§ 14

То, что принадлежит времени-вечности, не имеет вида; увидеть можно только то, что находится в пространстве. «В начале было Слово» означает также: в начале было то, что можно услышать, но нельзя увидеть. Яхве по своей «природе» неизобразим. Как сверх-я он не должен иметь образа, потому что он является сверх-я всех «я»; он за пределами всех образов, всех форм, рождаемых этим миром. По самой своей сути абсолютное не может удерживаться в пределах, которые неизбежно имеет любое представление. Представить его означало бы ограничить его, свести его к одной-единственной из созданных им форм. В библейском единобожии не только вещи этого мира не могут более рассматриваться как божественные, но и сам Бог более не может восприниматься как предмет. В собственном смысле слова Яхве не может быть представлен, потому что он сам представил себя раз и навсегда, он представлен в вечности. Увидеть его значит умереть. Даже Моисей на Синае не видит Яхве, он его слышит. Серафимы, о которых говорит Исайя (6, 2), закрывают своё лицо перед Господом. Моисей делает то же самое перед «неопалимой купиной»: «Моисей закрыл лицо своё; потому что боялся воззреть на Бога» (Исход 3, 6). Когда Яхве сопровождает евреев в пустыне, его скрывает от их глаз облако. Сам Ковчег завета есть не что иное, как пустой престол. И, в противоположность тому, что зачастую думают, грех поклонявшихся Золотому тельцу заключался не столько в желании сменить бога, сколько в желании сделать видимым Невидимое. (Именно этим объясняется поведение Аарона, поставившего жертвенник перед статуей Тельца и заявившего: «Завтра праздник господу», Исх. 32, 5). Известна важность пустыни в библейском символизме — пустыни, которая стирает все изображения и отвергает их во имя невидимого и единообразного. Верующий в Яхве обязан принять пустыню воображения, что подразумевает запрет на представление (это же относится к молитве, в которой нельзя представлять ни ангелов, ни тем более Бога; в противном случае воображением могут воспользоваться бесы и человек может просто сойти с ума).

За исключением утверждения существования Яхве, невозможно прибегнуть ни к какому положительному определению, которое бы его обозначало или характеризовало. Библия наделяет его антропоморфными атрибутами, которые очевидно не могут приниматься буквально: они, как мы уже говорили, объясняются тем, что Библия должна говорить на человеческом языке. Именно это побудило Маймонида заявить: «Необходимо пользоваться отрицательными определениями, чтобы направить дух к тому, во что мы должны верить по отношению к Господу» (Le guide des gars, G.P. Maisonneuve Larose, 1856–1866, vol. 1, p. 242). Это учение об отрицательных определениях уже предвещает «критическую теорию» Франкфуртской школы… (В Православии это именуется апофатическим богословием, которое известно не только авраамическим религиям, но Веданте и Даосам).

Изображаться не должен не только Яхве, но и любые предметы этого мира начиная, естественно, с человека, потому что он создан «по образу» Божию. Это предписание иконоборчества, объявленное впервые в Книге Исхода: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (20, 4), а потом во Второзаконии: «Дабы вы не развратились и не сделали себе изваяний, изображений какого-либо кумира, представляющих мужчину или женщину, изображения какого-либо скота, который на земле, изображения какой-либо птицы крылатой, которая летает под небесами, изображения какого-либо гада, ползающего по земле, изображения какой-либо рыбы, которая в водах ниже земли» (4, 16–18).

Трудно сказать, к какому именно времени восходят эти запреты. Представляется, что первоначально они имели в виду только изображения Божества, а впоследствии распространились на все образные представления. В течение веков они принимались и истолковывались более или менее строгим образом. Талмудическое обсуждение Данного вопроса (Шулхан Арух, Рош Гашана, 24 а-b; Йоре Деа 141, 7) касается в особенности слова «изображение». В целом, сегодня считается, что только полное изображение, то есть, например, изображение всего человеческого тела в трёх измерениях, подпадает под запрет. Статуи в полный рост запрещены; бюсты, портреты, фотографии — нет (см. Jewish Chronicle, September 2, 1977). Некоторые авторы, в особенности мистики, проявляли больший радикализм. Как бы там ни было, нетрудно увидеть в библейском иконоборчестве очевидную антиэстетическую предвзятость. В Бытии сестра кузнеца Тувалкаина Ноема носит имя, которое означает «красота». В традиционном иудаизме искусство в значительной степени ограничится литургической областью; внимание будет обращено не на Бога, но на его вмешательство в историю: «Великие люди религии Ветхого Завета, — пишет Торлейф Борман, — изображаются не по причине своего благочестия или своего героизма, а по причине того, что через них действовал Бог или, действуя, говорил с ними, или же, как Ездра, потому что он читал слова Бога» (op. cit.).

С этой точки зрения христианское искусство, которому мы обязаны столькими великолепными произведениями, появилось на свет как ересь. «Будучи перенесено к народам, любящим искусство, христианство стало настолько художественным, насколько нехудожественным оно было бы, оставшись в руках иудео-христиан» (Эрнест Ренан, «Марк Аврелий», 1881 г.). Но это было результатом долгой эволюции. У христиан первых веков правилом было иконоборчество; моисеев запрет на изображения строго соблюдался (и тем не менее согласно священному преданию первую икону нарисовал евангелист Лука). Кроме того, довольно распространенным было представление об уродстве Иисуса (см. у Тертуллиана, Оригена и Климента Александрийского). Евсевий Кесарийский в своём письме Констанции отвергает как совершенно нечестивую мысль об использовании портретов Христа. Первохристианство сосредоточило своё отвержение образов в презрении к языческим «идолам»: первые христиане не могут говорить о статуях богов без сарказма. На вопрос «Нужно ли создавать статуи и изображения Бога?» все они отвечают отрицательно (см.: Louis Rougier, Le culte des images et les premiers chrtiens, in Le conflit du christianisme primitif et de]a civilisation antique, Copernic, 1977, pp. 90-102). Только тогда, когда Церковь после константиновского компромисса начала паганизироваться, родилась, а потом стала развиваться христианская иконография, которой было суждено пережить столь исключительный расцвет с XII и XIII вв. В то же время следы иконоборчества обнаруживаются в византийском обряде и даже в протестантизме: восточные церкви более длительное время оставались ограниченными иератической и внеличностной образностью.

Иконоборчество также присутствует в исламе, в котором редкие арабо-мусульманские мыслители, занимавшиеся эстетикой, почти что всегда рассматривали искусство в его абстрактной форме (см.: Mohamed Aziza, L'Islam et l'image, Albin Michel, 1978), — как показал Анри Корбен, иконографическое вдохновение чаще всего переносится на «воображаемое». Отрицательное отношение к образам выражается особенно в хадитах, как правило в форме проклятий: «создатели образов» в последние дни будут наказаны Богом, который даст им невыполнимую задачу оживить их творения! Один только Бог (Asma Allah al-Husna) является al-Moussawwir'oM, то есть «творцом форм». Таким образом, речь вновь идёт о невозможности с ним соперничать в отведённой им себе области. Поль Шарне вполне справедливо описывает ислам как «абстрактную религию, отвергающую, вследствие отказа от идолопоклонства, антропоморфные, зооморфные и даже просто эстетические изображения и символы» (Sociologie religieuse de l'Islam, Sindbad, 1977–1978, p. 19).

Библейский отказ от образа может прочитываться на нескольких уровнях. Его первая функция связана с борьбой против «идолопоклонства». В собственном смысле слова «идол», (…), это то, что можно увидеть, то, что обретает существование посредством своего зрительного представления. Представление Бога в определённом образе, каким бы он ни был, неизбежно означает его представление именно в этом образе. В то же время Бог, создавший все образы, не может сводиться к одному особому образу. Ограничение его одним данным образом означает сведение общего к частному, взгляд на существование как на существо: немыслимая, богохульная мысль в библейской перспективе. Из фигуративного и абстрактного искусства только второе действительно соответствует моисееву предписанию, которое порождает определённую недоразвитость чувства формы (см.: Raphael Petal, The Jewish Mind, Charles Scribner's, New York, 1977, p. 358). Яаков Агам доходит до утверждения: «Фигуративное искусство не только не может быть еврейским, оно является по преимуществу антиеврейским, запрещённым Библией» (интервью в «L'Arche», сентябрь-октябрь 1978). В романе Хаима Потока «Меня зовут Ашер Лев» (Buchet-Chastel, 1973) рассказывается о ребёнке, нарушающем библейский запрет представлять образы.

С другой стороны, упразднение изображения человека сопровождается упразднением особенностей и своеобразия людей — вместе с упразднением человеческих норм постольку, поскольку они выражают эти особенности и это своеобразие, поскольку они сами являются их образами. Достаточно посмотреть с этой точки зрения на христианское искусство: художники совершенно естественно представляли Бога, наделяя его знакомыми им чертами: они наделяли его идеальным физическим образом, подразумевавшимся их собственным наследием и их собственной принадлежностью, настолько, немыслимо было для них, что Бог может иметь вид Совершенно Другого. Любое изображение отсылает к частному, отражает частное; любое изображение представляет собой зеркало, в котором и посредством которого восхваляется и возвышается определённый тип. Только отсутствие изображения может «отражать» невидимое и неизречённое. Только ничто может отсылать к ничто. Именно поэтому в библейской перспективе, которая истолковывает это ничто, эту абсолютную пустоту как абсолютную полноту, только отсутствие образа может выражать присутствие всех образов — так же, как только молчание человека может выражать слово Бога. Это идеал пустого храма. Идеал, который предвещает мессианские времена, когда различия и особенности будут упразднены, когда все люди станут «равны» друг другу, когда ничего нельзя будет ни с чем сравнить. «Мессианский мир, — уточняется в «Зохаре», — будет миром без образов, в котором более не будет возможно сравнение между образом и тем, что он представляет». Таким образом, нерепрезентативность приводит к плоской рациональности. Действительность больше не воспринимается, не ощущается и не представляется как таковая. Она теперь зависит не от чувствительности и эстетики, а от чистого интеллекта и чистой морали, — от интеллекта, который сам исходит из абстракции, в которой знаки означают не действительность, а друг друга. Действительность должна не видеться и строиться на основании того, как мы её воспринимаем, она должна пониматься.

Зачастую предпринимались попытки найти продолжения и точки совпадения с моисеевым запретом на изображение в современную эпоху, например, в абстрактном искусстве, рождение и развитие которого совпадают метафорически с рождением и развитием структурной лингвистики и конкретно пережитого интернационалистского идеала стирания границ. В своём сочинении об «Иконоборцах» (Seuil, 1978) Жан-Жозеф Гу задаёт вопрос: «Не является ли причиной склонности Маркса и Фрейда — этих неверных но несомненных сыновей иудаизма — к восприятию любого изображения как воображения, а любого воображения как незнания, их наследственная близость к иконоборческому завету? Нет сомнения, — добавляет он, — что именно в этом заключается подлинное основание иудейства Маркса и Фрейда, которое до сих пор принималось в расчёт только лишь анекдотическим образом». И вывод: «Отнюдь не случайностью, но следствием возделывания одной почвы является то, что сегодня мы встречаем — в абстрактной живописи, утопии, фетишизме, стандартах, различии полов — тему храма без образов». Таким образом, определённые идеологические явления, такие как абстрактная живопись, фрейдизм или марксизм, могут истолковываться как возрождения чрезвычайно древнего образа мыслей, постоянно движущегося от всеобщего к частному, от единства Закона к разнообразию знаков: «Все стороны жизни современного Запада, — пишет Жан-Жозеф Гу, — созвучны старому иконоборческому завету, лежавшему в основе древнего отклонения, с момента которого мыслители иудейской традиции активно вмешивались, закладывая основы, этой современной жизни, намечая её очертания, не противостоя ей, а скорее предвещая её» (op. cit., p. 145).

«Быть евреем, — говорит Джози Айзенберг, — значит…, прежде всего располагать рядом высказываний Бога и о Боге, чтобы знать невидимого, бестелесного, неосязаемого Бога. Это значит искать Бога через язык, по отношению к которому вся история Израиля есть не более чем звучный отголосок» (Le Monde, 9 decerabre 1978). А также: «Можно было бы легко определить еврейскую веру терминами, которые Лакан употреблял при разговоре о бессознательном, и сказать, что она структурирована как язык. Этот язык, впрочем, связан с бессознательным, потому что вся еврейская экзегетика состоит в поисках — за пределами сказанного — того, что не сказано в библейском тексте» (ibid.). Нам представляется, что эти слова очень точно совпадают с тем, что говорит Жан-Жозеф Гу. Когда фигуративное изображение полностью заменяется логосом, который ему абсолютно предсуществует, логос оказывается не комментарием к изображению, но его заменой. По этой причине нет ничего удивительного в том, что в современной идеологической речи, в которой происходит осаждение иудео-христианских ценностей в их светском виде, процветают темы нерепрезентативности и поисков несказанного, эпифеноменами которых являются структурная лингвистика, несобытийная история, абстрактное искусство и тысяча теорий бессознательного. В каждом из этих случаев речь идёт об описании без изображения, об определённом взгляде на мир как на нечто зашифрованное, ключ к которому находится за пределами видимых явлений, о взгляде на мир не как на место, где создаются образы, а как на требующую истолкования тайну, как на требующую разрешения головоломку, как на место, в котором человек, воспринимающийся не как создатель, а как посредник, должен «открыть» скрытый смысл, неизбежно единственный смысл, всеобщий и предсуществующий по отношению к его собственному существованию. Представление о мире как криптограмме и представление об абсолютном сигнификанте, позволяющем его расшифровать (которым может быть Яхве или же, запросто, бессознательное или борьба классов), действуют, таким образом, как диастола и систола. В том случае, если мир в действительности является не тем, чем он является, должен существовать универсальный ключ, без которого невозможно обойтись, который позволяет узнать, что есть такое в существовании, что не есть существование. Человек больше не действует — действуют им как «расшифровщиком иероглифов». «Как Фрейд задался целью обнаружить смысл в снах, которые, как мы знаем, он сравнивает с иероглифами, так и Маркс, со своей стороны, согласно его собственным словам, поставил своей задачей расшифровку иероглифа стоимости» (Jean-Joseph Goux, op. cit., p. 15). Именно по этой причине Фрейд при истолковании снов очень точно следует примеру Иосифа перед Фараоном (Быт. 41, 1-43) или Даниила перед Навуходоносором (Дан. 4, 16–24).

Провозглашая общий универсальный закон, находящийся за пределами частных событий и действий, Маркс и Фрейд выходят из Египта иероглифов — иероглифа сна и иероглифа товара — выходят из чужой, языческой земли частных сигнификаций и посредством единственного операционного знака сводят их к такому же единственному сигнификанту. Примечательными в этом смысле являются эстетические понята Фрейда, изученные Жаном-Жозефом Гу. «Фрейд начинает заявления о том, что сущность произведения искусства его привлекает больше, чем качества его формы и техники. Эта то, что порождает в нём чувство, это намерение художника. Он чувствует только то, что понимает. Он стремится перевести намерение художника в слова, он наслаждается не формой, а сущностью, не материалом, а смыслом. Он испытывает наслаждение только в том случае, если задействован его интеллект. Именно поэтому он не любит музыку (…) Не останавливаясь на том, на что указывает произведение искусства, и не принимая всерьёз его ощутимую загадку, он видит лишь повод истолковать смысл, ухватить сущность, которую посредством своего произведения передаёт художник. Его интересуют лишь передающиеся мысли, обозначающиеся намерения» (Les iconoclastes, op. cit., p. 10). Примечательный отрывок, в котором мы находим выражений большинства сформулированных нами самими оппозиций между ощущаемым и понимаемым, душой и духом, формой и ее держанием, образом и понятием, стилем и смыслом.

Известно, сколь привлекательным для Фрейда был образ Моисея. А ведь именно Моисей принёс с Синая скрижали Закона и вместе с ними иконоборческий завет (при этом изображения херувимов присутствовали на ковчеге Завета в скинии). В «Моисее и единобожии» (Gallimard, 1948) Фрейд говорит сам, что запрет изображение подразумевает предпочтение абстрактной идеи чувственному восприятию, победу интеллекта над чувством отречение от страстей. Точно так же у Леви-Стросса тезис о запрете на кровосмешение как всеобщем явлении, характерен для человеческого рода, — тезис, напрямую связанный с фрейдовской теорией Эдипа, по отношению к которой он является своего рода этнографическим и рационалистическим переистолкованием, — сводится, с одной стороны, опять-таки к поискам общего закона, существующего за пределами любых частностей, и, с другой стороны и в особенности, к истолковании этого общего закона как разрыва с естественным миром в той мере, в какой запрет на кровосмешение, который на деле является прежде всего запретом на кровосмешение с матерью, подтверждает древний анти-«идолопоклопский» запрет, направленный против сыновних отношений между человеком и матерью-землёй. (В библейской тематике «идолопоклонство» есть блуд, а точнее кровосмесительный блуд, потому что в язычестве человек порождён существом мира, а в Библии он создан Яхве). Именно поэтому, рассматривая эти данные в целом, Жан-Жозеф Гу заключает: «Нам представляется, что запрет на изображение божества является радикальной формой запрета на кровосмешение, его иудаистской формой, и что гнев Моисея по отношению к идолопоклонникам означает угрозу кастрации, которая сопровождает запретную любовь к матери» (op. cit., pp. 13–14).

Нельзя ли, в таком случае, связать светское распространение библейских ценностей в современном мире с обесцениванием красоты, которое характеризует его в столь многих областях? Красота сегодня зачастую критикуется за «монотонность» или осуждается как «ограничивающая» норма, либо же просто сводится к чистому зрелищу, в то время как здесь и там можно наблюдать реабилитацию и даже прославление уродства и безобразия. Упадок красоты и прославление безобразия, связанные с расцветом интеллектуализма и проблематизма, вполне могут рассматриваться как часть Umwertung'a, заклеймённого Ницше…

Различие с язычеством поразительно. В Библии красивое не обязательно хорошо, а безобразное не обязательно плохо. Возможно даже — и именно в этом состоит Umwertung, — что хорошее хорошо по причине самого своего безобразия (точно так же, как «гордыня» слаба настолько, насколько она сильна), а плохое красиво именно потому, что оно плохо. Хорошо известно, что Люцифер — блистательный ангел. Дьявол часто прибегает ко всем прелестям соблазна, в то время как, по словам Исайи, мышца Господня взошла «как отпрыск и как росток из сухой земли; нет в Нем ни вида, ни величия» (53, 2). В язычестве же, напротив, невозможно отделить хорошее от прекрасного, и это в порядке вещей, потому что прекрасными являются прежде всего наиболее совершенные образы этого мира. Соответственно и искусство не может быть оторвано от религии. Искусство священно. Боги не только могут изображаться, но именно постольку, поскольку они могут изображаться, поскольку люди обеспечивают их постоянное представление, они могут полноценно существовать. Вся европейская духовность основывается на изображении как посредничестве между видимым и невидимым, на изображении посредством фигуративных образов и знаков, которые выражают смысл, тесно связанный с действительностью, настоящем залоге этого бесконечного и взаимного обращения знака и символа. Красота — это видимый знак того, что хорошо; безобразие — видимый знак того, что не только уродливо или испорчен но и плохо.[43] Как показал Карл Кереньи (Die Antike Religk Pantheon, Amsterdam, 1940), для древних греков торжественность неотделима от зрительного, воспринимаемого изображения: религиозное чувство достигает своей вершины посредством соединения эстетического и священного. «У греков, — говорит Гегель, — искусство было наиболее высокой формой, в которой люди представляли себе богов и осознавали правду («Эстетика»). Существа — люди и боги — проявляют себя ощутимым образом, посредством своих действий. Даже Платон описывает империю Атлантиды или идеальный город своего Государства теми же словами, которые использует Гомер при разговоре о дворце Улисса на Итаке или о стенах Трои.

Как и Вагнер, Ницше придаёт важнейшее значение эстетике, утверждая, что драматическое произведение искусства способно заменить религию. Он прибавляет: «Для действительного творца этого мира мы уже — образы и художественна проекции (…) в этом значении художественных произведений лежит наше высшее достоинство, ибо только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности» («Рождение трагедии»). Именно основываясь на этом критерии Ницше, истолковывая христианское искусство как бессознательную ересь внутри самого христианства, осуждает «христианское учение, которое и есть, и хочет быть лишь моральным, и своими абсолютными мерками, хотя бы, например, уже своей правдивостью Бога, отталкивает искусство, всякое искусство в область лжи, — т. е. отрицает, проклинает, осуждает его». «За подобными образом мысли и способом оценки, которые по необходимости враждебны искусству, раз они хоть сколько-нибудь подлинны, — я искони ощущал и враждебность к жизни, свирепое мстительное отвращение к ней» (там же).

Вальтер Ф. Отто даёт определение мифу об «истинном слове», то есть слове, которое отсылает к истине мира. Анри Корбен определяет его как «язык образов», потому что воображаемое строится из образов. В язычестве основополагающий миф, архетип совершенно естественно противостоит Закону. Миф против логоса. В язычестве священное связано с видимой, ощущаемой реальностью, даже и особенно когда оно возвышает её до идеала. Дерево, холм, водный поток могут быть священными, они являются священными. Миф — это не побочный продукт линейной истории, гипостазированный морализмом. Миф творит историю; как пишет Жильбер Дюран, именно он «идёт впереди истории, свидетельствует о ней и узаконивает её» так, что «без мифологических построений невозможно знание об истории» (Figures mythiques et visages de 1'oeuvre, Berg international, 1979, p. 31). Именно поэтому современные теоретики психологии глубин, в особенности Юнг и его последователи, когда они рассматривают «первоначальные образы» и «архетипы» — все те понятия, которые Вилл Херберх характеризует как «отвратительные» и близкие к «языческой мерзости Ханаана» (Judaism and Modern Man. An Interpretation of Jewish Religion, Atheneum, New York, 1977, p.82), выполняют также работу историков. Они говорят нам о корнях нашей собственной истории, неотделимой от определённого количества образов, создателем которых является человек. Язычество порождает чудеса священного искусства, библейское единобожие — пустой храм.

Примечания:

4) О месте античности в творчестве и мысли Монтерлана см.: Pierre Duroisin. (Montherlant et l’Antiquit, these de doctoral, universit de Liege, 1979).

В немецком языке понятие «уродливое» передаётся словом haesslich, тот же корень, что и слово Mass — «ненависть». Из этого можно заключить, что уродство достойно ненависти. Французское слово /шУ («уродливое») происходит от герма| ского корня leid - «неприятное», «отвратительное» (современные немецкие слова Le — «зло». Leiden — «страдание»).

Оглавление