Глава 16. Искусство Латинского Востока

Существует два полярно противоположных взгляда на то воздействие, которое оказали крестовые походы на европейскую культуру. Сторонники первого — призванным главой этого направления является выдающийся французский специалист по средневековой истории Жак ле Гофф — считают, что это влияние практически равно нулю. В поддержку этого мнения они приводят тот факт, что почти вся арабская ученость пришла в европейский мир с Запада, из Испании. Светочем поздней арабской культуры была знаменитая Кордова; отсюда труды великих мусульманских мыслителей, астрономов, врачей и поэтов попадали в Европу. Ну, а Святая Земля — это лишь вечная двухсотлетняя война двух противостоящих миров. А какое, с их точки зрения, может быть культурное взаимовлияние у солдат, сидящих в окопах на передовой, и периодически с удовольствием убивающих друг друга? Разумеется, никакого.

Другая группа историков с не меньшим пылом отстаивает позицию о чрезвычайно большом влиянии крестоносного движения на культуру христианского мира. Большинство изменений, происходящих в это время в европейской культуре, прямо или опосредованно связывается с крестовыми походами. Апологетика рыцарства, торжество куртуазного стиля, рост городов и развитие товарно-денежных отношений, даже начало Ренессанса — все это, на их взгляд, является прямым следствием контакта двух цивилизаций в землях Леванта. Крестовые походы радикально изменили весь тогдашний мир — таково кредо этих исследователей.

Сторонники каждого из этих мнений приводят массу доводов в защиту своего взгляда на данную проблему. И, что интересно, доводы порой приводятся одни и те же, только знак меняется с «плюса» на «минус» или наоборот. Вряд ли стоит ввязываться в этот философский спор непримиримых противников. Истина в нем, вопреки известному крылатому выражению, отнюдь не рождается. Скорее всего, она, как обычно, лежит посередине. Но один важный элемент этой давней полемики все же вызывает особый интерес. Это вопрос о том, существовало ли так называемое «искусство крестоносцев» как действительно самобытная и неповторимая часть общеевропейской культуры.

Воины Первого крестового похода, как уже известно, не блистали особо высоким культурным уровнем. Это были достойные представители малограмотной и полуварварской еще Европы (исключения, вроде Боэ-мунда Тарентского, лишь подтверждают общее правило). Но и преувеличивать степень их отсталости у нас нет никаких оснований. И прежде всего это относится к тем, кто после победоносного завершения «шествия по стезе Господней» остался в Святой Земле. Ведь то были настоящие пассионарии, искренне преданные идеалам христианства, но, в то же время, лишенные более позднего европейского снобизма. Они не кичились своей исключительностью, признавали за врагами военные, административные, художественные и бытовые таланты. Близкое знакомство со странами древней культуры не могло не наложить на них определенного отпечатка. Но, наряду с этим, первые крестоносцы принесли на Восток художественные традиции своих родных мест — Лотарингии и Нормандии, Фландрии и Иль-де-Франса*, Прованса и Южной Италии. Таким образом, Иерусалимское королевство и другие государства крестоносцев изначально стали совершенно уникальным явлением культуры. Здесь сплавлялись воедино культурно-поведенческие устои севера и юга Европы, византийское влияние и некоторые исламские обычаи.

Барельеф из церкви Благовещения в Назарете

«Христовы воины» привезли с собой и множество предметов искусства, особенно необходимых в долгом походе под религиозным знаменем. Это молитвенники и церковная утварь, священные христианские реликвии и боевые :ш а мена. А разве СИМИ рыцарские доспехи не были выдающимся достижением

европейской технологии и культуры? «Отсталой» Европе, на поверку, тоже было что показать «культурному» Востоку.

Не преувеличивая степени этого взаимопроникновения культур, нужно отметить, что постепенно влияние самых разных элементов на искусство франков становится довольно значительным. Весьма примечательно, что крестоносцы, оставшиеся в Святой Земле, стали заказывать предметы искусства, совсем не похожие на те, к которым они привыкли у себя на родине. Эти перемены во вкусе были, несомненно, нымваны не только новым окружением, в котором ока-млпсь паломники, но и той особой ролью, которую 5тО искусство было призвано сыграть. В результате ноапикла очень своеобразная многонациональная художественная среда, созданная художниками и меценатами из разных стран. Появились и новые для Западной Европы формы искусства — например, иконопись. Был открыт доступ к древнейшим христианским традициям и достижениям: византийским, армянским, сирийским; свое влияние оказывала и богатейшая мусульманская культура. Именно этот культурно-художественный феномен часто и называют «искусством крестоносцев».

Уже через несколько лет после завоевания Святой Земли и решения первоочередных задач закрепления собственной власти, перед поселенцами встала проблема обустройства на новом месте. Везде нужно было строить многочисленные укрепления против враждебного мусульманского окружения, христианские храмы и монастыри, убежища и госпитали для паломников. Но особое внимание уделялось завоеванным крестоносцами главным святыням христианства — Иерусалиму, Вифлеему и Назарету.

Величайшей из христианских святынь считалось место погребения Христа, и потому неудивительно, что в первую очередь крестоносцы занялись обустройством Храма Гроба Господня. Когда в 1100 году умер первый христианский правитель Иерусалима Готфрид Бульон-ский, его гробницу поместили недалеко от входа в Храм, у самого подножия Голгофы. Впоследствии здесь хоронили всех последующих иерусалимских королей, вплоть до Хаттинской катастрофы и утраты Святого города в 1187 году. Храм Гроба Господня, построенный еще при Константине Великом и, после неоднократных разрушений, восстановленный византийцами в 1040-х годах, крестоносцы также посчитали недостаточно красивым для места, где был погребен Спаситель. Уже при Бал-дуине I начались работы по капитальной переделке и украшению здания. О первых попытках крестоносцев украсить гробницу Христа сохранилось свидетельство русского паломника Даниила Черниговского, посетившего Святую Землю в 1106—1108 годах. Вот как он описывает Храм Гроба Господня:

«Церковь же Воскресения Господня такова. По форме она круглая; в ней двенадцать круглых цельных столпов, а шесть квадратных сложенных; она красиво вымощена мраморными плитами, дверей у нее шесть, а на хорах у нее шестнадцать столнов. А над хорами на потолке мозаичное изображение святых пророков' — как жи-ш.ю стоят. А над. алтарем мозаикой изображен Христос... Верх же церкви не до кон-ца сведен камнем, но расперт каркасом из тесаного дерева, так что она без верха, ничем не покрыта. 11од самым же тем непокрытым верхом — Гроб Господень... Это как бы маленькая пещерка, высеченная в камне, с небольшими дверцами, через которые может, став на колени, войти человек... Пещерка же та святая отделана снаружи красным мрамором и столбики из красного мрамора стоят вокруг числом двенадцать. Сверху же над пещеркой построен как бы теремец красивый на столбах, а наверху того теремца стоит Христос, изваянный из серебра, выше человеческого роста».

Из этого описания — кстати, единственного в своем роде, становится ясно, что Храм Гроба Господня построен в подлинно византийском стиле: об этом говорит и круглая форма церкви, и многочисленные мозаики — типично византийский тип украшений. Но вот серебряная статуя Христа — безусловно, дело рук крестоносцев-паломников, как, вероятно, и сам «теремец». В этих ранних работах отражены еще и типично франкские традиции, но уже через десяток лет взаимовлияние культур станет куда более заметным. В 1119 году тот же «теремец» ( а по-научному — эдикула) был заново украшен мраморной скульптурой и мозаиками. Скульптуры на фронтоне полностью отвечают традициям франкского искусства, но мозаика — это уже византийское влияние.

Еще больше «византийский след» заметен в вифлеемской церкви Рождества Христова. В южном приделе этой церкви икона Богоматери с Младенцем написана прямо на колонне. На ней можно прочитать дату — ИЗО год, и это самый ранний образец сохранившейся монументальной живописи крестоносцев. Рисовал эту икону явно европейский художник, скорее всего итальянец (именно итальянской живописи свойственна передача близких человеку отношений между Марией и ее сыном). Но художник этот, по-видимому, обучался в Византии — об этом свидетельствует безусловно византийская манера письма. При этом Богоматерь написана на фоне пещеры, что может означать только грот Рождества. А значит, живописец рисовал фактически с натуры, с совершенно конкретной святыни, то есть использовались и западноевропейская, и византийская, и местная традиции.

Дальнейшие сорок лет, с 1131 по 1171 годы, стали временем расцвета этого нового «крестоносного» искусства. Заказчиками большинства произведений выступали иерусалимские короли того времени — Фульк Анжуйский, Балдуин III и Амальрих. Но ярчайшей фигурой этой эпохи является знаменитая королева Мелисанда — француженка по отцу и армянка по матери. Она словно воплощала в себе слияние западной и восточной культур, которое проявилось в искусстве того времени.

Подлинный шедевр художественного мастерства представляет собой сохранившаяся до настоящего времени Псалтырь Мелисанды, сделанная по заказу короля Фулька. Для своей любимой жены король не пожалел денег — над роскошнейшим манускриптом работало не меньше семи человек, в том числе четыре художника. Книга написана на старофранцузском языке — переписчиком мог быть житель Иль-де-Франса, — но в художественном оформлении господствуют византийские и, частично, армянские мотивы. Шелковый корешок Псалтыри, по-видимому, выполнен мастером-сирийцем и соединяет в себе христианские и мусульманские традиции шитья по шелку. Таким образом, сама книга как бы олицетворяет собой новую фазу в развитии искусства крестоносцев.

После смерти короля Фулька в 1143 году Мелисан-да становится фактической правительницей Иерусалимского королевства при своем малолетнем сыне Балду-ине III. Ее десятилетнее правление стало самым плодотворным временем для крестоносного искусства. Королева тратила огромные деньги на строительство новых церковных зданий и реконструкцию главных христианских святынь. Так, для своей сестры Иветты она построила крупный монастырь в Вифании, на месте погребения евангельского Лазаря. При ее непосредственном участии были реконструированы мечеть Омара, превращенная в 1141 году в христианскую церковь Templum Domini, и женский монастырь Святой Анны.

Но наиболее важным проектом 1140-х годов стала грандиозная перестройка Храма Гроба Господня. Именно в это время все главные места Страстей Господних — сам Храм, Голгофа и Темница Христова — объединяются в один архитектурный ансамбль. Кроме того, были проведены огромные работы по внутренней отделке Святых Мест — все пространство Храма и капеллы Голгофы было украшено мозаиками и скульптурными композициями (к сожалению, до нашего времени из этих украшений сохранилось совсем немного). 15 июля 1149 года, в день пятидесятой годовщины взятия Иерусалима крестоносцами, Храм Гроба Господня был торжественно освящен, но работы по его реконструкции были завершены только к концу 1150-х годов.

В шестидесятые годы XII столетия дело своей матери продолжил младший сын Мелисанды, король Амальрих. Женатый на византийской принцессе Марии, этот иерусалимский монарх находился в самых дружеских отношениях с константинопольским базилевсом Ману-илом. Плодом этой дружбы стал проект обновления интерьера церкви Рождества в Вифлееме. В созданных здесь фресках и мозаиках соединились традиции греческого православия и пришедших с запада крестоносцев. Амальрих и Мануил выступили как совместные донаторы (дарители), и над изображениями работали и венецианский художник Иоанн, и сириец Базилеус, и иизантийский мозаичист Эфраим. Выполненные в византийском стиле мозаики сопровождаются латинскими текстами, восточные святые соседствуют с западными, словно и не было пеликого раскола церквей. «Серебряный кок Комнинов» оказал большое влияние на

франкскую культуру, крестоносцев, и церковь Рождества стала подлинным шедевром синтетического искусства Латинского Востока.

Следующее десятилетие принесло в крестоносное искусство новую моду — украшать скульптурами храмы и парадные залы дворцов. Особый вклад в это внесли коенно-монашеские ордена. Тамплиеры содержали большую скульптурную мастерскую в Иерусалиме, иоанни-ты украсили предметной скульптурой свой замок в Белвуаре. Но крупнейшим культурным проектом 1170-х годов является реконструкция церкви Благовещения в Назарете. Храм Благовещения стал единственной церковью на Латинском Востоке, портал которой украшали скульптурные группы. Сама идея, бесспорно, была европейской, — скульптурой украшались французские церкви XII века — но в жизнь ее воплощали франкские поселенцы, родившиеся на Востоке. И хотя мастерству они обучались у французских скульпторов, в их произведениях прослеживается влияние и византийских христианских традиций, и даже мусульманской архитектурной скульптуры. Это соединение стилей придает храму Благовещения в Назарете своеобразный, неповторимый облик.

После смерти Амальриха в 1174 году удача словно отвернулась от Латинского Востока. Военное противостояние с Саладином отвлекало на себя все силы и средства крестоносных государств. Но все же и в эти годы велись довольно значительные работы по отделке так называемой Большой Горницы — места Тайной Вечери Христа и апостолов. В этом последнем перед падением Иерусалима в 1187 году культурном начинании крестоносцев прослеживаются уже элементы готического стиля, но общий характер остается прежним — левантийским, со всеми его особенностями.

Хаттинская катастрофа и последовавшая за ней утрата Иерусалима нанесли смертельный удар по складывающемуся самобытному крестоносному искусству. Были потеряны Святые Места, многое подверглось разрушению и уничтожению. Главными городами Иерусалимского королевства стали Акра и Тир, где особенно сильным было влияние итальянских купеческих общин — венецианской, генуэзской, пизанской. Формы искусства приобретают более светский и более европейский характер. Уходит в прошлое неуловимый шарм синтетической культуры эпохи Мелисанды и Амальриха. Искусство теряет живую, непосредственную связь со Святой Землей, со Святыми Местами, становится частью искусства европейского, художественным воплощением «лингва франка» — языка франков. И хотя некоторая (не очень, впрочем, значительная) преемственность по отношению к искусству XII века сохранялась, но неповторимость, особенность ни на что не похожего стиля все же осталась в прошлом. С падением Иерусалима погибло и подлинное крестоносное искусство.

Оглавление