• Главная
• В избранное
• Наш E-MAIL
• Добавить материал
• Нашёл ошибку
• Вниз

Это было как уравнение со многими, слишком многими, чтобы его решить, неизвестными. Или, пожалуй, иначе. Известных величин было достаточно, но вот входили ли они в одно уравнение или не имели друг к другу никакого отношения — это еще предстояло установить.

В 1883 году Павел Михайлович Третьяков приобрел у известного коллекционера Н. Д. Быкова несколько картин. Это было время, когда, изменив своим первоначальным принципам, Третьяков начал пополнять галерею произведениями художников прошлого — свои первые приобретения он делал у современных ему мастеров.

Среди быковских картин одна представляла особенный интерес — небольшой холст, изображающий уголок живописной мастерской. У мольберта на табурете мальчик-живописец с палитрой и кистями, перед ним модель — аккуратно усевшаяся девочка, которую обнимает, стараясь удержать на месте, молодая мать. На стоящем в глубине комнаты столе гипсовая отливка античной головы, книги, кожаный манекен с подвижными руками и ногами — обычные атрибуты живописцев XVIII века. На дальней стене два полотна — пейзаж и девушка, играющая на гитаре. Картина называлась «В мастерской живописца» и несла на себе полную подпись автора: «А. Лосенко. 1756» — одна из причин, привлекшая к ней внимание Третьякова. Антон Павлович Лосенко считается первым русским историческим живописцем и одним из основоположников Академии художеств. Известные работы его очень немногочисленны, к тому же подобного рода жанровых изображений среди них вообще не встречалось.

Но именно имя Лосенко заставило задуматься над картиной Игоря Грабаря. Блестящий знаток русского искусства и живописец, превосходно к тому же разбиравшийся в технологии, Грабарь усомнился в авторстве Лосенко. И дело было не только в том, что полотно «В мастерской живописца» существенно отличалось от ранее известных картин художника по манере, колориту, самому характеру живописи. Маловероятно, чтобы исторический живописец — а в XVIII веке подобный род живописи признавался наиболее значительным — стал тратить время на подобный жанровый пустячок. Тем более невероятно, чтобы он это сделал в 1756 году — дата, проставленная на холсте.

Путь Лосенко в искусство был далеко не обычным. Привезенный семилетним мальчиком в Петербург с Украины в качестве певчего, он начал учиться живописи, только «спав с голоса», в 1753 году. Его учителем, как и талантливого портретиста Кирилы Головачевского, стал Иван Аргунов. Но тогда напрашивается законный вопрос: достаточно ли было трех лет занятий, чтобы написать такое полотно, как «В мастерской живописца»? Ответ будет только отрицательным, тем более что двумя годами позже предполагаемого написания картины, в 1758 году, Аргунов, считая свои занятия с питомцами завершенными, сообщал: «Те певчие как рисовать и красками писать в копировании с портретных и исторических картин обучались, так и с натуры портреты писать могут, при науке крайнее прилежание имели и содержали себя в поступках честно». Иными словами, дальше умения копировать и писать портреты дело еще не пошло.

Дальнейшее свое образование питомцы Аргунова пополнили во вновь открывшейся Академии художеств, куда сразу были помещены. Если бы Лосенко достиг такого мастерства, как самостоятельное «сочинение» картин, его учитель не только непременно написал бы об этом, но и потребовал, по условиям того времени, специальной оплаты своего труда. Однако этого не случилось.

Сомнения Грабаря полностью разделяет другой известный историк искусства — Александр Бенуа. Соглашаясь с тем, что Лосенко, во всяком случае, не мог написать подобной картины, он склонен в качестве ее автора назвать талантливого живописца XVIII века Даниила Ходовецкого, автора жанровых сцен, или одного из французских художников тех же лет.

Все эти доводы укрепили И. Э. Грабаря, тогда уже директора Третьяковской галереи, в решении проверить подлинность подписи, хотя последняя на первый взгляд и производила вполне достоверное впечатление. Ее попытались снять, но даже сам И. Э. Грабарь не мог рассчитывать на столь полный успех задуманного эксперимента.

Предположения оправдались. Действительно фальшивыми, наведенными позже оказались и подпись Лосенко, и дата. Главное же, под ними реставраторы обнаружили имя подлинного автора: «J.Firsove». Год отсутствовал. Ученый выиграл, Третьяковская галерея проиграла: вместо полотна прославленного мастера она оказалась владелицей картины неизвестного художника. Никакими биографическими сведениями в отношении И. Фирсова (переводя подпись на русский язык) историки нашего искусства не располагали.

Впрочем, не совсем так. Подпись Фирсова была раскрыта в 1913 году, а четырьмя годами раньше в журнале «Старые годы» появилась публикация искусствоведа Дени Роша, обнаружившего в архивах парижской Академии художеств XVIII века имена занимавшихся там в качестве государственных пенсионеров русских и польских художников. Большинство имен было известно, но среди невыясненных находился Jean Frisov. В записи от апреля 1766 года указывалось, что он русский, тридцати трех лет, ученик профессора Парижской академии Вьенна и живет у парикмахера Леспри на улице Святого Фомы — Луврской.

Выехать из России, приехать в Париж и тем более оказаться допущенным в классы Парижской академии было для русских художников тех лет делом маловероятным, почти невозможным. Единственный путь лежал через русскую Академию художеств. Лучшие из ее питомцев, закончившие полный курс и награжденные на двух последовательных конкурсах Малой и Большой золотыми медалями за выполненные по специальной программе картины, получали право на так называемую пенсионерскую поездку. Целью ее чаще всего становился Париж. Посещая занятия у наиболее прославленных французских профессоров, питомцы Петербургской академии обязаны были присылать постоянные отчеты о работе, занятиях, картине, которую им предстояло написать и привезти в Россию. Само собой разумеется, что при такой системе академия, а теперь академический архив располагают достаточно точными сведениями о каждом находившемся в Париже молодом художнике. Однако никакого Жана — Ивана Фризова ни среди пенсионеров, ни вообще когда бы то ни было среди учащихся академии не числилось.

Предположив, что во французское написание имени художника вкралась ошибка — не Фризов, но Фирсов, — Грабарь выдвинул и следующее предположение, что именно этот Фирсов и был автором картины, которая по инициативе директора галереи изменила свое название и стала называться «Юный живописец». В пользу подобной гипотезы говорило то, что, не имея сколько-нибудь близких аналогий в искусстве тех лет, картина непосредственно перекликалась с жанрами современных французских мастеров — Шардена, Леписье. Косвенным доказательством могла служить и сделанная латинскими буквами подпись, хотя подобная практика была достаточно распространена и в России.

С соображениями И. Э. Грабаря трудно не согласиться, впрочем, не столько «дух Шардена», сколько гораздо более конкретные подробности, запечатленные на холсте, позволяют отнести его к числу произведений, созданных в Париже. Такими очень существенными мелочами были особенности костюма молодой женщины. Костюм сделан по французской моде, не получившей распространения в России не только в той среде, к которой могла принадлежать мать девочки, то есть мещанской, но и в дворянской. Такого рода платье, характерная, в розовые полосы, ткань и особенно головной убор не встречаются ни в описаниях современников, ни на портретах. Художник, тщательно и без малейшего домысла воспроизводивший сцену из жизни, не мог фантазировать в отношении костюмов своих моделей. Да в этом и не было никакого смысла. Сюжетом картины служило определенное действие, событие, а не конкретные лица, как, положим, в портретах.

Но все-таки почему же на холсте могло появиться имя Лосенко, хотя ни в каком отношении картина не была типична для исторического живописца? Предположения исследователей, не имея конкретных посылок, ограничивались указанием на то, что Фирсов жил у того же самого квартирохозяина-парикмахера, как и несколькими годами раньше находившийся в Париже Лосенко. Потом здесь же его сменил будущий известный русский скульптор Федор Гордеев. А было известно, что Н. Д. Быков, имевший в своей коллекции «Юного живописца» до Третьякова, пометил картину в реестре как идущую от наследников Кирилы Головачевского, товарища Лосенко и по занятиям у Ивана Аргунова, и по последующей службе в Академии художеств.

И та и другая посылки не отличались убедительностью, причем вопрос с квартирохозяином был решен и вовсе неверно. Парикмахер Леспри, у которого жил Лосенко в марте 1765 года, находился на улице Фроманто. Фирсов в апреле 1766 года расположился у парикмахера Леспри на улице Святого Фомы у Лувра. Можно было бы подумать, что Леспри за это время просто сменил место своего пребывания. Но дело в том, что позже, в 1768 году, Федор Гордеев снова оказывается на улице Фроманто, у Леспри.

Приходится признать, что речь шла о двух однофамильцах и что наш Иван Фирсов к хозяину Лосенко и Гордеева никакого отношения не имел. Значит, трудно говорить о какой-то путанице среди хранившихся в одном и том же месте картин.

Новые подробности, касающиеся Фризова-Фирсова, были внесены еще через несколько лет А. Трубниковым. В том же журнале «Старые годы» он опубликовал выдержки из рапортов первых пенсионеров русской Академии художеств. В них фигурировал Фирсов, но уже с правильно написанной фамилией.

Когда в Париж приехали будущий знаменитый скульптор Федот Шубин с товарищами, то именно Фирсов помогал им знакомиться с Парижем как человек, «долго живший в Париже и знавший город». При этом Трубников полностью соглашался с Грабарем в отношении авторства Фирсова в «Юном живописце» и со своей стороны приводил сведения, сообщенные историком искусств И. С. Фиорилло. В его изданном в 1806 году в Геттингене «Опыте истории изобразительного искусства в России» Фирсов назван учеником известного итальянского декоратора Джузеппе Валериани, долгие годы работавшего в России. К тому же помимо Третьяковской галереи А. Трубников ссылался еще на два холста художника, хранящихся в нынешнем Русском музее, который до революции назывался музеем Александра III. Но вот отсюда-то и начиналась путаница.

Для А. Трубникова не было сомнения, что в обоих случаях речь шла об одном и том же художнике. Последующие исследователи подобной уверенности не разделили. На этот раз они оказались на редкость недоверчивыми.

Действительно, подпись Ивана Фирсова стояла на «Юном живописце». Была она и на одном из двух парных холстов, поступивших в Русский музей из Эрмитажа, а до того находившихся во дворце в Екатерингофе. Кроме имени «И. Фирсов» там была указана и дата: «1754».

Но в первом случае имя было написано латинскими буквами, во втором — русскими. К тому же прямое сравнение живописных особенностей картин разных музеев было делом совсем нелегким. Холсты Русского музея представляли собой так называемые десюдепорты и имели чисто декоративное назначение. Помещались такие холсты над дверными проемами, имитируя своего рода окна. Два декоративных холста, связанных с именем Ивана Фирсова, изображали столы с цветами и фруктами. Под колонной, в тени тяжелого занавеса корзина с цветами, блюдо с персиками, готовая соскользнуть с атласной скатерти кисть винограда и чуть в глубине блеск большого золотого кубка. Все здесь было прямой противоположностью скромной, почти нарочитой простоте комнаты «Юного живописца». Конечно, разные задачи — разные решения, но все же вынести безапелляционное суждение, тот или не тот автор, было совсем не просто.

Вместе с тем А. И. Успенский в своем «Словаре русских художников, работавших в XVIII веке в императорских дворцах», составленном целиком на извлечениях из архивных документов, тоже приводит сведения об Иване Фирсове. Разысканный им Фирсов работал в течение 1747–1756 годов как живописец по росписям царских дворцов и как театральный декоратор. Участвовал он и в написании образов для Андреевского собора в Киеве. А среди мастеров, под руководством которых ему пришлось работать, был и тот самый Валериани, на которого ссылался Фиорилло.

В результате получались как бы четыре группы фактов: 1) «Юный живописец» — недатированная картина с латинской подписью, 2) два десюдепорта из Екатерингофского дворца 1754 года с русской подписью, 3) сведения о художнике, находившемся в 1760-х годах в Париже, и 4) сведения о живописце Иване Фирсове, работавшем по заказам Канцелярии от строений. Но для того чтобы во всем этом разобраться, надо было пройти путями моих предшественников, как бы проанализировать шахматную партию и проверить, какие еще ходы — варианты поисков представлялись возможными, остались неиспользованными. А партия была действительно и очень затянувшейся во времени, и очень запутанной.

Почти никто из исследователей не решался связать все эти данные воедино и признать их относящимися к одному и тому же художнику. Большинство склонялось к тому, что парижские сведения касались автора «Юного живописца», сведения, приводимые А. И. Успенским, — автора картин Русского музея. Одним из наиболее веских доводов служило то, что если автору «Юного живописца» в 1766 году, во время его пребывания в Париже, было тридцать три года, то он никак не мог принимать участия в дворцовых росписях девятнадцатью годами раньше, когда ему было всего четырнадцать лет, если в этом возрасте он уже и начал учиться живописи. О серьезных профессиональных навыках тогда говорить не приходилось. Так утверждали факты. Но ведь в свое время была фактом и подпись Лосенко, и дата на картине, исчезнувшие после вмешательства реставраторов. И если можно было с самого начала усомниться в них, то дальнейшие сомнения оказывались тем более обоснованными.

С чего же начинать? Историю картины, происходящей из частных собраний, почти невозможно установить, и во всяком случае с такой точностью и безусловностью, которые нужны в данном случае. Если даже предположить, что Н. Д. Быков действительно приобрел полотно у наследников Головачевского, то вопрос, откуда оно оказалось у них или даже у самого Головачевского, все равно оставался открытым. Значит, единственный возможный путь лежал через поиски, связанные с именем автора.

Слабой стороной в спорах исследователей было то, что апеллировали они к отдельным найденным ими документам. Но практика архивной работы учит осторожности, прежде всего осторожности в отношении выводов. Всегда может существовать оставшаяся тебе неизвестной бумага, отменяющая или изменяющая смысл первой, всегда может возникнуть опасность появления неожиданного однофамильца, путаницы имен, дат. В конце концов, переписчики — те же обыкновенные люди, и как им уберечься от ошибок по неграмотности, невниманию и усталости! Только ряд взаимоподтверждающих документов, только развитие событий во времени дают уверенность в том или ином выводе. Так оказалось и на этот раз.

Известный советский библиограф О. Э. Вольценбург, анализируя появившиеся в печати сведения об Иване Фирсове, утверждал, что во всех случаях речь шла об одном и том же художнике. Возражая ему, историк искусства Н. Н. Коваленская ссылалась на документ из фонда Московской сенатской конторы и на запись в книгах купеческих гильдий, где упоминался Иван Фирсов — купец третьей гильдии Красносельской слободы, родившийся примерно в 1718 году. Этого упоминания исследователю показалось достаточно для вывода, что относится оно к Фирсову-«декоратору», а автор «Юного живописца» — другой художник, не имеющий к нему никакого отношения и к тому же значительно моложе.

Тем не менее подобный спор решался иным путем, причем для его решения существовали все, хотя и не замеченные спорщиками, данные.

«Словарь» Успенского ничего не говорил о происхождении Ивана Фирсова, занимавшегося росписями и декорациями. Значит, в тех архивных документах, которые оказались в руках у составителя, подобных указаний не содержалось.

Однако можно предположить, что Иван Фирсов был связан с Москвой. Об этом свидетельствовало то, что он не состоял в штате казенным художником, но и не носил имени «вольного живописца», то есть живущего частной практикой. Обычно большие работы в Петербурге вынуждали осуществлявшую их Канцелярию от строений обращаться за помощью к живописцам других городов. Канцелярия располагала подробнейшими списками мастеров с точными профессиональными характеристиками, которые специально составлялись ее собственными ведущими художниками. Согласно этим спискам, руководители работ выбирали себе помощниками тех, кто был им наиболее полезен.

Особенно много художников постоянно находилось в Москве. Здесь у них были лучшие условия в смысле свободы действий — вдалеке от постоянного контроля казенных учреждений, в смысле заказов — предпочитавшие московское житье вельможи не скупились на выдумки, которые не обходились без участия живописцев, будь то росписи домов, церквей, оформление садов, написание картин и особенно часто портретов. Наконец, Москва обладала многовековой традицией художественной жизни. Когда в 1711 году по приказу Петра основное ядро мастеровых и художников из Оружейной палаты было переведено во вновь строившуюся столицу, эта жизнь не прекратилась, разве что приутихла. Многие из насильно переведенных в Петербург сумели в скором времени вернуться. Правительству пришлось примириться с положением, когда в случае необходимости художники вызывались из старой столицы и бессчетное число раз проделывали путь из Москвы в Петербург и обратно. И если имя Ивана Фирсова не встречалось ни в архиве Академии художеств, ни в материалах о штатах Канцелярии от строений, следовало пробовать с ним счастья в Москве.

Н. Н. Коваленской удалось найти первое по времени упоминание об Иване Фирсове. Оно относится к 1743 году, когда в связи с необходимостью украшения Триумфальных ворот вызывалась большая группа московских живописцев и среди них «третьей гильдии купец Красносельской слободы Иван Дмитриев сын Фирсов». Руководствуясь указанием на принадлежность Фирсова к купеческому сословию, Коваленская обращается дальше к специальным книгам московских купеческих гильдий, в которые вписывались так называемые «объявленные» капиталы отдельных купцов, и здесь находит запись за 1747 год, что «третьей гильдии Иван Фирсов двадцати девяти лет у него брат Михайло двадцати шести лет живут за Покровскими вороты у Богоявления в Ехолове», как называлось наше нынешнее Елохово.

Соблазн установить год рождения художника — двадцать девять лет, значит, где-то около 1718 года, был так велик, что исследовательница без колебаний признала оба документа относящимися к Ивану Фирсову-«декоратору». Но именно здесь и возникло первое «но».

Художник, вызывавшийся для росписи Триумфальных ворот, числился купцом третьей гильдии Красносельской слободы. Иван Фирсов, живший с братом в «Ехолове», относясь к той же гильдии, был записан по Сыромятнической слободе. Обычно подобная запись производилась при достижении взрослого возраста и принадлежность к данному административному округу сохранялась на всю жизнь, даже если человек переезжал для жительства в другой город. Во многих случаях и его дети наследовали то же административное подчинение. Пусть «Ехолово» находилось в непосредственной близости от Красного Села — граница округов все равно сохраняла свое значение. О занятиях живописью Ивана Фирсова из «Ехолова» ничего не было известно, а отсутствие отчества и вовсе затрудняло установление тождественности. Как же можно было с уверенностью видеть в годе рождения Фирсова из «Ехолова» год рождения художника? К таким выводам привел анализ общеизвестных документов, но были и новые сведения, которые удалось найти в архивных фондах уже не Канцелярии от строений, а так называемой Гофинтендантской конторы, занимавшейся собственно дворцовым строительством, и в делах Конторы Царского Села. Постоянно работавший там Иван Фирсов действительно числился среди московских художников вместе со своим братом — только не Михайлой, а Петром. Больше того, в собственноручном прошении Петра указывалось, что Фирсовы — «купеческие дети второй гильдии», учившиеся живописи в Москве «на своем коште». «Купец третьей гильдии» и «купеческий сын второй гильдии»… Не оставалось сомнений, что перед нами были два разных лица. «Купец» означало, что человек имел собственный, пусть грошовый, «объявленный» капитал. «Купеческий сын» — понятие, указывавшее только на происхождение. Столь же существенным, хотя на первый взгляд и не таким очевидным, являлся вопрос о мастерстве.

«Купец третьей гильдии Красносельской слободы» не отличался высоким профессиональным умением. Все вызывавшиеся вместе с ним для росписи Триумфальных ворот живописцы использовались для внутригородских московских работ и никогда не вызывались в Петербург для участия в более ответственных заказах. «Купеческий сын» Иван Фирсов в 1747 году отсылается для письма декораций ко дню рождения императрицы Елизаветы Петровны в Оперный дом. Перед этим он работал под руководством ведущего живописца Канцелярии от строений И. Я. Вишнякова, а теперь должен был поступить в распоряжение Джузеппе Валериани. Оформление оперы «Митридат», о которой шла речь, отличалось исключительной сложностью и требовало соответственного профессионального умения.

С этого времени жизнь «купеческого сына» оказывается расписанной буквально по дням. Сразу по окончании декораций к «Митридату», который ставился в Оперном доме в Лефортове, Иван Фирсов направляется в Петербург, где участвует в росписях строящегося Аничкова дворца. В 1752 году пишет вместе с другими живописцами плафон в Эрмитаже Царского Села, и оттуда его направляют в Москву «для исправления тамо оперы». На этот раз должна была идти постановка «Евдоксия венчанная, или Феодозий Вторый», премьера которой уже состоялась в Петербурге. Дальше опять Царское Село, участие в написании картин и плафонов.

Нет, легкой работа художника не была. И хоть числился Иван Фирсов московским и «вольным», как постоянно подчеркивают документы, отлучаться ни на один день ему не удавалось. Руководивший в 1753 году художественными работами в Царском Селе итальянец Перезинотти сообщает об Иване и Петре Фирсовых: «Оные находились в санкт-питербурхе июня с 1 по 16 число у рисования в галерею плафона, а с 16 июня сентября по 1 число при письме оного плафона в Царском Селе, итого три месяца. Больных и прогульных дней не было». По свидетельству другого рапорта, с 16 мая по 1 июня братья работали в Петербурге — «у сочинения имеющему в селе Царском в галерею плафону рисунка». Иван получал в это время 8 рублей в месяц, Петр — 4.

1754 год. Иван Фирсов пишет вместе с ведущим художником Канцелярии от строений Алексеем Вельским: «Находились мы в селе Царском у исправления живописных работ сего 1754-го году прошедшего сентября с 1 сего ноября по 12-е число; а ныне по требованию канцелярии от строений отправляемся мы ис села Царского в Санктпитербурх для писма в оперной дом новой дикарации, точию за бытность нашу во оном селе Царском при работах за означенные сентябрь и октябрь месяц определенного денежного жалованья не получали…» Алексей Вельский еще раз подтверждает: «Обретались мы ниже поименованные у исправления в селе Царском при подмалевании и приправке плафона и у письма десюдепортов и картин над зеркалами прошедшего 1754 году сентября с первого числа…» Перед нами прямое доказательство, что речь идет о том самом Иване Фирсове, чьи десюдепорты именно 1754 года хранятся в Русском музее. Октябрь 1754 года. Иван Фирсов вызван Валериани в Петербург «для исправления живописных работ новой российской оперы» — очередная, казалось бы, театральная работа. Документ не говорит, каким событием в музыкальной жизни России была эта постановка — первая опера, написанная на русский текст и с русскими исполнителями. Переложенная на стихи А. П. Сумароковым история Кефала и Прокриды нашла исполнителей в лице самых юных певцов. Современник пишет: «Участвующими, из которых старшему едва ли исполнилось 14 лет, были: Белоградская, виртуозная клавесинистка, младшая дочь придворного лютниста Белоградского, Гаврила Марцинкевич, называемый Гаврилушка; Николай Клутарев, Степан Пашевский и Степан Евстафьев. Эти юные оперные артисты поразили слушателей и знатоков своей точной фразировкой, чистым исполнением трудных и длительных партий, художественной передачей каденций, своей декламацией и естественной мимикой».

1755 год. Опера «Александр в Индии». О том, какими были декорации, над которыми работает Иван Фирсов, можно судить по сохранившемуся либретто. В первом явлении первого действия, например, «театр представляет ратное поле на берегах реки Идаска, бегущих воинов, разбросанные ставки, колесницы, оружие, знамена и другие остатки побежденного Александром Пиррова войска». В шестом явлении того же действия «театр представляет в доме Клеофиды пальмовыми и кипарисовыми деревьями огражденное место, а посреди оного Бахусу посвященный храм», во втором действии «представляются развалины древних зданий, палатки, по повелению Клеофиды для греческого войска расставленные; мост через реку Идаск. На другом берегу оныя Александров пространный стан, а в нем слоны, башни, колесницы и другие воинские снаряды».

Как сообщали об одной из очередных премьер «Санкт-Петербургские ведомости»: «Махины и декорации господин Валериани к великому удивлению представил зрителям… одним словом сказать, стихотворческое сочинение и музыка, балеты, украшения, махины, платья были в своем роде превеликого совершенства».

И снова в беспрерывном калейдоскопе смен: плафонная живопись — очередная постановка, театр — дворцы. Канцелярия от строений, с которой в течение стольких лет был связан Иван Фирсов, имела свои критерии оценки мастерства живописцев. Из трех мастеров живописи, состоявших в ее штате, один был «для портретов и комнатных картин», другой «для письма святых икон из духовной и светской истории», но самым ценимым оставался неизменно третий. От него требовалось, чтобы «для плафонов которые бы как на масле, так и на воде за фрескою писать мог». Именно этим умением и обладал Фирсов. И все же его влекло совсем в другую область.

Долгие годы Фирсов работает в театре под руководством Валериани, все чаще начинает его замещать, а в 1762 году делает решающий шаг — вступает в придворный штат в качестве театрального декоратора. Новая должность обеспечила Фирсову несравненно лучшее материальное положение — 500 рублей годового оклада и перспективу самостоятельного оформления спектаклей. А работа — работа оказалась еще более напряженной.

Представления при дворе шли очень часто: по крайней мере два раза в неделю. Обычная программа складывалась из трех самостоятельных «пьес» — оперы, балета и маленькой драматической пьесы. Иногда вместо оперы ставилась французская или русская комедия. Редко один спектакль занимал целый вечер, как «Заира» Вольтера. Частые премьеры настолько поглощают Фирсова, что он совершенно перестает участвовать в каких бы то ни было живописных работах. Тем более что именно в этот период начинают заметно меняться театральные вкусы.

Все чаще появляется упоминание о «французских образцах». Один из современников делает в дневнике знаменательную запись: «Говорили о вчерашней опере комической. Что некоторым она не понравилась, тому справедливо полагал причиною Никита Иванович (Панин. — Н. М.) то, что мы привыкли ко вкусу итальянскому; а тут кроме простоты в музыке и на театре, кроме кузниц, кузнецов, кузнечих ничего не было». Речь шла об опере «Le marechal ferrant». Пышные зрелища, где декорации и машины играли нисколько не меньшую роль, чем исполнители и собственно музыка, отходили в область преданий. Но утверждавшейся простоте надо было учиться, и спустя два года после поступления Фирсова в придворный штат появляется одобренное Екатериной II предписание по театру: «Для лучшего живописной и театральной науке обучения отпустить И. Фирсова в чужие края на два года и для съезду его выдать ныне 150 рублей, а в бытность его в те два года в чужих краях и для обратного сюда возвращения производить ему нынешнее жалованье по 500 рублей в каждый год».

Значит, все-таки уезжал из России Фирсов-«декоратор»! Не некий абстрактный автор «Юного живописца», а вполне конкретный художник, чья биография день за днем на протяжении стольких лет разворачивалась перед нами. Да, Фирсов не был начинающим живописцем, и он далеко не молод — судя по документам, ему за сорок, но ведь совершенно необычной представлялась и самая цель поездки.

Если посылать на Запад «за новой модой», надо было посылать не начинающего художника, а опытного мастера, досконально знающего специфику театра. Не случайно вместе с Фирсовым на те же два года отправляется ведущий танцовщик придворного театра Тимофей Бубликов, тот самый знаменитый Тимофей, как любовно называли его современники, который неизменно конкурировал с иностранными гастролерами и на балеты с участием которого так трудно было попасть. Слава Тимофея спорила со славой первых русских актеров — Якова Шумского и Ивана Дмитревского, выступавших одновременно с ним.

Вопрос о поездке Фирсова и Бубликова решился стремительно и неожиданно. Первые разговоры о ней начинаются в конце 1764 года, а в середине декабря они уже выехали из Петербурга. Их путь лежал во Францию, в Париж.

Собственно с Парижа и началась «загадка» Фирсова, но добавить что бы то ни было к скудным сведениям, собранным историками в начале нашего века, не удалось. Художник посещает классы Парижской академии, пользуется «покровительством» — советами Вьенна. По-видимому, он достаточно свободно владеет французским языком — такое, во всяком случае, впечатление складывается из рассказов встречавшихся с ним пенсионеров русской академии. Впрочем, и не мудрено. Многолетняя работа в театре, представленном преимущественно иностранными актерами, легко могла этому научить.

Ну а «Юный живописец»? С ним остается только строить догадки. Мог ли его сюжет явиться заданием Вьенна, наблюдавшего за занятиями Фирсова? Вряд ли. Исторический живописец, представитель расчетливого и чопорного искусства академизма, Вьенн не увидел бы в нем достойного своего ученика задания. Но ведь Фирсов был уже сложившимся мастером, с собственными художественными пристрастиями и антипатиями. Скорее всего, «Юный живописец» — это впечатления самого художника, увиденная им в парижской жизни, может, даже в мастерской самого Вьенна, сценка. Но интересу к ней, несомненно, способствовало знакомство художника с театром, привычка к бытовым пьесам, где, по выражению современника, «кроме простоты, ничего не было» и которые ему приходилось оформлять. Именно бытовыми пьесами с зарисовками нравов и быта были эти шедшие в русском театре комедии от Мольера до Лукина.

Возвращение Ивана Фирсова на родину проходит незамеченным. Да и кто мог обратить на него внимание? Даже если бы Фирсов захотел показать выполненные им в Париже картины, практики художественных выставок в России еще не существовало.

Первая из них открылась в Академии художеств в 1770 году. Художник сразу включается в работу театра — текущую, повседневную, бесконечную. Оклад ему увеличивают всего на каких-нибудь 50 рублей в год, полагая, что русского мастера баловать не следует. И не в этом ли пренебрежении к личности художника, в полном безразличии к его творческим исканиям кроется причина нарастающей трагедии?

Фирсов заболевает и в 1783 году оказывается «от безумства в смирительном доме». Приступ настолько сильный, что спустя несколько месяцев заместитель художника, итальянец Жерлини, просит увеличить ему оклад за счет жалованья Фирсова, ссылаясь на то, что, по мнению докторов, тот неизлечим. Тем не менее Фирсов выходит из «смирительного дома» и на этот раз, и позже, возвращается в театр, к работе. Но каждый новый приступ оказывается сильнее предыдущего. Общение художника с окружающими становится невозможным. Два года борьбы, смены надежды и отчаяния. В январе 1785 года Фирсов окончательно отчисляется из придворного штата, и всякий след художника исчезает в кошмаре «смирительного дома». Единственной памятью его светлого, улыбчивого таланта остается несколько картин и полюбившийся зрителям «Юный живописец».