• Главная
• В избранное
• Наш E-MAIL
• Добавить материал
• Нашёл ошибку
• Вниз

Темой предлагаемой статьи является эстетика весьма известного философа и социолога наших дней – Теодора В. Адорно, но одновременно предметом и темой обсуждения оказывается современная музыка в ее совершающихся сейчас исторически бесконечно важных процессах самопознания.

Одна тема предполагает другую и без этого нельзя обойтись – не только потому, что Адорно занимался философско-эстетическими проблемами современной музыки и занимался ими как крупнейший специалист-философ, социолог и музыковед, но и потому, что анализ взглядов любого мыслителя не должен быть оторван от анализа самого того материала, который им разбирается и обобщается.

Больше того, ведь сам анализ взглядов не может быть самоцелью, он становится неинтересен, как только замыкается в себе: напротив, интересно и полезно, если этот анализ осветит какие-то животрепещущие моменты современного искусства. Но тогда естественно именно искусство поставить на первое по важности место. Ведь в первую очередь важны не сами по себе взгляды философа как предмет описания и морализирования; важно, как отражена в этих взглядах проблематика современной музыки, несущей в себе всю противоречивость современного западного общества с его кризисом взаимопонимания и кризисом смысла.

Общая характеристика философии Адорно невозможна без долгого и кропотливого разбора, а также без постоянного сопоставления его методов и его выводов с той реальностью, которую он обобщил. В первую очередь надо поставить вопрос об основных принципах его философии, независимо от того, выражены они эксплицитно или нет, осознаны автором или проявляются как некий подсознательный методологический фундамент. При этом сопоставить теорию, рассматриваемую как модель интерпретации, с истиной можно, только проецируя эту модель на модель обобщаемой действительности (здесь – искусство в его движении), рассматриваемой как эталон истины, – поэтому все отклонения в дальнейшем от Адорно и его модели при всей своей пространности должны приниматься как необходимые опыты, все же еще недостаточно развернутые, опыты восполнения адекватной модели действительности. В первой и короткой статье нет никакой возможности осветить все, или хотя бы главные моменты философской эстетики Адорно, или хотя бы даже его социологические мотивы; приходится ограничиться тем, что можно рассматривать как скелет его философии и социологии, – принципами такого уровня общности, которые лежат в основе всего. Эту общность нужно представить как конкретность, непосредственно вбирающую в себя все частное, так что уже не будет стоить особого труда аналитически вывести всякое частное из всеобщего.

Все частные моменты группируются вокруг проблемы понимания произведения искусства (музыки).

Именно потому, что настоящая статья стремится удерживаться на рубеже между конкретными концепциями Теодора В. Адорно и принципиальной проблематикой развития музыки, небесполезно начать ее с данных справочного характера.

Теодор Адорно учился в Венском университете (музыковедение), а композицией помимо того занимался у Альбана Берга и Эдуарда Штейермана. Убежденным защитником творческих позиций так называемой "нововенской школы" он и остался. Но надо сказать, что сами эти творческие принципы и их интерпретация у Адорно, конечно, шире и глубже взглядов какого-либо исторически известного в музыке "направления" или "школы". Они продуктивно затрагивают проблемы музыки вообще на определенной, исторически-критической стадии ее развития, не оставаясь только на уровне возможностей этого развития.

К концу 20-х годов относятся первые полемические и критические статьи Адорно о музыке, которые отмечены социально-критическим пафосом и той экспрессионистско-заостренной парадоксальностью мысли, которая в полной мере выражена, например, в драматургии Бертольда Брехта. Сама музыкально-социологическая концепция Адорно немыслима без творчески-напряженной, социально-насыщенной и горючей атмосферы искусства тех лет. Именно в той обстановке, когда искусство было увлечено социально-гуманистической темой и жило ею (как, например, и искусство Альбана Берга, и искусство Антона Веберна, и искусство Ганса Эйслера – ученика Арнольда Шёнберга, искавшего тогда свой самостоятельный путь), когда разрешение социальных противоречий казалось одновременно и невозможным, и все же совершенно необходимым в обстановке взрыва страстей и борьбы идей, последовавших за появлением на сцене музыкальной драмы Альбана Берга "Воццек" (1925); именно в этой трагической, но продуктивной обстановке могла быть эмоционально и теоретически схвачена в формах социологического мышления внутренняя связь, близость и конечное тождество музыкально-технологических и социально-гуманистических проблем, таких проблем, которые по традиции воспринимались как противоположные[1].

Адорно редактировал передовой левый журнал "Anbruch". В 1933 г. он эмигрировал в США. С 1950-го, вернувшись в Европу, и вплоть до своей смерти в августе 1969 г. Адорно – профессор философии и социологии университета во Франкфурте-на-Майне, один из влиятельных философов Западной Германии.

Критик по призванию, Адорно долгое время оставался философом без своей "главной книги" – вплоть до выхода в 1965 г. его работы "Негативная диалектика". Однако и эта книга не является систематическим, последовательным и полным изложением идей философа. Обстоятельство это не случайно, а связано с тем, что Адорно пытается строить "открытую" философию – это попытка, во-первых, снять гегелевскую философию, взяв из нее диалектический подход к конкретным явлениям действительности, во-вторых, снимая Гегеля, вернуться к "докритическим" временам "здравого рассудка". Соединить несоединимое – этот замысел Адорно и воплощен в его философии "негативной диалектики", которая, в отличие от гегелевской системы, показывает, как везде в современном мире не сводятся концы с концами; овеществленной метафорой этой всемирной ситуации и является философия Адорно, стремящаяся опосредовать то, что исторически было разъединено, – Диалектику и Просвещение. За это философия Адорно расплачивается, с одной стороны, тем, что лишается систематического единства, превращаясь в резервуар "здравых" идей вообще, нанизанных на некую нить диалектической всеопосредованности (но это как раз и входит в замысел философа), а с другой стороны, тем, что сложность разных комплексов идей (для того же Гегеля или Просвещения) сводит к неким общим принципам, утверждением которых только и ограничивается, не строя на них никакого здания. Однако об этом речь пойдет ниже.

Вплоть до выхода в свет этого крупного произведения основным сочинением философа оставалась "Философия новой музыки", произведение, написанное в годы эмиграции и в год своего издания оказавшееся в потоке захватившей Германию реставрации традиции музыкального авангарда, традиции, прерванной годами фашизма. В таком контексте работа Адорно и была воспринята как апология тенденций крайнего авангарда. Однако в условиях перманентной революции в искусстве у книги этой была странная судьба: она чрезвычайно быстро из актуального сочинения на животрепещущую тему превратилась в исторический документ давно прошедшего этапа развития музыки (для которого характерна была распря между "второй венской школой" А. Шёнберга и тогдашним неоклассицизмом), если не в архаическое свидетельство давно забытых и "реакционных" идей в искусстве – в глазах "революционеров" от искусства.

Если принять во внимание, что идеи "Философии новой музыки" никогда, при всей эволюции ее автора, не переставали быть глубоко близкими ему, то, очевидно, Адорно в музыкальной культуре послевоенного периода занимал промежуточную позицию, будучи своеобразным защитником традиционных ценностей музыки и в то же время осторожно поспевая за новыми идеями и изобретениями в искусстве. Однако сами последние годы показали, что эта вторая сторона – усвоение "нового" – существенно не удалась Адорно: ясно вырисовалось его радикальное противоречие с крайними идеологами "левого" искусства.

Как будет показано ниже, музыкальная философия Адорно является в известной мере переводом на язык терминов гегелевской философии особого периода музыкального мышления, которая, таким образом, рассматривается как "скрытая философия". Многочисленные сборники статей Адорно, вышедшие после издания "Философии новой музыки", группируются вокруг этой старой работы, будучи ее предварением, дополнением и развитием.

Консерватизм философского осмысления музыки у Адорно при сопоставлении его с крайними экспериментальными направлениями искусства осознавался, однако, самим Адорно как защита социально-критической функции и смысла музыки в том виде, в каком пафос социального протеста был характерен для художественной атмосферы 20-х годов (когда Альбан Берг закончил "Воццека", были созданы ранние произведения Г. Эйслера и осуществилось содружество Брехта и Вейля).

Революционная сторона искусства 20-х годов, глубоко коренящаяся в его сущности и отчасти как бы возникающая внутри самого искусства, его стилистических и даже чисто технических тенденций, была для европейской и специально немецкой традиции совершенно новым качеством, сломавшим всякую замкнутость искусства в себе самом и открывшим его для общественной проблематики в самом широком виде и в самом конкретном претворении. Понимание Адорно музыки как "социального шифра" восходит именно к этому десятилетию и объясняет именно его диалектическую позицию опосредования между традицией немецкого (романтического) искусства и левой идеологией, накладывающейся на эту традицию, продолжающей и в то же время взрывающей ее изнутри.

Близкий Адорно в годы войны Томас Манн, говоря об Адорно, весьма четко сформулировал истоки музыкально-философской концепции Адорно как результат закономерного исторического опосредования: "Этот замечательный человек всю свою жизнь отказывался сделать окончательный выбор между профессией философа и музыкой. Он слишком ясно осознавал, что в обеих этих, столь разных, областях он преследует, в сущности, одни и те же цели. Диалектический склад ума и склонность к социально-исторической философии сочетаются у него со страстной любовью к музыке, – это не столь уж редкое в наши дни сочетание обосновано самой проблематикой нашего времени".

Действительно, сама объективная проблематика исторического становления ведет к осуществлению такой возможности: сугубо конкретный опыт слушания и постижения музыки влечет за собой философское истолкование и философские выводы. Философия черпает прямо в музыке свою силу объяснения действительности; не изменяя сама себе, музыка становится рупором философии и ее шифром. Философия оказывается пришедшей к себе музыкой, а музыка заключает в себе становящийся в истории "мировой дух". Но тогда уже музыка – не просто одно из искусств, а философия – не просто какая-то отвлеченная спекуляция в традициях немецкого идеализма, но та и другая соединяются под знаком самой конкретной и развивающейся действительности, которую они видят, слышат и постигают каждая своими средствами. Это соединение и есть сущность музыкальной философии Адорно.