• Главная
• В избранное
• Наш E-MAIL
• Добавить материал
• Нашёл ошибку
• Вниз

Эстетика у эллинов – онтология,

Мифология у эллинов – гносеология.

Не странно ли, что в век столь глубокого проникновения в мир микрокосмоса – бесконечно малого, читатель часто поневоле пренебрегает искусством пристального чтения. Читая мифы, ум редко вглядывается в чудесный механизм, движущий миром мифологии, потому что он не вооружен знанием этого механизма. Внимание скользит по мифологической фабуле и мифологическим образам, как по чему-то давно знакомому, улавливая только явную или весьма прозрачную аллегорию или «сюжет». Мы любуемся чешуей мифологического зверя, не видя в этом фантастическом чудовище всей таинственной ночи античного космоса и тех первых загадочных лучей познания, которые бросает ум-воображение на все самое нежное и самое кровожадное в человеке и в мире. Миф и загадочность мира для нас соотношение естественное. В таких случаях разум охотно пользуется словом «иррациональный». Но сами эти нам давно знакомые мифы в своей сущности, как мир познания, нам вовсе не так уж хорошо знакомы и понятны. С высоты научного знания мы и не задумываемся над существом мифологического образа и над «логикой чудесного» мира этих образов. Ведь это мир фантазии! А фантазии доступно все – любой калейдоскоп нелепостей. Познание же требует законов. Но какие законы могут быть в алогическом мире чудесного! Понятие «закон» есть всегда высшее выражение логики, некое якобы торжество разума над бытием. Однако чудесный мир мифа стоит в прямом противоречии к положениям формальной, аристотелевой логики – с ее «можно» и «нельзя», пли «истинно» и «ложно». Диалектика здравого смысла также не усматривает диалектических ходов логики в неожиданных чудесах и химеризмах мифа и благоразумно отворачивается от всего чудесного, если оно не может быть разоблачено, то есть не может быть расчудесено. Формальная логика не любит переживать конфуз.

Со времен Аристотеля мы приняли логику как логику здравого смысла (с дефисом «разум») [3]. Но я позволю себе спросить: как обстоит дело с воображением, которое порой отбрасывает от себя здравый смысл и вызывает самый разум с его формальными категориями на поединок?

Мой вопрос означает: существует ли в кругу наук наука «логика воображения»? Исследовано ли вообще воображение (эта по-общепринятому – комбинирующая творческая способность) в качестве высшей познавательной силы разума (в широком смысле этого слова)? Художнику такое манифестирование воображением простилось бы. Мыслитель же тотчас попал бы под подозрение: не мистик ли он? не шарлатан ли он?

Многие философы-классики пренебрегали воображением в смысле его познавательной способности, более того, они видели в воображении помеху для познания, обвиняя его во всех познавательных грехах. Но их собственный грех был самым тяжким из всех философских грехов: они отождествляли аффективное состояние с деятельностью воображения, ставили знак равенства между imaginatio и affectus и любое затемнение или искажение истины под влиянием аффективного возбуждения вменяли в вину воображению.

Между тем, даже с точки зрения любого позитивизма воображение определялось скорее как сублимация: аффектов, как их преодоление, замещение, их метаморфоза. Само же оно, воображение, искони обнаруживается как форма познания, имеющая наиболее древний познавательный опыт и язык, но при наиболее загадочном шифре *. И что же, вместо того чтобы заняться разгадкой, расшифровкой этого шифра воображения, мы выключаем самую тайнопись как текст и воспринимаем се только как рисунок, любуемся им и истолковываем его, и без того уже явную, аллегорию…**

Недоверие одного из двух основных потоков и типов философии, так называемой научной философии, к воображению вызвало пренебрежение к проблеме логики и психологии воображения и у науки.

Отсюда проистекает также понимание мифологического мышления, то есть мышления под господством воображения, как некоего антипода знанию – иначе говоря, как мышления при господстве перепуганной и пугающей фантазии. Это мифологическое мышление принимается только за мышление первобытное и примитивное, причем само воображение снижается до мышления инфантильного. Оно предоставляется, пожалуй, искусству, поэзии как сфере, оперирующей образами, то есть методами того же, мифологического мышлении. Словом, воображение отдают детскому и художественному творчеству.

Такое пренебрежительное понимание не парадокс, а злое недоразумение. Против него направлена эта книга.

Деятельность воображения рассматривается в ней не как примитивное мышление, а как высшая форма мышления, как деятельность одновременно и творческая и познавательная.

Замысел раскрыть воображение как познавательную способность в разрезе логики давно занимал меня, но мне не хватало конкретного материала, такого, где бы воображение непосредственно и искони выявляло эту свою логику, пока я не вгляделся пристально в мифологию древних эллинов. В ней чудесное как сфера чистого воображения проявляет себя сплошь в категориях материального чувственного мира, не выходя из его вещности, и в то же время оно, чудесное, играет этой вещностью так, как если бы законы и категории материального чувственного мира не носили для него характера общеобязательности и необходимости.

Ни у одного народа образы мифологии не отличаются такой конкретностью, и самый смысл этих образов – такою осязаемой телесностью во всех его вариациях и нюансах, как у древних эллинов.

Исстари воображение эллинов не было заторможено подозрительностью скепсиса и формальной рассудочностью с ее требованием «достаточного основания». Оно не требовало цепей причины и следствия. Не обладая еще аналитическими методами научного знания, не отчленяя индукцию от дедукции, древние эллины исстари познавали мир непосредственно синтетически – одним воображением. Именно само воображение служило им как бы познавательным органом, выражая результаты этого познания в образах мифа. Эти образы заключали в себе только идеи, а не сознательные цели, которые культурное сознание ставит практически перед собою при познании мира. В их образах как бы скрывались эстетические суждения, но особого порядка. Их эстетика была для них онтологией.

Для нас глаза кормчего Линкея, все насквозь видящего, есть предвосхищение свойств рентгеновских лучей, но в этой идее образа «глаза, видящего насквозь» (то есть сквозь твердые тела) не было у эллинов скрыто устремление найти инструмент для проницания глазом непроницаемого. Такой сознательной цели, создавая миф, эллин себе никогда не ставил *.

Хотя миф не ставит перед собой сознательно, в качестве своей цели, раскрытие тайн природы, однако идеи многих научных открытий предвосхищены мифологией эллинов. Так же и иные чисто теоретические и философские идеи живут в эллинской мифологии **. Мы узнаем, как произвольно миф играет временем, как один и тот же предмет может казаться то большим, то меньшим (по своей величине), как один и тот же объект может в одно и то же время находиться в двух местах, как для того, чтобы перейти с одного места на другое, предмет преодолевает пространство, равное нулю, или аннулирует время: время выключено. И притом все это дано не как теоретическая предпосылка, а якобы как самоочевидность, будто бы вопреки здравому смыслу, а па самом деле в рамках здравого смысла.

Мы увидим в логике мифа нечто чрезвычайно любопытное и двойственное: мы увидим явно «абсолютную логику», по построенную скрыто на основе «логики относительности» и при этом в конкретных телесных образах эвклидова мира.

Мы увидим, что воображаемый, имагинативный мир мифа обладает часто большей жизненностью, чем мир физически данный, подобно тому, как герой иного романа бывает для нас более жизненным и исторически конкретным, чем иное, когда-то жившее, историческое лицо.

Мы увидим, что воображение, познавая теоретически, угадывало раньше и глубже то, что только впоследствии докажет наука, ибо имагинативный, то есть воображаемый, объект «мифа» не есть только «выдумка», а есть одновременно познанная тайна объективного мира и есть нечто предугаданное в нем; в имагинативном, или воображаемом, объекте мифа заключен действительный реальный объект. И поскольку содержание, то есть тайна действительного объекта, беспредельна и микрокосмична, постольку и «имагинативный объект» насыщен смыслом, как рог изобилия – пищей. Это обилие внутреннего содержания или «бесконечность» смысла мифа сохранила и сохраняет нам мифологический образ на тысячелетия, несмотря на новые научные аспекты и на новые понятия нашего разума или па новые вещи нашего быта.

Мы часто забываем, что Гераклит и Платой мыслили и мифологически, по не потому, что Гераклит хотел завуалировать свою высшую мудрость и сберечь свое учение от пошлости истолкователей и последователей своим мифологическим и гиератическим стилем. И не потому, что Платон хотел поэтическими средствами воздействовать на трагика, сокрытого в душе человека. Они мыслили мифологически именно там, где не могли высказать дискурсивно ту свою истину, которую их воображение столь же образно воспринимало, как и высказывало. Короче говоря, Гераклит и Платон познавали тогда мир мифологически, имагинативно, силой воображения, силой логики этого воображения как высшей функции разума. И не иначе и иные современные нам мыслители-художники. Из них первым назову Достоевского. Достоевский тоньше, чем логик Кант, понял антиномию высших идей разума и создал из нее трагедию в романе «Братья Карамазовы». Но что он для этого сделал? Он ввел мифологическую фигуру черта – тот «галлюцинаторный образ», которым так часто пользуется миф при оборотничестве героя в момент решающей схватки противников: так, Фетида в борьбе с насильником Пелеем принимает различные образы. Но все эти образы превращенной Фетиды мнимы: она все-таки та же Фетида. Предупрежденный о мороке, о ее оборотничестве, Пелей, схватив Фетиду в объятия, не размыкает рук, невзирая на все метаморфозы ее облика. ‹…› «Галлюцинаторный черт» Достоевского – это все тот же Иван Карамазов, расщепленный внутри себя; полетевшая в черта а lа Лютер чернильница стоит на своем месте. Все видение черта оказалось мороком мысли, все оказалось мифом. Могучая имагинативная логика воображения Достоевского достигает своего апогея в сцене кошмара Ивана Карамазова, в сцене, где расщепляется сознание его героя и в порядке оборотничества возникает галлюцинаторный образ черта[4].

Мы можем сказать, что миф, и особенно древнеэлллинский миф, есть запечатленное в образах познание мира во всем великолепии, ужасе и двусмыслии его тайн. Такое утверждение глубоко антично. Напрасно иные из современных мыслителей полагают, что замкнутый космос античного человека исключает идеи безначальности и бесконечной глубины этих тайн[5]. Бесконечность ужасала богов Олимпа уже у Гесиода. Те страшные переплетенные между собой корни земли и всесущего. пребывающие в вечной бездне Вихрей под Тартаром, вызывали у них трепет и отвращение*. Сознание эллина с содроганием отворачивается от них. Но оно знало об этой бездне великой бесконечности, как знало и о бездне бесконечности малого, об анаксимандровом «апейрон».

Если в этих якобы наивных мифах скрыто предузнавание «законов» мира и грядущих открытий науки, то предузнавание дано в мифе как бы бессознательно, только как эстетическая игра, утверждающая абсолютную свободу желания, то есть творческой воли. В таком предузнавании нет прямого указания человечеству на ту или иную конкретную цель: познай то-то, открой то-то.

Но сколько разума скрыто в этом, так называемом бессознательном акте мифотворческой мысли!

Однако как порождение только воображений миф до сих пор не исследовали. В науке обычно не отделяли мифы эллинов от истории их религии и культа, связывая миф с этнографией, лингвистикою и другими областями научного знания. Для объяснения мифа прибегали к генетическому методу, применяемому к историко-культурным явлениям.

Историко-культурные стимулы – торговля, войны, эволюция религиозных и моральных воззрений и прочие, о которых мифотворцы могли уже сами ничего не знать, считаются решающими фактами для раскрытия и реконструирования мифа. В равной мере ценны для науки данные сравнительного языкознания.

Факты мифологического сюжета (образ Химеры, Кентавра), вызываемые у мифотворца самой логикой образа, сюжета, смысла – развитием самой темы при данной исторической обстановке,- пытаются объяснить, исходя прагматически только из исторической действительности.

Живописец изобразил на картине пожар. Зрителю объясняют, что пожар, изображенный на картине, произошел, по всей вероятности, или от брошенной непотухшей папиросы, или от поджога, или от затлевшей балки в системе отопления. Может ли такое объяснение помочь пониманию картины, или законов живописи, или дара живописца и так далее? Однако для объяснения мифа прибегают именно к подобному методу. Полагают, что если объяснить гигантомахию (борьбу богов и гигантов) как отголосок борьбы эллинских племен-дорян с автохтонами, то тайна мифа о гигантах перестанет быть тайной: и миф раскрыт и понят. Полагают, если миф о рождении воинов-эхионов, выросших из посеянных зубов дракона и истребивших друг друга, объяснить как аллегорическую картину посева, всхода колосьев и жатвы, то миф о воинах, поднявшихся из земли в полном вооружении, в шлемах и с копьями, обретет смысл и раскрыт. Предпосылка такого объяснения проста: свести необычное к обычному, к бытовому или историческому факту, и в этом усмотреть его смысл. Но ведь смысл Химеры не в том, что фантастический образ Химеры можно свести к сочетанию трех кусков: куска льва, куска козы и куска змеи, или к разновидности восточного дракона. Смысл образа Химеры также не в том, что она огнедышащий вулкан, ибо из пасти ее вылетает огонь и дым, и не в том, что она грозовая туча и вихрь, ибо шерсть ее сверкает, как молния, и она сама крылата, как вихрь, и мохната, как туча. Для нас смысл этого крылатого, трехтелого, огнедышащего, всеми цветами радуги переливающегося дракона – в его невероятности и нелепости, которая нас одновременно и ужасает и восхищает. Но когда в мифе огненное дыхание этого дракона угасло, краски померкли, крылья бессильно распластались по земле – Химера исчезает: перед нами лежит холодеющее чудовище – красоту сменило уродство, и мы вместо Химеры видим только нелепость. В этой смене химерического нелепым, безумной фантазии отвратительной глупостью – смысл второго плана мифа о Химере.

Но в мифе о Беллерофонте и Химере есть еще третий план. Поразив Химеру, Беллерофонт сам подпал под власть Химеры: им овладела химерическая мечта взлететь на Пегасе на Олимп. Попытка осуществить эту мечту кончается безумием. Сброшенный Пегасом с облаков на землю Беллерофонт теряет разум. Победитель Химеры сам становится жертвой Химеры – таков смысл третьего плана этого мифа.

Как бы научно мы ни объясняли непримиримые противоречия древнего эллинского мифа, приводя неопровержимые аргументы, вроде напластования, интеграции и дифференциации праэлллинских и эллинских, малоазиатских и материковых, племенных и локальных туземных богов и героев, связанных с религиозными воззрениями, которые были созданы, вольно и невольно, «народом», то есть воображением его поэтов и мыслителей, на какую бы контаминацию древних космогонии и теогонии или мифологических компендиумов (этиологических, генеалогических или географических или иного характера) мы ни ссылались, какие бы мотивы вплоть до чисто сказочных ни вплетались в мифологическую ткань – одно все-таки останется неопровержимым, а именно то, что эти противоречия в течение веков существовали в живом сознании народа и его поэтов. Эпос, лирика и трагедия, одновременно или разновременно, разрабатывали и хранили как свое достояние – и в эпоху догомерову и в эпоху послегомерову до самого заката античности – все эти противоречия верований и образов. Ни каноническая система олимпийцев, ни мистериальные таинства, ни философская интерпретация, ни александрийская наука не могли внести единообразие и упорядоченность в античную мифологию. Они не могли распутать весь этот мифологический клубок со всеми его узлами, весь этот смысловой хаос, когда, например, герой после смерти мог одновременно быть вознесен на Олимп или перенесен на Острова Блаженства и в то же время мог уныло бродить – то тенью, то призраком, то душой-по полумраку Аида [6]; когда он мог быть одновременно смертным и бессмертным, исчезнуть навсегда и все же появляться. Его жизнь, жизнь героя и всех связанных с ним существ, протекала в мифах не одной, а многими жизнями в самых разнообразных комбинациях, вплоть до смерти героя, всем по-разному ведомой и в конце концов часто вовсе неведомой. Ведь и догомеровы древние предания, и Гомер, и далеко с ним не согласный Гесиод, и лирики от Сафо до Пиндара и Вакхилида, и трагики, и историки, и ученые – грамматики, лексикографы, компиляторы и схоласты, и прочие и прочие – все они бытовали в сознании и культуре Эллады. Для сознания эллинов Гомер жил и в восьмом веке, и во втором, и много позже, и жили и Сафо, и Пиндар, и Эсхил, и Еврипид, и Геродот, и жили еще Платон и Эпикур, неоплатоники и стоики, Посидоний и Евгемер, и жили элевсинские и орфические мистерии – и все они по-разному, в разные эпохи рассказывали о богах и героях и по-разному их истолковывали. И тем не менее во всем этом смысловом хаосе, созданном веками, есть своя логика и законы этой логики, знание которых может помочь нам не только понять, но и упорядочить и реконструировать древние, уже. затерянные мифы[7]. Однако моя задача отнюдь не в том, чтобы переводить мифологические образы, поэтическую фантазию, в историко-культурный план: сводить, например, миф о рождении воинов-эхионов из посеянных зубов дракона к земледелию и их взаимоистребление – к жатве колосьев. Моя задача: не выходя из мира воображения, раскрыть те логические законы, по которым построены и живут образы этого мифа или его чудесные акты, ибо независимо от того, когда образ создан, логика воображения работает одинаково.

Моя задача, например, показать, что там, где в мире действительном проявляется причина и действие согласно законам естественной необходимости, там в мире воображения, в мифе, имеется в латентной форме основание и следствие, порожденные и связанные между собой только абсолютной свободой и силой желания, то есть творческой волей воображения, играющего роль естественной необходимости. «Так хочет» моя логика – таков закон необходимости в творческом желании. Но и в идее этого «так хочет» моя логика, то есть имагинативная логика, этого желания, воображения, этой воли художника, живущей в душе человека, заключено предвосхищение устремлений и целей культуры и науки. Это то же, что эстетическое «хочу» искусства, таящее в себе, при имагинативном заряде, познание мира и его осмысление. Поэтому мертвый герой – будь то Эсон (отец Ясона) или Пелопс -воскресает, хотя рассечен на части, сварен или изжарен и даже частично съеден. Он воскресает вопреки здравому смыслу, потому что так хочет миф и его логика.

В основе логики здравого смысла лежат в сущности перспективные категории, выросшие из приспособления нашего существа к данной системе действительности, чтобы ее выдержать ею овладеть. В формальной логике мы формулируем только законы и правила здравого смысла.

Мы до сих пор не сознаемся в том, что высшая познавательная и творческая способность «разума» есть работа воображения и что она протекает якобы алогически и тем не менее дает поразительные результаты: именно к ним мы применяем слово «гений». Олово «гений» импонирует. Слово «логика» не импонирует. Один мыслитель даже пренебрежительно отметил, что логика шлепает ногами позади воображения гения[8]. Если бы творчество гения улеглось целиком в обычную формальную «логику», мы лишили бы гения его высшей прерогативы «прозрения», создания нового, небывалого и тем самым аннулировали бы его. В то же время нас поражает логическая сила гениальной мысли, разгадывающая и выражающая тайны бытия и пути истории, пред которыми индукция терпит такое же поражение, как дедукция.

Напомню еще раз: гений – это воображение.

Мифологический сюжет, независимо от того, имеем ли мы дело с эпической или драматической традицией, и есть воображаемая, имагинативная действительность, выражающая смысл| всего существующего с его чаяниями, страстями, мыслями, вещами и процессами при латентности его целей. Цель жива и скрыта в самом смысле мифа. Но система отношений и связей в этой воображаемой, имагинативной действительности иная, чем в действительности, к которой прилажен наш здравый смысл. Логика здравого смысла сохраняет свою видимость, но не отвечает логике имагинативного мира, которая, опровергая первую, то есть логику здравого смысла, кажется нам, с ее точки зрения, алогизмом (но только кажется таковым) *.

В основе воображаемой, имагинативной действительности лежат иные особые категории, но отнюдь не перспективные, а абсолютные, так как в имагинативном мире нет места ни гипотезе ни вероятности, ни апории. И если в нем возникает положение условное, то и оно носит безусловный характер; и если в нем возникнет непоследовательность, то и она носит последовательный характер: иначе говоря, в имагинативном мире существуют только безусловные условия и последовательность непоследовательностей, отвечающие его категориям (как, например, категория игры и метаморфозы).

Это не парадокс, если я выскажу мысль, что для воображения существует иная система действительности, чем для здравого смысла мира первого приближения. Следовательно, категории, лежащие в основе логики воображения, будут иными, чем категории формальной логики здравого смысла *.

Мы должны в данном случае отчетливо понять, что система эстетической действительности в имагинативном плане есть онтологическая проблема, ибо она есть «бытие», хотя и имагинативное бытие. Перед нами эстетика как онтология (такой была она и для древних эллинов), и наша задача подойти гносеологически к ней и раскрыть логику, которая отражает категории, господствующие в системе этого имагинативного мира.

Вот почему нам кажется необходимым ввести особый термин для формы знания общей с гением, знания, которое обязано всецело воображению. Этот термин – энигматическое знание, от греческого слова «энигма» (загадка). Если мы зададимся целью раскрыть воображение с его познавательной стороны, то есть дать гносеологию воображения или же «имагинативную гносеологию», мы неминуемо придем к проблеме логики воображения, которая и будет в данном случае энигматической логикой.