глубоко раскрыто М. М. Бахтиным. Обратимся вслед за этим замечательным исследователем к самому первому из больших внутренних монологов Раскольникова: здесь впервые во весь рост предстает его «идея». Это происходит после того, как Раскольников встретился с Мармеладовым и узнал от него историю Сони, а затем получил письмо от матери, где рассказывалось и о предполагаемом браке Дуни с Лужиным, который, по мысли матери, поможет и самому Раскольникову. И вот герой размышляет об этом:

«Ясно, что тут не кто иной, как Родион Романович Раскольников, в ходу и на первом плане стоит. Ну как же-с, счастье его может устроить, в университете содержать, компанионом сделать в конторе… А мать? Да ведь тут Родя, бесценный Родя, первенец!.. Да чего: тут мы и от Сонечкина жребия пожалуй что не откажемся!.. Жертву-то, жертву-то обе вы измерили ли вполне? Так ли?.. Знаете ли вы, Дунечка, что Сонечкин жребий ничем не сквернее жребия с господином Лужиным?.. Да что же вы в самом деле обо мне подумали? Не хочу я вашей жертвы, Дунечка, не хочу, мамаша! Не быть тому, пока я жив, не бывать, не бывать! Не принимаю!»

Он вдруг очнулся и остановился.

«Не бывать? А что же ты сделаешь, чтоб этому не бывать? Запретишь? А право какое имеешь? Что ты им можешь обещать в свою очередь, чтобы право такое иметь?..»

Во что бы то ни стало надо решиться хоть на что-нибудь, или…

«Или отказаться от жизни совсем!» — вскричал он вдруг в исступлении… «Понимаете ли, понимаете ли вы, милостивый государь, что значит, когда уже некуда больше идти? — вдруг припомнился ему вчерашний вопрос Мармеладова, — ибо надо, чтоб всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти…»

Все герои — и мать, и Дуня, и Лужин, и Мармеладов, и Соня — «отразились, — как пишет М. М. Бахтин, — в сознании Раскольникова, вошли в его сплошь диалогизованный внутренний монолог, вошли со своими „правдами“, со своими позициями в жизни, и он вступил с ними в напряженный и принципиальный внутренний диалог, диалог последних вопросов и последних жизненных решений… Внутренний монолог Раскольникова является великолепным образцом микродиалога: все слова в нем двуголосые, в каждом из них происходит спор голосов… В начале отрывка Раскольников воссоздает слова Дуни с ее оценивающими и убеждающими интонациями и на ее интонации наслаивает свои — иронические, возмущенные, предостерегающие интонации, то есть в этих словах звучат одновременно два голоса — Раскольникова и Дуни. В последующих словах («Да ведь тут Родя…» и т. д.) звучит уже голос матери с ее интонациями любви и нежности и одновременно голос Раскольникова с интонациями горькой иронии, возмущения (жертвенностью) и грустной ответной любви. Мы слышим дальше в словах Раскольникова и голос Сони, и голос Мармеладова. Диалог проник внутрь каждого слова, вызывая в нем борьбу и перебои».

Это диалогическое построение проходит через весь роман, насквозь пронизывая повествование. Голоса героев, пишет М. М. Бахтин, «все время слышат друг друга, перекликаются и взаимно отражаются в друг друге… Вне этого диалога „противоборствующих правд“ не осуществляется ни один существенный поступок, ни одна существенная мысль ведущих героев».

Нетрудно заметить, что в «Преступлении и наказании» очень большое место занимают и диалоги в прямом смысле слова. Напряженно спорит Раскольников и с Соней, и со Свидригайловым, с Лужиным, Дуней, Разумихиным; особый характер имеют его диалоги-бои со следователем Порфирием Петровичем. Но в этих прямых, открытых диалогах лишь обнажается то, что внутренне присуще роману в целом, ибо он весь предстает в конечном счете как сплошной диалог. Все, что отражается в душе Раскольникова, принимает, по определению М. М. Бахтина, «форму напряженнейшего диалога с отсутствующими собеседниками… и в этом диалоге он и старается свою „мысль решить“… Идея Раскольникова раскрывает в этом диалоге разные свои грани, оттенки, возможности, вступает в разные взаимоотношения с другими жизненными позициями. Утрачивая свою монологическую абстрактно-теоретическую завершенность… идея приобретает противоречивую сложность и живую многогранность идеи-силы, рождающейся, живущей и действующей в большом диалоге эпохи и перекликающейся с родственными идеями других эпох».

Выше уже приводились слова Анненского о том, что мысль Раскольникова сама по себе — то есть если ее извлечь из романа — бедна и похожа «на расчет плохого, но самонадеянного шахматиста». Но в романе перед нами предстает уже не идея как таковая, а именно живая жизнь идеи, непрерывно взаимодействующая с многогранной и сложной идейной жизнью эпохи в целом.

М. М. Бахтин показывает, что Достоевский не только слышал «резонансы голосов-идей прошлого», но «старался услышать и голоса-идеи будущего, пытаясь их угадать, так сказать, по месту, подготовленному для них в диалоге настоящего, подобно тому, как можно угадать будущую, еще не произнесенную реплику в уже развернувшемся диалоге».

Поэтому развитие идеи — точнее, непрерывного диалога идей — предстает в «Преступлении и наказании» как развитие своего рода организма, то есть имеет собственно художественную природу. Философские идеи выступают в нем как художественная реальность, неотрывная от образов людей, — такая же, как реальность событий, поступков, переживаний, волеизъявлений. «Философские» споры Раскольникова с Соней, Разумихиным, Свидригайловым, Порфирием Петровичем и другими героями — это полноценные драматические сцены, воплощающие подлинно художественное содержание.

Диалогическая природа романа определяет, как уже говорилось, не только содержание, но и форму повествования, то есть прежде всего само художественное слово, построение и движение самой речи романа (например, те перебои, те постоянные изменения интонации и ритма фразы, которые так ясно слышны во внутреннем монологе Раскольникова, отрывки из которого только что приводились).

Напряженность и «изломанность» речи нередко производят на неподготовленного, не вошедшего по-настоящему в мир Достоевского читателя впечатление известной нарочитости и искусственности. На самом же деле это совершенно естественная и органическая форма того внутреннего диалогического содержания, которое составляет сердцевину романа Достоевского. «Для Раскольникова помыслить предмет — значит обратиться к нему, — пишет М. М. Бахтин. — Он не мыслит о явлениях, а говорит с ними… Идея Раскольникова живет в непрерывном диалогическом взаимодействии с другими полноценными идеями — идеями Сони, Порфирия, Свидригайлова».

Вторжение чужих голосов в речь каждого персонажа даже затрудняет восприятие его собственного голоса. Достоевского подчас обвиняют в том, что все его герои говорят «одинаково». Но это глубоко ошибочное представление, которое рассеивается, как только читатель начинает активно вслушиваться в голоса Раскольникова и других героев романа. Внутренняя диалогичность любого монолога и реплики несколько заглушает, нивелирует своеобразие, но все же прав был Л. П. Гроссман, когда писал:

«Иннокентий Анненский верно отметил стилистическую канцелярщину Лужина, ироническую небрежность Свидригайлова и восторженную фигурность Разумихина. Нетрудно также уловить саркастическую деловитость правоведа Порфирия и деланую вежливость чиновничьей речи Мармеладова… Если не самый словарь, то „словесный жест“, интонационная система героев выявлены в романе с неизгладимым своеобразием».

Собственно, без этого своеобразия и не осуществился бы в полной мере диалог, который определяет все движение романа, выступает и как его структура, и как источник художественной энергии.

Для всех основных героев романа определяющим моментом является, в сущности, их место, их позиция в этом диалоге. Так, Соня Мармеладова — это своего рода антипод Раскольникова. Ее «решение» состоит в самопожертвовании, в том, что она «переступила» себя, и основная ее идея — это идея «непереступаемости» другого человека. Переступить другого — значит для нее погубить себя. В этом она и противостоит Раскольникову, который все время, с самого начала романа (когда он только еще узнал о существовании Сони из исповеди ее отца) меряет свое преступление ее «преступлением», стараясь оправдать себя. Он постоянно стремится доказать, что, поскольку «решение» Сони не есть подлинное решение, значит, он, Раскольников, прав. Именно перед Соней он с самого начала хочет сознаться в убийстве, именно ее судьбу берет он как аргумент в пользу своей теории преступаемости всего. С отношением Раскольникова к Соне переплетаются его отношения к матери и сестре, которым также близка идея самопожертвования.

Остальные ведущие герои романа располагаются как бы по двум противоположным сторонам от той центральной линии диалога, на которой находится Раскольников.[77] По одну сторону стоят Лужин и Свидригайлов, с которыми также все время (то есть и в их отсутствие) соприкасается сознание Раскольникова. «Идея» Лужина, конечно, совпадает с раскольниковской чисто формально, внешне, ибо для Лужина все заключено в корысти, его идея — это своего рода рычаг для обогащения и благополучия. Стоит отметить в этой связи, что Раскольникова иногда ошибочно сопоставляют с характерными героями западноевропейской литературы XIX века, — например, с бальзаковским Растиньяком. Раскольникову нужно не завоевание места в обществе; ему нужно «мысль разрешить», определить свое внутреннее отношение к миру в целом (об этом мы еще будем говорить). Именно Лужин — герой бальзаковского типа, хотя он и не обладает «демонизмом», свойственным многим героям Бальзака. Но Лужин вызывает у Раскольникова особенную враждебность, ибо он как бы опошляет его идею, показывает, чем она станет, если выйдет на площадь, в толпу…

Очень сложен образ Свидригайлова. Этот насквозь преступный человек все же по-своему «бескорыстен» (что явствует из многих его поступков). Если Раскольников верит — или по крайней мере стремится верить, — что его преступление способно нечто решить, то Свидригайлов вообще не ставит себе никаких целей. Он, в сущности, ни во что не верит. Он превратил «преступление» в своего рода игру. Это как бы противоположное — в сравнении с чисто утилитарным лужинским — «крайнее» развитие идеи Раскольникова.

Превосходство» Свидригайлова над Раскольниковым (а между прочим, в некоторых работах о романе это превосходство утверждалось прямо и абсолютно) состоит, в частности, в том, что он никак не приукрашивает свою идею и не пытается гордо возносить себя над людьми, как это хочет сделать Раскольников. И саморазоблачение Свидригайлова крайне раздражает и даже пугает Раскольникова, ибо оно бросает тень и на него самого. Свидригайлов как бы выбивает у него почву из-под ног. Характерно, что именно после известия о самоубийстве Свидригайлова Раскольников окончательно решает сознаться в убийстве. Узнав о смерти Свидригайлова, Раскольников почувствовал, что на него «как бы что-то упало и его придавило».

«По другую сторону» находятся в диалоге романа Порфирий Петрович и Разумихин. Они выступают против «преступления» в широком смысле слова — то есть против вдохновленного «теориями» переступания законов и форм жизни. Порфирий Петрович говорит о преступлении Раскольникова: «Тут книжные мечты-с, тут теоретически раздраженное сердце… На преступление словно не своими ногами пришел. Дверь за собой забыл притворить, а убил, двух убил, по теории». А вот и выход, решение, которое он предлагает: «Отдайтесь жизни прямо, не рассуждая; не беспокойтесь, — прямо на берег вынесет и на ноги поставит… Еще хорошо, что вы старушонку только убили. А выдумай вы другую теорию, так, пожалуй, еще и в сто миллионов раз безобразнее дело бы сделали!»

Итак, значит, вся суть в том, чтобы не выдумывать «теорий»? Тогда, очевидно, идеальным человеком является Разумихин, который в самом деле просто «отдается жизни». Есть такая точка зрения, что именно Разумихин и есть подлинный «положительный» герой романа, в котором и воплотился идеал писателя. Но почему тогда Разумихин с таким преклонением и любовью относится к Раскольникову? Почему такое уважение испытывает к Раскольникову Порфирий Петрович? Уже приводились его слова: «Я вас почитаю за одного из таких, которым хоть кишки вырезай, а он будет стоять да с улыбкой смотреть на мучителей, — если только веру иль Бога найдет». И тут же сравнивает Раскольникова с маляром Миколкой, который решился пожертвовать собой, взять на себя убийство, чтобы «пострадать» за свои грехи. «А известно ли вам, что он из раскольников?» — говорит о Миколке Порфирий, как бы обнажая родство людей, из которых один пожертвовал ради «идеи» чужой жизнью, а другой жертвует своей… «Одного существования всегда было мало ему; он всегда хотел большего» — так сказано в самом конце романа о Раскольникове.

Роман Достоевского не дает однолинейного, арифметически ясного решения: он обнажает глубокое реальное противоречие жизни в ее непосредственном значении и сознания, «теории», которая всегда преступает жизнь… Это противоречие и «перетаскивает на себе» (по выражению Достоевского) Раскольников, беря на себя всю ответственность и всю муку.

Обратимся к самой «идее» Раскольникова, к его «теории». Уже шла речь о том, что суть дела не в идее как таковой, а в герое, одержимом идеей. Раскольников как бы жертвует собой ради этой идеи, и именно потому, в частности, она обретает такую силу и остроту. Недаром Раскольников говорит Соне: «Я себя убил, а не старушонку! Тут так-таки разом и ухлопал себя навеки!..» С другой стороны, перед нами не просто идея, но «жизнь идеи», ее напряженное бытие и развитие в диалогической стихии романа.

Раскольников в своей идее выступает, по сути дела, не только лично от себя (хотя он и утверждает, что «для себя убил, для себя одного»): он постоянно как бы вслушивается в жизнь других людей и в жизнь мира в целом. Свой «идейный бунт» он непосредственно связывает с жизнью всех «униженных и оскорбленных». Каждое проявление несправедливости и жестокости, каждое человеческое страдание выступает перед ним как новое доказательство его правоты.

Мытарства его матери и сестры, унижение пьяной девочки на бульваре, отчаяние женщины, бросающейся на глазах героя в канал, поругание ребенка, поющего ради пропитания по трактирам и т. п. — все это как бы вопиет к Раскольникову, убеждая его, что дальше так продолжаться не может, что мир, в котором могут происходить подобные вещи, в сущности, «незаконен» и, следовательно, допустимо и даже необходимо преступить все его законы.

Но, конечно, главную роль играет в этом отношении семейство Мармеладовых, которое словно вобрало в себя все возможные страдания и унижения целого мира. Встав на колени перед Соней Мармеладовой, Раскольников говорит: «Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился».

Собираясь рассказать Соне о своем преступлении, Раскольников признается: «Я тебя давно выбрал, чтоб это сказать тебе, еще тогда, когда отец про тебя говорил…» Действительно, с момента первой встречи с Мармеладовым — то есть с самого начала повествования — во всех размышлениях Раскольникова участвует и Соня, и вся ее семья: он ведет воображаемые диалоги с ними и даже как бы делает их соучастниками своего преступления (он и решение-то убить старуху принимает в тот момент, когда вспоминает и применяет к себе слова Мармеладова о том, что человеку «некуда больше идти»).

В конце концов Раскольников прямо ставит перед Соней вопрос: «Если бы вдруг все это теперь на ваше решение отдали:…Лужину ли жить и делать мерзости, или умирать Катерине Ивановне? то как бы вы решили: кому из них умереть?..»

Заметим, что и здесь ключевое слово — «решение». И с полной ясностью обнаруживается, что Раскольников стремился «решить» не только для самого себя, но и, так сказать, за всех «униженных и оскорбленных».

И в этом также заключена глубокая основа силы и размаха идеи Раскольникова, как она является в целостности романа. Очень выразительна с этой точки зрения сцена, когда Раскольникова, казалось бы, совсем раздавленного своим преступлением, целует только что осиротевшая Поленька Мармеладова, и он восклицает: «Есть жизнь! Разве я сейчас не жил?.. Царство рассудка и света теперь и… и воли, и силы… и посмотрим теперь! Померяемся теперь!» Дело здесь, конечно, не только в поцелуе ребенка, но и во встрече со всем семейством Мармеладовых, переживающим мучительнейшую минуту. Правота «решения» как бы подтверждается вновь.

Правда, Соня, исповедующая безоговорочное религиозное смирение, отвергает самую попытку «решения»: «Я Божьего Промысла знать не могу… — говорит она. — Как может случиться, чтоб от моего решения зависело? И кто меня тут судьей поставил: кому жить, кому не жить?» Но в этом-то и состоит основная дилемма: жить ли терпеливо в мире как он есть, «переступая» подобно Соне, только через себя, или же переступить законы этого мира?

В разговоре с Соней Раскольников высказывает свою идею с наибольшей обнаженностью: «Не для того, чтобы матери помочь, я убил — вздор! Не для того я убил, чтобы, получив средства и власть, сделаться благодетелем человечества. Вздор! Я просто убил… а там стал ли бы я чьим-нибудь благодетелем, или всю жизнь, как паук, ловил бы всех в паутину и из всех живые соки высасывал, мне, в ту минуту, все равно должно было быть!.. Мне… надо было узнать… смогу ли я переступить или не смогу!.. Я только попробовать сходил… (Курсив Достоевского. — В. К.)». Слово «проба» как «ударное слово» романа выделяет в своей уже упоминавшейся работе А. В. Чичерин.

Здесь важно обратить внимание на две возможные цели преступания законов мира — освобождение человечества и, напротив, его порабощение. Ради первой цели преступает законы революционер, ради второй — диктатор, тиран. Между тем Раскольникова (как это явствует не только из приведенных его рассуждений, но и из целостности романа) не интересует ни та, ни другая цель. Можно бы поставить вопрос о том, что в Раскольникове живут как бы в зародыше обе цели — то есть перед нами такой человеческий тип, из которого могут при тех или иных условиях вырасти и революционер-освободитель, и поработитель-тиран, «Наполеон». Иногда именно так и толкуют смысл этого образа. Однако это явное упрощение и разложение реального содержания романа и, кроме того, неправомерный выход за его пределы, произвольное «продолжение» замысла Достоевского. Герой романа нигде не переходит грань, за которой могло бы начаться фактическое движение к той или другой цели; в этом он подобен парню, целившемуся в причастие…

Он, явно отмежевываясь от революционеров, утверждает, имея в виду справедливое устройство общества: «Никогда этого и не будет… не переменятся люди и не переделать их никому, и труда не стоит тратить!»

Правда, Раскольников, казалось бы, то и дело вводит в свои размышления «другую сторону» дела — образ Наполеона и иных диктаторов. В некоторых работах, построенных главным образом на анализе чисто «теоретической» стороны романа, это неоднократное сопоставление Раскольникова с Наполеоном толкуют прямо и буквально — герой рассматривается как носитель «наполеоновской» идеи или даже как некий претендент на «наполеоновский» пост.

Но, во-первых, образ Раскольникова принципиально отличается от сыгравших большую роль в истории мировой литературы образов «наполеоновского» склада (они характерны, например, для творчества Гёте, Байрона, Гюго, Стендаля и т. п.), ибо он представляет иную, новую стадию художественного мышления, о чем мы еще будем подробно говорить.

Во-вторых, в фигуре Наполеона Раскольникова интересует не специфическая сущность этого исторического деятеля (и тем более не его цели), но только сам момент бестрепетного преступания законов и человеческих жизней. Это вполне ясно, в частности, из того, что рядом с Наполеоном Раскольников в своих рассуждениях ставит фигуры совершенно иных выдающихся людей. Так, рассуждая о праве «необыкновенного» человека на «преступление», он говорит о Кеплере и о Ньютоне, который, если бы какие-то люди мешали практическому осуществлению его научного открытия, «имел бы право, и даже был бы обязан… устранить этих десять или сто человек».

Тут же Раскольников утверждает, что «законодатели и установители человечества, начиная с древнейших, продолжая Ликургами, Соломонами, Магометами, Наполеонами и так далее, все до единого были преступники, уже тем одним, что, давая новый закон, тем самым нарушали древний, свято чтимый обществом и от отцов перешедший, и уж, конечно, не останавливались перед кровью».

Вполне очевидно, что Наполеон здесь — лишь один из числа тех, кто имеет силу и дерзость преступить. Только это и важно для Раскольникова в фигуре Наполеона, а не конкретная сущность этого деятеля. Правда, Раскольников обращается к имени Наполеона чаще, чем к иным именам. Но это объясняется тем, что с Наполеоном связано представление о наиболее резком и бестрепетном преступании всех норм. Так, именно эпизод из жизни Наполеона подразумевает Раскольников, когда размышляет: «Прав, прав „пророк“, когда ставит где-нибудь поперек улицы хор-р-ро-шую батарею и дует в правого и виноватого, не удостаивая даже и объясниться!»

Словом, для Раскольникова Наполеон — это только символ крайне дерзостного преступания всех границ: с «наполеоновской идеей» как таковой, в основе которой лежит стремление подчинить себе и направлять по своему усмотрению энергию целых народов и самый ход истории, Раскольников не имеет ничего общего. В Наполеоне его все время занимает только одно — то, что особенно ярко воплощено в следующем его размышлении: «Настоящий властелин, кому все разрешается, громит Тулон, делает резню в Париже, забывает армию в Египте, тратит полмиллиона людей в московском походе и отделывается каламбуром в Вильне… (Курсив Достоевского. — В. К.)» и т. д. Иначе говоря, Раскольникова волнует лишь проблема «разрешенности», дерзкого «преступания» всех границ и норм. Овладение миром и ходом истории и создание грандиозной империи Раскольникова никак не занимают.

Стоит отметить, что наполеоновская идея в собственном смысле отражена в другом великом творении русской литературы, создававшемся одновременно с «Преступлением и наказанием», — в «Войне и мире». Здесь эта идея предстает как определенная (и, кстати, довольно быстро преодоленная) стадия в духовном развитии Андрея Болконского, а отчасти и Пьера Безухова. Но эти образы очень далеки от образов Достоевского.

Наполеоновская тема так или иначе выступает и в двух других великих произведениях русской литературы — в пушкинской «Пиковой даме» и в «Мертвых душах» Гоголя. Чичиков, как бы создающий свою «империю мертвых душ», в комическом плане сопоставлен с Наполеоном; здесь, конечно, едва ли есть какие-либо точки соприкосновения с «Преступлением и наказанием». Но пушкинская повесть имеет, по-видимому, прямое отношение к роману Достоевского и оказала на него значительное воздействие.[78]

Германну, который направляет пистолет на «никому не нужную» старуху и доводит ее до смерти, придано сходство с Наполеоном, — и сопоставляется он с последним именно в плане дерзкого «преступания» (жестоко обманывает Лизу, угрожает убийством известной всему Петербургу графине). Близко роману Достоевского и само построение повести Пушкина. Германн, не выдержав испытания, сходит с ума — Раскольников близок к этому; Германн приходит на похороны старухи — Раскольников возвращается на место убийства; галлюцинация Германна — лицо насмехающейся над ним старухи — и совершенно аналогичный сон Раскольникова и т. д.

Преклонявшийся перед Пушкиным Достоевский явно шел по стопам пушкинского повествования. Однако по своему внутреннему смыслу образ Раскольникова все же несовместим с образом Германна. Пушкинский герой, в сущности, лишен «идеи», он просто стремится разбогатеть. Правда, заурядная расчетливость («Германн немец: он расчетлив, вот и все!» — говорит Томский) соединяется в нем со своеобразным демонизмом. И все же Германн, планомерно обольщающий девушку, чтобы проложить себе дорогу к деньгам («Деньги — вот чего алкала его душа!» — понимает в конце повести Лиза), может быть уже скорее сопоставлен с Лужиным, нежели с Раскольниковым.

Ибо идея Раскольникова есть именно идея «преступания» самого закона того мира, в котором возможна жизнь, подобная жизни семьи Мармеладовых, и в котором уже назрело всеобщее преступание вековых устоев и норм.

В тенденциозном освещении эта позиция героя толкуется нередко как выражение его принципиально «революционного» духа. Так, норвежский исследователь Достоевского С.-Ф. Якобсен в книге «Достоевский и нигилисты» (1956) объявляет Раскольникова «прообразом революционеров всех времен». Доказывая свой тезис, Якобсен полностью искажает смысл романа. «Раскольников, — утверждает он, — совершил убийство с разумной целью: он хотел сделать свою мать и свою сестру счастливыми… Каждый революционер, независимо от времени и места, использовал и использует то же самое оправдание альтруистического убийства…»

Дело, конечно, не только в том, что не кто иной, как сам Раскольников, называет «вздором» подобные объяснения своего преступления; дело в целостном содержании романа. Это толкование романа столь же односторонне (и, значит, неверно), как и прямо противоположное, данное, в частности, известным в свое время публицистом и критиком Львом Шестовым, который утверждал, что сама «совесть» побуждает Раскольникова «стать на сторону преступника. Ее санкция, ее одобрение, ее сочувствие уже не с добром, а со злом… Совесть разрешает ненависть к людям!» То есть, иными словами, Раскольников в этой концепции никоим образом не альтруист, а, напротив, крайний эгоист, ненавидящий людей и готовый причинять им любой вред.

И то и другое толкования не имеют отношения к образу Раскольникова хотя бы уже потому, что для него — как и для целого ряда других героев Достоевского — характерна, по словам самого писателя, «недоконченность», что он герой «неопределенный», «невыяснившийся», хотя «он-то, пожалуй, и носит в себе… сердцевину целого». Но любая попытка «разложить» это целое, понять Раскольникова либо как революционера (пусть будущего), либо как кандидата в тираны, либо даже как сложное сочетание того и другого искажает или вообще уничтожает реальный смысл его образа.

И все же роман Достоевского имеет отношение к проблеме революции — только отношение сложное и двойственное.

Хорошо известно, что к моменту создания «Преступления и наказания» Достоевский был в общем и целом противником революции. Он считал, что революция не может решить проблем, стоящих перед людьми, и лишь ввергнет их в новые мучения и поставит их перед новыми, еще более тяжкими противоречиями.

В эпилоге «Преступления и наказания» изображается кошмарный сон больного Раскольникова, сон, в котором в гротескной форме предсказываются — как нетрудно догадаться, сопоставляя эту картину с теоретическими суждениями Достоевского, — возможные последствия революции: «Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. Собирались друг на друга целыми армиями, но армии, уже в походе, вдруг начинали терзать сами себя… В городах целый день били в набат… Оставили самые обыкновенные ремесла, потому что всякий предлагал свои мысли, свои поправки, и не могли согласиться; остановилось земледелие. Кое-где люди сбегались в кучи, соглашались вместе на что-нибудь, клялись не расставаться, — но тотчас же начинали что-нибудь совершенно другое, чем сейчас же сами предлагали, начинали обвинять друг друга, дрались и резались. Начались пожары, начался голод. Все и все погибало…»

Это представление Достоевского так или иначе разделяли многие противники революции в России и во времена Достоевского, и позднее, в частности, в самые годы революции.

Выступая против писателей, исповедующих подобные взгляды, В. И. Ленин писал в 1918 году: «Они готовы „теоретически“ допустить революцию пролетариата и других угнетенных классов, наши сладенькие писатели „Новой жизни“, „Вперед“ или „Дела народа“,[79] только чтобы эта революция свалилась с неба…

Они слыхали и признавали «теоретически», что революцию следует сравнивать с актом родов, но, когда дошло до дела, они позорно струсили… Рождение человека связано с таким актом, который превращает женщину в измученный, истерзанный, обезумевший от боли, окровавленный, полумертвый кусок мяса… Маркс и Энгельс, основатели научного социализма, говорили всегда о долгих муках родов, неизбежно связанных с переходом от капитализма к социализму…

Трудные акты родов увеличивают опасность смертельной болезни или смертельного исхода во много раз. Но если отдельные люди гибнут от родов, новое общество, рождаемое старым укладом, не может погибнуть».

Предостерегая от революции, Достоевский выступал и против идеи социалистического устройства общества, как он ее понимал. В черновых рукописях «Преступления и наказания» есть следующее рассуждение о социализме, вложенное в уста Свидригайлова, но, как можно судить по многим высказываниям писателя, разделяемое им самим: «Главная мысль социализма — это механизм. Там человек делается человеком, механикой. На все правила. Сам человек устраняется. Душу живую отняли. Понятно, что можно быть спокойным, — настоящая китайщина,[80] и эти-то господа говорят, что они прогрессисты! Господи, если это прогресс, то что же значит китайщина!»

Снова обратимся к суждениям В. И. Ленина. Вскоре после Октябрьской революции он выступил против тех, кто рисовал «социализм как однообразную, казенную, монотонную, серую казарму… Господа буржуазные интеллигенты „пугали“ социализмом народ, именно при капитализме осужденный на каторгу и казарму безмерного, нудного труда, полуголодной жизни, тяжелой нищеты…

Широкое, поистине массовое создание возможности проявлять предприимчивость, соревнование, смелый почин является, — говорил Ленин, — только теперь. Каждая фабрика, где выкинут вон капиталист… каждая деревня, где выкурили помещика-эксплуататора и отобрали его землю, является теперь, и только теперь, поприщем, на котором может проявить себя человек труда…

Таланты только-только начинают сознавать себя, просыпаться, тянуться к живой, творческой, великой работе…»

Выступая против революции и социализма, Достоевский в то же время отрицал и тот мир, в котором он жил, — мир, где была возможна жизнь, подобная жизни семьи Мармеладовых.

Но именно здесь-то обнаруживается одно из главнейших противоречий, которое очень важно для понимания мировоззрения художника. Революция и социализм, которые он отрицал, были для него в конечном счете только предполагаемым будущим России, то есть только теорией революции и социализма, развиваемой рядом его современников. Между тем современный ему мир был реальностью, жизнью. Вполне естественно, что художник не мог подходить одинаково к реальной жизни и к теории.

Мы уже говорили, что «Преступление и наказание» как бы все пронизано сопоставлением теории, «сознания» и жизни, «непосредственного жизненного процесса». Вот ничего не имеющий Раскольников, уходя первый раз от Мармеладовых, «загреб сколько пришлось медных денег… и неприметно положил на окошко». А затем он начинает размышлять и холодно, даже цинично осуждает себя за этот поступок: «У них Соня есть, а мне самому надо…» Вот Раскольников с какой-то даже хищностью говорит кухарке Настасье, что ему-де подай сразу «весь капитал», и тут же, получив письмо матери, с пронзительной нежностью целует конверт… Вот он горячо стремится спасти от поругания пьяную девочку на бульваре, а поразмыслив, утверждает: «Да пусть их переглотают друг друга живьем, — мне-то чего?» — и т. д. и т. п.

Само убийство Раскольников совершает как бы в безраздельной власти «теории», и лишь на другое утро приходит реальное, жизненное переживание содеянного: «Мрачное ощущение мучительного, бесконечного уединения и отчуждения вдруг сознательно сказалось душе его… Если б его приговорили даже сжечь в эту минуту, то и тогда он не шевельнулся бы…»

Однако вслед за тем Раскольников снова и снова возвращается в сферу «теории». И даже в эпилоге, на последних страницах романа, он все еще размышляет так: «Чем, чем… моя мысль была глупее других мыслей и теорий?..» Правда, в самом конце романа говорится, что Раскольников потерял способность «о чем-нибудь думать, сосредоточиться на чем-нибудь мыслью; да он ничего б и не разрешил теперь сознательно; он только чувствовал. Вместо диалектики наступила жизнь, и в сознании должно было выработаться что-то совершенно другое». Однако Достоевский подчеркивает, что «тут уже начинается новая история», которая могла бы «составить тему нового рассказа, — но теперешний рассказ наш окончен».

Внутри же романа до самого конца идет борьба «жизни» и «теории». А любая теория, по убеждению Достоевского, есть «преступание» жизни (напомню слова Достоевского о том, что вообще «сознание убивает жизнь»).

Разумихин говорит в романе о социалистах (и слова его, безусловно, близки к позиции самого Достоевского): «У них не человечество, развившись историческим, живым путем до конца, само собою обратится, наконец, в нормальное общество, а, напротив, социальная система, выйдя из какой-нибудь математической головы, тотчас же и устроит все человечество и в один миг сделает его справедливым и безгрешным, раньше всякого живого процесса, без всякого исторического и живого пути!»

Теория, будучи «приложенной» к жизни, способна, по мнению Достоевского, лишь исказить и даже уничтожить живую жизнь. Поэтому-то он и отрицал правоту и плодотворность революционной теории, как он ее понимал.

И вот с этой точки зрения можно бы, кажется, утверждать, что «Преступление и наказание» — антиреволюционный роман. И не потому, повторяю, что теория Раскольникова «революционна», а потому, что Достоевский как бы отрицает, осуждает теории вообще (а следовательно, и революционные теории) — раз они могут только исказить органическое развитие человечества.

Впрочем, в современной зарубежной литературе о Достоевском популярно своего рода аллегорическое понимание романа, которое дает возможность прямо истолковать его сюжет как иносказательное изображение революции. При этом образ старухи процентщицы рассматривается как аллегория или символ класса капиталистов, а Раскольников — пролетариев. Раскольников уничтожает и «экспроприирует» старуху, но попутно он невольно убивает ни в чем не повинную «рабыню капитализма» Лизавету, — в чем и выражается со всей остротой бесчеловечность и бессмысленность революции (см. об этом «Вопросы литературы», 1958, № 9. С. 32)..

Трудно отнестись к этой вульгарно-социологической интерпретации всерьез. Она напоминает нашумевшее в свое время курьезное истолкование «Египетских ночей» Пушкина как аллегории восстания декабристов, которые-де жертвуют жизнью за одну ночь свободы…

В принципе из любого произведения можно с помощью такого «метода» извлечь нечто подобное. Почему бы, например, не понять «Пиковую даму» тоже как аллегорию: графиня символизирует феодализм, а Германн — буржуазию, которая, соблазняя слуг, вытягивает из феодалов их «профессиональную тайну», но уходящий класс мстит, «путая карты» (и в буквальном и в переносном смысле слова)…

Но даже если попытаться подойти к этой трактовке «Преступления и наказания» серьезно, она сразу рушится уже хотя бы потому, что в романе — о чем говорилось выше — убийство Лизаветы предстает как «меньшая» вина Раскольникова. Между тем в логике рассматриваемой схемы как раз оно должно было бы возмущать более всего, а не убийство старухи «капиталистки».

Нельзя не отметить, наконец, что, излагая в письме М. Н. Каткову в сентябре 1865 г. общий замысел «Преступления и наказания», Достоевский, упоминая о сестре старухи процентщицы («Старуха… зла и заедает чужой век, мучая у себя в работницах свою младшую сестру»), ни слова не говорит об убийстве этой сестры. Это можно понять двояко: либо Достоевский первоначально (или на каком-то определенном этапе работы над романом) вообще не собирался «убивать» Лизавету, либо же он не придавал этому второму убийству центрального значения и мог опустить его, излагая замысел романа. И в том и в другом случае «концепция» романа, о которой идет речь, рассыпается.

Уже идеолог почвенничества Н. Н. Страхов, который в течение ряда лет был ближайшим соратником Достоевского, истолковывал роман именно как изображение схватки «жизни» и «теории» в душе героя — схватки, которая заканчивается победой «жизни»: Раскольников отказывается от своей «идеи» и примиряется с миром.

Но, во-первых, Раскольников, как уже отмечалось, не «раскаивается» — или хотя бы не вполне «раскаивается» — до самого конца романа. Сам Н. Н. Страхов вынужден был в своей статье оговориться, что на каторге, «после долгих лет испытания он (Раскольников. — В.К.), вероятно, обновится и станет вполне человеком, то есть теплою, живою человеческой душою». И тот факт, что Раскольников так и не «раскаивается» до конца романа, имеет свой глубокий смысл.

Во-вторых, разграничивая понятия «жизнь» и «теория», мы не можем на этом остановиться (так, в сущности, поступил Страхов). Необходимо осознать связь и взаимодействие «жизни» и «теории» в романе. И дело здесь не только в совершенно ясном, даже банальном тезисе о том, что все теории в конечном счете порождает сама жизнь, а они, в свою очередь, воздействуют на жизнь. Страхов это, конечно, прекрасно понимал. Однако он считал, что теории, подобные раскольниковской, возникают лишь в «беспочвенных», оторванных от народной жизни личностях. Естественно, что и сами эти теории оказываются «беспочвенными», чуждыми живой жизни и лишь противостоящими ей.

Совершенно иначе представлял себе дело Достоевский. Это явствует хотя бы из той рассказанной им истории о деревенском парне, решившемся выстрелить в причастие, которая приводилась выше. Это «преступление» простого деревенского парня «возросло почти до сознательной идеи» (то есть до «теории»), подчеркивал Достоевский. В народе, писал Достоевский, «такое же кипение, как и сверху у нас, начиная с 19-го февраля».

Впрочем, тот факт, что «преступная идея» Раскольникова отнюдь не «беспочвенна», со всей ясностью и остротой выступает в самом романе, в царящей в нем стихии всеобщего «преступления». Н. Н. Страхов не смог или не захотел этого увидеть, но вполне закономерно, что позднее — когда он, надо полагать, лучше разглядел суть творчества Достоевского — он резко обвинял в «нигилизме» самого художника…

Да, Достоевского, безусловно, страшила перспектива всеобщего «преступления»: «Богатырь проснулся и расправляет члены; может, захочет кутнуть, махнуть через край… Если продолжится такой „кутеж“ еще хоть только на десять лет, то и представить нельзя последствий», — писал он вскоре после завершения романа. Но в то же время Достоевский, несомненно, сознавал и неизбежность этого «преступления», и даже его внутреннюю правоту. У того же Раскольникова есть, с точки зрения Достоевского, своя «правда», которую невозможно отвергнуть, отбросить, перебороть.

Это воплотилось в самой художественной позиции Достоевского, во всем его отношении к своему герою. Достоевский, как показал в своей книге М. М. Бахтин, «утверждает самостоятельность, внутреннюю свободу, незавершенность и нерешенность героя. Герой для автора не „он“ и не „я“, а полноценное „ты“, то есть другое чужое полноправное „я“… Слово автора о герое организовано… как слово о присутствующем, слышащем его (автора) и могущем ему ответить… Автор говорит своею конструкциею своего романа не о герое, а с героем… Автор… на равных правах с Раскольниковым входит в большой диалог романа».

«Идея» Раскольникова, его «правда», разумеется, не есть «правда» Достоевского. Но Достоевский признает неизбежность и жизненность этой «правды». Это сосуществование двух «правд», естественно, предстает как противоречие. С одной стороны, Достоевский считает, что «преступление» ведет к тяжелейшим последствиям или даже к гибели, с другой — он утверждает внутреннюю правоту «преступающего» героя.

Подобные противоречия часто истолковывали как «противоречия мировоззрения и творчества»: дескать, в мысли, в «теории» Достоевский безусловно против «преступления», а в образах, в художественном мире он его невольно оправдывает. Но, по крайней мере, в данном случае такое понимание было бы механистическим, крайне упрощенным.

Ведь и в публицистических рассуждениях (например, в статье, где речь идет о крестьянском парне, целящемся в причастие) Достоевский выступает во власти того же противоречия. Говоря о «потребности» русского человека и народа «дойти до последней черты», Достоевский утверждает: «Зато с такою же силою, с такою же стремительностью, с такою же жаждою самосохранения и покаяния русский человек, равно как и весь народ, и спасает себя сам», — но тут же словно снимает свое собственное утверждение, заявляя, что после 19 февраля мы «вступили в полнейшую неизвестность»… В «Преступлении и наказании» как бы и совершено художественное исследование этой «неизвестности».

Достоевский не дает готовых, окончательных решений. Более того, сам его герой не в ладах с «окончательными решениями»: «Они имели одно странное свойство: чем окончательнее они становились, тем безобразнее, нелепее тотчас же становились в его глазах».

Столь же «нелепы» иные окончательные приговоры о самом Раскольникове. Уже после революции Иван Бунин говорил, например:

«Голодный молодой человек с топором под пиджачком. И кто знает, что пережил Достоевский, сочиняя его, этого своего Раскольникова… Я думаю… в эти минуты Достоевский сам был Раскольниковым. Ненавижу вашего Достоевского! — вдруг со страстью воскликнул он. — Вот откуда пошло все то, что случилось с Россией: декадентство, модернизм, революция…»

А известный в свое время советский публицист Исай Лежнев дал прямо противоположное истолкование «возможностей», скрытых в образе Раскольникова. Он писал, что этот «российский ницшеанец» в конечном счете развился в тип… «белобандита»: «Вот весь его путь от Достоевского через Ницше к атаману Семенову — „кривая судьбы“ целиком и полностью».

Эти образцы «окончательных решений» по «делу» Достоевского и Раскольникова как бы опровергают, уничтожают друг друга сами…

Да, Достоевского страшила стихия всеобщего «преступления». В конце жизни он писал: «Вся Россия стоит на какой-то окончательной точке, колеблясь над бездной». Он всеми силами стремился предостеречь соотечественников от того, что ему представлялось «бездной». Но в то же время Достоевский ясно видел мощь и значительность тех устремлений, которые по-своему воплотились в образе Раскольникова. Даже Страхов, противник любого «нигилизма», не мог не признать, что Раскольников — «настоящий человек» и «глубокая натура», что это подлинно трагический герой, вызывающий «участие» и «полное сострадание».

Но как же может вызывать участие и сострадание человек, сотворивший столь чудовищное деяние? Чтобы объяснить это, мы должны прежде всего обратиться ко второй половине названия романа. До сих пор речь шла главным образом о «преступлении» Раскольникова. Но роман не существовал бы без «наказания». Более того, в романе эти стороны находятся в органическом единстве и могут быть разделены лишь в анализе.

Мы говорили о том, что Раскольников до самого конца не отказывается от своей «теории» преступления. Не так обстоит дело с самим преступлением, с реальным деянием героя. В набросках к роману Достоевский под заголовком «Идея романа» записал, что подлинное, «жизненное знание и сознание (т. е. непосредственно чувствуемое телом и духом, т. е. жизненным всем процессом) приобретается опытом pro и contra, которые нужно перетащить на себе».

Это вот «перетаскивание» всех pro и contra «на себе» оказывается более тяжким наказанием, чем наказание юридическое. Излагая замысел романа, Достоевский специально подчеркивал, что «юридическое наказание за преступление гораздо меньше устрашает преступника, чем думают законодатели».

В самом конце романа Раскольников размышляет так: «Конечно, сделано уголовное преступление; конечно, нарушена буква закона и пролита кровь, ну и возьмите за букву закона мою голову… и довольно!»

Но нет, оказывается, этого не «довольно». Как говорил о своем герое сам Достоевский, «неразрешимые вопросы восстают перед убийцею, неподозреваемые и неожиданные чувства мучают его сердце». Признание и юридическое наказание не могут снять этих мук, хотя поначалу, казалось бы, и освобождают от них Раскольникова. Он полной мерой испытывает весь ужас своего деяния, и его слова о том, что, убив старуху, он тем самым «себя убил», не являются пустой фразой. Ведь жизнь есть неизбежно жизнь среди людей, жизнь с людьми, а Раскольников, «преступив» человека, чувствует себя так, как будто бы он «ножницами отрезал» себя от всех людей, и «будь это все его родные братья и сестры… то и тогда ему совершенно незачем было бы обращаться к ним». Это и было «мучительнейшее ощущение из всех», ибо оно означало, что ему незачем жить, нет для него жизни, которая невозможна без общения с людьми — пусть хотя бы мысленного общения.

Раскольников говорит, что «был бы счастлив», если бы убил из-за нужды, ради денег. Это, конечно, своего рода самообман: дело лишь в том, что определенная цель убийства должна была бы как-то заглушить, затемнить ужасный смысл преступания человека. В романе этот смысл обнажен, в частности, и тем, что жертва Раскольникова — «никому не нужная», злая и безобразная старуха, вся суть жизни которой состоит в стяжательстве. «Я ведь только вошь убил, Соня, бесполезную, гадкую, зловредную», — успокаивает себя Раскольников. «Это человек-то вошь!» — восклицает Соня. «Да ведь и я знаю, что не вошь, — ответил он, странно смотря на нее. — А впрочем, я вру, Соня, — прибавил он, — давно уже вру…»

Да, именно в конкретной ситуации романа «доказывается» абсолютная непреступаемость человеческой жизни. И герой являет собой своего рода «инструмент» этого доказательства. Сопротивляясь своему поражению в сфере теоретического сознания, он всем своим существом знает, что убил, погубил себя, преступив человеческую жизнь, дабы утвердить право на убийство. На каторге его ненавидели и презирали даже «те, которые были гораздо его преступнее».[81]

Однако именно потому, что Раскольников «перетащил на себе» все до конца, до дна, он и остается в наших глазах человеком, несмотря на чудовищность его деяния. Он — герой, берущий на себя всю полноту ответственности, совершающий «пробу» один за всех.

Впрочем, есть и совсем иное истолкование образа Раскольникова, как раз отрицающее его человеческую значительность, его право называться «героем» (героем в данном случае не в смысле «положительном», а в смысле значительности и внутренней силы).

Известный итальянский писатель Альберто Моравиа в своей книге о России и русской культуре, изданной в 1958 году, утверждает, что Раскольников — типичный «антигерой», представляющий собой «посредственного и обанкротившегося человека». И настоящий герой, разъясняет свою мысль Моравиа, «может, конечно, обанкротиться, но банкротство заключено в находящихся вне его обстоятельствах, а не в нем самом. Именно это величие, которое порой носит черты замкнутости, несправедливости и аморальности, делает его героем, то есть одновременно и представительствующим и прославляющим человечество типом». Истинные герои — Моравиа называет здесь имена Одиссея, Гамлета, Робинзона — «не знают иного поражения, кроме смерти, которая также становится героической».

Моравиа исключительно высоко ценит творчество Достоевского: он считает, что за ним пошла вся новейшая литература мира. Но все же он сетует, что Достоевский как бы утвердил в литературе тип «антигероя».

Прежде чем ответить на это «обвинение», выдвинутое одним из влиятельных писателей современного Запада, необходимо сделать одно отступление и обратиться к самому становлению Достоевского как художника. Молодой Достоевский, по его собственному признанию, мечтал создать произведения, в которых действуют «гигантские характеры». Прямыми образцами для него в это время были Шекспир, Шиллер, Корнель. В 1841–1844 годах он работает над драмами «Мария Стюарт», «Борис Годунов» и т. п. (от них до нас не дошло ничего). Иначе говоря, он хотел тогда создавать фигуры героев в том самом смысле слова, который имеет в виду А. Моравиа.

Однако на рубеже 1844–1845 годов в творчестве Достоевского произошел резкий перелом. В начале 1845 года Достоевский пишет брату: «Старые школы исчезают. Новые мажут, а не пишут. Весь талант уходит в один широкий размах, в котором видна чудовищная недоделанная идея и сила мышц размаха, а дела крошечку… Писать драмы — ну, брат… Драма теперь ударилась в мелодраму. Шекспир бледнеет в сумраке…»

Итак, молодой писатель пришел к выводу, что творчество «шекспировского» или «шиллеровского» типа отжило свой век; нужно идти по иной дороге. Позднее, в 1861 году, Достоевский очень ярко показал, как он вышел на этот новый путь: «Стал я разглядывать и вдруг увидел какие-то странные лица. Все это были странные, чудные фигуры, вполне прозаические, вовсе не Дон Карлосы и Позы, а вполне титулярные советники и в то же время как будто какие-то фантастические титулярные советники… И замерещилась мне тогда другая история, в каких-то темных углах…»

Здесь необычайно существенна эта двойственность: с одной стороны, «вполне титулярные советники» — то есть совершенно обычные, обыденные люди, которых встречаешь на каждом шагу, — а с другой — все же «как будто какие-то фантастические титулярные советники».

Обыденные люди и факты прочно вошли в европейскую литературу задолго до того, как Достоевский стал писателем; уже роман XVIII века всесторонне освоил «обыденную жизнь». Но Достоевскому виделись не просто «титулярные советники», а «какие-то фантастические».

Формулируя подлинную задачу современного художника, он писал: «Проследите иной, даже вовсе и не такой яркий, на первый взгляд, факт действительной жизни — и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира…»

До Достоевского освоивший «обыденную жизнь» роман — при всех его достижениях — не мог быть сопоставлен с шекспировским творчеством по глубине и размаху художественного смысла. Величие Достоевского выразилось, в частности, именно в том, что он поднял искусство романа до высшего уровня, создал такие образцы жанра, которые встали в один ряд с шекспировскими трагедиями. Это был настоящий переворот в истории литературного творчества.

Герои Достоевского фактически не выходят за рамки бытовой повседневности и решают свои сугубо личные проблемы. Однако в то же время эти герои постоянно действуют и сознают себя перед лицом целого мира, а их проблемы оказываются в конечном счете всечеловеческими. Они решают как бы за человечество в целом.

Это отчетливо, открыто выражается в рассуждениях и размышлениях, где ставятся «последние», «конечные» вопросы бытия. Причем это относится вовсе не только к «образованным», способным к серьезному, философскому размышлению героям — таким, как Раскольников или Свидригайлов.

Так, например, в рассказе Мармеладова об его жизни ставятся не менее общие и глубокие вопросы, чем в монологах Раскольникова. Вот, скажем, знаменитая фраза Мармеладова: «Надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти». В работе литературоведа Ф. И. Евнина эта фраза толкуется в совершенно конкретном бытовом смысле: «Отчаянием человека-одиночки, ставшего отщепенцем, парнем, проникнута его жалоба».

На самом деле в этой фразе заключается гораздо более всеобщий, даже вселенский смысл. Речь идет не о человеке-отщепенце, не о нищих, пьяницах и т. п., но о человеке вообще. Это подтверждается хотя бы тем, что в «Записках из подполья» (написанных незадолго перед «Преступлением и наказанием») в самом что ни на есть философском рассуждении героя ставится аналогичный вопрос: «Работники, кончив работу, по крайней мере, деньги получат, в кабачок пойдут, потом в часть попадут, — ну, вот и занятие на неделю. А человек куда пойдет?» Иначе говоря, Мармеладову в его чисто бытовом «статусе», то есть спившемуся чиновнику, как раз есть «куда пойти». Ему некуда пойти как человеку, поднявшемуся над бессмысленным существованием штифтика в бюрократической машине.

И характерно, что фраза Мармеладова: «Надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти» вспоминается Раскольникову, когда, получив письмо матери, он приходит к выводу, что теперь надо «непременно что-нибудь сделать… Во что бы то ни стало надо решиться хоть на что-нибудь, или… — Или отказаться от жизни совсем! — вскричал он вдруг в исступлении. — Послушно принять судьбу, как она есть, раз навсегда!..»

Вот какой всеобщий смысл имеет фраза Мармеладова; в ней заключен вопрос о выборе, который должен сделать человек, вопрос, включающий в себя не только «пойти куда-нибудь», но и «решиться на что-нибудь» или уж «послушно принять судьбу», стать «штифтиком»…

Но дело, разумеется, не только в том, что герои размышляют о «последних» вопросах. Если бы все исчерпывалось размышлениями, никак не создался бы грандиозный художественный мир романа. Герои «Преступления и наказания» живут «последними» вопросами, решают их самой своей жизнью. Впрочем, точнее будет сказать, что основные герои романа живут в прямой соотнесенности с целым миром, с человечеством — и не только современным, но и прошлым и будущим. Конечно, и Раскольников и Мармеладов не перестают от этого жить в своих каморках. Они действительно живут здесь, в своих повседневных случайностях и мелочах. Но все их поступки и переживания определяются в конечном счете стремлением утвердить и понять себя не в этом узком мирке, но в целом мире, в строе общечеловеческой жизни, во вселенной. И этот всеобщий план существует в романе не отдельно, не в виде какой-то дополнительной линии аллегорий, символов, общих идей. Нет, именно совершая свои, казалось бы, всецело частные, ничтожные на мировых весах действия, герои чувствуют себя все же на всемирной арене, чувствуют и свою ответственность перед миром, и ответственность этого мира перед ними самими. Они все время ведут себя так, как будто на них смотрит целое человечество, вселенная.

Это отчетливо проступает и в цитируемой фразе Мармеладова. Ведь, кстати сказать, сразу же после этой фразы Мармеладов рисует картину последнего вселенского Суда над людьми и себя на этом Суде, себя, который «тогда все поймет».

Эта соотнесенность с целым миром настолько пронизывает, настолько переполняет роман, что все время как бы выплескивается наружу, выступает открыто, обнаженно. Вот несколько примеров (важные места выделены курсивом).

Еще не совершив убийства, Раскольников, размышляя о судьбе Мармеладовых, восклицает: «Коли действительно не подлец человек, весь вообще, весь род, то есть человеческий, то значит, что остальное все — предрассудки… и нет никаких преград, и так тому и следует быть». Или же его слова о Соне: «Сонечка, Сонечка Мармеладова, вечная Сонечка, пока мир стоит», и другие, обращенные к самой Соне: «Я не тебе поклонился, я всему человеческому страданию поклонился». Чувство Раскольникова после преступления: «Он как будто ножницами отрезал себя от всех и всего»; «ни об чем больше, никогда и ни с кем, нельзя ему теперь говорить…»

«— …Ведь ты кровь пролил, — в отчаянии вскричала Дуня.

— Которую все проливают, — подхватил он чуть не в исступлении, — которая льется и всегда лилась на свете, как водопад…»

Эта же обращенность к целому миру присуща и Соне, которая говорит Раскольникову: «Нет тебя несчастнее никого теперь в целом свете»; «поцелуй… землю, которую ты осквернил, а потом поклонись всему свету, на все четыре стороны, и скажи всем, вслух: «Я убил!» Сознание Сони даже имеет как бы более всеобщий характер, ибо, когда Раскольников говорит о том, что он не поклонится «им» — всем тем, которые сами убивают, она настаивает: «Как же, как же без человека-то прожить!» — понимая под «человеком» каждого и всех вообще, от которых отрезал себя, как ножницами, Раскольников.

В такой же соотнесенности со всеми живет и Катерина Ивановна Мармеладова: «Она… яростно стала желать и требовать, чтобы все жили в мире и радости и не смели жить иначе». «Она справедливости ищет… — говорит о Катерине Ивановне Соня. — Она так верит, что во всем справедливость должна быть, и требует».

И вот она выходит с детьми на улицу именно в отчаянной попытке обратить внимание всех на несправедливость; она кричит: «Пусть видят все, весь Петербург…»

Однако эти прямые прорывы во всеобщность, рассеянные по всему роману, не составляют чего-либо основного, решающего. Они только делают более определенным, уточняют, подчеркивают тот художественный смысл, который осуществляется во всей полноте романа и так или иначе постигается читателем при непосредственном и целостном восприятии.

В конце концов, даже самый размах и накал страстей, крайняя напряженность каждого движения героев Достоевского обусловлены тем, что все переживания, решения и действия этих героев совершаются перед лицом мира, хотя сами герои и не выходят за пределы тесных кварталов возле Сенной. Читателям, которые не понимают этой причины исключительного накала страстей, речей (и размышлений) героев, сам стиль Достоевского нередко кажется каким-то искусственным, чрезмерно взвинченным и т. п. Но если ясно видеть, чувствовать эту всемирность, эту обращенность к бесконечности пространства и времени, все окажется естественным и органичным. Необходимо только сознавать, что основные герои Достоевского обращены со своим отчаянием или надеждой, со своей ненавистью или любовью ко «всем», к целому мировому строю. И все то, что они видят, воспринимают вокруг себя — люди, события, природа, даже сны, — предстает для них не только как частные явления, но и как лицо целого мира.

Движение романа рельефно запечатлено, в частности, в снах Раскольникова, где естествен (и даже, так сказать, натуралистичен) более обобщенный рисунок и прямая символика. В этих снах предстают жестокие картины, соотнесенные с преступлением Раскольникова (в одном из них повторяется само преступление), и в то же время выступают массы людей, «все они». В первом сне, который Раскольников видит накануне преступления, толпа людей забивает «маленькую, тощую саврасую крестьянскую клячонку». Это именно картина всеобщей жестокости мира — вся эта «толпа разодетых мещанок, баб, их мужей и всякого сброду», толпа, которой хозяин клячонки кричит: «Садись, все садись!.. Всех довезу, садись!» Раскольников, который видит себя ребенком, «бросается с своими кулачонками», и эта сцена как бы обнажает бессмыслицу борьбы с жестокостью целого мира.

Во втором сне — уже после преступления — полицейский офицер зверски избивает квартирную хозяйку Раскольникова. Собирается толпа, «слышались голоса, восклицания, входили, стучали, хлопали дверями, сбегались». Эта сцена соотнесена и с преступлением, и уже с тем наказанием, которое может обрушиться на Раскольникова. «Что это, свет перевернулся, что ли?» — мелькает в его мозгу. «Стало быть, и к нему сейчас придут…» И вот в бреду ему кажется, что «около него собирается много народу и хотят его взять и куда-то вынести, очень об нем спорят и ссорятся. То вдруг он один в комнате, все ушли и боятся его, и только изредка чуть-чуть отворяют дверь посмотреть на него, грозят ему, сговариваются о чем-то промеж себя, смеются и дразнят его».

Далее изображается сон, в котором Раскольников снова убивает хохочущую теперь над ним старуху, а «вся прихожая уже полна людей, двери на лестнице отворены настежь, и на площадке, на лестнице и туда вниз — все люди, голова с головой, все смотрят…».

И наконец, в эпилоге он, больной, видит кошмарный сон о будущем мира. И сон этот затем своеобразно проецируется на то ощущение, которое испытывает Раскольников, когда, уже выздоровев, смотрит с высокого берега реки: «С дальнего другого берега доносилась песня. Там, в политой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его».

Но эти последние сцены романа только подчеркивают то, что воплощено во всей цельности повествования. Герой Достоевского постоянно обращен ко всей необъятной жизни человечества в ее прошлом, настоящем и будущем, он постоянно и непосредственно соотносит себя с ней, все время меряет себя ею.

Любая сцена, любая деталь романа имеет сложный, двойственный характер. С одной стороны, перед нами достоверно, точно и рельефно воссозданная (то есть вновь созданная повествованием) реальность петербургской жизни 60-х годов прошлого века. Но непосредственно в этом «будничном» художественном мире воплощен иной мир, в котором открываются безграничные пространственные и временные перспективы, в котором все имеет общемировой, всечеловеческий характер.

Эта двойственность повсюду выступает в диалоге, непрерывно совершающемся в романе. Казалось бы, речь идет только о преступлении нищего студента, но вместе с тем все время чувствуется, что мы соприкасаемся с последними, конечными вопросами человеческого бытия и сознания. Эта двойственность пронизывает и само пространство и время романа — то есть ту реальность, в которой совершается действие романа, постепенно высвобождающее его художественную энергию.

Действие «Преступления и наказания» очень сложно по своей природе. Его нельзя понять как последовательное и прямолинейное движение во времени, где одно просто вытекает из другого. Это действие совершается скорее в некоем необозримом пространстве, где оно может свободно менять направление, забегая в будущее и возвращаясь в прошлое, развиваться сразу в нескольких измерениях.

Так, например, сцена убийства — это, без сомнения, очень существенный рубеж, перешагнув через который и герои, и мы сами оказываемся как бы в ином мире. Но вместе с тем на протяжении романа выясняется, что в известном смысле все уже совершилось еще до убийства.

Так, в сознании Раскольникова постоянно маячит мысль о том, что он все знал, все пережил заранее; для него уже не новы мысли и чувства, обнаженно выступившие после убийства. Когда Раскольников, даже не посмотрев на украденные вещи, прячет их, у него проносится в мозгу:

«Да, это так, это все так. Он, впрочем, это и прежде знал, и совсем это не новый вопрос для него; и когда ночью решено было в воду кинуть, то решено было безо всякого колебания и возражения, а так, как будто иначе и быть невозможно».

Или, размышляя о крахе своей теории убийства, Раскольников говорит себе: «Я, может быть, еще сквернее и гаже, чем убитая вошь, и заранее предчувствовал, что скажу себе это уже после того, как убью! (Курсив Достоевского. — В. К.)». Признаваясь Соне Мармеладовой в том, что он убийца, Раскольников говорит:

«— Тебе, одной тебе. Я тебя выбрал… я тебя давно выбрал, чтоб это сказать тебе, еще тогда, когда отец про тебя говорил и когда Лизавета была жива, я это подумал».

Как глубоко заметил Иннокентий Анненский, «наказание в романе чуть что не опережает преступление». Действительно, нельзя понять роман Достоевского в рамках простой схемы: герой совершил преступление, затем испытывает мучительные переживания (как бы жестокое наказание самого себя) и, наконец, сознается и получает уже общественное наказание — каторгу.

С одной стороны, в романе нет прямолинейной причинно-следственной связи в развитии действия (как нет и однонаправленного движения времени):

«Вдруг он вздрогнул: одна, тоже вчерашняя, мысль пронеслась в его голове. Но вздрогнул он не от того, что пронеслась эта мысль. Он ведь знал, что предчувствовал, что она непременно пронесется, и уже ждал ее; да и мысль эта была совсем не вчерашняя (курсив Достоевского. — В. К.)».

Здесь словно непосредственно сомкнуты прошлое, настоящее и будущее, а причина и следствие свободно меняются местами. Старая мысль пронеслась в голове, но, оказывается, герой уже давно, в прошлом, знал о своей последующей, будущей реакции на эту вот сейчас, в настоящее время, проносящуюся в голове мысль.

В этом небольшом отрывке сжато воплотилась «художественная структура» времени, свойственная роману в целом. Поэтому и можно утверждать, что наказание чуть ли не предшествует преступлению.

Такое изображение времени определяет природу всего повествования и, в частности, тот напряженный, даже судорожный ритм повествования, который так характерен для Достоевского.

Совмещая прошлое, настоящее и будущее — что дает ощущение безмерности любого мгновения, — Достоевский переносит нас в особый временной мир, соответствующий «всечеловеческому» смыслу романа.

То же самое следует сказать и о пространстве, в котором совершается действие. Здесь также нет никакой ограниченности и замкнутости. М. М. Бахтин показал, что в романе все совершается на пороге: «Прежде всего, Раскольников живет, в сущности, на пороге: его узкая комната, „гроб“… выходит прямо на площадку лестницы, и дверь свою, даже уходя, он никогда не запирает… В этом „гробу“ нельзя жить биографической жизнью, — здесь можно только переживать кризис, принимать последние решения…» — и т. д. Сам Петербург, играющий огромную роль в романе, находится, по бахтинскому определению, «на границе бытия и небытия, реальности и фантасмагории… и он — на пороге».

Но и про течение времени в романе можно сказать, что оно как бы на пороге, оно может в любой момент рвануться в будущее или возвратиться в прошлое, у него отсутствует определенное строгое русло и направление. Это с очевидностью выступает в эпилоге, где Раскольников видит во сне катастрофы отдаленного будущего, а потом смотрит за реку, где чернеют кочевые юрты, и кажется, что «не прошли еще века Авраама и стад его». Но это почти символическое сопоставление времен только лишь подчеркивает общую структуру времени романа.[82]

Развертывающийся в этом специфическом пространстве и времени диалог, внешне предстающий как «обсуждение» конкретного преступления, в глубинном своем звучании предстает как «хор» голосов, обращенный в бесконечность, к миру в его целом.

Этот хор героиня произведения Эртеля, которое цитировалось вначале, слышала во сне, навеянном чтением романа; наяву же она стремится отыскать его героев около Сенной площади… Но оба эти плана — лишь разные стороны единого целого, проявляющегося так или иначе в любой детали романа.

Именно поэтому роман Достоевского, изображающий «обыденную» жизнь «частных» людей, стоит в одном ряду с величайшими эпопеями и трагедиями, созданными мировой литературой. В нем, в частности, утверждены величайшая свобода воли человека, его право на эту свободу и в то же время величайшая его ответственность перед целым миром. Естественно, что для этого утверждения сам художник должен был быть полон чувства величайшей ответственности за человека и человечество. И это чувство высоко поднимает Федора Михайловича Достоевского над его современниками на Западе.

Уместно сослаться здесь на мнение писателя, которого нельзя упрекнуть в недооценке западноевропейской литературы, — И. Г. Эренбурга. В одной из своих статей он совершенно верно отметил, что, в отличие от Толстого и Достоевского, «тревога за человека, ответственность за него были чужды… Бальзаку… и Мопассану».

За этим фактом стоит многое. Но Эренбург, конечно, не прав, когда он тут же говорит: «Сознание ответственности, которое было присуще русским писателям…» Дело не в том, что Толстой и Достоевский — русские писатели. Ибо сознание ответственности за человека, за весь мир было, без сомнения, присуще Данте, Рабле, Шекспиру, Сервантесу. Дело в глубоком различии самого характера творчества Толстого и Достоевского и, с другой стороны, Бальзака, Мопассана и других западноевропейских писателей этого времени. Толстой и Достоевский открывали совершенно новую эпоху в искусстве, а это значило, что они должны были перепахать заново всю почву культуры и самой жизни человечества, как это по-своему сделали ранее гениальные художники эпохи Возрождения.»

Мы иногда склонны недооценивать творческий подвиг Достоевского и Толстого. На Западе трудно найти мыслящего читателя, который счел бы возможным поставить рядом с Достоевским и Толстым кого-либо из их западных современников и последователей. Между тем у нас это случается…

Достоевский еще в 1877 году писал об «Анне Карениной», что это произведение, с которым «ничто подобное из европейских литератур в настоящую эпоху не может сравниться», что это «такое слово, которого именно не слыхать в Европе и которое, однако, столь необходимо ей», ибо «было ли у них, во всех их литературах, за все последние годы, и далеко раньше того, произведение, которое могло бы стать рядом?».

Но все это относится и к «Преступлению и наказанию» — произведению, которое, кстати, во многих отношениях близко созданной несколько позже «Анне Карениной», где также в центре стоит вопрос о «переступании» сложившихся норм жизни. Это совпадение проблематики в двух великих произведениях вполне закономерно, ибо ведь и целый мир готовился «переступить» в новое состояние, в XX век.

Изображая те повседневные «истории», которые неприметно совершаются в темных углах и закоулках реального Петербурга и с реальными «титулярными советниками», Достоевский открывал в этих историях «шекспировский» размах и глубину, грандиозный, всечеловеческий смысл, сущностные противоречия бытия.

Достоевский называл Гоголя «демоном», который «из пропавшей у чиновника шинели сделал нам ужаснейшую трагедию». Изображения Гоголя, по его словам, «почти давят ум глубочайшими непосильными вопросами, вызывают в русском уме самые беспокойные мысли, с которыми, чувствуется это, справиться можно далеко не сейчас, мало того, еще справишься ли когда-нибудь?»

Но это, в сущности, точнейшая характеристика творчества самого Достоевского: приникнув к самой текущей жизни, к «случаям», подобным истории о пропавшей у чиновника шинели, гений художника поставил «глубочайшие вопросы», о которых прежняя литература и не подозревала.

Многозначительны слова Достоевского о Гоголе: «Это был такой колоссальный демон, которого у вас никогда не бывало в Европе». Дело здесь не просто в степени величия Гоголя, а в качестве его творчества. Достоевский, например, исключительно высоко ценил Диккенса, и все же он писал о нем: «Диккенс — это жанр, не более». «Жанр» — это значит верное воссоздание жизни, но в «жанре» не ставятся те «глубочайшие непосильные вопросы», с которыми, может быть, «никогда не справиться». Произведения Диккенса, а также и Бальзака, с точки зрения Достоевского, — именно «жанр». Но Достоевский, безусловно, не причислил бы к «жанру» ни Рабле, ни Шекспира, ни Сервантеса.

Эпоха Возрождения, эпоха Рабле, Шекспира, Сервантеса определила на два-три столетия характер мировой литературы. Западноевропейские писатели XVII — начала XIX века преимущественно развивали то, что было сделано этими великанами. Между тем русская литература, достигнув зрелости, первой ступила на новый путь, определив дальнейшее развитие литературы всего мира. Громадная роль в этом отношении принадлежала Достоевскому.

Самый образ Раскольникова был совершенно новым, небывалым. Это можно отчетливо показать на выразительном примере, о котором уже упоминалось выше. Л. П. Гроссман, выясняя «источники» романа Достоевского, писал: «Подлинными первоисточниками теории Раскольникова после каторжных наблюдений его творца были романы любимца Достоевского, Бальзака… По рассказу Достоевского, сохранившемуся в черновой редакции „Речи о Пушкине“, в одном романе Бальзака „нищий студент“ в тоске перед нравственной задачей, которую не в силах разрешить, задает своему товарищу вопрос…: „Вот ты, нищий, захотел бы сказать: „Умри, мандарин“, чтоб сейчас же получить этот миллион?“ В этом вопросе парижского студента уже намечается та нравственная задача, которую пытался разрешить и петербургский нищий студент Раскольников».

Речь идет о бальзаковском Растиньяке. Но, несмотря на то что его фамилия начинается так же, как у Раскольникова, этот герой по своей действительной сущности с Раскольниковым не имеет ничего общего. Он, как уже говорилось, родствен другому герою романа, Лужину, и, быть может, в самом деле являлся его «первоисточником».

Ведь именно Лужин, благоденствию которого мешает Раскольников, думает совершенно то же самое: «Если бы можно было сейчас, одним только желанием, умертвить Раскольникова, то Петр Петрович немедленно произнес бы это желание». Именно Лужин, как и Растиньяк, «более всего любил и ценил… деньги: они равняли его со всем, что было выше его».

Эта мысль о том, что деньги, золото способны поднять человека на любую высоту, как бы уничтожить все его недостатки, впервые была выражена Шекспиром (в «Тимоне Афинском»). Именно эта мысль всесторонне и глубоко развита в творчестве Бальзака. Но у Достоевского она связана с второстепенным героем, который призван только оттенить облик главного героя, резче выявить основной смысл романа.

Раскольников всем существом презирает Лужина — и вполне прав. Ибо, помимо всего прочего, Раскольников, в сравнении с Лужиным, находится на совершенно иной ступени человеческого развития: «ему не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить». Раскольникову нужно реально, действительно «сравняться» со всем высшим, что есть в мире. «Превосходство» с помощью денег для него никак не приемлемо. Оно было бы для него всего лишь некой игрушкой, которой могут тешить себя только взрослые дети…

Здесь-то и выявляется со всей ясностью величие героя Достоевского, которое отрицает Альберто Моравиа, назвавший Раскольникова банкротом и посредственностью. Прежние герои ставили себе те или иные «ограниченные» цели — и побеждали. Раскольников потерпел поражение — но цель его была безгранична.

Моравиа говорит, что «величие» героев прежней литературы «порой носит черты… несправедливости и аморальности», но зато перед нами — в отличие от Раскольникова — настоящие герои, которых нельзя сломить, которые остаются героями в самой своей гибели.

Здесь Моравиа — вольно или невольно — перекликается с русской «философской критикой» начала XX века (в частности, с писаниями Льва Шестова), которая подчас рассматривала Раскольникова в свете ницшеанской идеи. Раскольников представал при этом как слабый, внутренне несостоятельный человек, не сумевший выдержать тяжести своей «идеи».

Между тем, если разобраться глубоко, Раскольников «выше» любого героя «наполеоновского» типа, ибо та победа, которая способна удовлетворить этого героя, является в глазах Раскольникова мнимой, призрачной победой. Ему не нужна, в частности, власть, добываемая силой или хитростью. Он мог бы согласиться лишь на власть, «которую люди признали бы совершенно добровольно и сознательно».

Как это ни парадоксально звучит при характеристике убийцы, Раскольников внутренне предан безусловной справедливости и моральности (которые, по словам самого же Моравиа, нарушали прежние герои).

Он преступает существующие нравственные законы лишь потому, что убедил себя в их ложности. И он беспрерывно ищет подтверждения своей правоты именно в нравственном сознании любого другого человека (прежде всего Сони) и одновременно целого мира: ведь Соня для него, как он сам говорит, есть воплощение «всего человеческого страдания», перед которым он преклоняется.

Нравственная сущность Раскольникова непосредственно выражается в том, что каждый свой шаг он меряет целым миром. Это свойственно и всем другим основным героям романа — вплоть до Катерины Ивановны Мармеладовой, которая ведь также «переступила» Соню, потребовав от нее «выйти на панель».

Вот, скажем, сцена «бунта» Катерины Ивановны Мармеладовой, доведенной до крайности обрушившимися на нее несчастьями. «Да куда я пойду![83] — вопила, рыдая и задыхаясь, бедная женщина. — Господи! — закричала вдруг она, засверкав глазами. — Неужели ж нет справедливости!.. А вот увидим! есть на свете суд и правда, есть, я сыщу… Увидим, есть ли на свете правда?..»

Катерина Ивановна… с воплем и со слезами выбежала на улицу — с неопределенной целью где-то сейчас, немедленно и во что бы то ни стало найти справедливость».

Ибо ведь дело идет о ее, личной и в то же время о всемирной, всеобщей справедливости.

Вот эта непосредственная, «практическая» сомкнутость личного и всеобщего в поведении героев романа (именно в поведении, а не только в сознании) необычайно существенна.

Конечно, Катерина Ивановна не найдет «справедливости». Сама цель ее страстного движения «неопределенна». Но эта прямая и практическая соотнесенность с целым миром, эта реальная, воплощающаяся в поступке (пусть и не достигающем цели) обращенность к всеобщему все же представляет собою «разрешение». Если бы этого не было, «линия» Катерины Ивановны — этой исстрадавшейся до предела женщины, на которую обрушивается непрекращающийся град бедствий и унижений, — явилась бы только мрачным, безысходным изображением ужасов жизни, натуралистической картиной страданий.

Но эта забитая, доведенная до отчаяния женщина постоянно меряет свою жизнь целым миром. И, живя в соотнесенности с целым миром, героиня чувствует себя и действительно является равноценной каждому человеку и всему человечеству.

Это нельзя убедительно доказать силлогизмами; но это доказано в романе, ибо Катерина Ивановна создана, живет в нем именно такой, — живет в предметных и психологических деталях, в сложном движении художественной речи, в напряженном ритме повествования. И все это относится, конечно, вовсе не только к образу Катерины Ивановны, но и к другим основным героям романа.

Именно здесь коренится суть дела. Можно сколько угодно рассуждать на тему о том, что каждый человек нераздельно связан со всем человечеством, что между ними существует взаимная ответственность. Но в художественном мире Достоевского все это выступает как неопровержимая реальность. Тот, кто способен полноценно воспринять роман, всем существом сознает, что все это так и есть, что иначе и быть не может.

Именно в этом состоит основа того решения трагических противоречий, которое дает искусство Достоевского.

Поскольку человек сознает свое единство с человечеством (и стремится практически осуществить его), поскольку он чувствует свою личную ответственность перед миром и ответственность мира перед ним — человек сохраняет свои высшие возможности, свою истинную сущность, свой прекрасный облик. Если это чувство единства с целым миром есть, — значит, разрешение всех противоречий возможно. Получается, таким образом, сложная диалектика: все еще впереди, человек еще может (и должен) обрести реальное единство с миром, еще ничто не решено до конца, «пути не заказаны»; «нерешенность» человека — здесь в этом слове существенен тот оттенок смысла, который ясно выступает в выражении «порешить», то есть убить, — его «незавершенность» (пользуясь термином Бахтина) предстает как разрешение жестоких противоречий или хотя бы как залог этого разрешения.

Достоевский представляет нам людей в самых глубоких житейских и духовных падениях, в самых острых кризисах и страданиях. Он испытывает людей до конца. И все же человек остается человеком в полном смысле слова — и в это нельзя не верить, живя в художественном мире Достоевского.

Основную художественную идею Достоевского, которая по-своему воплощена и в «Преступлении и наказании», прекрасно выразил М. М. Бахтин: «Ничего окончательного в мире еще не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди».

Именно поэтому роман Достоевского при подлинно глубоком и объективном восприятии его вовсе не оставляет — несмотря на все ужасы и кошмары — гнетущего и безысходного впечатления. Напротив, при всем своем трагизме он возвышает и очищает души людей, рождая в них ощущение величия и непобедимости человека.

Подлинное читательское переживание искусства Достоевского точно изображено в том отрывке из романа Эртеля, который приводился в начале этой главы и который уместно напомнить в ее конце. Героиня Эртеля воспринимает роман Достоевского как потрясающий хор человеческих голосов:

«Там проклинали кого-то, молили о пощаде… там в торжественных трагических аккордах прославляли страдание и жертву…

Ее звуки — она слышала их — все могущественнее и согласнее вливались в стройную разноголосицу оркестра… Но ей было слишком больно. «Нет, это не может продолжаться, — думала она, — я не возьму этой ужасной ноты…» Но звук вылетал, она вскрикивала с каким-то горестным упоением: «Ах, как хорошо! Ах, как я счастлива!..»

Один современный писатель заметил, что в романах Достоевского чувствуешь себя «неуютно». Это совершенно верно. «Уюта» в «Преступлении и наказании» нет. Но роман — несмотря на то что каморка Раскольникова похожа на ящик и на гроб, — дает ощущение неистощимости и простора жизни.

Решаюсь обратить внимание читателей на книгу, которая не только не имеет высокого признания, но и широкой известности, — хотя она была написана более семидесяти лет назад, в 1922 году. Правда, «Мирская чаша» Михаила Михайловича Пришвина (1873–1954) явилась в печати в своем полном виде лишь в 1990 году, и есть основания полагать, что по прошествии необходимого для ее углубленного освоения времени повесть эта займет свое место среди книг, без которых нельзя представить себе русскую литературу XX века.

Нелишним будет кратко рассказать о долгом пути «Мирской чаши» к печати. Летом 1922 года Пришвин попытался опубликовать ее, и в конечном счете рукопись поступила на суд к самому Л. Д. Троцкому, который фактически занимал тогда первое место в идеологической иерархии (В. И. Ленин с мая по октябрь этого года находился не у дел из-за тяжелейшей болезни). Приговор Троцкого был таков: «Признаю за вещью крупные художественные достоинства, но с политической точки зрения она сплошь контрреволюционна».

«Вот и паспорт мне дал», — сказал Пришвин и записал в своем дневнике (3 сентября 1922 года): «Паспорт… дан, и тут мне с необыкновенной ясностью наконец стало видно, что НЭП вовсе не реальная сила, и вовсе нет у большевиков декаданса… они останутся при всей своей кажущейся фантастичности единственной реальной силой у нас… Встает ужасный вопрос: не я ли это умираю?..»

То, что Пришвин увидел после приговора Троцкого «с необыкновенной ясностью», он так или иначе сознавал и ранее. 24 августа в дневнике появляется запись: «В Москве и Петербурге арестовано и высылается за границу около 200 литераторов, профессоров, инженеров». И тут же о положении тех, кто, напротив, готов сотрудничать с властью: «…все наркомы занимаются литературой. Даются громадные средства на литературу. Время садического (то есть, как принято говорить теперь, садистического. — В. К.) совокупления власти с литературой…»

Из всего этого вроде бы следует вывод, что Пришвин действительно был «контрреволюционером». Но проблема сложнее. Да, писатель встретил октябрьский переворот заведомо враждебно. Он оказался в 1917 году тесно связанным с правыми эсерами, прямыми врагами большевиков (хотя и не принадлежал ни к эсеровской, ни к какой-либо другой партии, считая такую принадлежность несовместимой с делом художника). 2 января 1918 года Пришвин был даже арестован вместе с редакцией правоэсеровской газеты «Воля народа», где он сотрудничал, и некоторое время провел в большевистской тюрьме…

Ярлык «эсер» сохранялся долгие годы. Через четверть века было предложено наградить Пришвина в связи с его семидесятилетием орденом «Знак Почета» (то есть наименее «престижным»), и, как рассказывал впоследствии М. Б. Храпченко (в 1940 годах — председатель комитета по делам искусств при Совнаркоме), И. В. Сталин распорядился дать Пришвину, «этому, по его выражению, старому эсеру», орден Трудового Знамени, дабы не было разговоров, что его «недооценили» как писателя…

Однако уже к 1922 году Пришвина нельзя было (вопреки мнению Троцкого) считать «контрреволюционером» в действительном значении этого слова. И вовсе не потому, что он стал сторонником революции. Говоря наиболее кратко, мировосприятие писателя было к тому времени выше или, скорее, глубже самого этого противостояния «революционер — контрреволюционер». Поэтому, в частности, не столь уж просто осмыслить, освоить его «Мирскую чашу»; гораздо легче разобраться в произведениях с вполне определенной политической направленностью.

Сам Пришвин написал о своей «Мирской чаше» 24 августа 1922 года, то есть еще до приговора, вынесенного Троцким: «За границей я ее печатать не хочу, так как в той обстановке она будет неверно понята, и весь смысл моего упорного безвыездного тяжкого бытия среди русского народа пропадет. Словом, вещь художественно-правдивая попадет в политику и контрреволюцию… Советская власть должна иметь мужество дать существование целомудренно-эстетической повести, хотя бы она и колола глаза».

Но «мужества» власти не хватало. Когда в начале 1970-х годов одарившая меня своей дружбой вдова Пришвина (бесценная его сподвижница и продолжательница его дела) Валерия Дмитриевна познакомила меня с рукописью «Мирской чаши», я воспылал желанием видеть повесть опубликованной. Вскоре началась подготовка издания наиболее полного, 8-томного собрания сочинений Михаила Михайловича, и я был введен в состав редколлегии. В тогдашних условиях внедрить в «гослитовское» собрание сочинений никогда не публиковавшееся и уже только поэтому «сомнительное» произведение оказалось невозможным, и для решения вопроса мы предприняли своего рода авантюру: из «Мирской чаши» было изъято все, что могло предстать как крамола, а «остатки» опубликовали в журнале «Север» (1979, № 8). В собрание же сочинений (2-й том вышел в 1982 году) повесть вошла в качестве уже якобы опубликованной, — хотя пришлось все же убрать из текста около двух десятков фраз или словосочетаний, способных перепугать цензуру.

Ну, скажем, такое место (изъятый текст дан курсивом): «Угрюмый, выходит с помоями, с утра до вечера воду носящий сторож, прозванный Ленин за то, что при обиде ведра бросает и говорит: «я такой же, как Ленин». Старуха Павлиниха ненавидит его, и он ненавидит ее. Она считает, что это действительно Ленин, только уже как бы на том свете наказанный и все-таки нераскаянный».

Кто-нибудь, не подумав, может и теперь узреть в этих фразах «контрреволюционность» писателя. Однако перед нами образы эпизодических персонажей «Мирской чаши», за поступки и мнения которых автор, так сказать, не несет никакой ответственности (о Павлинихе в повести, в частности, сообщается, что она — «барская нянька, старуха, враждебная советской власти столетием собственного ее опыта»). Такого рода фразы можно найти, например, и в опубликованных тогда же, в 1921–1922 годах, «Голом годе» Бориса Пильняка и «Бронепоезде 14–69» Всеволода Иванова. Тем не менее Троцкий вскоре после «приговора» Пришвину напечатал в «Правде» (3 и 5 октября 1922 г.) свою нашумевшую статью о «литературных попутчиках революции», в которой, критикуя Б. Пильняка и Вс. Иванова, вместе с тем высказывал им явное сочувствие (и, конечно, не утверждал, что их сочинения «сплошь контрреволюционны»).

Но в «Мирской чаше» воплотилось такое ядро художественного смысла, которое было, как говорится, не по зубам Троцкому, и он наложил на повесть запрет. Не исключено, что далеко не глупый Лев Давидович, помимо всего прочего, почуял в «Мирской чаше» внутреннюю связь с творчеством Василия Розанова, которого он ненавидел, пожалуй, больше, чем кого-либо; 19 сентября 1922 года (то есть опять-таки в это же самое время) он напечатал в «Правде» наполненный прямо-таки площадной руганью фельетон под названием «Мистицизм и канонизация Розанова».

Но о Розанове еще пойдет речь; обратимся непосредственно к «Мирской чаше». Это произведение — что вообще присуще творчеству Пришвина — сливает воедино несоединимые, казалось бы, качества: очевидную документальность, «очерковость» — и столь же несомненное мифотворчество; с другой стороны, «Мирская чаша» откровенно автобиографична (героя даже зовут «Алпатов», а эо было второе — соседское, «уличное» — именование Пришвиных в их родном селении) и в то же время содержит с себе видение судеб России в целом и даже вообще планеты Земля.

Место действия «Мирской чаши» — «глубинка» Смоленской губернии у верховьев Днепра (где и жил в 1920–1922 годах Михаил Михайлович); перед нами разрушаемая — ранее богатейшая — усадьба, затерянная в древних лесах, «окружающих, — как сказано на первой же странице повести, — болото-исток, мать славного водного пути из варяг в греки». И сквозь самые мелкие подробности повествования постоянно брезжит этот ставший тысячелетней легендой «путь», а завершается повесть поистине космогоническим видением:

«В поземке исчез скоро Иван Петрович, как несчастный эллин, затерявшийся в Скифии… но наверху было ясно и солнечно, правильным крестом расположились морозные столбы вокруг солнца, как будто само Солнце было распято…» — распято, подобно России… (впрочем, Пришвин, наверно, знал слова из завершающей части розановского «Апокалипсиса нашего времени» (1918):

Попробуйте распять солнце,
И вы увидите — который Бог.

Как уже сказано, мировосприятие Пришвина нельзя понять в рамках не столь уж глубокого противопоставления «революция — контрреволюция». Приведу фрагменты из «Мирской чаши», создающие монументальный образ-миф мятущегося народного бытия, образ, в свете которого даже самые значительные политические «реалии» того времени предстают как нечто не столь уж грандиозное:

«Кажется, свергаешься в огромный кипящий чан, заваренный богом черного передела русской земли. В том чану вертятся и крутятся черные люди со всем своим скарбом вонючим и грязным, не разуваясь, не раздеваясь, с портянками, штанами, там лапоть, там юбка, там хвост, там рога, и черт, и бык, и мужик, и баба варит ребенка своего в чугунке, и мальчик целится отцу прямо в висок, и все это называется мир.

Рассудить, кажется, просто: не из-за чего кипеть в одном котле, разойтись на отдельную жизнь, и всем будет хорошо. Рассудить — так просто все кажется, а спросись тут у самой Богородицы в судьи, спустись с Архангелом по веревочке в варево — ничего не выйдет: баба, оказывается, не сама посадила в чугун ребеночка, а это черт ее надоумил; Боже сохрани, да разве она не мать дитю своему, а черт и не отказывается, на то он черт, а бык просто ревет, с быка взять нечего, и свидетели все в один голос посоветуют одалиться и не упреждать времена, придет час Божий и все осветит.

Всякий суд отстраняется, все крутится и орет от злости и боли, жара и холода, вдруг на одну только минуту отдышка, и все это вместе — и бык, и черт, и мужик, и баба вылезают на край чана под солнышко, наскоро обтираются, обсушиваются, закусывают, закуривают и благодарят Создателя за дивную Его премудрость на земле, на небе и на водах. Безделицу тут им покажи, какую-нибудь зажигалку чикни, и сколько тут будет удивления, неожиданных мыслей, слов, тут же рожденных, веселья самого искреннего, задушевного, пока старший не крикнет: «ребята, в чан!»

«Стой!» — где-то услышишь один голос в многомиллионном народе — и все опять завертится, только голос соседа услышишь в утешение: «Это, брат, безобидно, всем одинаково…»

То, что воссоздано в этом образе-мифе Пришвиным, на языке большевиков называлось «мелкобуржуазной анархической стихией», и Ленин в 1921 году говорил об этой «стихии» как о представляющей «при диктатуре пролетариата опасность, во много раз (даже так! — В. К.) превышающую всех Деникиных, Колчаков и Юденичей, сложенных вместе» (т. 43, с. 18). Следовало бы, правда, добавить, что именно эта «стихия» менее чем за восемь месяцев сделала совершенно бессильным Временное правительство, и только благодаря ей, этой стихии, большевики смогли прийти — в сущности, без всяких препятствий — к власти (см. об этом мое сочинение «Что же в действительности произошло в 1917 году?» в журнале «Наш современник», 1994, № 11). 5 октября 1922 года (все то же самое время!) Троцкий напал в «Правде» на Есенина, Клюева и близких им поэтов: «…плохо и преступно (!) то, что иначе они не умеют подойти к нынешней революции, растворяя ее… в слепом мятеже, в стихийном восстании… Но ведь что же такое наша революция, если не бешеное (! — В. К.) восстание против… мужицкого корня старой русской истории, против бесцельности ее (нетелеологичности), против ее «святой» идиотической каратаевщины… Еще десятки лет пройдут, пока каратаевщина будет выжжена без остатка. Но процесс этот уже начат, и начат хорошо».

Необходимо осознать, прежде всего, что ходячее словечко «каратаевщина» с его уничижительным значением не имеет ничего общего с реальным образом Платона Каратаева в «Войне и мире»; прочтите внимательно и непредвзято страницы, повествующие об этом — суворовском и кутузовском — солдате в четвертом томе толстовской эпопеи, и вы согласитесь со мной.

И, между прочим, если уж ставится задача «выжечь» Каратаева, надо тогда «выжигать» вместе с ним и Пьера Безухова, и даже Наташу Ростову, которые в конечном счете меряют свою жизнь каратаевской мерой (Наташа говорит Пьеру в эпилоге: «Ты знаешь, о чем я думаю?.. О Платоне Каратаеве. Как он? Одобрил бы тебя теперь?»).

Именно Каратаевы одержали победу не только в 1812–1814 годах, но и в 1941–1945-м. И Пришвин писал 18 ноября 1941 года: «…подступает к нам та настоящая тотальная война, в которой встанут на борьбу священную действительно все, как живые, так и мертвые. Ну-ка, ну-ка, вставай, Лев Николаевич, много ты нам всего наговорил…»

Троцким, слава Богу, не удалось выжечь того, что он называл «каратаевщиной», без остатка. Ныне «диссидент» Александр Зиновьев кается, что, мол, метил в коммунизм, а выстрелил в Россию. Подобное покаяние должны бы были принести и деятели 1917 года (метили в царизм и капитализм, а стреляли в Россию); но многие из них стреляли в нее сознательно. Однако главное для Пришвина даже и не в этом. В процитированном только что фрагменте «Мирской чаши» он, в сущности, говорит о вине самой России, — пусть и о вине бессознательно-бытийственной, или, пользуясь строгим философским термином, онтологической. Сейчас множество русофобствующих авторов и ораторов всячески проклинают Россию за эту ее вину перед самой собой, обычно умалчивая о том, что она сама же себя и «наказывала»… В «Мирской чаше» говорится, например, о начавшемся после разрушения Государства в феврале 1917 года безжалостном вырубании лесов:

«И что же оказалось: при одном словесвобода миллионы русских людей бросились рубить себе новый крест — мало раньше страдали! В год-два леса были так исковерканы, завалены сучьями, макушками… озера опустели, всю рыбу повыловили и заглушили солдаты бомбами… Лес, земля, вода — вся риза земная втоптана в грязь… Будет ли Страшный Суд?» По-своему замечательно, что те слова этого отрывка, которые выделены курсивом, были изъяты из издания 1982 года!.. А ведь слово «свобода» (и — соответственно — лозунг «Долой самодержавие!») прозвучало не в октябре, а в феврале 1917 года, когда и была разрушена веками создававшаяся русская государственность…

Но возвратимся еще раз к Василию Розанову. Его сочинении, слава Богу, изданы в последнее время массовыми тиражами (о каких он едва ли мог мечтать), и одно из последствий этого факта — пусть и не из самых важных последствий — обретаемая читателями возможность во всем объеме понять и творчество Михаила Пришвина. Ибо оно было своего рода «продолжением» розановского — хотя отнюдь не прямолинейным и даже содержащим в себе «отрицание» предшественника продолжением.

В 1937 году Пришвин записал в дневнике: «Розанов — послесловие русской литературы, я — бесплатное приложение…»

То, что Розанов — достойнейшее «последнее слово» дореволюционной русской литературы, бесспорно. О себе же Пришвин сказал с иронической скромностью; его послереволюционное творчество, конечно же, не «приложение», но сказанное на опять-таки достойнейшем уровне «первое слово» перешедшей роковой рубеж русской литературы.

Поначалу Пришвину казалось, что продолжать литературное дело после революции вообще невозможно. 15 марта 1918 года он написал: «Пламя пожара России так велико, что свет его, как солнца свет утреннюю луну закрывает, так невидим становится свет всякого нашего личного творчества, и, напиши теперь автор подлинно гениальную картину, она будет как бледная утренняя луна, бессильная, лишняя».

Но время шло, и 26 мая 1920 года Пришвин уверенно формулирует: «Надо работать в исходной своей точке — вот единственное, что может освободить Россию. А нам, писателям, нужно опять к народу, надо опять подслушивать его стоны, собирать кровь и слезы и новые души, взращенные страданием, нужно понять все прошлое в новом свете».

Это, в сущности, программа «Мирской чаши». К тому же вскоре после ее завершения Пришвин приступил к созданию «Кащеевой цепи» — автобиографического повествования (начинающегося с самых ранних детских лет). И нельзя не сказать, что для действительного усвоения «Мирской чаши» следует рассматривать ее в связи с «Кащеевой цепью», как бы эпилогом которой, хотя и написанным ранее, она является. В «Кащеевой цепи» Пришвин и стремился «понять все прошлое в новом свете».

Василий Розанов постоянно присутствует в мыслях Пришвина в революционные годы. Между прочим, когда 19 сентября 1922 года Троцкий на страницах «Правды» обрушился на Розанова, издеваясь над теми, кто считает его «гениальным» (слово это Троцкий заключил в иронические кавычки), Пришвин, по-видимому, откликнулся на сию атаку, сообщив 25 сентября (то есть неделю спустя после статьи Троцкого) одному из знакомых, как в 1908 году «встретился опять с В. В. Розановым, гениальным писателем».

«Опять» сказано потому, что Пришвин впервые встретился с Розановым еще в тринадцатилетнем возрасте — в Елецкой гимназии, где никому пока не известный Розанов преподавал географию. В этой встрече сегодня могут усмотреть удивительное совпадение; но тогда, в 1886 году, гимназий было не так уж много — около 180 на всю Российскую империю, и вероятность встречи выдающегося преподавателя с выдающимися учениками была весьма большой (достаточно сказать, что в одно время с Пришвиным — правда, в разных классах — в Елецкой гимназии учились И. А. Бунин и С. Н. Булгаков).

Поначалу встреча Пришвина с Розановым была благотворной; учитель разглядел «признаки особой высшей жизни в душе мальчика». Но позднее, пятнадцатилетним подростком, «заразившись» характерным для того времени вольнодумством, ученик вступил в острый конфликт с учителем и в конце концов пригрозил ему… убийством. Розанов настоял на исключении (к тому же с так называемым «волчьим билетом») Пришвина, который никак не мог этого простить. Только в 1943 году он записал в дневнике: «Сколько лет должно было пройти (60 лет!),[84] чтобы я мог отделаться от чувства обиды и несправедливости за мое исключение из гимназии и признать, наконец, что… я должен был быть исключенным. Для этого должна была пройти вся русская революция…» Этот итог личной драмы имеет глубокий всеобщий смысл…

История взаимоотношений Пришвина и Розанова сложнее любой схемы. В 1908 году — через двадцать лет после гимназического инцидента — Розанов на заседании Религиозно-философского общества высоко оценил книгу Пришвина (который тогда был в сущности начинающим писателем, со «стажем» всего в четыре года). 9 декабря Пришвин записал в дневнике: «…разве это не победа: мальчик, выгнанный им из гимназии, носивший всю жизнь по этому поводу уязвленное самолюбие, находит своего врага… вручает ему свою книгу с ядовитой надписью „Незабываемому учителю и почитаемому писателю“ — и выслушивает от него комплименты. Вот победа! А он-то и не подозревает, с кем он имеет дело…» Через год, 28 ноября 1909-го, Розанов пригласил к себе Пришвина, и разговор у них состоялся такой: «— У меня с одним Пришвиным была история. — Это я самый… — Как?!» Затем Розанов, вспоминал Пришвин, «при многих свидетелях каялся и просил у меня прощения („впрочем, — сказал, — это вам, голубчик Пришвин, на пользу пошло“)».

Последнее суждение верно по отношению к подлинно творческим людям, в судьбе которых испытания — даже и жестокие — нередко «шли на пользу» (вспомним о ссылках Пушкина и каторге Достоевского)…

Пришвин, как мы видели, открыто признал «правоту» наказавшего его Розанова только в 1943 году. Но, по всей вероятности, подспудное признание совершилось ранее. Так, уже в 1937-м он записал: «…одно удивительное единство во мне — Розанов. Он своей личностью объединяет всю мою жизнь, начиная со школьной скамьи: тогда, в гимназии, был он мне козел (обидная кличка Розанова в среде гимназистов. — В. К.), теперь в старости — герой, излюбленнейший, самый близкий человек».

Характерно, что «взаимоотношения» двух этих людей как бы сохранялись не только после смерти Розанова, но даже и после ухода из жизни Пришвина, который скончался в ночь на 16 января 1954 года; дочь Розанова Татьяна Васильевна (1895–1975) и вдова Пришвина Валерия Дмитриевна (1899–1979) в своей переписке продолжали полный смысла диалог. В 1969 году В. Д. Пришвина писала: «М. М. сделал о В. В. столько удивительных (на мой взгляд) записей, что я поставила себе целью их собрать и сохранить на то время, когда каждое слово В. В. … будет для людей сокровищем». Это время ныне настало, и упомянутые записи опубликованы в ежегоднике «Контекст» на 1990 год.

Пришвин определил творчество Розанова как «послесловие», то есть как последнее слово, и это верно и в прямом, в сущности прискорбном, смысле: дело идет о конце — то есть о распаде, о разрушении литературы (какой она была до революции). Пришвин писал об этом в 1927 году: «Розанов, конечно, страшный разрушитель, но его разрушение истории, вернее, разложение, столь глубоко, что ближайший сосед его на том же пути неминуемо должен уже начать созидание». Говоря о «ближайшем соседе», Пришвин, по всей вероятности, имел в виду прежде всего самого себя. И все его творчество проникнуто стремлением именно к созиданию, что присуще уже и «Мирской чаше». При этом Пришвин ни в коей мере не идеализировал реальность послереволюционной России и не пытался увидеть созидание там, где его нет, где оно — мнимое. Когда читаешь страница за страницей его дневники 1920–1930-х годов (они только начинают сейчас публиковаться), поражаешься бескомпромиссным и бесстрашным словам писателя обо всех язвах экономической, бытовой, политической, идеологической жизни страны; ведь эти пришвинские тетрадки лежали в ящике его письменного стола в самые жестокие времена!

В «Мирской чаше» перед нами предстает полуразрушенная и продолжающая разрушаться Россия; предельно тяжкие, мрачные, безнадежные сцены следуют одна за другой. И все же сквозь все пробивается мотив созидания, которое, по убеждению писателя, возможно лишь при опоре на предшествующую многовековую историю; будущее творчество мыслимо только как продолжение прошлого творчества, и весь смысл настоящего — быть звеном, скрепляющим прошлое с будущим.

Вот одна из характерных сцен повести. Герой, Алпатов, — создатель и директор «Музея усадебного быта» — с особенной радостью встречает «простонародных» посетителей:

«Хороша бывает в музее клюквенная деревенская баба, тут, на блестящем паркетном полу среди зеркал, колонн и картин, женщина моховых болот просто и уверенно скажет:

— Рай!

Ничего ей не нужно рассказывать, повертывайся, и она будет повертываться, нигде ничего она не видит и всюду чувствует рай. Ей и там, в избушке, каждая вещь обыкновенная таинственна, каждое движение природы по солнечному кругу сопровождается освящением водой из двенадцати колодцев и заклинанием. Он, бородатый мужик, думает, будто просто от быка причинает корова телушку, не зная, что бабушка перед этим прошептала все свои молитвы на воду в бутылки и обрызгала этой водой корову, в Светлое Христово Воскресение с первой с ней похристосовалась и дала ей, как человеку, съесть красное освященное яйцо. Все это кажется пустяки, но ведь от этого телушка входит в человеческий мир как своя, особенная телушка, баба назовет ее Зорька, и телушка выходит из стада. Да если бы требовалось бы по хозяйству, так баба муравья бы вызвала из муравейника…»

Но не все идет так ладно. Из уст одного из «бывших» услышала баба в музее французскую речь:

«— Это по-какому же он сказал? — спросила, уходя, клюквенная баба Алпатова.

— По-французски, — ответил Алпатов. На другой день она явилась с куском сала и привела свою дочку Аришу.

— Научите дочку по-хранцузски, — сказала она, подавая сало…

…Трудно заставить дикую девушку спрягать в прошедшем времени неприлично звучащий по-русски французский глагол потерять.

Ариша шалью покрывается и там умирает.

Выкажет нос из-под шали.

— Я потеряла.

— Это по-русски, а по-французски?

— По-французски — не знаю.

— Ну так будем заниматься по-русски.

Начинается охота за именами. Есть и теперь перекрестки дорог, где Ариша скажет, не понимая почему, чур меня; ей нужно объяснить, что так она вспоминает своего далекого родоначальника щура, или пращура, что она и теперь живет интересами своего рода, раскиданного по разным деревням, имена деревень ее рода таят в себе миф, быль и сказ… Не просто даются имена и животным, и растениям, все обживается и очеловечивается, даже всякий камень обжитый имеет свое отдельное имя. Скажешь имя, и животное выходит из стада, а что из стада пришло, то имеет лицо отдельное, оттого, что его вызвала из стада человеческая сила любви различающей, заложенная в имени. Будем же записывать имена деревень, животных, ручьев, камней, трав, и под каждым именем писать миф, быль или сказ, песенку, и над всеми земными именами поставим святое имя Богородицы…

— Ну что, Ариша, разве это не лучше «французского»? Но трудно в одиночестве бороться с силой французского, и, видно, так уж заложено в душу, что нужно оторваться и поблудить во французском, чтобы вернуться на свою святую родину…»

С первого взгляда может показаться, что Пришвин погрузился здесь в какое-то уже бессильное прошлое, не имеющее живого значения. Но в действительности это прошлое не умирает. Через много лет, в марте 1944 года, когда победа в Отечественной войне уже была несомненной (войска вышли к государственной границе), Пришвин записал (19 марта): «…если существует и неколебимый образ, что-то остается и связывает эпохи переживаний, как все равно у дна морского не шевелится вода и в бурю. Вот об этом-то человеке я и говорю в „Мирской чаше“…» И продолжил это размышление так: «…2 апреля. Наша сила теперь именно родовая, сила огня. Наша история похожа на историю торфяных накоплений в лесах: заложенная в зелени растений солнечная сила, огонь, не действует, а киснет в воде и накопляется столетиями… Но стоит высушить торф, и скопленная огненная сила действует… 12 апреля. Начало освобождения Крыма».

И та «сила», тот «огонь», о которых говорил Пришвин — естественно вспоминая свою давнюю «Мирскую чашу», — начала действовать уже в 1941-м. Хотя я и был тогда мальчиком, я все же ясно и безошибочно чувствовал, что реальная сила воплощена не в большевистских лозунгах, но, скажем, в звучавших по всей стране немудреных симоновских строках о том, как

За каждою русской околицей,
Крестом своих рук ограждая живых,
Всем миром сойдясь, наши прадеды молятся
За в Бога не верящих внуков своих…
По русским обычаям, только пожарища
По русской земле раскидав позади,
На наших глазах умирают товарищи,
По-русски рубаху рванув на груди…

А ведь совсем недавно, воспевая успехи на Халхин-Голе, тот же автор усматривал главное совсем в другом:

«Революция! Наши дела озарены твоим светом, Мы готовы пожертвовать для тебя Жизнью, домом, теплом… (не говоря уж о „прадедах“…)»

Через всю «Мирскую чашу» проходит и большевистский герой — «комиссар» Персюк (Пришвин, кстати сказать, взял реальное прозвище знакомого ему комиссара) — властный хозяин всей окрути:

«Раз налетел вдруг на музей самый страшный из всех комиссаров Персюк, Фомкин брат; в сумерках на выжженных лядах из пней и коряг складываются иногда такие рожи, а тут еще фуражка матросская, из-под нее казацкий чуб — знак русской вольницы…

Персюк налетел по доносу… захватил музей и заревел:

— А кто тут у нас идет против?..

Вот он стоит, распаленный властитель, глаза, как у Петра Великого при казни стрельцов, раздуваются ноздри…»

Алпатов же «улыбается: он собирает фольклор, удостоверено печатью и подписью знаменитых революционеров.

— Партийный?

— Собиратель фольклора находится всегда вне партий…

— А кто это «фольклор»?

— Продукт ненормированный, вот комната русских поэтов, тут есть Пушкин, картины хороших мастеров, и я с ними, дитя своего народа, все мы питаемся народным духом. Фольклор — продукт ненормированный.

У страшных людей, как у лютых собак, переход от бешенства к тишине с ушей начинается, и это мило у них выходит, будто «ку-ку» на березе после грома и молнии. В ушах что-то дрогнуло, и Персюк говорит:

— А вы, должно быть, с образованием?

— Мы все учились понемногу.

— Лектор, может быть?

— Кто теперь не лектор.

— Знаете, у нас в партии есть и князья.

— Знаю.

— И графы есть.

— Знаю, а у нас есть, смотрите, Сервантес — испанец, Гёте — немец, Шекспир — англичанин, Достоевский — русский, и мне приятно, что русский тоже состоит в интернационале…»

И после диковатой беседы: «Алпатов спускается вниз, долго возится в дровах, тащит наверх большой липовый чурбан и топориком начинает обделывать себе из него комиссара: стук, стук!.. Круглой стамеской у окна Алпатов работает по липе, и мало-помалу означаются на дереве страшные глаза Петра Великого, стиснутые губы и бритый подбородок увлекает стремительно вперед, беспокойно, неудержимо все вперед и вперед, как будто при остановке он скоро пачкает землю и надо спешить на новые места…»

Приехав с «Мирской чашей» из смоленской глуши в Москву, Пришвин приобрел самую знаменитую в то время книгу о революции — «Голый год» и встретился с ее автором Борисом Пильняком и другими писателями, которым прочитал свою повесть. Как можно судить по пришвинскому дневнику, Пильняк решительно критиковал «Мирскую чашу» за очернение «комиссаров», противопоставляя Персюку своего комиссара Архипова из «Голого года». Пришвин возражал Пильняку так:

«Персюк мой вовсе не дурной человек, он высоко чтит образование („Лектор, может быть?“), он ценит „гуманность“ и человек долга… кроме того, он человек воли и дела („похож на Петра Великого“, — что подчеркнуто). Я беру своего Персюка на чашу весов и кладу Вашего (то есть комиссара Архипова. — В. К.) на другую… объективно мой и Ваш Персюки стоят друг друга, но субъективно скрытое авторское отношение разное. Это субъективное отношение выходит из соотношения Персюка с другими стихиями: у Вас всей мерзости противопоставляется Персюк (Архипов. — В. К.), у меня он едва отличим от мерзости и противопоставляется идеальной личности, пытающейся идти по пути Христа… Правда, я не посмел довести своего героя до Христа, но частицу его вложил…

Получился, как Вы говорите, тупик для России. И я это признаю… Скажу больше, не только Россия у меня в тупике, но и весь христианский мир у меня, выходит, в тупике… И так оно есть: наш социализм, будучи отрицательной, разрушительной силой, врывается в христианское сознание современного человечества…

Вот Вы сочиняете, что Россия спасет мир, и в то же время представляете ее лучшее в виде Персюков-Архиповых с карманным словарем иностранных слов и алгеброй…

Так, дорогой мой, я, как словесник, большой ценитель игривости и эфирности Вашего таланта, в этом отношении я не сравнюсь с Вами, я этнограф, тележный человек, но раз уж Вы затронули тупики, то позвольте Вам сказать окончательно: в своей телеге я приезжаю в тупик и задумываюсь: как быть? а вы на своей верховой лошади просто повертываете в сквозную улицу — что ж из этого? Тупик с телегой остается как факт».

Перед нами в высшей степени существенная полемика (объясняющая, в частности, почему Троцкий совсем по-разному относился к Пильняку и Пришвину). Многие и многие послереволюционные писатели — отнюдь не только убежденные большевики — стремились художественно «доказать», что герои, подобные Персюку и Архипову (правда, нередко гораздо более благообразно выглядевшие), «спасают» Россию и даже весь мир. Сегодня становится ясно, что многие усилия этих героев были бесплодны или даже губительны (в высшей степени многозначительный факт: Отечественная война открыла глаза и заставила уже в 1942 году упразднить сам институт военных комиссаров!). И нынешняя ценность таких произведений сводится в основном к тому, что они представляют собой «документы эпохи» — в конце концов, свидетельства ее заблуждений.

Между тем «Мирская чаша» и ныне остается в сущности современной. И стоит сказать еще, что тот же пришвинский Персюк воплощен вполне объективно. Он не нес в себе того будущего, которого мы хотели бы для себя сегодня. Но вот многозначительное суждение Пришвина из этой самой полемики с Пильняком. Он написал, что при «взвешивании» Архипова и Персюка последний, пожалуй, «перевесит, если я поделюсь вариантом моей повести (оставляемым дома), где прямо сказано, что „Персюк в своих пьяных руках удержал нашу Русь от распада“ (я не поместил эту смелую фразу, боясь, с одной стороны, враждебной мне ее рассудочности, а с другой — из „не сотвори себе кумира“)».

В частности, «комиссары» стремились и сумели «удержать», насколько это было тогда возможно, само пространство России; во многом именно потому в Красной Армии служило не намного меньше царских генералов и офицеров, чем в Белой, — притом это были далеко не худшие генералы и офицеры (см. об этом первооткрывательское исследование историка А. Г. Кавтарадзе «Военные специалисты на службе Республики Советов», изданное в 1988 году).

В 1930 году в дневнике, прямо-таки переполненном потрясенными записями о жестокостях и безумиях нового революционного переворота — коллективизации, Пришвин тем не менее написал (18 июля): «Мне хочется добраться до таких ценностей, которые стоят вне фашизма и коммунизма, с высоты этих ценностей, из которых складывается творческая жизнь, я стараюсь разглядеть путь коммунизма и, где только возможно, указать на творчество, потому что если даже коммунизм есть организация зла, то есть же где-то, наверно, в этом зле проток и к добру: непременно же в процессе творчества зло переходит в добро».

Пришвин не «указывал» мнимых «протоков», он неутомимо искал реальный, доподлинный «переход» зла в добро. И этим исканием — уходящим корнями в православное мировоззрение — проникнута и его «Мирская чаша».

Тот факт, что пришвинская «Мирская чаша» обрела полноценное печатное бытие почти через семьдесят лет после ее создания, в определенном смысле «обеднил» эту повесть. Я имею в виду, что произведение литературы, ставшее достоянием читателей, критиков, мыслителей и существующее во взаимодействии с другими произведениями, по мере течения времени обогащается и даже, можно сказать, развивается. «Двенадцать» Александра Блока или «Тихий Дон» Шолохова ныне уже иные, чем при своем появлении, они просвечены бесчисленными взглядами и растолкованы многими умами.

Между тем «Мирскую чашу» нам приходится открывать как неведомую страну. Но, как мне представляется, высокое достоинство этой повести можно определить следующим образом: если бы сегодня самый проницательный художник поставил перед собой цель воссоздать именно то, что воссоздано в «Мирской чаше» (те же «время и место»), он сделал бы это в основе своей так же, как сделал Михаил Пришвин семьдесят четыре года назад…

В заключение — «комментарий» к названию этой главы («Книга М. М. Пришвина не о природе, а о революции»). Писатель после запрета «Мирской чаши» во многом действительно «ушел в природу», именно таким его представляет себе абсолютное большинство читателей. Только теперь, когда постепенно публикуется «весь» Пришвин, становится ясно, что его творчество многогранно и даже всесторонне. И «Мирская чаша» особенно важна для понимания великого нашего художника.

Действие большинства великих книг русской литературы — начиная с «Евгения Онегина», «Героя нашего времени» и «Мертвых душ» — развертывается главным образом в провинциальных городах, селениях, усадьбах. Тем более это относится к «Тихому Дону», где воссоздана жизнь не просто одной из российских провинций, но такой провинции, население которой было склонно вообще не причислять свою Область Войска Донского к России, видя в себе особенный народ с собственной исторической судьбой. Герои «Тихого Дона» постоянно рассуждают о казацкой «суверенности» (если воспользоваться популярным сегодня словом), однако именно это произведение, эта книга по существу опровергает подобные представления: ведь хотя почти все действующие лица — донские казаки, каждому читателю ясно, что в «Тихом Доне» воссоздано бытие России в ее громадном целом и во всем сокрушающем размахе ее революции. И глубокое своеобразие казачества не только не мешает воссозданию этого целого, но, напротив, дает возможность воссоздать его с исключительной полновесностью и остротой…

Впрочем, художественное освоение целого через какую-либо «часть» по-своему типично: так, Уильям Фолкнер, писатель, который (что общепризнанно) запечатлел бытие Соединенных Штатов Америки глубже и полнее, чем кто-либо другой, почти не выводил действие своих романов за пределы глухой провинции американского Юга, названной им — тут неожиданная «перекличка» с русской эпопеей! — Йокнапатофа, что на языке коренных жителей-индейцев означает «Тихая река»…

«Тихий Дон», изумительно воссоздавший бытие одной из областей России, предстает как одна из вершин и русской, и, более того, мировой литературы. Правда, в последнее время высшая ценность этого творения как бы подвергнута сомнению, и главную роль здесь играют споры о ее авторстве, чему посвящено множество статей и даже несколько книг… И, не разобравшись в сути дела, просто невозможно сегодня говорить о «Тихом Доне». Вместе с тем, как станет ясно из дальнейшего, обсуждение вопроса об авторстве открывает немалые возможности и для понимания художественной природы «Тихого Дона».

Споры на эту тему начались не в наше время, а сразу же после появления «Тихого Дона» и подспудно продолжались все последующие десятилетия. И эти споры по-своему вполне закономерны и, пожалуй, даже неизбежны.

Дело в том, что «Тихий Дон» — поистине уникальное, из ряда вон выходящее явление, особенно для литературы нашего XX века. Об его исключительности не раз говорилось в посвященных ему работах отечественных исследователей, но правильнее будет сослаться на, так сказать, стороннее свидетельство (ибо русского эксперта легко заподозрить в пристрастности суждений).

Американский литературовед Дэвид Стюарт в 1960 году опубликовал статью под названием «Эпическое построение и смысл в „Тихом Доне“, которая позднее вошла в его изданную Мичиганским университетом книгу „Михаил Шолохов“ (1967). Он доказывает, что „Тихий Дон“ — „это эпос в самом прямом значении слова“, который „так же, как и эпос Гомера, являет собой воплощение жизни народа и его культуры. Это народное и в то же время великое творение; эстетическое и нравственное нерасторжимы в нем, и такого единства не достигают западные писатели XX века… В этом творении мы обретаем могущественное чудо жизни, которое гомеровские греки ощущали в любом своем мускуле, а также могущественную тайну смерти…“. Далее Д. Стюарт утверждает, что Григория Мелехова „следует сопоставлять с шекспировским Гамлетом, а не с литературными героями XX века… Он реально живет теми противоречиями и силами, которые охватывают целостность мира, между тем как остальные современные герои только размышляют о них“[85] (то есть об этих всеобщих противоречиях и силах).

Тут может возникнуть, определенное недоумение: Дэвид Стюарт рассуждает о подлинно эпической природе «Тихого Дона», но сопоставляет его не только с гомеровским эпосом, но и с шекспировской драмой. Однако давно общепризнанно, что трагедии Шекспира отличает истинно эпическая широта и объективность, и Гамлет, Лир или Макбет вполне сопоставимы с героями классического эпоса, хотя в последних, конечно, слабее развито личностное начало.

Итак, «Тихий Дон» решительно выделяется из всей совокупности литературных явлений XX века и заставляет стремящихся осмыслить его людей (отнюдь не только Д. Стюарта) обратиться к наследию Гомера и Шекспира.

Один из наиболее выдающихся представителей современной литературной мысли, Петр Палиевский (именно он обратил внимание на «перекличку» с Фолкнером) писал двадцать лет назад о «Тихом Доне»: «Кажется, что это сама жизнь, сумевшая мощно о себе заявить», и потому «собственно об искусстве тут говорить нечего. Не всегда понятно, что в этом, может быть, и есть высшее искусство, отчасти забытое». Тут уместно добавить, что в наше время искусство в первородном и полноценном смысле этого слова сплошь и рядом подменяют искусностью, изощренностью или даже самодовлеющей «экспериментальностью».

Впрочем, об этом еще пойдет речь. Сейчас важно вдуматься в тезис о том, что «Тихий Дон» предстает как сама мощно заявившая о себе жизнь; Петр Палиевский жестко, но и основательно сказал еще, что другие повествования о революции и гражданской войне предстают — при их сравнении с «Тихим Доном» — так, как будто их написали какие-либо из персонажей, героев этого эпоса…

Вспомним, что Дон породил в ту же самую эпоху двух известных писателей — большевика Александра Серафимовича и белого генерала Петра Краснова. И их повествования о гражданской войне могли бы, скажем, написать хорунжий большевик Бунчук и белый есаул Листницкий… Но не так легко представить себе человека, который смог создать мир «Тихого Дона», где каждый из многочисленных героев — нередко абсолютно несовместимых, начисто отрицающих друг друга — полнокровно осуществляет свою волю, свое деяние и свое слово.

Автора «Тихого Дона» различные критики пытались представить и совершенно «красным» писателем, и, напротив, «белым» (иные советские критики при этом его, естественно, клеймили, а зарубежные и эмигрантские — хвалили), но и то, и другое было явно неосновательно. Автор «Тихого Дона» как бы не поддается четким определениям, и не только политическим, но даже и чисто личным, индивидуально-человеческим…

В высшей степени примечательно, что уже в наши дни (то есть через двадцать лет после того, как вышеизложенные соображения о «Тихом Доне» были высказаны) нам стало известно прямо-таки удивительное высказывание Шолохова, обращенное к начинающему писателю:

«…За каждым абзацем у тебя стоит сам автор — неповторимый и оригинальный… А избежать этого — первейшая задача писателя и главнейшая трудность. Иначе это уже не художественная литература, а «художественное» назидательство…»[86]

Эти слова идут совершенно вразрез с общепринятыми нынешними «рецептами» художественности, которые требуют от писателя как раз индивидуальной «неповторимости» и «оригинальности» в каждом абзаце. Но если сопоставлять «Тихий Дон» с книгами уже упомянутых Серафимовича и Краснова, да и с остальными книгами о той эпохе, станет ясно, что все они в самом деле окажутся более или менее «назидательными». А в «Тихом Доне» действительно как бы говорит о себе сама жизнь, что заставляет вспомнить о Гомере и Шекспире. Творец художественного мира «Тихого Дона» словно полностью растворился в этом мире…

И теперь уместно обратиться к вопросу об «авторстве», вокруг которого идут ныне острые, подчас просто яростные споры. Скажу прежде всего, что споры эти сопровождаются одной заведомой неправдой, даже своего рода помрачением, ибо в глазах и самих спорщиков, и тех, кто их читает и слушает, они почему-то всегда бросают тень на сам по себе «Тихий Дон», как-то принижают и дискредитируют само это творение. Между тем, если спокойно вдуматься, станет ясно, что вопрос об авторстве не может затрагивать «Тихий Дон» как таковой. Ну допустим, что его и впрямь создал не Шолохов, а кто-то другой. Разве это приводит к каким-либо существенным изменениям? Ведь сам-то «Тихий Дон» налицо — вот же он, в твоих руках, перед твоими глазами, перед твоим разумом и сердцем!

Но и на этом не следует останавливаться. Есть своего рода закон: хула, обращенная на что-либо истинно великое, как правило, неожиданно оборачивается хвалой. Углубленное осмысление «Тихого Дона» естественно побуждает вспомнить о Гомере и Шекспире. Но, как оказывается, и в «специальном» вопросе об авторстве «Тихий Дон» встает именно в этот ряд. Ведь с очень давних времен идут нескончаемые споры о том, кто же действительно создал «Илиаду» и «Гамлета»! Поскольку в этих творениях словно сама жизнь столь мощно заявляет о себе, как бы невозможно поверить, что их создали некий странствующий слепой сказитель и второстепенный актер театральной труппы, называвшейся «Слуги лорда-камергера»…

И длящийся уже почти семьдесят лет спор об авторстве «Тихого Дона» — это третий подобный «случай» в истории мировой литературы (хотя, впрочем, случайности здесь нет), третий после Гомера и Шекспира, что, понятно, до предела поднимает статус русской казацкой эпопеи!

На этом можно бы, как говорится, закрыть тему, но я предвижу, что часть читателей все же будет неудовлетворенно спрашивать: а что же думать о самом Михаиле Александровиче Шолохове? Является ли он автором «Тихого Дона» или нет? Тем более что на этот вопрос отвечает отрицательно такой авторитетнейший (и вполне заслуженно авторитетнейший) писатель, как А. И. Солженицын. От этого не отмахнешься.

Александр Исаевич вспоминает, что версия, согласно которой Шолохов-де нашел чужую готовую рукопись «Тихого Дона», стала известна ему еще в 1930 году. Об этом тогда, как он пишет, «говорили настолько уверенно, что и я, 12-летним мальчиком, отчетливо запомнил эти разговоры взрослых».

Тем не менее через три десятилетия Солженицын после своей встречи с Шолоховым на приеме у Хрущева 17 декабря 1962 года отправил ему письмо, в котором сообщал: «Я очень сожалею, что вся обстановка встречи 17 декабря, совершенно для меня необычная, и то обстоятельство, что как раз перед Вами я был представлен Никите Сергеевичу, помешали мне выразить Вам тогда мое неизменное чувство: как высоко я ценю автора бессмертного «Тихого Дона»… (выделено мною. — В. К.)».

Однако позднее Солженицын вновь соприкоснулся с людьми, отрицавшими авторство Шолохова, и написал статью, в которой собрал целый ряд доводов в пользу этого мнения. Главные из них — они повторяются во многих сочинениях на эту тему — следующие (цитирую ключевые фразы Солженицына):

1. «Двадцатитрехлетний дебютант создал произведение на материале, далеко превосходящем свой жизненный опыт и свой уровень образования…»

2. Невероятно, что «сам происхождением и биографией „иногородний“ (то есть не казак. — В. К.), молодой автор направил пафос романа против чуждой «иногородности», губящей донские устои»; более того, на деле Шолохов был, мол, «верен психологии продотрядов и ЧОНа» (Части особого назначения, формировавшиеся из коммунистов и комсомольцев).

3. «…последующей 45-летней жизнью никогда не были подтверждены и повторены ни эти высоты, ни этот темп».

4. «…не хранятся ни в одном архиве, никому никогда не предъявлены черновики и рукописи романа…»

5. «…В самом „Тихом Доне“ более внимательный взгляд может обнаружить многие странности» (имеются в виду разного рода «неряшливость», разнородность отдельных частей и звеньев и т. п.).

Многое здесь опирается на биографические сведения о Шолохове. Между тем в силу различных обстоятельств, о которых не скажешь коротко, сколько-нибудь достоверной биографии писателя пока просто не существует; ее начали собирать по крупицам только в самое последнее время. И до сих пор в этой биографии множество «белых пятен» и загадок. Теперь отвечу «по пунктам» на сомнения.

1. Прежде всего Шолохов, как ныне признано, родился ранее официальной даты (1905 года). Это, между прочим, явствует и из давно известных данных о его учебных годах. Сначала у него был домашний учитель, Тимофей Мрыхин; затем два или три года он занимался в Каргинском начальном училище, три или четыре года — в 8-й Московской, год — в Богучарской и несколько месяцев в Вешенской гимназиях — до закрытия последней в 1918 году. Таким образом, в этом последнем году учения за плечами юноши было 8–9 учебных лет. Если бы Шолохов действительно родился в 1905 году, он должен был оказаться в начальном училище министерства просвещения четырех — или пятилетним ребенком; между тем туда принимали не ранее чем с семилетнего возраста. Таким образом, Шолохов родился, без сомнения, ранее 1905 года. Много лет исследующий его жизнь и творчество Сергей Семанов убежден, что Шолохов родился еще в 1901 году, и, следовательно, ко времени завершения первой книги «Тихого Дона» ему было двадцать шесть с половиной лет.

Нельзя не сказать и о том, что в те времена люди вообще формировались и взрослели невероятно рано: достаточно напомнить, что появившиеся незадолго до «Тихого Дона» книги, требующие достаточно весомого «жизненного опыта» (пользуясь определением Солженицына), — «Барсуки» Леонова и «Разгром» Фадеева — были закончены, когда их авторам еще не исполнилось двадцати пяти лет.

В последнее время стало известно, что Шолохов уже в 1920 году написал несколько пьес для станичного самодеятельного театра (одна из них недавно появилась в печати); это означает, что к моменту завершения «Тихого Дона» у него уже был по меньшей мере семилетний «стаж» литературной работы, начатой, вероятно, в 19-летнем возрасте.

2. Теперь о «социальной» ориентации молодого Шолохова. У нас нет каких-либо оснований видеть в нем некоего «чоновца». Он вырос в семье станичного купца и предпринимателя, имевшего наемных работников, человека, достаточно обеспеченного и в определенной степени культурного (собравшего, например, ценную семейную библиотеку). Известно, что молодой Шолохов и до революции, и после нее поддерживал дружественные отношения с дочерьми вешенского помещика Попова (которым, в частности, преподнес свои первые книги), пока этим дворянкам не пришлось убраться из родной станицы; естественно, вспоминаешь об истории отношений Есенина с константиновской помещицей Кашиной, увековеченной им под именем Анны Снегиной.

Загадочным остается суд над Шолоховым в 1922 году, когда и появилась более поздняя дата его рождения, и — как будто бы несовершеннолетний — он избежал доли заключенного…

Наконец, в 1923 году Шолохов женился не на ком-нибудь, а на дочери казацкого станичного атамана, подолгу жил в доме тестя, служившего теперь псаломщиком в местной церкви, и высоко ценил общение с ним; во второй половине 1920-х годов бывший атаман подвергся репрессиям и позднее жил на иждивении Шолохова.

Все это (а можно бы сослаться и на другие факты такого рода) объясняет, почему в 1927 году, когда Шолохов уже имел определенное литературное признание, его все же наотрез отказались принять в комсомол (куда он намеревался вступить, надо думать, для облегчения судьбы «Тихого Дона»). Не сомневаюсь, что познание действительного жизненного пути Шолохова начисто опровергнет представление о нем как об активном «чоновце».

И уж совсем странно читать о том, что Шолохов, будучи по происхождению «иногородним», не мог-де проникнуться пониманием казацких «устоев». Толстой, не имевший никакого отношения к терским казакам и пробывший среди них менее полутора лет, создал о них поражающе проникновенное произведение («Казаки»).

3. Литературный путь того же Толстого показывает: нет ничего «подозрительного» и в том, что, сотворив свои шедевры, включая «Анну Каренину», гениальный художник затем в продолжение 33 лет пишет на значительно (или даже гораздо) менее высоком уровне, не считая разве только «Хаджи-Мурата», чей замысел начал складываться еще в давнюю пору юности, на Кавказе.

4. Поскольку, как известно, «рукописи не горят», в 1999 году были обнаружены черновики 1 и 2 томов «Тихого Дона».

5. И наконец, о всякого рода «несоответствиях» в самом тексте шолоховского произведения. Подобные явления вполне можно обнаружить в любом художественном тексте, если подойти к нему с заранее поставленной задачей отыскать эти самые «несоответствия». А именно так и подходят нынешние скептики к «Тихому Дону».

Итак, я привел некоторые доводы в пользу авторства Шолохова; надеюсь, что дальнейшее изучение вопроса выявит и другие доказательства. Вместе с тем споры вокруг Шолохова, наверное, все равно будут продолжаться, как продолжаются они в течение столетий вокруг Гомера и Шекспира (которого «заменяют» то просвещенным графом Рэтлендом, то философом Бэконом, то драматургом Марло). «Гомеровский вопрос» и «шекспировский вопрос» — это целые горы литературы и почти обязательные специальные рубрики в обобщающих книгах и статьях (в частности, энциклопедических). И, вполне возможно, то же самое ожидает «шолоховский вопрос»; таков уж сам феномен «Тихого Дона»…

Мне пришлось уделить немало места обсуждению пресловутой проблемы авторства, но было бы опрометчиво промолчать о ней в нынешней ситуации. К тому же, как мне представляется, это обсуждение позволило затронуть очень существенные особенности шолоховского творения.

Но обратимся все же к самой, как принято говорить, художественной материи «Тихого Дона». Выше отмечалось, что в этом произведении как бы нет «искусства» в популярном сейчас смысле слова. Повествователь не совершает никаких изощренных жестов и тем более эффектных пируэтов, он — о чем шла речь — даже вообще как бы не существует, он только укладывает камень за камнем в громадное здание своей книги. И все же любой непредубежденный читатель властно вовлекается в эту кладку и вскоре начинает всем существом жить в мире «Тихого Дона»…

Каждое мельчайшее звено повествования отмечено весомым смыслом и — это, быть может, важнее всего — имеет глубинную связь с целостностью художественного мира «Тихого Дона». Вот хотя бы самое начало, первые вроде бы чисто информационные фразы: «Мелеховский двор — на самом краю хутора. Воротца со скотиньего база ведут на север к Дону».

В сущности, здесь мы сразу же соприкасаемся с основным в произведении. Двор сдвигается на «край», и в этом судьба главного героя — особенная, «избранная» — избранная и в смысле побед, и в смысле поражений. И эти воротца, ведущие на север в беспредельное пространство России, причем такое сугубо «местное», чисто «провинциальное» явление (что подчеркнуто диалектным «баз»), как приют для скота, прямо сопряжено с открывающимся путем на север, откуда грядет решение судеб. Словом, в «образе» мелеховского двора проступает образ самого героя — его вольность и устремленность за пределы отлаженного быта, его ощущение неограниченности бытия.

Можно было бы перебрать так всю словесную ткань абзац за абзацем и обнаружить, что все в ней взаимосвязано и постепенно создает образ и смысл целого. Но ведь именно это и делает, осуществляет в ходе освоения «Тихого Дона» любой внимательный читатель. Что-то остается в его восприятии от каждого крохотного звена повествования.

Поэтому задумаемся именно над целым. Перед нами повествование о грандиозной революции (включая, конечно, пятилетнюю гражданскую войну), о своего рода геологическом катаклизме, пережитом Россией (хотя действие и сосредоточивается в одной ее «провинции»). С определением этим, очевидно, согласится любой читатель. Но в то же время «Тихий Дон» воспринимается и как повествование об остродраматической и в конечном счете трагедийной истории любви Григория и Аксиньи (в которую прямо и непосредственно вовлечены очень многие другие действующие лица, начиная от «законных» супругов этих главных героев Натальи Коршуновой и Степана Астахова). И не будет, думаю, преувеличением сказать, что в сознании большинства читателей «Тихий Дон» — это именно великое повествование о любви Григория и Аксиньи, а революцию большинство склонны рассматривать как своего рода «фон» (пусть и очень существенный), как конкретные обстоятельства, в которых развертывается безмерно драматичная любовь.

Если же исходить из рассуждений множества профессиональных критиков и литературоведов, главное в «Тихом Доне» — это как раз воссоздание Революции, а любовь героев толкуется, по сути дела, как нечто сопровождающее развитие основного действия, то есть в конечном счете как одно из его «обстоятельств». В некоторых критических статьях, опубликованных вскоре после появления «Тихого Дона», можно даже обнаружить нотки недовольства тем, что история любви играет столь большую, преобладающую над всем роль, оттесняя-де самое существенное.

Но если углубленно вдуматься в шолоховское повествование, становится ясно, что оба изложенных представления о «Тихом Доне» не соответствуют его художественной реальности.

Решусь сразу же, не предваряя вывод какими-либо доводами, сказать о наиболее важном: любовь, ставшая стержневым действием «Тихого Дона», не является неким развертывающимся в сфере «частной», «личной» жизни «фоном» революции, и в свою очередь революция не может быть понята как «фон» этой любви. Ибо любовь Григория и Аксиньи и есть, если угодно, революция, одно из ее воплощений, а в самом художественном мире «Тихого Дона» — даже безусловно главнейшее, основополагающее ее воплощение. Стихия жизни, созданная в «Тихом Доне», испытывает перелом, переворот именно с начала этой любви, с того момента, когда она разразилась (этот резкий глагол тут вполне уместен). Вот фрагмент из переломного звена повествования:

«Так необычайна и явна была сумасшедшая их связь, так исступленно горели они одним бесстыдным полымем, людей не совестясь и не таясь, худея и чернея в лицах на глазах у соседей, что теперь на них при встрече почему-то стыдились люди смотреть.

Товарищи Григория, раньше трунившие над ним по поводу связи с Аксиньей, теперь молчали, сойдясь, и чувствовали себя в обществе Григория неловко, связанно» и т. д.

То есть эта любовь изменяет, преобразует не только Григория и Аксинью, но и всю соприкасающуюся с ними жизнь. Я процитировал XII главку части первой; до этого момента жизнь в мире «Тихого Дона» течет размеренно, в какой-то степени даже патриархально-идиллически (хотя и ранее в повествовании является несколько предвещаний, предпосылок будущего взрыва), а далее — жизнь уже совсем иная, полная изломов и роковых столкновений.

В отлаженное за долгую историю бытие казацкой общины или, уместно даже будет сказать, огромной семьи Тихого Дона (как его называли издавна), вторгается нечто разрушающее все устои и каноны:

«Если б Григорий ходил к жалмерке Аксинье, делая вид, что скрывается от людей… то в этом не было бы ничего необычного, хлещущего по глазам. Хутор поговорил бы и перестал. Но они жили, почти не таясь, вязало их что-то большее… и поэтому в хуторе решили, что это преступно…»

«Преступно», конечно, не в узко и собственно юридическом, правовом значении слова; речь идет, как и в «Преступлении и наказании» Достоевского, о переступании вековых основ и границ самого образа жизни. С вторжением стихии этой любви Дон, в сущности, перестает быть Тихим…

Да, рождение любви как бы отмечено страшной, даже неправдоподобно страшной, грозой, потрясшей величаво струившуюся реку. Привожу небольшой фрагмент впечатляющего образа этой грозы, обрушивающейся на героев во время мирной рыбной ловли:

«Страшный толчок далеко отшвыривает Григория. Грохочущий всплеск, будто с яра рухнула в воду глыбища породы.

— А-а-а-а! — где-то у берега визжит Аксинья. Перепуганный Григорий, вынырнув, плывет на крик.

— Аксинья! — Ветер и текучий шум воды. — Аксинья! — холодея от страха, кричит Григорий…»

Так пророчески отмечает сама природа завязь роковой любви героев «Тихого Дона»…

Конечно, «преступление» Григория разрушает непосредственно и прежде всего его собственную семью. И уже в первой книге «Тихого Дона» отец Григория Пантелей Прокофьич ясно осознает:

«— Гришка наш, эх!.. — Старик горько закрутил головой. — Подковал он нас, стервец… Как ладно зажили было-к…»

Словом, надломлен создававшийся веками лад бытия. Пробитая брешь в конце концов приводит к полному крушению: «Семья распадалась на глазах у Пантелея Прокофьича… Неожиданно и быстро были нарушены родственные связи… За общий стол садились не так, как прежде единой и дружной семьей, а как случайно собравшиеся вместе люди». И здесь, как и во многих других сценах «Тихого Дона», возникает голос — точнее, возглас — словно бы совершенно стороннего свидетеля, пораженного происходящим: «Удивительно, как изменилась жизнь в семье Мелеховых!» Этот голос предстает именно как голос стороннего наблюдателя, а не самого рассказчика, не «автора»; ведь для этого голоса неожиданно то, что развертывается в повествовании. В конце концов перед нами как бы заранее подготовленный голос нас самих, читателей, воспринимающих независимое от нас движение событий; такова одна из своеобразных, характерных черт эпического стиля «Тихого Дона».

Итак, распалась мелеховская семья. Но в художественном мире она являет собой центр, средоточие всего; она так или иначе связана с любой сферой и нитью повествования (например, один из главных героев-большевиков, Михаил Кошевой, женится на сестре Григория Дуняше, а «главный белогвардеец» Евгений Листницкий соблазняет Аксинью). Поэтому распад семьи Мелеховых означает распад всего, всей цельности созданного в «Тихом Доне» мира. Словом, история семьи Мелеховых — это в определенном смысле и есть история революции…

Вполне вероятно возражение примерно такого характера: не упрощает ли, либо даже не вульгаризирует ли художественный мир «Тихого Дона» это сопряжение истории любви героев с революционным взрывом?

Разумеется, прямое, буквальное отождествление того и другого недопустимо; речь идет отнюдь не о какой-либо однородности переворота в частном, личном и собственно общественном, социальном бытии. Речь идет о том, что переворот совершается и здесь, и там, причем начинается он именно в истории любви. А далее в повествовании можно разглядеть многообразные сопоставления двух вроде бы отдельных или даже чуждых друг другу линий «Тихого Дона».

Казалось бы, уж Аксинья — в данном случае в отличие от Григория — не имеет ровно никакого отношения, никакой связи с революцией в ее непосредственно социальном значении. Но на деле в «Тихом Доне» присутствуют глубинные, подспудные мотивы, внушающие ощущение такой связи.

Вот наиболее «революционная» из героинь «Тихого Дона» — «профессиональная» большевичка Анна Погудко, любимая ученица секретаря парткома Абрамсона и подруга Ильи Бунчука. Григорий, воюя в перешедшем на сторону революции казачьем полку Голубова, сталкивается с ней:

«Черные глаза ее, горевшие под пуховым платком, напомнили Григорию Аксинью, и он секунду, затосковав глазами, смотрел на нее не моргая, удерживая дыхание». (Деталь уже в самом начале «Тихого Дона»: «Аксинья… жгла его полымем черных глаз».)

В подлинном искусстве нет и не может быть случайных, не несущих в себе существенного значения деталей (этим оно, в частности, отличается от заурядных имитаций искусства), пусть даже это «всего лишь» цвет и сила излучения глаз. Вместе с тем было бы, конечно, неосновательно полагать, что соотнесение Аксиньи и Анны введено в повествование целиком сознательно, обдуманно. Нет, художник, по-видимому, как бы подчинился жившему в его воображении громадному целостному образу создаваемого им мира, — и что-то словно заставило его соотнести двух не имеющих, кажется, ничего общего героинь «Тихого Дона».

Это соотнесение угадывается и в роковых сценах гибели обеих героинь (особенно если воспринять эти сцены в целом; я приведу только небольшие фрагменты):

Бунчук «увидел кровяной подтек в левом боку и клочья синей кофты, хлюпко болтавшейся вокруг раны… овладев собой, Бунчук расстегнул на Анне ворот кофточки, порвал на себе исподнюю рубашку и, прижимая комья полотна к ране, видел, как пузырилась кровь, пропуская в отверстие воздух… Губы хватали воздух, а легкие задыхались: воздух шел через рот и рану…»

«Окровавленными трясущимися руками Григорий достал из переменных сум чистую исподнюю рубашку… Пуля вошла Аксинье в левую лопатку. Клочья рубашки и бинт быстро чернели, промокали насквозь. Кровь текла также из полуоткрытого рта Аксиньи, клокотала и булькала в горле…»

Как уже сказано, сходство возникло под пером художника почти или даже совсем неосознанно; точно так же не осознается оно со всей ясностью и читателями «Тихого Дона». Но в художественном творчестве и в его восприятии неосознанное предстает как более мощное и глубже действующее начало: и художник, и мы не рассуждаем об указанном сходстве, но переживаем его в рождающемся перед взорами создателя и затем нас, читателей, художественном бытии — подобно тому как пережил Григорий сходство Анны с Аксиньей, «удерживая дыхание» из-за властно захватившего его волнения.

Конечно, это только одно из постоянных и разнообразных переплетений любви Григория и Аксиньи с непосредственно «революционными» героями и событиями «Тихого Дона». Но наиболее важен, разумеется, тот факт, что необратимая ломка устоев бытия тихого Дона начинается все же именно с этой любви…

Кстати сказать, при появлении шолоховского повествования «преступная» любовь Григория и Аксиньи воспринималась и критиками, и читателями (или хотя бы их частью) в безусловно и сугубо положительном духе: да, мол, превосходно, что рушится эта косная, основанная на господстве обветшалых религиозно-этических догм жизнь Тихого Дона, в том числе и то, что называли «деспотизмом семьи».

Сегодня, после прямо-таки глобального пересмотра оценки Революции, подобное безоговорочное одобрение едва ли возможно. И тем не менее образы Григория и Аксиньи, их трагедийная любовь воспринимается и ныне с самым глубоким сочувствием. Нередко при этом пытаются как-то отделить их от революции и, в частности, видеть в них только ее жертвы. Но реальное содержание «Тихого Дона» решительно противоречит таким попыткам.

Не приходится уже говорить о Григории Мелехове, который действительно становится «жертвой» лишь в конце повествования. Выразительна сцена (в конце «Книги третьей») его спора с дедом его жены Натальи — Гришакой. Мелехов в это время — один из вожаков мощного казацкого восстания, и девяностолетний Гришака, проводящий дни за чтением Святого Писания, проклинает его: «Людей на смерть водишь, супротив власти поднял, грех великий примаешь!.. Все одно вас изнистожут, а заодно и нас. Бог — он вам свою стезю укажет».

Что ж Мелехов? «И вот сроду люди так, — думал Григорий, выходя из горенки. — Смолоду бесятся, а под старость, что ни лютей смолоду был, то больше начинает за Бога хорониться… Ну уж ежели мне доведется до старости дожить, я эту хреновину не буду читать! Я до библиев не охотник».

Григорий не сдержал слова: не прошло и трех лет, и мы видим его хоронящимся в лесу, как бы в некоем скиту, среди нескольких бежавших из жестокого кровавого мира казаков. Заявившийся туда старый знакомец Григория, Чумаков, еще не утоливший боевой жажды, презрительно говорит перед уходом: «Спаси Христос, мирные разбойнички, за хлеб-соль, за приют. Нехай Боженька даст вам веселой жизни, а то дюже скучно у вас тут. Живете в лесу, молитесь поломанному колесу, разве это жизня?»

Вскоре Григорий, словно бы исполняя до конца заветы деда Гришаки, идет сдаваться новой власти, добровольно и окончательно превращая себя в жертву. Но это вовсе не отменяет, не перечеркивает его предшествующую судьбу, это лишь конец ее. Нет никаких оснований видеть только жертву и в Аксинье. Сквозь все повествование, с самого начала проходит настойчивый мотив: «…в первый раз заметил Григорий, что губы у нее бесстыдно-жадные…», «жадные губы ее беспокойно и вызывающе смеялись», «бесстыдно-зазывно глядела», «порочно-жадные красные губы» и т. д. «Какая порочная красота!» — вырывается при взгляде на Аксинью у одной из «интеллигентных» героинь «Тихого Дона». С крайней, даже несколько неправдоподобной жестокостью выкрикивает Аксинья покушавшейся перерезать себе лезвием косы горло Наталье: «Ты-то нужна ему? Глянь-ка, шею-то у тебя покривило! Здоровую бросил, на калеку позавидует? Не видать тебе Гришки!» Сохранившие нравственные устои казаки согласно называют Аксинью «змеей», «выползнем змеиным», «гадюкой».

И как страшно воздействие любви Григория и Аксиньи на судьбу той же Натальи, которая сначала пытается покончить с собой, а позднее, не желая рожать ребенка от покинувшего ее Григория, идет вытравлять плод к неумелой старухе и гибнет от неостановимой потери крови… Можно с полным правом сказать, что жестокость любви Григория и Аксиньи по отношению к Наталье не уступает жестокости революции как таковой…

Но почему же мы все же неоспоримо сочувствуем и сострадаем Григорию и Аксинье и, более того, любуемся, восхищаемся ими? Великая правда «Тихого Дона» (сам Шолохов говорил, что вся его цель — «большая человеческая правда») — правда, роднящая его с гомеровскими и шекспировскими творениями, заключается в том, что в его героях, если мерить их вековыми, или, вернее, «вечными», понятиями, постоянно и поистине смертельно борются Божеское и сатанинское, дьявольское… И именно потому они (хотя это и может на первый взгляд показаться ложным, даже нелепым утверждением) прекрасны. Достоевский вложил в уста одного из своих любимых героев, Мити Карамазова, проникновенные слова: «…красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей».

Мысль эта — не изобретение Достоевского; его герой только сильно и лаконично выразил то тысячелетнее русское сознание истины, которое воплощено даже в житиях святых подвижников, в чьих сердцах постоянно совершается эта самая битва. И речь идет о глубочайшей, «последней» истине человеческого бытия: дед Гришака, требуя в своих приведенных выше словах навсегда прекратить эту битву, требует невозможного…

«Тихий Дон» чаще всего пытались истолковать как воссоздание смертельной битвы красных и белых, притом толкования получались разные: согласно одним, вся «правда» на стороне красных, согласно другим — белых. Последнее характерно для зарубежных толкователей, но во время появления «Тихого Дона» его автора обвиняли в «белогвардейщине» и в СССР.

Так, от Шолохова потребовали (в 1931 году) коренной переделки третьей книги «Тихого Дона», отказываясь публиковать ее в представленном виде. Тогдашний хозяин ГПУ Генрих Ягода заявил ему: «…ты все же контрик. Твой „Тихий Дон“ ближе белым, чем нам». Нельзя не упомянуть и о том, что незадолго до этого разговора Ягода подписал распоряжение о расстреле казака Харлампия Ермакова — главного реального «прототипа» (что было широко известно) Григория Мелехова…

Наконец, сам Сталин сказал тогда же в разговоре с Шолоховым:

«— Некоторым кажется, что третий том романа доставит много удовольствия тем нашим врагам, белогвардейщине, которая эмигрировала…

— Для белогвардейцев хорошего в романе мало. Я ведь показываю полный их разгром…

— Да, согласен. Изображение хода событий третьей книги «Тихого Дона» работает на нас, на революцию».[87]

После этого разговора третья книга «Тихого Дона» была опубликована. Между тем Шолохов, в сущности, «переключил» обсуждение в иную плоскость, ибо разгром белых — непреложный, очевидный исторический факт, а отношение автора к белым — совсем другая проблема: ведь можно сочувствовать и тем, кто потерпел неотвратимое и полное поражение.

Однако все подобные споры имеют заведомо поверхностный характер. Истинный смысл «Тихого Дона» (в отличие от множества повествований о революции) пребывает глубже борьбы красных и белых; «дьявол с Богом борется» в сердцах и тех и других — и в равной мере…

Помещик Евгений Листницкий, озабоченный более всего тем, чтобы не потерять свои четыре тысячи десятин земли, и соблазняющий Аксинью, а в конце концов отдавшийся любви к «тургеневской женщине» Ольге Горчаковой и выстреливший в себя после ее измены, не «лучше», но и не «хуже» (если говорить попросту), чем неимущий казак Михаил Кошевой, совершивший чудовищное убийство девяностолетнего деда Гришаки и стремящийся — по наущению Штокмана — уничтожить Мелехова и в то же время вьющий доброе семейное гнездо с его сестрой Дуняшей.

«Тихий Дон», подобно творениям Гомера и Шекспира, обращен не к сегодняшнему, а к вечному противостоянию. Казалось бы, это не соответствует молодости его автора; но в действительности мировосприятие еще только недавно вступившего в жизнь и, с другой стороны, умудренного долгими годами, уже готовящегося к уходу из жизни человека наиболее способно (пусть и по-разному) объять целостность бытия. Именно для юношей и стариков характерна сосредоточенность на вечном; сознание же людей средних лет, уже занявших свое место в жизни и еще активно отстаивающих его, в большей мере захватывают «текущие» дела и идеи.

Извечная битва дьявола с Богом крайне разрастается и обостряется во время революции, представляющей собой как бы обнажение этой трагедийной основы человеческого бытия. И «Тихий Дон», мощно воплотивший эту суть революции, дает нам возможность глубоко и полно воспринять истинный облик и смысл совершившегося. И сейчас, когда в умах едва ли не господствует необдуманное или вообще бездумное «отрицание» революции, это особенно важно и ценно.

В «Тихом Доне» без каких-либо прикрас предстает безмерно жестокий, поистине чудовищный лик революции. Если подойти к делу всерьез, нетрудно понять, что те книги — а их в последние годы издано и переиздано много, — в которых, так сказать, специально поставлена задача разоблачить звериную беспощадность революционного террора, в сущности, менее «страшны», нежели шолоховское повествование. Ибо в них жестокость предстает как нечто противоестественное и исключительное, как плоды поведения неких нелюдей, между тем в «Тихом Доне» она воссоздана в качестве, если угодно, «обычной», естественной реальности человеческой жизни в революционную эпоху.

Но совершающие страшные деяния главные герои «Тихого Дона» в конечном счете остаются людьми в полном смысле этого слова, людьми, способными совершать и бескорыстные, высокие, благородные поступки; дьявольское все-таки не побеждает в них Божеского…

В заключение сошлюсь на суждения человека, очень далекого от Шолохова, но так или иначе совпавшего в своем понимании революции с основным смыслом «Тихого Дона». Речь идет об обладавшем качествами мыслителя филологе А. С. Долинине-Искозе (1880–1968), который выступил с незаурядными сочинениями еще до 1917 года, а позднее создал ряд значительных исследований творчества Достоевского. Он считал своими учителями Василия Розанова и Вячеслава Иванова, сотрудничал до их высылки из СССР в 1922 году с прославленными ныне мыслителями Львом Карсавиным и Николаем Лосским, а позднее находился в известной мере в «подполье», хотя в то же время подвергался самой резкой официальной критике.

В 1957 году, после известного XX съезда, одна из его непонятливых учениц, оказавшаяся в окружении нигилистически настроенных по отношению к революции людей (впоследствии она эмигрировала в США), сказала Долинину, что революция — «это был кошмар, ужас, кровь, насилие, несправедливость, страдания миллионов и торжество горсточки властолюбцев… это было страшной ошибкой». Долинин «ушел не простившись» и ответил ученице в письме так:

«Меня до глубины души возмущают Ваши слова — „это было ошибкой“ — о колоссальных потрясениях, которые захватили миллионы… видите ли — миллионы проливали кровь… совершали подвиги, голодали и верили… — и все это было ошибкой? Да? Стыд и позор Вам и всем Вашим друзьям, пустым и опустошенным, ибо они не чувствуют, что такое веление судеб». Ученица Долинина написала впоследствии, уже в 1991 году, по поводу этих слов, что «спустя сорок лет после революции Долинин все еще оставался верующим мечтателем».

Это всецело ложный приговор, ибо «мечтателями» следует, напротив, назвать как раз тех, кто, подобно сей ученице, «верит» в возможность некоей иной жизни, где нет битвы дьявола с Богом, тех, кто «не чувствует веления судеб», действия неотвратимого Рока, который был осознан людьми еще в античную эпоху. Впрочем, это даже и не «мечтательность», а, как совершенно верно написал Долинин, — «опустошенность» душ.

Если считать крайние обострения «битвы дьявола с Богом» прискорбными «ошибками», придется, если быть последовательным, вычеркнуть из истории человечества самые яркие и общепризнанные великими эпохи, например эпоху Возрождения, которая наиболее глубоко воссоздана в шекспировском творчестве. Высоко почитаемый сегодня философ А. Ф. Лосев резко сказал о целой горе «трупов, которой кончается каждая трагедия Шекспира» (как и «Тихий Дон»).

Но — что поделаешь! — трагическое есть высшее и безусловно прекрасное воплощение человека, способного во имя своего, пусть даже заведомо иллюзорного устремления по своей воле пойти на смерть. И именно об этом — «Тихий Дон». Причем особенное его величие в том, что трагическое содержание воссоздано (во многом впервые в истории искусства) в бытии самых простых, как говорили в старину, «простонародных», героев.

За полвека до рождения «Тихого Дона» Толстой, как заметил Петр Палиевский, словно предсказал это рождение, утверждая, что основная предшествующая «линия» русской литературы, высоко вознесенная Пушкиным, переживает «упадок». «Мне кажется, — добавил Толстой, — что это даже не упадок, а смерть с залогом возрождения в народности… Другая линия пошла в изучение народа и выплывет, Бог даст… Счастливы те, кто будет участвовать в выплывании».

Этим «выплыванием» и явилось шолоховское творчество, но, конечно, перед нами здесь предстает особенная емкая проблема: роман «Тихий Дон» — исключительно многогранное творение.

Примечания:

3

Правда, западноевропейские государства превращали в свои колонии земли не только Азии, но и Африки, Америки и Австралии.

4

Возможно, что сегодня, после «реформ», весьма значительная часть этих людей покинула «север».

5

Точнее, Северо-Атлантическому.

6

Стоит упомянуть, что зима в Кубанской степи, расположенной почти на 2000 км южнее Скандинавии, все же продолжительнее и суровее, чем в южных частях Норвегии и Швеции!

7

См. подробный обзор этих исследований в моей книге «История Руси и русского Слова. Современный взгляд» (М., 1997, второе дополненное издание — М., 1999).

8

1. Неру Джавахарлал. Взгляд на всемирную историю. М., 1975. Т. 1. С. 314, 319.

35

1. Белинский В. Г. Собр. соч. В 3 т. Т. 3. М., ГИХЛ, 1948. С. 555.

36

2. Там же. Т. 2. С. 534.

37

3. Следует отметить, что Ломоносов опирался на изданный ранее, в 1735 году, трактат Тредиаковского «Новый и краткий способ к сложению российских стихов…».

38

4. Еще сравнительно недавно в слове «верх» (как и «первый», «зеркало» и пр.) «р» произносилось мягко; некоторые люди говорят так и поныне.

39

5. Лишь через 70 лет Ломоносов написал свое общеизвестное «Науки юношей питают…».

40

6. Значение устаревших слов: гобзують — умножают, ратаи — пахари, унца — быки, рало — соха.

41

7. Сцена исполнения Серапионом этого слова перед жителями Владимира ярко воссоздана в романе Дмитрия Балашова «Младший сын» (см.: «Север», 1975, № 10, с. 48–50).

42

8. Значение устаревших слов и форм: на ньт — на нас, язык — народ, уны — юной, ищезе — исчезла, лядина — молодой лес.

43

9. Созвучия в этих строках — не рифмы в собственном смысле слова, а, как убедительно показал С. С. Аверинцев, гомеотелефты (см. его работу «Традиция греческой „диалектики“ и возникновение рифмы» в ежегоднике «Контекст. 1976». М., «Наука», 1977. С. 81–99). Но это только подчеркивает своеобразие ритмической системы древнерусской поэзии.

44

10. Это, собственно, и значит создать стих, ибо «стих» по-гречески означает строй, ряд (Епифаний, как мы видели, употреблял и греческий термин «стих»).

45

11. Тимианом объухаем — фимиамом благоухающий.

46

12. Подробная характеристика творчества Аввакума Петрова дана в главе «Художественный смысл „Жития“ Аввакума», вошедшей в мою книгу «Происхождение романа» (М., «Советский писатель», 1963. С. 220–263).

47

13. Точен — равен; рустии — русские.

48

14. «Русская литература». 1973, № 4. С. 69.

49

15. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 2-е. «Художественная литература», 1971. С. 59.

50

16. См. об этом в моей уже упомянутой книге «Происхождение романа».

51

17. Хлодовский Р.П. Новый человек и зарождение новой литературы в эпоху Возрождения// Литература и новый человек. М., Изд-во АН СССР, 1963. С. 372.

52

18. Братья Монгольфье только что поднялись впервые в небо на своем наполненном подогретым воздухом шаре.

53

19. Позднее Державин отметил, что он предсказал здесь появление императора Наполеона.

54

20. «Пунтируют», «трантелево» — карточные термины.

55

21. Чиновники-взяточники.

56

22. Мартышки — Державин называет так масонов-мартинистов; уранги — орангутанги.

57

23. Имеется лишь одна серьезная работа о творчестве Баркова (Макогоненко Г. Враг парнасских уз. — Русская литература, 1964, № 4. С. 136–148); о поэзии Львова и Словцова, по сути дела, вообще ничего не написано!

58

24. См.: Поэты XVIII века. В 2 т. Т. 1. Л., «Советский писатель», 1972. С. 164–172.

59

25. Отмечу, что имени его нет даже в литературных энциклопедиях…

60

Тузлук — соленый родник.

61

Как ни прискорбно, имя поэта нередко искажают. По случайным причинам (о коих трудно рассказать коротко) возникло ложное написание «Баратынский». Между тем в тщательно подготовленной поэтом последней его книге «Сумерки» он именовал себя Боратынским, а его задушевный друг поэт Николай Коншин позднее засвидетельствовал, что «Боратынский всегда употреблял о и горячо всегда отстаивал честь этого о». Тем не менее некоторые лишенные должной ответственности редакторы и авторы еще и сегодня позволяют себе повторять случайную графическую неточность

62

Стоит сообщить, что именно в это время Чаадаев изучает «Русскую историю» Н.Г. Устрялова — лучшего тогда исследователя эпохи Петра.

63

В 1833 г. — в Казани, в 1836 г. — в Москве.

64

Я ставлю это немаловажное ударение в соответствии с общими «показаниями» «Словаря языка Пушкина» (т. 1, с. 630), хотя данный случай акцентирован там, как я полагаю, неверно.

65

Как уже отмечено, это слово до конца XIX века не несло в себе «бранного» смысла.

66

Достоевский, по-видимому, для того и зашифровал некоторые названия, чтобы создать наиболее полное ощущение «достоверности», реальности происходящего (неловко, мол, раскрывать все до конца, поскольку речь идет о действительном событии).

67

Ныне — дом № 19/5 по ул. Пржевальского.

68

Раскольников думает об этом разговоре: «Все это были самые обыкновенные и самые частые, не раз уже слышанные им… разговоры и мысли».

69

О том, с каким напряжением создавался мир романа, свидетельствует рассказ о человеке, жившем в одном доме с Достоевским в 1865 г. Этот человек отказался ночевать вместе с писателем, утверждая, что «Достоевский замышляет кого-то убить — все ночи ходит по комнатам и говорит об этом вслух».

70

В дальнейшем во всех цитатах из Достоевского, кроме специально оговоренных случаев, курсив мой. — В. К.

71

Тонкие наблюдения над художественным бытием слова в «Преступлении и наказании» содержатся, в частности, в работе А. В. Чичерина «Поэтический строй языка в романах Достоевского».

72

Как размышляет Раскольников, «Сонечкин жребий ничем не сквернее жребия с господином Лужиным», — а может быть, даже Дунечкин жребий «хуже, гаже, подлее, потому что… все-таки на излишек комфорта расчет, а там просто-запросто о голодной смерти дело идет!».

73

Между прочим, Достоевский (подобные веши неоднократно с ним случались в той спешке, с которой нужда заставляла его заканчивать свои романы), по-видимому, забыл изъять из окончательного текста замечание студента (рассказывающего о старухе), что Лизавета-де «поминутно была беременна». Это был, как мне кажется, подступ к страшной развязке, но он так и остался в романе без последствий.

74

Достоевский прямо говорит в романе, что Лебезятников — «один из того бесчисленного разноликого легиона пошляков, дохленьких недоносков и всему недоучившихся самодуров, которые мигом пристают непременно к самой модной ходячей идее, чтобы тотчас же опошлить ее, чтобы мигом окарикатурить все…».

75

Об этой несхожести, кстати, говорит в своей статье Писарев.

76

Течение 1860-х годов, одним из главных представителей которого был сам Достоевский.

77

Это, конечно, чисто схематическое разграничение, способное лишь помочь войти в мир и структуру романа. Реально в романе развивается единый, цельный диалог, каждый участник которого соприкасается постоянно со всей его цельностью. «Все во мне, и я во всем», если воспользоваться формулой Тютчева.

78

Стоит также обратить внимание на незаконченную повесть Лермонтова, начинающуюся словами «У граф. В… был музыкальный вечер…». Она была впервые опубликована в составленном В. А. Соллогубом сборнике «Вчера и сегодня», ч. I (1845). Вскоре после выхода сборника Достоевский близко познакомился с Соллогубом. Трудно предположить, что сборник остался ему неизвестен. Действие этой фантастической повести, напоминающей, в частности, гоголевский «Портрет», происходит в доме, стоящем в том самом Столярном переулке, где Достоевский поселил впоследствии Раскольникова. Повесть по самому своему стилю и атмосфере предвосхищает роман Достоевского — особенно в изображении облика и быта Петербурга (напр.: "Иногда раздавался шум и хохот в подземной полпивной лавочке, когда оттуда выталкивали пьяного молодца в зеленой фризовой шинели и клеенчатой фуражке…»). На это впервые указал Д. С. Мережковский.

79

В этих газетах, выходящих в период Октябрьской революции, проповедовались подчас идеи, близкие позициям Достоевского.

80

Это слово употреблялось в значении «застой», «отсталость».

81

Здесь опять-таки сложная «игра» со словом «преступление». Речь идет о более «преступных» с юридической точки зрения; в этически-нравственном плане преступление Раскольникова ни с чем не сравнимо.

82

Особенности времени и пространства в романе конкретно воплощаются к пронизывающей его специфической карнавальной стихии, которая подробно исследована в книге М. М. Бахтина.

83

Вспомним: «Надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти».

84

На самом деле 55: от 1888 до 1943-го.

85

Stewart D. Michail Sholochov // University of Michigan Press. 1967. P. 64, 74

86

Судьба Шолохова. Специальный выпуск «Литературной России» 23 мая 1990 г. (Курсив мой. — В. К.)

87

Цит. по газете «Русский голос» (Нью-Йорк) от 5 сентября 1991 г. Теперь усматривают нечто «принижающее» Шолохова в самом факте его общения со Сталиным, как бы закрывая при этом глаза на сталинские разговоры с Булгаковым или Пастернаком, не говоря уже о безмерных восхвалениях Сталина в публичных выступлениях Бабеля или Эренбурга.