• Главная
• В избранное
• Наш E-MAIL
• Добавить материал
• Нашёл ошибку
• Вниз

Для чего не веселиться?

Бог весть, где нам завтра быть!

Время скоро изнурится,

Яко река, пробежит:

И еще себя не знаем,

Когда к гробу прибегаем…

(Застольная песня времен Петра I.)

Аббат Вивальди собирался в Москву. Тот самый венецианский аббат, сочинения которого исполнялись по всей Европе, а мастерство рождало легенды — обыкновенному человеку не дано так владеть скрипкой! Легендой стало и его спасение из рук святейшей инквизиции. Во время богослужения аббат оставил алтарь, чтобы записать мелькнувшую в голове музыкальную фразу. Смертный приговор миновал его чудом: инквизиторы признали Вивальди всего лишь сумасшедшим.

И вот теперь, в 1732 году, мысль о Москве. Любопытство? Но аббат был стар. Деньги? Директор венецианской консерватории, он в них не нуждался. Пустые слухи? Но в том же году в Россию уезжает ученик таинственного аббата скрипач и композитор Верокайи — так или иначе, возможность не была упущена.

…Низкие дощатые потолки, затянутые грунтованным, беленым под штукатурку холстом. Холщовые набивные обои — травы с желтыми разводами — модный товар с ярославской фабрики Полотняникова. Окна, плотно прикрытые с сумерками красным сукном. Красной кожи стулья. Дубовые столярной работы столы. Обеды с нескончаемой переменой блюд. И музыка — несколько музыкантов — «для слуху».

Или иначе. Покои побольше. На полотне потолка плафон — античные божества вперемежку с придуманными добродетелями. Медные люстры — «паникадила» с десятками свечей. Полы «дубовые штушные» — паркет. Двери «под белила с золотым дорожником». Но те же за красным сукном окна. Обои с тусклыми пятнами зеркал. Стулья по стенам. И музыка — для танцев. На маскарадах. Вечерах. Приемах дипломатов.

И сама Анна Иоанновна. Днями напролет в широком засаленном капоте. Повязанная по-бабьи застиранным платком. С детьми Бирона, «до которых имела слабость». За пяльцами. За письмами: «А Кишкине жене очень вы хорошо сделали, и надобно ее так (в тюрьме. — Н. М.) содержать, пока совершенно в память не придет или умрет…» Музыка появлялась вместе с «тягостным» парадным платьем, залитым волной алмазной россыпи. Так полагалось. Так было при каждом европейском дворе.

О комнатах, обычаях Анны, венецианце Верокайи рассказывали документы. О музыке — очерки по истории русской музыкальной культуры, каждый из них, к какому бы ни пришлось обратиться, — без ссылок, пояснений, указаний на источники. Черное десятилетие бироновщины, как, впрочем, и пустые для русской музыки годы Петра, — хрестоматийная неоспоримая истина.

Но ведь звучали же во всей Москве (и не только Москве) XVII века органы, о чем до последнего времени не упоминали труды по истории музыки. Но были же любимыми, самыми распространенными инструментами городских — не дворцовых! — музыкантов тех же лет валторна и гобой, тогда как обзорные труды упоминают только гусли и рожки. Но существовала же в Москве со средины того же столетия первая государственная музыкальная школа — «съезжей двор Трубного учения», в то время как каждый справочник утверждал, что исполнительство на подобных инструментах, тем более обучение игре на них было делом одних заезжих западноевропейских музыкантов.

Все это установили неопровержимо и совсем недавно, буквально считанные месяцы назад, десятки обнаруженных архивных дел. И тогда еще одно «но». Куда и как могла исчезнуть эта высокая музыкальная культура, эта насущная потребность в ней не двора — целого народа? Какой же немыслимый катаклизм стер их по крайней мере на полвека из истории России? И не говорил ли эпизод с Вивальди — Верокайи, что все обстояло не совсем так, как привыкли утверждать общие обзоры по русской культуре?

Листы архивных дел… Выцветшие и густо пожелтевшие, вспухшие сыростью и раскрошенные пудрой удушливой пыли, размашисто прошитые широкими строками и скучно низанные мелочью старательно рисованных букв. Кабинеты — личные канцелярии Петра, Екатерины I, Петра II, Анны Иоанновны, Елизаветы, фонды Гофинтендантской — занимавшейся всеми придворными делами — конторы в Петербурге и Москве, Центральный государственный архив древних актов и Государственный исторический архив в Петербурге. Каждая страница говорила здесь много и не говорила ничего. Как легко понять, почему их давно и упорно обходило внимание историков искусства!

Музыкантов множество, но… В одном документе два-три имени без упоминания инструментов. В другом — сумма выплаченных денег без исполнителей и имен. Дальше справка, что такого-то числа «играла музыка», без ссылок — что, кем и на чем исполнялось. Поиск лишался не просто динамики — смысла. И невольно единственным оправданием потерянного времени становились домыслы исследователей: что-то будто намечалось, что-то словно бы начинало давать о себе знать, что-то вот-вот готово было появиться. Будущее. Только будущее. А пока иностранные певцы — шла же в нескольких документах о них речь, случайные заезжие инструменталисты — фамилии говорили сами за себя. И уж совсем редко камерные ансамбли — о них вспоминал кто-то из современников-иностранцев. Но даже для самого условного, «среднеарифметического» вывода документы тех лет содержали слишком много нерасшифрованных сведений. И до тех пор пока они оставались нераскрытыми, любой вывод был гипотетическим, любое утверждение — по меньшей мере спорным.

Итак, расшифровка. Она предполагала дополнительные сведения, хотя бы косвенные указания. Как перекрещивающиеся линейки кроссворда, которые должны в конце концов подсказать нужное слово. Только откуда было эти сведения взять?

Конечно, продолжали существовать городские переписи. Не каждый историк решается работать с ними, тем более историк искусства. Слишком трудно выдержать однообразное мелькание сотен тысяч безликих имен — только бы не упустить угасающим вниманием нужные! — и посторонних профессий. Но здесь другого выхода не было.

И переписи говорили. Говорили о том, что с основанием Петербурга резко сократилось среди вольных музыкантов число органистов. Органисты еще есть в Москве, но почти уже нет в Петербурге. Делали свое дело мода и личный вкус Петра. Сказалась гибель в московском пожаре 1701 года старой, превосходно налаженной кремлевской мастерской органов и клавесинов. Восстанавливать ее не стали — у Петра были иные виды на самую застройку Кремля, за новую мастерскую никто не стал браться. Меньше музыкантов стало среди владельцев московских дворов. Безработица? Подкравшаяся бедность? Это не так сложно было проверить по другому виду учета жизни горожан — тщательно регистрировавшимся и облагавшимся налогом актам купли-продажи. И оказывается, все обстояло иначе. Органисты меняли профессию. Гобоисты, валторнисты, трубачи тянулись туда, где живее, чем в старой столице, текла жизнь. Многие меняли положение вольного городского музыканта на государственную службу. Вакансий, появившихся при Петре, было так много, что оставалось только выбирать.

Музыканты и музыкантские учебные команды при каждом из вновь образованных полков. Вообще полковые музыканты — «трубачи рейтарского строю» — появились в России еще в середине XVII века (если не раньше!). Музыкантские команды на только что родившемся флоте — на каждом корабле. При многих учреждениях. В перебаламученном быте разъезжавшего по всей стране и Европе двора. При каждом иностранном посольстве — Петр не собирался уступать в пышности ритуала никому из монархов, особенно если соблюдение ритуала выпадало на долю чиновников и послов, а не его самого. И прежде всего народные празднества — грандиозные «виктории» на улицах городов, где в свете «штучных» огней, под написанными на огромных холстах «оказами» — картинами выигранных сражений, аллегорических сцен — исполнялись музыкантами специально написанные кантаты. Или, возможно, и не кантаты. Ноты тех музыкальных произведений не сохранились — только бухгалтерские расчеты за написанную музыку.

Отправлялись музыканты из обеих столиц «в походы» — в другие города: Азов, Архангельск, Воронеж, Шлиссельбург, Таганрог, на Ладожский канал и Марциальные воды. И только по приходившим раз в год за «заслуженным жалованьем» женам можно узнать, что еще жив гобоист и продолжает плавать на флоте трубач. Семьи всегда оставались на месте и получали почти весь оклад кормильца — чтобы «не избаловался» в походе, не забывал о существовании родного дома. А время от времени появлялись в денежных раздачах коротенькие пометки: «помер в походе горячкою», «кончился ранами», «из похода не воротился», и тогда уже вдова в последний раз получала «достаточное» жалованье и в виде признания добросовестной службы умершего пару лишних рублей. Жили хлопотно, трудно, зато и не нудно. Жалованье музыкантам шло деньгами и натурой — зерном, крупами, овсом. На выступлениях при дворе каждый успех отмечался кормовой дачей — парой гусей, уток, половиной бараньей туши, деликатесами вроде бочки яблок в патоке, «а в бочке 250 штук», или «постилы длиной аршин с четью, шириною четь аршина» — ключники умели отчитываться в каждой мелочи. Но и здесь тоже существовали свои тонкости. Меньшее одобрение выражалось пастилой из смородины красной и черной, из ягоды-пьяницы, большее — «постилою яблошною с коруною на патоке, пересыпана сахаром с анисным маслом». В части водок традиции были еще тоньше — кому водка самая простая рамайная с анисом, земляничная или из терновых костей, кому самая ценимая яблочная с бадьяном или бадьянная из раманейных высетков с вином. Упомянуть такие подробности в хозяйственных отчетах конечно же представлялось важнее, чем упомянуть композиторов исполнявшихся пьес.

Те же безотказные платежные ведомости — когда бухгалтерия не была вездесущей! — вместе с городскими переписями утверждали, что в первом десятилетии XVIII века рядом с гобоистами, валторнистами, трубачами появляются все более многочисленные флейтисты и перестают быть редкостью литаврщики. Можно встретить фаготистов — духовые инструменты безусловно преобладали, зато с пресловутыми рожечниками дело обстояло куда хуже.

Ничего не стоило найти в Москве или Петербурге хорошего исполнителя-духовика, но когда «для некоторой потешной свадьбы и маскараду» понадобились рожечники, их не оказалось в городах. Впрочем, в городских переписях они исчезли достаточно давно. Поэтому последовал царский указ «около Москвы набрать ис пастухов шесть человек молодых людей, которые б умели на рошках играть и отправить в санкт питербурх ко двору ее императорского величества конечно б оные привезены были». Времени на поиски давалось три недели, найти удалось четырех человек.

Нет, другие инструменты из числа тех, которые мы теперь привыкли называть народными — бандура, гусли, лютня, — в документах встречались, но только в связи с дворцовым обиходом. И исполнителями на них были, как утверждают списки придворного штата, специально приглашавшиеся иноземцы. Здесь лютнист Иван Степановский, специально «вызванный из Саксонии от двора польского короля», «польской нации» гуслисты Войнаровский и Матей Маньковский, лютнист Григорий Белогородский, бандуристы Нижевич и особенно часто награждавшийся дуэт супругов Санкевичей. Кстати, не была ли бандуристка Санкевич первой женщиной-инструменталисткой, выступавшей в России на публичных концертах? Много позже рядом с ней появилась безымянная исполнительница народных песен «малороссиянка вспевальшица».

Все было неожиданным, необъяснимым, но так утверждали документы. Они могли сказать и много больше. Для этого оставался путь самый долгий, рассчитанный на бесконечное долготерпение и несокрушимый педантизм: тобой самим отработанная картотека имен. Не выдающихся, не чем-либо примечательных — всех, какие тебе встречались в делах за годы и годы работы в архивах и могли иметь хоть какое-то отношение к искусству. Такие записи обычно безнадежно копятся годами же, чтобы со временем в чем-то прийти на помощь, собираясь иногда в целые биографии, чаще в намеки на биографии отдельных людей. И в сравнении их начинают угадываться определенные закономерности, тенденции искусства, живые и не выявленные ни в каких видах документов.

Имена случайные и, по существу, не случайные — типичные, каких много. Иван Никитин… Полтораста лет историки искусства вплетали обстоятельства его жизни в биографию знаменитого однофамильца — портретиста петровских лет: художник оказывался вдобавок ко всем своим талантам еще и певцом и преподавателем пения. На самом деле — два человека, разных, по-своему интересных.

Никитин-певчий в 1705 году стал «гобойным учеником» и, кончив «музыкальную науку», смог стать в старом хоре учителем и администратором. В 1711 году он, по поручению Петра, перевозил из Москвы в Петербург особо ценимый бывший патриарший хор. Исключительная судьба? Нисколько.

Собравшиеся в картотеке сведения утверждают: певчие обучались инструментальной музыке всегда. Младшие же из них — мальчики, «спав с голоса», отсылались к специальным учителям и становились профессиональными музыкантами. Лучшей предварительной подготовки для инструменталиста современники себе не представляли. Если дело происходило в царском хоре, особенно при Петре, мальчиков собирали «для скорости науки» по 10–15 человек. Селились они в доме учителя, вперемежку с его семьей, там же кормились, там же и занимались. Занятия шли целыми днями, зимой и при специально отпускавшихся от двора свечах — лишь бы «не упустить времени».

А учитель? Просто опытный музыкант, старший по возрасту, навыкам, умению? Опять нет. В 1701 году жмудский староста Григорий Огинский делает Петру царский подарок — присылает четырех музыкантов. Петр благодарит, пользуется услугами квартета и ни к одному из музыкантов не назначает учеников. Другое дело «саксонской нации» Иоганн Христофор Ахтель. Его Петр берет на службу во флот, переводит в Преображенский полк. Позже, уже в Сухопутном шляхетном корпусе, Ахтель становится учителем музыки поэта и драматурга Александра Сумарокова. В личном имуществе Ахтеля, когда он решает оставить преподавание в корпусе, не один, а несколько инструментов, и каких! Гобой, валторна, флейта траверс, скрипка, контрабас — целый ансамбль. Да, но Ахтель не просто располагал ими — он обучал игре на каждом из них, как, впрочем, и все остальные его коллеги по корпусу. Этому условию отвечали все «музыкантские учителя», какие бы скупые сведения о них ни сохранили документы, — Григорий Мазура, Иван Лызлов, Герасим Куксин… И ученики, каждому из которых одного инструмента было заведомо мало: если гобой, то уж и скрипка, если валторна, то и «скрипичной басон». Для наших дней необъяснимо, почти невероятно, для XVIII века — обыкновенная будничная жизнь. Просто ремесло. Просто профессия.

Феофил Анжей Фолькмар был органистом «староградской главной церкви святой Екатерины в Данциге» и еще занимался посредничеством при продаже самых дорогих и становящихся все более редкими инструментов — органов, клавикордов, клавесинов. Об этом сообщала газета «Санкт-Петербургские новости» за 1729 год. Газетное описание инструментов давало и сейчас любому музыканту исчерпывающее представление о каждом из них: «Любопытным охотникам до камерной и хоровой музыки чрез сие известно чинится, что в Данциге на продажу имеются: 1) малые органы хорного и камерного голосу с 7 играющими голосами со стемулантом за 200 рублев; 2) преизрядной клавесин от контра О: Фис до С (до третьей октавы) с четырьмя голосами, из которых один о четырех тонах, два о семи, четвертой о 16 тонах за 100 рублев; 3)преизрядной клавикорд с тремя хорами преизрядного голоса и преизрядной работы за 30 рублев. Все три суть так согласных голосов и пречестной работы, что оные как голос оных, так и работа лутче быть не может».

Среди вопросов, которые хотелось решить в гданьских архивах, — раз уж появилась возможность там оказаться и поработать, — вопрос о Фолькмаре был одним из последних. И все же, что толкнуло поморского органиста искать сбыта своих инструментов именно в России? Неопытность? Надежда на слепую случайность? Нет, книги городского гданьского магистрата за конец 1720 — начало 1730-х годов судили иначе. Фолькмар был опытным посредником, и с Россией связаны его многие самые значительные сделки. Объявления в петербургской газете вполне оправдывали себя, хотя стоили предлагаемые инструменты недешево. Для сравнения: заработок средней руки музыканта составлял в эти годы около 100 рублей, и только придворный капельмейстер, он же композитор, мог рассчитывать на 400–450 рублей.

О том, сколько в общей сложности музыкальных инструментов в Россию ввозилось, как шел этот вид торговли с Западом, могли бы, казалось, ответить, наши архивы, в частности фонд Московского городского магистрата тех же лет. Могли, если бы подобного рода сделки фиксировались. Но, не ответив на один вопрос, книги городского магистрата содержали не менее любопытные сведения. Здесь были зарегистрированы местные действующие фабрики музыкальных инструментов. И торговля ими. И продажа нот — все новые и новые подробности, не учтенные историей нашей музыкальной культуры.

Но ведь гобой — деревянный инструмент, кстати сказать, усовершенствованный (приобретший первые клапаны) только в XVII столетии, непосредственно перед его появлением и широким распространением в России. Валторна же инструмент медный, а значит, технология их изготовления достаточно специфична и требует многопрофильного производства. Тем не менее московские фабрики их производили — фабрика сержанта Емельяна Мещанинова «за Тверскими воротами, в приходе церкви Рождества Христова, что в Старых Палашах», то есть где-то на нынешнем Трехпрудном переулке, фабрика капитана И. Башкина и Митрофана Переплетчикова, другие мастерские.

В документах податных обложений все становилось обыденно и просто. Гобои ценились в три рубля, валторны — в шесть. Флейта траверс стоила шесть рублей двадцать пять копеек, а флейта «абека» полтора рубля. За скрипки простые платили четыре рубля, зато за «скрипичной басон» целых десять. Особенно много требовалось вкладышей для гобоев, которые и привозились из-за рубежа, и выделывались в самой Москве. По объяснению одного из «музыкантских учителей», они быстро портились «от всегдашнего учения и от великого духу». И еще оставались ноты, сборники нот — «музыкантские тетради в телятинных переплетах» по средней цене тридцать копеек.

Само собой разумеется, магазины размещались не во дворцовых покоях и открывались не ради нужд царского двора. Даже сама реклама торговли музыкальными инструментами и нотами обращалась к «почтеннейшей публике». Размер налогов на лавки и фабрики говорил о значительном торговом обороте, и отсюда единственный вывод — «публика» была достаточно многочисленна. Не случайно Петр, помогая купецкому московской Кадашевской слободы человеку Василию Киприанову открыть в 1701 году светскую типографию, специально предписывал наряду с знаменитой «Арифметикой» Леонтия Магницкого усиленно «печатать набором нотные книги по подобию печатных книг и всякого партесного пения и мусийкийского кантыки».

Теперь, к 1730-м годам, речь уже идет о нотах «модных» и «новомоднейших». Историки спорят о преобладающем влиянии в музыке тех лет итальянской или немецкой школы, единственных знакомых русским слушателям. А современная печатная реклама предлагает «почтеннейшей публике» музыку и итальянскую, и немецкую, и французскую, и английскую, и… русскую! Имена композиторов, характер пьес — об этом не принято было говорить. В конце концов, их могли толком не знать и сами исполнители. Ведь именно тогда художники еще не имели обыкновения оставлять на холстах свои подписи, а зрители интересоваться их авторством.

Только дело не в именах и не в названиях пьес. Отсутствовали нотные тексты, те самые, которые содержались в «музыкантских тетрадях в телятинных переплетах», продавались когда-то в магазинах, издавались, и притом немалыми тиражами. Не дошли до наших дней. Вообще не сохранились.

«Всесоюзный научно-исследовательский институт судебных экспертиз Министерства юстиции СССР… из Государственного исторического музея при препроводительном письме № 212 от 25 июня 1971 года на исследование поступила часть нотного листа с угасшими записями… Проведенными исследованиями удалось выявить имеющиеся на листе нотные записи (см. прилагаемую фототаблицу)». И дальше перечень проведенных исследовательских работ: фотосъемка в отраженных инфракрасных лучах, съемка люминесценции (при облучении ультрафиолетовыми лучами), съемка с усилением контраста. Документ находился на исследовании 17 дней. И подписи экспертов — Е. А. Сахарова, А. А. Гусев.

Конечно, все это не имело ни малейшего отношения ни к юридическим проблемам, ни к судебной экспертизе. Просто один из музыкантов Государственного оркестра радио и телевидения — солист-фаготист Антон Розенберг разбирал в Отделе металла Государственного исторического музея части музыкальных инструментов XVIII века — что к чему и что откуда — и попытался вынуть мундштук из очередного гобоя. Мундштук сидел очень плотно: его держала скрученная бумажка — та самая нотная запись, «документ с угасшими записями», как его официально назовут специалисты-эксперты. За двести с лишним лет ни одному из пользовавшихся гобоем музыкантов не пришло в голову поправить мундштук, заменить приспособление, наспех сделанное их далеким товарищем из небрежно оторванного куска партитуры. Правда, это не пришло в голову и ни одному из хранителей музея, где гобой оказался полвека назад. Так что же — удивляться или радоваться? Удивляться тому, как это могло произойти, или радоваться тому, какие возможности еще существуют, обнадеживают, толкают на поиск.

Трудно сравниться по напору поиска с историками польской музыки, но ведь считанные годы назад был найден «Танец польского короля» — рукопись анонимного музыканта рубежа XVI–XVII веков в библиотеке городка Ульма-над-Дунаем. «Танец польского короля» обнаружил венгерский историк в манускрипте 1757 года, преспокойно хранившемся в библиотеке одной из будапештских гимназий. В 1968 году в Польше была впервые исполнена ария Сиренки — той самой, которая стала символом Варшавы, — сочиненная итальянской оперной певицей XVII века Франческой Скаччини.

И вот листок из фагота… Небольшой. Зеленоватый. Поблекший до водной ряби. Перетертый на местах сгибов. Несколько десятков музыкальных тактов — может быть, целая фраза, может быть, и больше: ее еще никто не пытался воспроизвести. А о листке хочется сказать больше. Французская бумага, та, которую начали выделывать в конце XVII века и продолжали выпускать почти до конца следующего столетия. По чуть уловимому оттенку цвета, характеру старения, «тесту» — скорее середина XVIII века. Манера письма примерно тех же лет. Уверенный стремительный почерк музыканта: переписчик оказался бы аккуратнее, щеголеватее. И еще одно — оркестровая партия духового инструмента. Возможно, сольная. Скорее всего, гобоя. Вся остальная научная атрибуция впереди — сегодня в журнале об этой записи сообщается впервые.

И все-таки кто мог оказаться автором безымянного отрывка? Имена без звуков — судьба всей музыки первой половины XVIII столетия. И какие имена! Тот же Верокайи и Ристори, Мадонис и Доменико Долольо. Еще один представитель итальянской школы — Иоганн Гассе, автор без малого ста опер и стольких же ораторий. Произведения каждого из них исполнялись в России, были широко известны и любимы. Или русские авторы. Пусть сегодня их список начинается только в 1740-х годах именем известного деятеля Академии наук, переводчика Григория Теплова — ему принадлежала музыка к первому изданному сборнику романсов на стихи русских поэтов. Теплов был известен превосходной игрой на скрипке и хорошим голосом. Но так или иначе, он не профессионал. А несомненно, были и многочисленные профессионалы.

Об этом говорит прежде всего богатейшая традиция музыкального сочинительства в XVII веке, где мы уже можем назвать несколько десятков русских композиторов. Практика петровских лет с сочинением бесконечных кантат на все празднества и «случаи» государственной жизни. Скорее всего отношения со «своими» были проще, не требовали контрактов, всей той сложной системы бюрократического оформления и учета, которая позволила сохранить до сегодняшних дней имена иностранных гастролеров или даже надолго селившихся в России музыкантов вроде широко популярного Арайи. Пусть вся жизнь этого композитора оказалась связанной именно с Россией.

Не успел появиться молодой неаполитанец Франческо Арайя при дворе герцога Тосканского — там была поставлена его первая опера, — как в 1735 году композитор был приглашен в Россию и остался здесь на четверть века. Год за годом он сочиняет и ставит оперы: в 1737 году— «Абиазар», в 1738-м — «Семирамида», в сороковых годах — «Селевк», «Беллерофонт», отличавшийся исключительной пышностью постановки «Александр Македонский в Индии», множество ораторий, и в заключение первая опера на русский текст (кстати сказать, Александра Сумарокова) «Кефал и Прокрида», исполненная первым составом русских оперных певцов в 1755 году. Успех нового начинания был триумфальным. Публика требовала все новых и новых исполнений. Елизавета Петровна засыпала подарками певцов и накинула на плечи композитору соболью шубу ценой в 500 рублей — как старательно отметили расходные книги.

Кстати, любопытно, что все композиторы тех дней непременно и инструменталисты. Больше того, документы утверждали, что обязательным условием контракта с каждым приезжавшим на гастроли или поступавшим на русскую службу композитором было не только сочинение музыки по поводу событий придворной жизни или по специальным царским заказам, но и дирижирование. Искусство капельмейстера ценилось исключительно высоко. В истории нашей музыки это обстоятельство проходит незамеченным, а вместе с тем не возникает и вопроса, где это искусство могло проявляться. Иначе — кем и чем должны были дирижировать приезжие европейские знаменитости, кому предстояло исполнять их сочинения?

На этот раз предметом моего мысленного спора оказался Иоганн Гибнер, скрипач-виртуоз из Вены. Не было никаких разногласий у историков в том, что Гибнер первый раз попал в Петербург в начале 1720-х годов с австрийским посольством и снова был приглашен сюда, чтобы усилить группу итальянских инструменталистов, в 1731-м. Но собравшиеся в моей картотеке данные утверждали: Гибнер не уехал — не пожелал уехать из России. Его гастрольные приезды казалось естественным объяснить первый раз любопытством (что знали в Европе о России!), второй — высокими гонорарами. Но выбор Москвы и Петербурга в качестве места постоянного жительства и работы выглядел совсем иначе.

Да, документы подтверждали, что известный в Вене скрипач оказался в Петербурге в сентябре 1720 года в составе капеллы, которую привез с собой для большей пышности австрийский посол граф Кинский. Как-никак речь шла о том, чтобы суметь сосватать старшую дочь Петра Анну Петровну за ставленника венского двора. Посредственных музыкантов Кинский не признавал. Достаточно назвать рядом с Гибнером другого, не менее известного виртуоза валторниста Иоганна Лейтенбергера. Его умение аккомпанировать на валторне всем инструментам, выдерживать без перерыва до восьмидесяти пяти тактов поражали воображение и слух современников.

В июле 1721 года посольство выехало из Петербурга, но уже без Гибнера. Скрипач перешел на службу к жениху цесаревны Анны Петровны Голштинскому герцогу, которого Петр содержал на особом пенсионе в Петербурге.

Сразу после смерти Петра герцогу пришлось с новообвенчанной женой покинуть Россию — на этом настаивал всесильный Меншиков. Гибнер в составе сопровождавших молодую чету лиц не числится. Зато в 1730 году, когда задолго до приезда каких бы то ни было итальянских инструменталистов составляется придворный штат только что вступившей на престол Анны Иоанновны, Иоганн Гибнер оказывается в должности первого музыканта двора — скрипача, композитора, капельмейстера. Точнее, он сохраняет за собой должность, которую занимал, оказывается, и раньше.

Громкие титулы не меняли существа дела: в пересчете курса рубля тех лет оклад Гибнера никак не превышал его венских заработков. Что же касается жизненных неудобств, то их на придворного скрипача приходилось с избытком. Чего стоили одни переезды из Петербурга в Москву и обратно, жизнь в случайных, почти непригодных для жилья кремлевских дворцовых покоях. Даже снисходительные дворцовые смотрители признавали, что предлагаемые покои «в темных проходах, с малыми окошками, с сводами и русскими печами и весьма нечисты». Да и в пригодные, с их точки зрения, покои музыканты «жить не идут за тесными вверх входами, також при тех покоях кухен, чуланов и других никаких нужд не имеется». А вот венский скрипач годами делит эти неудобства со своими русскими товарищами по искусству. Делит он их и с появившимся в Москве Верокайи.

Правда, Гибнеру, Верокайи или Ристори полагалось по три покоя. Зато в других комнатах музыканты размещались и по одному, и по нескольку человек, — по всей вероятности, в зависимости от того, насколько ценилось их умение. Вот только почему инструменталистов оказывалось в общей сложности так много — несколько десятков человек? Правда, при Петре еще в 1701 году состоит около двадцати человек. Музыкантская команда каждого полка насчитывала от десяти до двадцати человек. Но ведь здесь-то инструменталистов в несколько раз больше. И другое — почему они и переезжали, и размещались, и — что самое важное — были заняты почти всегда одновременно?

В памяти невольно начинали всплывать отдельные, в свое время ускользнувшие от внимания подробности. Закупки придворной конторой десятков экземпляров «музыкантских тетрадей». Распоряжение об этом давал всегда кто-нибудь из капельмейстеров. Указания архитекторам об увеличении «оркестров» — подиумов, на которых размещались музыканты, — в дворцовых залах. Первый раз такая переделка предпринимается во времена Петра II, иначе говоря, в конце 1720-х годов, второй — после вступления на престол Анны Иоанновны. Ставший придворным архитектором — «баудиректором» новой императрицы — В. В. Растрелли должен был сооружать эти «оркестры» во всех дворцах заново — настолько увеличивались их размеры. По нашим нынешним представлениям, на этих площадках могло размещаться до пятидесяти исполнителей. Примерно столько же расселяли каждый раз в дворцовых кремлевских покоях служители, стольких же обеспечивала подводами при переездах Гофинтендантская контора.

И вот, наконец, как подтверждение смутных догадок и робких предположений, — архивное дело с составом придворного штата на 1731 год. Это выглядело совершенно невероятным — около девяноста инструменталистов! Смычковая группа — больше тридцати человек. Шесть трубачей. Столько же валторнистов. Гобоисты. Литаврщики… Сомнений не оставалось: состав симфонического оркестра. Мало того, что полного, — большого даже для наших дней, ведь оркестр Большого театра насчитывает сегодня всего около ста двадцати музыкантов. И рядом с основными исполнителями «музыкантские ученики» — коллектив живой, местный, несомненно, давно и постепенно складывавшийся и тем более несомненно рассчитанный на будущее. И все это на семьдесят лет раньше, чем принято считать в истории русской музыки!

Но тогда, может быть, не так уж много фантазии в слухах о том, что венецианский аббат Вивальди готов был принять приглашение в Москву и только ряса и преклонный возраст не дали осуществиться его желанию?… И если оказавшийся в России его ученик Верокайи не жалел, по словам современников, постоянных похвальных выражений для оценки стройности и чистоты звучания московского оркестра, его гармонического сочетания с большим и великолепно обученным хором певчих, то не говорит ли это, что именно творческие возможности в работе с одним из самых больших в Европе того времени оркестров неудержимо влекли в Россию первой половины XVIII века прославленных музыкантов.

Значит, не было никаких «пустых» десятилетий, не было пресловутого провала культуры. Прочная исторически сложившаяся традиция русской музыкальной культуры давала в новом столетии новые плоды. Ну а если мы не знаем об этом…

Могли исчезнуть ноты тех лет — именно потому, что их было много, что были они в ходу и ни для кого не представляли ни редкости, ни ценности. С вещью на каждый день расстаешься особенно незаметно и легко. Многое могло не найти своего отражения в документах — прямого отражения. Вывод? Надо научиться искать, познавая музыку через человека и ради человека.