• Главная
• В избранное
• Наш E-MAIL
• Добавить материал
• Нашёл ошибку
• Вниз

Музыка сбежала от общества, и этим, по мысли Кнейфа, теория Адорно была доведена до абсурда. Но и мода получила свое: а именно, мода на все социологическое и социальное удовлетворена теперь тем "сложным" отношением, какое определилось между музыкой и обществом. Музыка бегает от общества (в этом ее социальность), она грозит обществу, пока общество ее не видит, она столь же незаметно подрывает его основы, она являет обществу такой образ общества, в котором общество никоим образом не должно узнавать себя. Это новые, уже не адорновские образы и тезисы, эти "импликации" кнейфовской критики Адорно существуют как продукты распада, не рассчитанные на развитие, – теоретический дефетизм, глумление как теоретическая форма.

Коль скоро мода на социологическое удовлетворена, Кнейф может открыто заявить о своих музыкально-социологических намерениях. Намерения эти состоят в деидеологизации, или, по его словам, в "десоциологизации" музыки. Такая "десоциологизация" противопоставляется у Кнейфа адорновскому социологизму: реально пребывающего в жалком состоянии человека адорновская теория утешает необязательными картинами грядущего; это вместе с тем нужно понять и как обвинение всякой музыкально-социологической теории, которая исходит из того или иного представления об общественном развитии[81], вообще любой социологической теории музыки. Кнейф не знает и того, как ему "десоциологизировать" музыку. Из всех концепций музыки понимание музыки как игры кажется ему все же наиболее привлекательной, хотя и не полной. Дело в том, однако, что и эта теория не справляется с задачей расшифровки "логической и эстетической структуры музыки"[82].

Кнейф стремится устранить хотя бы некоторые психологические трудности, связанные с идеей десоциологизации. Автор, который сначала призвал учитывать всю "многослойность исторически социальной действительности" и потом затратил столько усилий на глубокомысленное опровержение теории отражения и модное перефразирование теорий Адорно, теперь не останавливается и перед разоблачением самой идеи "социологии музыки"; он пользуется при этом даже аргументами ad hominem.

Кнейф щедро выстраивает перед мыслимым "социологом" целый ряд теоретических дилемм и предлагает ему несколько тестов, затем уже сам социолог решит, насколько нелеп был замысел исследовать связь музыки и общества! Итак: социальное истолкование музыки должно было бы расшифровать музыку как "логическую и эстетическую структуру", но сама затея – "устанавливать окончательный смысл музыки" – "содержит в себе какую-то бессмыслицу"[83]. И верно! Но Кнейфу ясно, что музыкальный социолог поставил перед собой именно такую бессмысленную цель – именно установить окончательный смысл логических и эстетических структур, – но тогда – социолог это поймет – ему не остается ничего, как бросить свои затеи и заняться теорией игры. Пусть эта теория, будучи априорной, и не состоятельна[84], но все же о существе музыки она скажет больше любой другой. Ведь музыка есть, во-первых, игра как деятельность, а тогда к ней лучше всего подойдет кантовская формула "целесообразности без цели"[85], а во-вторых, и музыкальное произведение ("построение", "структура") есть "индивидуальное применение объективных правил", это – игра по правилам, "одна из игр, какие вообще есть у людей"[86]. Понимающий все это социолог – а не согласиться с этими простыми и доходчивыми доводами, кажется Кнейфу, совершенно уж немыслимо – теперь займется уже десоциологизацией музыки, он уже – бывший социолог!

А теперь Кнейф покажет нам и "экзистенциальные" основания социолога музыки. Именно, он жив тем, что никогда не может и, скорее, даже не хочет достигнуть своей цели! Ведь что требуется от социолога? "Окончательное доказательство того, что вся музыка детерминирована и "опричинена" общественными отношениями"[87]. Но вот у социологов музыки очень "тонкое чутье" – а потому они до сего времени и опасались добывать такие окончательные доказательства. Видимо, существование социологов стало бы тогда ненужным. Кнейф здесь недоговаривает, он мысленно ставит отточие ("… не требуется ломать голову, чтобы понять, какие следствия были бы выведены отсюда…", – пишет он), ясно, что произошло бы нечто ужасное и непоправимое. И вот социологи, боясь за свое существование, а кстати, оберегая людей от страшных последствий своего открытия, до сих пор и не приводили "окончательных доказательств существования причинной связи между обществом и музыкальным произведением", хотя, как явствует из текста, сделать это не трудно и останавливал социологов только страх.

Отныне, думает Кнейф, видимо, никто не будет заниматься такой бесперспективной наукой, как социология музыки, поскольку социолог вынужден ходить вокруг да около; с одной стороны, он искажает сущность музыкального искусства, потому что берет его в ложном, т.е. социальном отношении, а с другой стороны, не может сказать того, что хочет, и не хочет того, что может, и вынужден всю жизнь мучиться от того, что не смеет – хотя и мог бы – поставить последнюю ("окончательную") точку в своей социологической науке о музыке.

Тогда уже сами человеческие основы для существования такой науки, как социология музыки, рушатся, и Кнейф, развеяв миф об отражении действительности в искусстве и разоблачив социологический подход к музыке, окончательно превратил свою, задуманную как введение, "Социологию музыки" в антисоциологию, замешанную на самых полулевых и полусоциологических модных дрожжах.